Sergei Prokofiev (1891-1953) Primera sinfonía

Prokofiev nació en Sontsovka (actual Krasnoye), Ucrania; comenzó a componer música a los cinco años de edad. Al final de su adolescencia ya había compuesto cuatro óperas, dos sinfonías y algunas obras para piano. Su madre, una pianista muy talentosa, fue su primera maestra y cuando Sergei cumplió once años de edad, sus padres contrataron a Reinhold Glière como su maestro particular de música. Prokofiev fue admitido en el Conservatorio de San Petersburgo a los trece años y fue una pesadilla para sus maestros debido a su falta de disciplina y a su enorme talento. (Rimsky-Korsakov fue uno de esos maestros). Tampoco era un lugar fácil para alguien como Prokofiev, quien buscaba desesperadamente nuevos lenguajes musicales de expresión en una época muy conservadora.

Cuando salió del Conservatorio, el mismo año en que inició la Primera Guerra Mundial (1914), Prokofiev ganó el premio Rubinstein (el mayor premio que se podía conceder a un pianista) por la interpretación de su propio Concierto para piano No. 1, que había compuesto dos años antes. (De hecho, para entonces ya había terminado de componer el segundo). En los años que duró la guerra compuso obras de todo tipo: algunas piezas a partir de cuentos de Hans Christian Andersen, dos ballets, El Bufón, Ala y Lolli y la ópera El jugador.

Cuando el propio Prokofiev estrenó su Segundo concierto para piano, la crítica quedó pasmada. Vyacheslav Karatygin, un crítico notable de esos años dijo que al final del estreno de dicho concierto “el público se quedó congelado y temeroso, con los pelos de punta”, pero también anticipó que algunos años después se vería lo importante de la música y el talento de este joven compositor. Se decía que Prokofiev era el pianista del cubismo y del futurismo. Hubo varios que tacharon su música de ser una mera aglomeración de sonidos sin orden ni intención.

En 1917, poco después de la Revolución de Octubre, Prokofiev consiguió que Serge Koussevitzky, su editor y uno de los directores de orquesta más entusiastas de sus obras, le diera un adelanto de sus próximas composiciones. También se puso a dar una serie de conciertos para juntar más dinero y con lo obtenido consiguió un pasaporte sin fecha de vencimiento. El 7 de mayo de 1918 abordó el Express Transiberiano hacia Vladivostok y así comenzó su vida en el exilio. De Vladivostok se embarcó hacia Tokio, donde dio algunos conciertos, luego cruzó el Pacífico hacia Estados Unidos. Al llegar a San Francisco fue detenido bajo sospecha de ser un espía soviético; pocos días después lo dejaron en libertad y viajó en tren hasta Nueva York. Una vez ahí dio algunos conciertos y comenzó a hacerse de cierta reputación como un pianista virtuoso y temperamental. De Nueva York viajó a Chicago, donde la Orquesta Sinfónica programó su Suite Escita y su ópera El amor por tres naranjas, cuya marcha sería el tema musical del FBI en su Guerra y Paz.

Prokofiev continuó tocando el piano, componiendo y dirigiendo orquestas en Estados Unidos. Se casó con Lina Llubera, una soprano de ascendencia española y polaca. Al cabo de unos años se embarcó hacia Bavaria y en 1923 se estableció en París. El público francés recibió muy bien parte de su música (por ejemplo, la Suite Escita y El Bufón), pero algunas obras como su Concierto para violín No. 1 fueron consideradas románticas y, por lo tanto, fuera de las tendencias del momento. En cambio en Rusia, ya en 1927, su concierto para violín fue muy bien recibido y no así las otras obras mencionadas. Volvía a Rusia cada vez con más frecuencia, hasta que en 1933 le pidieron que compusiera la música de la película El lugarteniente Kijé y en 1936 se mudó con su esposa y sus dos hijos a Moscú. Una de las primeras obras que compuso una vez ahí fue la obra para niños Pedro y el Lobo.

Pocos músicos han sido tomados como ejemplo de politización de sus obras como Prokofiev. Debido a que durante sus años en Europa y Estados Unidos su música fue muy poco convencional y a que a su regreso a Rusia se notó una estética más realista, los críticos se han dividido notablemente. Israel Nestyev, su biógrafo más importante, afirma que gracias a que volvió a Rusia fue que Prokofiev logró cristalizar su música en un acto de redención, ya que la música que había compuesto en París y Chicago formaba parte de una época de corrupción. Por otra parte, los críticos occidentales han señalado que la música de Prokofiev a su regreso a Rusia carece de valor por haberse sometido a una ideología en contra de las formas de occidente. Lo que es innegable es el cambio en su música (que bien podría obedecer a cuestiones de otro ámbito además de las políticas). En su época de juventud, Prokofiev componía música disonante, exigente y con mucho sentido del humor; una vez de vuelta a Rusia, su música —sin perder la gran factura de siempre— se hizo más convencional y seria. Al final es una cuestión de estilos y, por lo tanto, de gustos. Para quienes el mejor Prokofiev está en obras como Romeo y Julieta, probablemente El ángel terrible les parezca una obra muy mala.

Prokofiev no fue el único compositor que se fue alejando de una música más experimental hacia terrenos más convencionales (algunos ejemplos son: Bartók, Hindemith y Schoenberg, entre otros). Los motivos pueden variar, desde luego, entre cada compositor: nostalgia, cansancio, una búsqueda por formas más directas de expresión, el deseo de llegar a un público más amplio, etcétera. En el caso de Prokofiev, él mismo había definido cuatro líneas estilísticas en su método de composición, si bien no correspondían necesariamente a épocas de su vida: clásica, moderna, motora y lírica. Y es cierto que no corresponden a una edad o época de su vida; su primer concierto para violín es una obra muy formal y es de su juventud, así como su sexta sinfonía es bastante compleja y experimental, y es de una época tardía. La primera sinfonía que compuso es otro ejemplo de esta falta de concordancia entre épocas vitales y estilos en Prokofiev; fue compuesta entre 1916 y 1917 (a los veinticinco años de edad) y es conocida como la sinfonía “Clásica” por ser la más apegada a las formas tradicionales de este género.

1917 es un año que debió ser extremo en la vida de cualquier ciudadano ruso; fue el año de una de las revoluciones socialistas de mayor trascendencia. Huelgas, marchas en contra de la guerra y un ejército que se negaba a disparar en contra de los manifestantes llevaron al Zar Nicolás II a la abdicación de su trono como emperador. La flota del Mar Negro se amotinó y hubo escasez de alimentos en las grandes ciudades, se derrocó el gobierno de Kerensky en la Revolución de Octubre. Después de diez años de exilio, Lenin llegó a la estación Finlandia en Petrogrado y se convirtió en el jefe del Consejo del Comisariado del Pueblo; se firmó un armisticio con Alemania en Brest-Litovsk. Mientras todo esto ocurría, Prokofiev compuso su Concierto para violín No. 1, la Sinfonía clásica, las sonatas para piano números 3 y 4, las Visiones fugitivas para piano y comenzó la composición de su tercer concierto para piano y de la cantata Siete, son siete, basada en textos caldeos.

Pasé el verano de 1917 en una casa de campo, cerca de Petrogrado, completamente solo; leía a Kant y trabajaba mucho. No me llevé mi piano intencionalmente, porque quería intentar componer sin usarlo. Hasta entonces siempre había compuesto apoyándome en el piano, pero me di cuenta de que el material temático que realizaba fuera del piano siempre era mejor… tenía la idea de componer toda una sinfonía sin ayuda del piano; creía que de ese modo quedaría una pieza de colores más transparentes y naturales. Así fue como surgió el proyecto de escribir una sinfonía al estilo de Haydn. Yo había estudiado mucho la técnica de Haydn en el Conservatorio de San Petersburgo con el maestro Nikolai Tcherepnin y me parecía que embarcarme en este viaje sin el piano sería más fácil si lo intentaba sobre un terreno estilístico que me era conocido.

Yo creía que si Haydn hubiera vivido todavía en ese tiempo habría mantenido su misma técnica de composición al mismo tiempo que habría absorbido cosas nuevas. Este era el tipo de sinfonía que quería componer; una sinfonía al estilo clásico, y cuando me di cuenta de que estaba resultando decidí llamarla mi Sinfonía clásica. Le puse ese nombre, en primer lugar, porque era una obra más sencilla que otras que había compuesto, también porque me parecía divertido y porque, secretamente, esperaba que algún día se convirtiera en una obra realmente clásica.[1]

Los primeros músicos que Prokofiev había estudiado fueron Beethoven, Chopin, Grieg y Tchaikovsky (después Debussy, Reger, Strauss y Scriabin serían sus favoritos) pero a través de su maestro, Prokofiev había conocido a profundidad la música de Haydn y Mozart. “Adquirí un gusto por cosas como el sonido del fagot tocando un staccato y la flauta tocando dos octavas más alto que el fagot”, decía Prokofiev.

La primera sinfonía de Prokofiev no es una parodia de las sinfonías de Haydn; es una recreación de su técnica de composición sinfónica para crear algo distinto e insólito en su tiempo. Buscaba componer una sinfonía de texturas transparentes, armónicamente amable, en una escala sin grandes ambiciones, con movimientos y cadencias claramente articulados, de carácter ligero y sin la angustia ni el patetismo propios de esos años. No era una tarea fácil después de las sinfonías de Mahler, la ópera Elektra de Richard Strauss y de la cantata Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg. Sin embargo, Prokofiev logró su objetivo y compuso una breve obra maestra.

La sinfonía comienza con un acorde en Re mayor que asciende rápidamente acumulando una gran fuerza que requiere de un virtuosismo para su correcta resolución. A pesar de su brevedad, esta sinfonía es todo un reto. Uno de los directores que hizo de ella su especialidad fue Serge Koussevitzky; para algunos críticos como Michael Steinberg, la grabación que hizo en 1929 dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston es insuperable.

Al acorde mencionado le sigue una serie de corcheas, luego el tema principal desciende lentamente formando un equilibrio con la rapidez del inicio. Lo interesante de esta parte es que sin realizar algo que hubiera podido hacer Haydn (por ejemplo, repetir el tema en menos de diez segundos y en Do mayor) debido a la diferencia de épocas, realmente suena a una sinfonía de Haydn. Prokofiev vuelve a la tonalidad de Re con los alientos de madera y se mueve a La mayor, la tonalidad dominante. Las rápidas corcheas se detienen y escuchamos un nuevo tema interpretado por los violines (pianissimo y con eleganza como indica el compositor). La combinación de formas, tonalidad y un sonido clásico con una cierta disonancia que obliga al virtuosismo resulta en una sensación de suspenso.

Prokofiev no repite la exposición del tema a la manera clásica; entra de lleno al desarrollo y se toma su tiempo en cada uno de los temas; aprovecha el recurso de la síncopa, tan común entonces por la influencia del jazz. La recapitulación aparece con gran naturalidad, pero en Do mayor (no en Re) al igual que había ocurrido en la súbita transición del inicio de la obra. El resto de este movimiento es una suerte de repetición, como se espera de una forma sonata (es decir, una forma clásica) y un acorde igual al del inicio cierra esta parte.

El segundo movimiento es de un lirismo muy particular. Aunque en nada respeta la forma del Adagio clásico, aquí la armonía es delicada y sutil; el resultado, una expresión nostálgica de enorme profundidad en un brevísimo espacio.

Si bien las sinfonías clásicas suelen tener un minueto, la de Prokofiev tiene una gavotte, una danza en compás de cuatro cuartos que comienza en el tercero. La armonía es ya característica de este compositor: parece deslizarse hacia tonalidades ajenas, pero siempre regresa justo a tiempo para sostenerse en su línea principal. El trío es una musette que tiene el sonido de una gaita lejana de fondo y que abre paso al regreso de la gavotte que es más ligera que la primera vez. (Prokofiev retomó este mismo tema veinte años después en el primer acto de su ballet Romeo y Julieta).

El último movimiento se parece al primero en carácter, pero aquí Prokofiev sí respeta los cánones clásicos y repite la exposición. De hecho permite que la música continúe acumulando una gran tensión hasta el último momento. Al igual que en otros momentos de la obra, el compositor no sigue al pie de la letra la forma sonata, pero aquí la sigue en intención. Los movimientos finales en las sinfonías clásicas solían concentrar toda la fuerza del tema principal y arrojarla en el último momento provocando un sentido de contundencia y liberación. Lo mismo sucede en esta breve sinfonía.

Versiones recomendadas:

• En esta grabación de 1971 podemos apreciar una versión dinámica y lúdica de esta sinfonía. Claudio Abbado dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres. El tempo es velocísimo, lo cual elimina muchos de los contrastes y los detalles, pero ofrece una ejecución divertida sin desmedro de la técnica:

• Ferenc Fricsay dirige a la Orquesta Sinfónica de Berlín (RIAS) en esta grabación de 1954 y nos ofrece una Sinfonía clásica alegre, con brío, más apegada a las dinámicas de la época de Haydn que a las indicadas por el propio Prokofiev. La gavotte es notable por su cadencia de auténtica danza:

• Siji Ozawa dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una versión con más brillo por ser más arriesgada. El tempo es, a mi juicio, el más acertado (más lento que la mayoría de las interpretaciones) porque nos permite apreciar mejor los detalles de la obra. Aunque breve, esta sinfonía exige de toda nuestra atención para atender las varias sutilezas que la componen: