Tears of sadness for you, more upheaval for you, reflects a moment in time, a special moment in time, yeah we wasted our time, we didn’t really have time, but we remember when we were young.
Ian Curtis
El primer chute esta por entrar en Mark Renton y el temor de no llegar con el loco de Begby para ver la Euro 84, lo estremece mientras Swenney prepara todo. El Lou Reed (speed, anfetaminas) ya no es suficiente y, por lo que se decía en las calles de Leith, el jaco (skag, caballo, heroína) era lo mejor de lo mejor. La voz en off de Rent Boy comienza a jugar con su conciencia mientras ve el polvo blanco diluirse en una cucharita sobre una vela. Sé que esto es cruzar una frontera.Di no. Begbie. ¡Hemos quedado a las 9! Di no. No es demasiado tarde. Ya no podré ser donante. Fiona. La universidad. Di no joder… Sick Boy se muere de ganas por probar y observa con fascinación todo lo que ocurre en esa sala apestosa que tiene como testigo un poster de Siouxsie Sioux en topless. Quizá Begbie, el pub y el magnífico juego ofensivo de Platini y su Francia, puedan esperar unas horas más…
Veinte años después de que Irvine Welsh escribiera su ya célebre novela debut Trainspotting, la precuela Skagboys se convirtió en pocos días en el libro más vendido del Reino Unido, como si de verdad se necesitara saber las razones por las que Renton, Sick Boy, Spud, Begby, Tommy y toda una generación de jóvenes británicos se perdieron en una realidad sumida por la heroína, el SIDA, el desempleo, la pobreza, la desigualdad y las políticas excluyentes, en aquel Edimburgo de la década de los ochenta.
Como suele suceder con su literatura, la narración de Welsh es vertiginosa, acelerada, camina en forma de versos y títulos de canciones, nombres de discos y grupos que inundaron esa década, argots escoceses prestablecidos que riman con palabras comunes que al transformarlas suenan aún mejor, un reflejo de cómo la juventud se expresaba en esos años. Las referencias sociales y políticas más visibles se nombran en los apartados “Notas sobre una epidemia”, enriqueciendo la historia con datos verídicos de lo que cambió a toda una nación excluida.
Los capítulos son narrados a veces por Sick Boy, otras por Begby, incluso Tommy, Spud y Alison tienen un par de capítulos con sus voces, sin dejar atrás a Renton, la voz principal que el autor utiliza para señalar sus gustos y referencias musicales que describen otra parte más evidente de los ochenta. Incluye explicaciones, por ejemplo, del por qué Motörhead es más punk que heavy metal, o discurre sobre que banda es mejor entre The Doors y Led Zeppelin o bien, qué hubiera sido de las canciones que compuso Jim Morrison si no se hubiera metido todas esas drogas. Renton (al igual que Welsh) sabía mucho de música, leía su New Musical Express y escuchaba artistas caóticos como Velvet Underground, David Bowie, T. Rex, Iggy & The Stoogies, Sex Pistols, The Clash, The Jam, Echo & The Bunnymen, Marvin Gaye y Aretha Franklyn, en contraposición de las bandas comerciales de ese entonces como de The Beatles, Rolling Stones, U2 u OMD. Incluso en la novela se habla del disco Still, primera recopilación de Joy Division después de la muerte de Ian Curtis, y de la versión que trae de “Sister Ray”, original de Lou Reed y compañía.
Qué tan absurda puede ser la vida que después de 20 años los personajes de Welsh tienen tanta vigencia: juventud sin empleo o educación sustentable, malos salarios, despidos injustificados, apatía, demasiado tiempo libre. Para sobrellevar esta situación es necesario pertenecer a algo, que vaya más allá de sólo ver fútbol, beber o estar con los amigos. Qué importa robar, prostituirse, engañar, matar si es lo único que se puede hacer en un mundo tan dispar, total, el skag o cualquier otra droga lo puede todo: “una dosis en mi vena conduce a un centro en mi cabeza, y entonces estoy mejor que muerto. Porque cuando el golpe empieza a fluir, realmente no me importa nada de todos los payasos de esta ciudad, de todos los políticos haciendo ruidos locos y de todo el mundo decepcionando a todo el mundo”…
En mi antología mental, tres cuentos de Irvine Welsh suceden bajo la atmósfera de tres canciones como si se tratara de la banda sonora de esas historias; algo que busco a menudo: canciones que se vuelven covers de cuentos.
1. “El último refugio en el Adriático” / “Asleep”
Algo hay de absurdo en el suicidio. Me cuesta trabajo imaginar qué lleva a una persona a buscar su propia muerte; esa pregunta es el único tema verdaderamente filosófico, pensaba Camus.
En “El último refugio en el Adriático”, Irvine Welsh cuenta cómo Jim Banks regresa a un crucero diez años después de la muerte de su esposa. Narra su enfado por estar rodeado de gente feliz que disfruta sus vacaciones en el barco, tal como, diez años atrás, imaginó que haría con Joan, su esposa. Poco a poco se descubre que ella murió al saltar de un crucero similar. Él está desconcertado por no saber en realidad qué fue lo que la llevó al suicidio, y se reprocha por no haber hecho algo para impedirlo. El tiempo y la vida lo colocan con una nueva mujer que, como él, llora una pérdida a bordo del barco. El coqueteo y el cortejo no se ocultan, pero al pasar las horas, Jim sabe que eso no puede ser, que él pertenece a una sola persona. El recuerdo puede más que las ilusiones nuevas. La historia transcurre y el autor nos va dando detalles de lo que hará su protagonista: quitarse la vida como lo hizo su difunta esposa. Antes de irse, escribe cartas a sus dos hijos explicando la razón por la que ya no estará con ellos; confía en que serán más fuertes de lo que él fue, pues su destino está a un paso de la muerte.
Steven Patrick Morrissey habla de las pérdidas, la soledad y la tristeza que nos llevan a tomar decisiones irremediables; cosas verdaderamente simples, dice él, pero que el mundo no se atreve a decir. Sus letras llevan consigo una estela que podríamos rastrear hasta Oscar Wilde: descaro, cierta ternura, el tenso filo de la ironía.
“Asleep”, de The Smiths, remite enseguida a la historia de Jim Banks. La canción habla de alguien harto de despertar y no encontrar consuelo, de alguien que necesita algo que nunca llega, ni siquiera el anhelado alivio. Queda la ausencia, nuestra y de los demás, el absoluto desamparo de la existencia.
En el relato, Jim vive diez años atormentado por el recuerdo, y la añoranza por su mujer no le permite sobrellevar la pérdida. El misterio del amor, decía Wilde, es más fuerte que el de la muerte, quizá por eso en sus últimos instantes, Jim Banks piensa en su esposa y se dice para sí: “Sólo voy a recuperar mi bendito aliento, echar una última y larga mirada al cielo púrpura, y después cargaré mi peso y me dejaré caer desde esta barandilla al Adriático”.
Morrissey, a su vez, a media voz canta la estrofa de la canción donde, de igual forma, pierde a su protagonista en los brazos
del suicidio…
Don’t feel bad for me
I want you to know
Deep in the cell of my heart
I really want to go
(No te sientas mal por mí / quiero que sepas / que en lo más profundo
de mi corazón / realmente quiero irme).
Alguien salta al Adriático, todos saltamos. Un crucero, cualquier crucero, suenan los Smiths. Nunca llegamos a conocer realmente lo que se ama.
Ha dejado de llover en el Anahuacalli. Peter Murphy toma su guitarra, pide perdón por herirnos de esa manera y clama para que no nos rompan el corazón. Las notas y la voz profunda de Murphy inundan el recinto que alberga la obra de Diego Rivera. El coro es inevitable. El micrófono cae, pero eso no importa; Murphy comienza a tocar las cuerdas y espera a tener el micrófono de vuelta. El cantante prepara en su mente la historia del poema favorito de Marlene Dietrich.
Y ahí están Marlene, narrada por Murphy, y Chrissie, personaje de “Euroescoria”, de Irvine Welsh. Murphy y Welsh cuentan, cada uno a su manera, la historia de una mujer destrozada por una relación amorosa. Historias espejo como todas las historias de desamor, donde el amor es un juego sin correspondencia: un error, una mala jugada.
La idea del amor sólo pasa en la idea colectiva de la fantasía; nunca será para aquellos a los que la sociedad segrega porque, a final de cuentas, como dice Brett Anderson, “somos basura tú y yo, somos la mugre suspendida en el aire, somos los amantes en las calles, somos basura tú y yo, está en todo lo que hacemos”. En el amor también somos basura.
La vida de ambas mujeres es un desdoblamiento de la misma historia; Chrissie muere con la vida destrozada, y no sabemos si fue un suicidio o un accidente. En la canción de Murphy, Marlene puede sobrevivir siempre y cuando no hable de su vida. A la muerte de Chrissie, Richard, su ex amante, cuenta a detalle toda la vida de sufrimientos que ella tuvo. Euan, una de las razones por las que muere, escucha atento las palabras y descubre que ella no era la basura que él creía, sólo alguien que quería vivir un poco más de lo que su vida la dejaba. Esa noche Peter Murphy canta sin piedad:
A tear falls as she describes
approaching death with a yearning heart
with pride and no despise
(una lágrima cae mientras describe / una muerte próxima con un anhelado
corazón / con orgullo y sin desprecio).
Welsh le da un final a Chrissie pensando que nadie debería morir de esa manera: triste, solitario, sin importarle al mundo. Murphy tararea sus letras mientras jala la cuerda más gruesa de su guitarra. Enseguida entona, desde la tristeza infinita, la última estrofa de la canción:
Hot tears flow as she recounts
her favourite worded token.
Forgive me please for hurting so,
don’t go away heartbroken, no
(Cálidas lágrimas fluyen mientras recita / su frase preferida. / Perdóname
por favor por herirte así, / no te vayas con el corazón roto, no).
Ni en el amor, contra lo que se cree, le importamos al mundo.
3. “Peeping Tom” / “Al otro lado del pasillo”
El voyerismo, como todas las prácticas privadas, es visto con reservas aunque se le incentive desde todas las esferas de la sociedad. ¿Internet no es el club perfecto de voyeristas? De la excitación a lo denigrante, del refugio a la perversión, todo regresa al gesto básico de la mirada.
Mi primo tiene una casa de cuatro pisos en Buenos Aires; en el tercero hay ventanas por todos lados, como si fuera un palomar. Cuando se mudó ahí, subimos algunas noches con binoculares buscando algo que espiar. Era el lugar perfecto para esta nueva actividad: una mujer, vista a lo lejos, desprevenida y sin ropa, sería la felicidad. Nunca la encontramos. En ese entonces buscábamos a la chica de la que hablaba Brian Molko, en ese grupo, ahora decadente, que es Placebo. La canción “Peeping Tom” (“mirón”, en inglés) habla de un amor a lo lejos, de una mujer que hace feliz a alguien sólo por verla sin que ella sepa que la observan. La vida puede ser cruel cuando se busca con desesperación a los demás mientras ellos buscan con desilusión a otros; la historia del marginado, aquel que prefiere mirar a lo lejos, con todo aquello que espera del futuro.
Brian Molko canta para sí y para algunos cuantos. La canción puede ser al mismo tiempo un alivio y una pena, algo que va más allá de la perversión o del miedo de hacerse real para alguien.
The face that fills the hole
that stole my broken soul
the one that makes me seem to feel
much taller than you are
I’m just a peeping Tom
On my own for far too long…
(“La cara que rellena el hueco / esa que robó mi alma rota / la única
que me hace sentir / más alto que tú / sólo soy un mirón / con demasiado
tiempo a solas…”).
En el cuento “Al otro lado del pasillo”, Welsh narra una historia similar a lo que describe Molko. En dos columnas que se desenvuelven casi como espejos, Welsh escribe los pensamientos y monólogos de Frank y Stephanie. Cada uno habla de sus problemas y del fastidio que hay en el trabajo y en su vida hasta que, en un momento, llegan a la relación sexual desatando la perversión reprimida que sienten el uno por el otro. Sin embargo, nada es real, sólo una simulación de su deseo. Están desnudos en sus camas, tan insignificantes, sin fe, con miedo.
La historia se une cuando los dos, ya fuera de sus fantasías, se encuentran en el pasillo del edificio en el que viven y, al mirarse, se sonrojan, se ponen nerviosos. Quieren hablarse, decirse todo, pero ninguno se atreve. Las palabras faltan cuando más las necesitamos. Ambos apresuran el paso sintiendo vergüenza y repugnancia por ellos mismos; eso que sueñan y desean no puede ser real, el miedo y la inseguridad son más fuertes. A veces la vida nos vuelve patéticos: preferimos ser mirones y pasar mucho tiempo a solas, sin arriesgarnos; o como dice Molko:
I’m just a peeping Tom
On my own for far too long
Problems with the booze
Nothing left to lose
(“Sólo soy un mirón / con demasiado tiempo a solas / problemas con
el alcohol / nada más que perder”).
En ambos contextos, Molko y Welsh coinciden en una cosa: a veces la perversión, aunque patética, se asemeja a la ternura.
4. (Untitled)
Estoy en un estadio, un teatro, un antiguo cine, un circo, un museo. Escucho la voz de Murphy mientras toca, más frenético que Bowie y con todos los Bauhaus, “Ziggy Stardust”. Canto a coro, en un vaivén de tristeza, “Everyday Is Like Sunday”, interpretada por Morrissey. No me canso de leer Acid House.
Hace unos días, el colectivo capitalino Campo de ruinas visitó la ciudad de Monterrey con una puesta en escena itinerante titulada ¿Qué estamos haciendo los jóvenes por desaparecer?, la cual presentaron en distintos espacios comprometidos con la promoción cultural. El jueves 30 de octubre estuvieron en Casa Bicicletera, centro de operaciones del colectivo Pueblo Bicicletero, orientado a promover el uso de la bicicleta como principal medio de transporte. El viernes 31 de octubre, el escenario fue la Casa Universitaria del Libro UANL espacio universitario enfocado en promover la cultura entre estudiantes y público en general. Por último, el sábado 1 de noviembre tuvieron doble función, primero en Kúndul Centro Cultural y luego en The Nada Café.
Esta instalación multidisciplinaria contó con la participación de actores, artesanos y músicos (estudiantes y egresados de la UNAM); además de una intervención musical antes de dar la tercera llamada a cargo de una compañera de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Lucía de Luna. La obra está estructurada como un recorrido interactivo, el cual da a conocer mediante los testimonios de la desaparición de cuatro estudiantes sin razón aparente, y sin ningún vínculo con el crimen organizado, en el Estado de México, Tamaulipas y Nuevo León.
Fueron esos testimonios, precisamente, una de las fuentes de inspiración del Colectivo para crear la obra hace tres años. Otro aspecto que motivó a los miembros del colectivo a realizarla fue la lectura del libro Vida y destino (1959) de Vasili Grossman, que además de abordar los conflictos bélicos de la Segunda Guerra Mundial, toca el tema de la desaparición forzada de personas a manos del ejército, quien eliminaba cualquier rastro como si las víctimas nunca hubieran existido, se dieron cuenta, entonces, que el tema de las desapariciones forzadas no era cosa exclusiva de esa época ni de ese contexto sino un tema actual en México. Otro suceso que los incitaría fue el caso de una compañera estudiante de arquitectura de la UNAM, Adriana Morlett, desaparecida meses atrás y que recién había aparecido sin vida, por lo que se cuestionaron: Si ella desapareció ¿cuántos más tendrán el mismo destino?
Los miembros del colectivo trabajan e investigan sobre este asunto, de esa manera dieron con el caso de Roy Rivera Hidalgo, estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, extraído de su domicilio la noche del 11 de enero de 2011, en San Nicolás de los Garza, Nuevo León, y que ha permanecido desaparecido desde entonces. Encontraron, además, en internet la carta de la madre de Roy, Lety, a su hijo y se pusieron en contacto con ella para obtener autorización de utilizarla durante la puesta en escena. A partir de ahí, continuaron su contacto con Lety y con las Fuerzas Unidas por los Desaparecidos de Nuevo Léon, FUNDENL, asociación civil sin fines de lucro creada ante la ineficacia de organismos gubernamentales por encontrar a los desaparecidos en el estado de Nuevo León, entre los que se encuentran estudiantes y profesionistas sin vínculo con el crimen organizado.
El tema de las desapariciones forzadas no es un suceso nuevo en el país. En los últimos días ha sido más evidente debido a la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en el estado de Guerrero, el pasado 26 de septiembre. Aunque desde el 2006 el tema de los desaparecidos ha sonado con más fuerza debido a la relación estadística entre el incremento de las desapariciones y el desarrollo de grupos delictivos en el país y la guerra contra el narcotráfico. Hasta agosto de este año la cifra era de 22 322 personas desaparecidas, según cifras oficiales de la Procuraduría General de la República (PGR), sin embargo grupos activistas estiman que las cifras ascienden a muchos más.
En 2009, la ineficiencia y desinterés de las autoridades por resolver casos de desapariciones forzadas motivó a familiares de personas que han sido víctimas de este delito en el estado de Coahuila a organizarse para formar las Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Coahuila, FUUNDEC. Al poco tiempo surgieron también las Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en México, FUNDEM, nombre bajo el cual se agrupan las distintas organizaciones no gubernamentales enfocadas en esta problemática, así como Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León y el movimiento precedido por ellos, Bordando por la paz, que consiste en bordar los nombres y testimonios de las víctimas y familiares de las víctimas, en color verde para los desaparecidos y en rojo aquellos que han muerto.
Eréndira Córdoba, Valeria Betancourt, Karina Carmona, Julio César Urbina, Luis Manuel Pantoja y Erandi Pacho son los miembros del colectivo Campo de ruinas.
En entrevista, Eréndira Córdobadijo que hablando de teatro parece no haber demasiada gente interesada en hacer teatro social, sobre todo por el peligro de incurrir en discursos panfletarios o políticos, o ante la dificultad de definir cuál es el papel del teatro en su esencia de expresión artística en estos contextos. Aún así existen compañías y colectivos comprometidos con el esfuerzo de acercarse a las personas y tratar temas sociales, así como experimentar con otras maneras de hacer teatro y no sólo utilizar las formas convencionales donde hay un público pasivo que sólo observa a los personajes actuar. Es importante hacer el esfuerzo por tratar temas urgentes y no sólo hacer obras bonitas que no dicen nada, cuando tantas cosas están sucediendo a nuestro al rededor, menciona.
Por el momento, el colectivo planea regresar a la capital, de donde son originarios, y seguir moviendo la obra en espacios alternativos. Esperemos que continúen con sus esfuerzos y más personas tengan oportunidad de apreciar esta puesta en escena y comprometerse con temas sociales de esta índole, que, a fin de cuentas, deberían interesar a todos, porque compartimos el mismo espacio geográfico y sus múltiples problemas.
El término “reescritura” puede no ser adecuado para referirse a los cuentos de hadas. Se reescribe lo que estuvo escrito, en esa idea casi bíblica de una escritura primera y original. Pero los cuentos de hadas de los libros son “escrituras”, versiones en papel de las miles de historias orales, anónimas y colectivas; imposibles de rastrear hasta dar con la “verdadera” (salvo los cuentos de autor, como los de Andersen, aunque una vez en el imaginario colectivo son sujetos a esos mismos procesos de parodia y, aquí sí, reescritura, que terminan por desdibujar su forma original). Ni siquiera Walt Disney, quien se ha empeñado en fijar los elementos de sus propias versiones, ha logrado atar definitivamente la forma de, por ejemplo, Blancanieves y los siete enanos. La ansiedad de Disney por monopolizar una versión única de sus historias terminó con la carrera de Adriana Casselotti, actriz y cantante que dio vida a Blancanieves en la película de 1937, una de las cintas más taquilleras de su tiempo y pionera en términos de tecnologías de animación. Disney obligó a Casselotti a firmar un contrato en el que estipulaba que no podría volver a actuar ni cantar en grabaciones o escenarios por el resto de su vida; quería evitar que la figura de Blancanieves se contaminara de otras referencias, de otras historias. La artista Pilvi Cabala tiene un performance en el que va a Disneylandia disfrazada de Blancanieves y los guardias de la entrada no la dejan ingresar alegando que adentro está la “verdadera Blancanieves” y su presencia podría confundir a los niños. Si, por ejemplo, la vieran comiendo o yendo al baño, eso causaría una impresión equívoca en el público porque esas son cosas “que no haría la verdadera Blancanieves”.
Los siglos XX y XXI son prolíficos en reinterpretaciones de cuentos de hadas, desde piezas de ballet y obras de teatro hasta versiones fílmicas o literarias. En muchas de las más recientes se subvierten, cuestionan o satirizan los valores que Perrault, el gran moralizador, los hermanos Grimm o Disney pretendieron afianzar; valores patriarcales y maniqueos, la mayoría de las veces. Dos vertientes destacan en estas versiones contemporáneas de los cuentos de hadas: la gótica y la satírica. La estrategia del gótico consiste en localizar y hacer visible la violencia y la sexualidad de las narraciones más antiguas, que no eran necesariamente infantiles o partían de una concepción muy distinta de la infancia; de hecho, no fue hasta la segunda edición de los cuentos de los Grimm que se consideró adaptar las historias para un público infantil, ya en una visión decimonónica de la infancia inocente y pura. Desde sus orígenes el gótico abrevó de los cuentos de hadas y de la tradición popular. De los muchos ejemplos posibles tenemos a Vathek, la novela de William Beckford que retoma Lasmil y una noches. Sin embargo, en el siglo XX la pionera de las reescrituras góticas de cuentos de hadas es Angela Carter. Su libro La cámara sangrienta, que este año publica en español y en una versión ilustrada la editorial Sexto Piso, es la colección más famosa de reescrituras, debido, entre otras cosas, a su exactitud poética en el uso del lenguaje, a su reinterpretación feminista y con influencia del psicoanálisis de los cuentos clásicos.
‘La cámara sangrienta’, Angela Carter Sexto Piso, México, 2014.
Por más que muchos intérpretes busquen símbolos en los peligros que aparecen en los cuentos de hadas (el bosque, las bestias, el invierno), ya advertía el historiador Robert Darnton que gran cantidad de las amenazas que figuran eran reales hace quinientos años: los bosques eran en verdad amenazantes, los inviernos realmente “invencibles”. En su versión de Blancanieves, “La niña de nieve”, Carter retrata la atmósfera fría y voluptuosa de un invierno en la Edad Media pero ya sin la idealización de los prerrafaelistas, que Disney vino a concretar en el estereotipo de una época mágica y colorida. Heredera de la tradición de Carter, la mexicana Gabriela Damián escribe su propia “Blancanieves”, “La nieve y los pájaros”, para la antología de cuentos de hadas reinventados que este año publica CONACULTA. Damián se adentra en el ambiente medieval con detalles realistas como la dura vida de los mineros y campesinos, que también contrasta con la visión idealizada de los enanitos trabajadores de Disney. Estas dos historias, y la de Neil Gaiman titulada “Snow, Glass, Apples”, no escatiman la cruda violencia del cazador que mata a los animales en vez de a Blancanieves, o de la madrastra comiéndose el corazón del animal pensando que es el de la princesa. Tampoco hay ningún tipo de censura en la película muda de 2012 dirigida por Pablo Berger, Blancanieves. Allí la violencia se hace presente desde el inicio en el tema de las corridas de toros, y luego se extiende al maltrato infantil y al espíritu grotesco del carnaval en las ferias de pueblo.
Los elementos sexuales, que están insinuados en la “Blancanieves” de los Grimm a veces mediante símbolos (las tres gotas de sangre que representan la madurez sexual y el deseo, el amor edípico entre padre e hija que causa los celos de la madrastra), salen a la luz en estas escrituras recientes. En la versión de Carter es el Conde y no su esposa quien desea y procrea a su hija perfecta. Cuando satisface su deseo incestuoso y necrofílico en su hija muerta, ésta desaparece, igual que el objeto de deseo se desvanece cuando se obtiene. La necrofilia también está presente en la versión fílmica en blanco y negro de 2012, donde rentan a la niña muerta (o en coma) para satisfacer el mismo fetiche. En el cuento de Gaiman hay incesto explícito entre padre e hija, quien es en realidad una vampira, monstruo siempre asociado a la sexualidad más destructiva. Gabriela Damián también explora el deseo del padre hacia la hija, que la madrastra utiliza como herramienta para revivir a su esposo muerto.
Antes de que los Grimm, en particular en sus versiones posteriores a 1810, y otros autores más adelante, hasta llegar a Walt Disney, domesticaran y edulcoraran las versiones orales de estas historias, existía mucha más ambigüedad respecto a los estereotipos del bien y el mal. Una de las estrategias de las que echan mano las historias contemporáneas para cuestionar este maniqueísmo es la primera persona. Las historias orales están casi siempre en una tercera persona omnipresente y objetiva, y no es sino hasta cuentos como el de Damián que hacen uso de la polifonía para establecer distintos puntos de vista y visiones en conflicto, que se complejiza la trama oral de los cuentos de hadas (en su esquelética estructura, propicia para la memorización). La historia de Gaiman utiliza uno de los recursos más comunes en las reescrituras de cuentos de hadas adoptar el punto de vista del villano. En la versión de los hermanos Grimm, el contraste entre Blancanieves y la madrastra es el de la mujer angelical frente a la mujer monstruo. Blancanieves es pura pasividad, sumisión y fragilidad. Es, además, el ama de casa perfecta en la choza de los enanos. La bruja, por el contrario, es la mujer sabia, activa y creativa, y su perspectiva, por lo tanto, mucho más compleja que la de la protagonista.
Otro de los elementos importantes en estas reescrituras es la recuperación de los símbolos reconocibles, que finalmente atan las nuevas versiones a las antiguas. Manzanas, vidrio, cuervos y nieve serían, por ejemplo, elementos constitutivos de “Blancanieves”, y funcionan como símbolos en expansión que van develando sus distintos posibles significados como lo harían las metáforas en un poema. Para Menchú Gutiérrez, autora de un ensayo titulado Decir la nieve, la primera imagen de “Blancanieves”, la madre junto a la ventana deseando una hija blanca como la nieve, de labios rojos como la sangre y cabello negro como el ébano, es semejante a la anunciación bíblica. Es una escena íntima en donde aparece la pureza en la nieve, el deseo en la sangre y el misterio en el ébano (cuervo en otras versiones, como la de Gabriela Damián y la de Angela Carter). El vidrio que atraviesa la historia desde la inicial ventana hasta el espejo, y por último el ataúd, a veces simboliza contemplación; a veces, como en el cuento de Damián, vanidad o mentira, y a veces pureza cristalina. Los elementos femeninos con los que la madrastra intenta envenenar a Blancanieves —el peine y los listones—, también lo son de vanidad y brujería; y la manzana, que comparte el rojo del deseo al inicio de la historia, suele, como siempre, representar la tentación, el conocimiento y la muerte. Todos estos símbolos están ahí para ser aprovechados, revertidos o eliminados, como si fuesen los colores primarios de la historia, para contar algo nuevo.
La segunda vertiente más común en la reescritura de cuentos de hadas es la parodia. El humor y la ironía son herramientas para subvertir y poner en tela de juicio los estereotipos instaurados, como sucede en la historia de Kim Addonizio para la antología de reescrituras de cuentos de hadas My Mother SheKilled Me, My Father He Ate Me. “Ever After” transcurre en un tiempo muy parecido al nuestro y se enfoca en una comunidad de enanos que, tras conocer la versión de Disney de “Blancanieves”, viven ante la expectativa perpetua de una chica hermosa que llegará a vivir con ellos y a salvarlos. La historia de Disney les llega incompleta y pareciera como si el “felices para siempre” se refiriera a ellos y Blancanieves, en vez de a Blancanieves y al príncipe. Esto es lo que critica el cuento de Addonizio: la vida fincada en una falsa expectativa de felicidad. La novela de Donald Barthelme, Snowhite, también centra el elemento humorístico en la relación de los siete enanos con Blancanieves, quienes viven juntos en una especie de comuna: su historia está ambientada en el presente, con una Blancanieves que estudió “Mujer moderna, sus privilegios y lo que representan en la evolución y la historia, incluyendo tareas del hogar, crianza, pacifismo, curación y devoción”. Estas dos historias incorporan en su reescritura no sólo las versiones más antiguas sino también las recientes, incluyendo la de Disney.
Los cuentos de hadas siempre sirvieron para reunir a una comunidad, así fuera la de una abuela con sus nietos. Hoy funcionan como puntos de encuentro a partir de los cuales se pueden proponer nuevas posturas ideológicas, nuevas construcciones sociales y nuevas ideas estéticas. Sus símbolos y momentos reconocibles permiten repensar estereotipos de antaño a la vez que recuperar conocimientos antiguos. “Blancanieves” y sus distintas reinterpretaciones son sólo un ejemplo de la diversidad y el movimiento que surgen de una trama que aparenta ser muy sencilla.
Este viernes 7 de noviembre inició en la Cineteca Nacional la 57 Muestra Internacional de Cine con una selección de catorce películas provenientes de distintos países del orbe. Se presentarán las cintas más recientes de directores reconocidos como Jean-Luc Godard, David Cronenberg y Jim Jarmush quienes compartirán cartelera con jóvenes directores como el argentino Damián Szifrón, el quebequense Xavier Dolan y el mexicano Alonso Ruizpalacios, quien con su largometraje Güeros acaba de ganar en el Festival de Cine de Morelia.
En esta ocasión no habrá película mexicana restaurada para iniciar la Muestra y nuestro país apenas estará representado con una cinta, lo cual es de lamentarse pues en la 55 Muestra llegaron a presentarse hasta cinco películas nacionales (Los insólitos peces gato fue una de las más vistas).
A continuación haré un breve recorrido por las cintas que ya he podido ver y que se presentarán en esta edición de la Muestra.
Relatos salvajes (2014), dirigida por Damián Szifrón y producida por El deseo, la productora de Pedro Almodóvar, este largometraje está conformado por varios cortometrajes que, contrario a lo que hemos visto recientemente (pienso sobre todo en 11/9, París, te amo y NY, te amo), aquí todos los cortos son del mismo director. Y aunque sus temas son variados, a todos los cruza un humor corrosivo, y en la revancha que los débiles toman, sin embargo, todos los involucrados acaban mal. Un buen inicio de la Muestra con esta cinta imperdible.
Adiós al lenguaje (2014) es una cinta experimental del veterano Jean Luc Godard, uno de los pilares de la Nouvelle Vague sesentera, y fue hecha para verse en 3D, pero ¿sobre qué trata? Es tal la experimentación de Godard que todo espectador creará su propia historia. Vale la pena tan sólo por ver a uno de los grandes directores del cine contemporáneo arriesgarse a una nueva aventura.
Conducta (2014), de Ernesto Daranas, gira entorno a Chala, un niño problema, que tiene que lidiar con sus otros numerosos problemas (para empezar, una madre drogadicta). Entonces surgen los problemas de quienes lo rodean, en particular, de su compañera de la que Chala está enamorado. Una tensión entre la escuela (donde tiene a la figura tutelar de la maestra), su casa y la calle, ese triángulo básico en la formación de todos los niños. Una cinta estremecedora en una Cuba en plena decadencia.
Cenizas del pasado (2013), del joven director estadounidense Jeremy Saulnier, cuenta la historia de dos familias que viven con un secreto del pasado y los descendientes toman venganza. Una cinta fallida en muchos sentidos, muy bien se puede prescindir de ella.
Leviatán (2014), extraordinaria cinta de Andréi Zviáguintsev, adaptación libre del Leviatán, de Hobbes (de hecho, ganó el premio a mejor guion en Cannes), lleva a la estepa rusa los casos de corrupción y autoritarismo en el gobierno y en la iglesia ortodoxa. Ambas fuerzas se posarán sobre un hombre, Kolya, y su mínima familia conformada por su esposa y un hijo de un matrimonio anterior, hasta destruirlos por completo. Aunado a la historia poderosa, hay que resaltar la excelente actuación de todo el cast, la magistral dirección y, sobre todo, los impactantes paisajes donde fue rodada la cinta.
Dos días, una noche (2014) es la novena cinta de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardanne, una película hiperrealista que, como en sus trabajos anteriores, vuelven sobre la clase obrera europea, en este caso centrándose en una mujer, Sandra (extraordinariamente interpretada por Marion Cotillard), que luego de una depresión quiere reintegrarse a su trabajo pero los patrones no se lo permiten. Sus demás compañeros de trabajo han votado para tener un bono extra y que ella no vuelva, pero Sandra buscará una segunda votación y para eso visitará a cada uno para hacerlo cambiar de parecer. La tensión crece porque uno como espectador no sabe a ciencia cierta cuál será el sorpresivo resultado de esa votación. Una cinta sin gran pirotecnia, sencilla, elegante y bien lograda.
La próxima semana compartiré mis impresiones de las siguientes películas proyectadas.
Consulta la programación completa de la 57 Muestra Internacional de Cine aquí.
O en las redes sociales de la Cineteca: @CinetecaMexico con el hashtag #57Muestra y en Facebook.
Si es cierto ese axioma popular, quizá inexacto, que afirma que la autoconciencia de la literatura no se hizo patente hasta el Romanticismo, habría que agregar que la proliferación de novelas que tratan sobre escritores vino a colmar en el siglo XX el vaso de esa autoconciencia.
Pensar históricamente en la literatura puede responder preguntas muy específicas sobre la sociedad en que determinada obra literaria se escribió; también analizar históricamente la recepción de un libro puede contribuir al mismo fin. Se ha hablado del motivo del suicidio en la literatura decimonónica, también del concepto de ciudad, de Poe a Baudelaire, y de Walt Whitman a Émile Verhaeren, por ejemplo. Bien se sabe cuánto aportó la poesía decimonónica para la reflexión del acto de escribir y la reflexión sobre el “yo” que escribe.
La figura del escritor como protagonista o personaje novelístico de primer orden puede pensarse también históricamente: no es lo mismo el relato biográfico de Laurence Sterne o Stendhal sobre sus viajes a Italia, por ejemplo, que la narración ficticia que hace André Gide en Los monederos falsos sobre la escritura de una novela. En el primero de los casos, el escritor narra no como escritor, sino como alguien que narra un viaje, una historia que le aconteció. En el segundo caso, un escritor narra la historia de otro escritor ficticio que quiere escribir una novela. Se entiende que para este salto se haya dado debió existir una transformación radical en la figura del escritor, entendida como una actividad profesional promovida por una sociedad laica.
No puedo detenerme demasiado en explicar las sutilezas que puedan existir entre un “escritor-personaje” y otro. Prefiero simplemente aclarar que cuando hablo de “novelas para escritores” me refiero a las novelas que tratan sobre la escritura o sobre un escritor en pleno ejercicio de su oficio.
El caso de André Gide puede ser ejemplar, pero también su correspondiente en español. Siempre me ha parecido llamativo el parentesco, al menos temático, que existe entre Los monederos falsos y El libro vacío de Josefina Vicens. La novela de esta escritora mexicana, de hecho, no tiene, si mi memoria no me engaña, ningún otro cuadro narrativo que no incumba al protagonista, que es un escritor que aparentemente no escribe.
De estas novelas, citadas al azar, podríamos dar unos cuantos saltos temporales pero no cualitativos a un escritor también hispanoamericano, Roberto Bolaño. No sólo sus novelas, sino sus cuentos y también poemas abundan en el motivo del escritor y la escritura. En orden disperso, puedo recordar la nostalgia adolescente por los poetas jóvenes de Los perros románticos; el cuento sobre Sensini, el escritor que se dedicaba a ganar premios como un cazador sale en busca de búfalos; está el desfile de personajes de Los detectives salvajes y la personalidad de Archimboldi, además de sus críticos y el intelectual chileno Amalfitano; también escribió una novela totalmente consagrada a escritores: La literatura nazi en América. Claro está que los personajes escritores de Bolaño no son meras representaciones del oficio, y que en la mayoría de los casos tienen un papel de agentes o testigos, o en otros incluso son partícipes de historia policíacas; sin embargo, en otros no pocos casos se trata de una caricaturización del oficio marginado del escritor contemporáneo.
¿Qué sucede cuando los personajes de una novela son atractivos para el lector y esa atracción se dirige hacia la profesión literaria que dichos personajes practican; el lector siente afinidad por el escritor y entonces respeta su papel en la sociedad o simplemente lo ve como un personaje más? ¿Qué buscan “las novelas para escritores”, que el lector sienta afinidad por el escritor en tanto que tal o en tanto recipiente de una “experiencia” particular?
Podrían mencionarse muchos ejemplos más; incluso se podría hablar de novelas que reflexionan no sólo sobre la novela, sino sobre el arte, como Terraza en Roma de Pascal Quignard, o la obra de teatro Arte, de Yasmina Réza o, para seguir en la literatura francesa, Le peintre au couteau (cuyo título una alumna mía tradujo como Retrato del pintor). Sin embargo, una acumulación de ejemplos para probar un punto no es ni una hipótesis ni una conclusión.
En la historia de la poesía francesa, la figura del poeta como personaje y como motivo bien pudo ser una revancha del artista que se veía despreciado o desvalorizado por la sociedad francesa de su tiempo, como sugiere Bénichou sobre la obra de Mallarmé en Figuras. El poeta, con pocas ventas y un papel cada vez más ambiguo, ya no tenía ni el poder ni la influencia de un Victor Hugo; su discurso, a la par de una supuesta marginación, fue volviéndose más críptico y más personal, más, digamos, autoconsciente.
Por sus apuntes y por manuscritos, sabemos que Stéphane Mallarmé cambió el título de su famoso “Sonnet en x”[1]; el nombre anterior era: “Soneto alegórico de sí mismo”. Se suponía que el soneto era un espejo de su propio haber-sido-creado. Hacer un motivo poético no sólo de la propia poesía, sino de una de las formas poéticas y además, del propio hecho de escribir poesía, podría interpretarse como una necesidad del poeta por explicar, a los demás pero también a sí mismo, qué es la poesía. Pero entonces, ¿qué lector ha de interesarse? ¿El burgués insensible u otros poetas?
Como ustedes ya sabrán, Paul Valéry frecuentaba “los martes de Mallarmé”, junto con André Gide, cuando ambos eran unos jovencitos.
Paul Valéry, habla de un concepto de Mallarmé, el “poder del vacío” de la hoja en blanco: “Escuché hablar a Mallarmé a menudo del poder de la página en blanco —poder generador, sentarse frente al papel vacío. […] Existe cierto vacío que exige —apela a— ese vacío quizá más determinado —puede ser cierto ritmo— une figura-contorno—, una pregunta —un estado— un tiempo ante mí, un utensilio, una página en blanco, una superficie mural, un terreno o una ubicación”.[2] La poesía adoptó como tema poético la reflexión literaria en torno al papel en blanco en que ella misma se escribe.
En suma, es dable creer que hay novelas que invitan a identificarse con el escritor, no sólo como personaje, sino como figura, como instancia. Y no sólo eso, que reflexionan sobre su creación. Este tipo de novelas, creo, son “para escritores”.
Como lector, no quisiera que la novela (como la poesía ya hizo de alguna manera) hiciera un cementerio de auto marginación en el que los marginados se consuelan contando historias de otros marginados que hacían lo mismo que ellos: escribir. Quizá sea un prejuicio. O un simple agotamiento del solipsismo o el monólogo que la novela podría entablar con sus lectores. Ante una novela puramente estética en detrimento de su discurso, y una novela puramente discursiva que se convierte en el panfleto políticamente correcto peor escrito que los libros de superación personal, confieso que no quiero leer “literatura para escritores”.
Tzvetan Todorov en La literatura en peligro señala el largo camino que llevó primero a la sacralización del arte, y luego al hermetismo discursivo no sólo de la literatura sino de la propia crítica. Afirma entonces, a manera de recordatorio, que “La realidad a la que aspira la literatura es la experiencia humana. […]”. “Lo que las novelas nos ofrecen es, no un nuevo conocimiento, sino una nueva capacidad de comunicación con seres diferentes a nosotros”.[3]
Como lector no quiero eso: ni que me digan lo extraordinariamente compleja que es la labor de escribir, ni la fantástica, sublime o miserable vida que puede ser la vida del escritor. No creo que sea ni más compleja ni más miserable que la de cualquier otra persona. Prefiero procurar novelas con esa capacidad de comunicación con seres diferentes.
[1] Debido a que en francés la rima A termina en “-ix” (onix, Phényx, ptyx, etc.)
[2] Paul Valéry, Cahiers, ed. Judith Robinson, París, Gallimard, “Pléiade”, 2 vols., 1974, t. II, p. 1035.
[3] T. Todorov, La littérature en péril, Flammarion, Paris, 2007, p. 73, p. 77.
A unos días de que el pueblo mexicano celebrara a sus muertos con las tradicionales ofrendas, Nidia Rosales nos comparte su visión y experiencia desde el estado de Oaxaca.
Sólo conocemos el pasado. Si el presente es impreciso y el futuro incierto, el pasado se parece a un documento que hemos de aprender a leer. No hay certezas, más que algún día nos leeremos bajo otras circunstancias, rebasando el texto y sus límites quizás. El día de muertos en Oaxaca es una oportunidad para consultar ese sitio amorfo e inconcluso. Construir el pasado es una urgencia del cuerpo que si no atendemos a tiempo, nos enferma. Vamos al panteón a visitar a nuestros muertos, a limpiar sus tumbas y colocar flores para llevarlos de regreso hacia su antigua morada, donde los espera un altar de frutas, pan, agua y sal. Honramos el pasado y convertimos el panteón en una plaza pública.
Nos corresponde la vida y sus placeres, pero no olvidamos. Mi abuelo nació un dos de noviembre. Como era de esperarse, su nombre fue Santos. Su foto descansa en mi altar este año, la encontré en un viejo álbum fotográfico. Mi padre tenía años de no verlo, me dijo mientras encendía otra vela. En la foto aparece recargado en el capó del auto que la cigarrera donde trabajaba le prestaba para distribuir mercancía en la ciudad. Fue un hombre de carácter terrible e impredecible, colérico con sus hijos, generoso con extraños. Lo recuerdo en sus últimos días maldiciendo el aire, amarrado a su cama para no hacerse daño. Se volvió loco Santos, y nadie supo bien qué hacer con él ni con su recuerdo. Mi abuela todavía lo espera en algún lugar habitable de su frágil memoria.
El cuerpo es una plaza habitada por todos. Hay quienes llegan para quemar árboles y secar fuentes, otros para sentarse y disfrutar del sol, del viento fresco de la tarde. Hay quienes nos sacan de ahí a la fuerza y entonces nos cuesta años regresar al sitio de donde partimos. Volver a hacer del cuerpo un lugar habitable.
En Oaxaca, la celebración de todos los santos es una fecha cargada de pequeñas nostalgias, forma parte de un ritual que con el tiempo ha adquirido distintas tonalidades. Mis abuelos solían cerrar las puertas de su casa, cubrir espejos, apagar la radio en estos días. No estaba permitido salir a la calle si no era para ir al mercado o al panteón. El copal ardía en el pebetero para conducir a los muertos, se diluía poco a poco entre flores amarillas y olor a chile asado.
La cresta de gallo es una flor muy roja que crece en esta temporada y se lleva a los altares y panteones para adornarlos. De cerca parece un cerebro para ocultar mosquitos, sangre recorre sus acueductos pilosos. No hay delicadeza en ella como tampoco en esta fiesta. Los antiguos mexicanos nos legaron vestigios de sus duales creencias y de su tempestuosa sed catártica. Dionisio a todo lo que da, para crear un símil.
En Jalatlaco, barrio anexo al centro de esta ciudad, uno de los pocos barrios que quedan y cuyos habitantes solían dedicarse a la curtiduría, se realiza cada año una comparsa. En la comparsa vecinos de Jalatlaco se disfrazan, bailan, beben y dicen algunas verdades. A su paso por estas calles empedradas visitan distintas casas donde los reciben con música de banda. Los danzantes aprovechan el anonimato que ofrece el disfraz para denunciar algunos asuntos que competen a su comunidad. Chismes sobre secretos amoríos pero también denuncias de injusticias se escuchan en versos satíricos, los pobladores tienen así la oportunidad de hablar libremente y sin temor, desahogarse quizás de sus propias soledades. Mientras tanto, los visitantes aprovechan para emborracharse y disfrutar del paseo nocturno acompañados de otros seres etílicos. Este año se ve que hubo dinero, me comentó un taxista cuando regresaba a casa. Los disfraces fueron elaborados, el mezcal corrió entre los noctámbulos hasta la madrugada, el humor negro salió del cuerpo cansado.
Postraos, aquí la eternidad empieza y es polvo aquí la mundanal grandeza, se lee a la entrada de los cementerios en México. En las poblaciones aledañas a esta ciudad dichos recintos suelen encontrarse en lo alto de algún cerro, lugar sagrado y animado para las civilizaciones precolombinas. Los principales sitios arqueológicos de esta región dominan desde las alturas el paso del tiempo. Cuando era niña vivía justo al lado del primer cementerio secular de esta capital. Solía buscar la tumba más vieja e inventarle una vida a aquellos huesos. Hay personas recostadas bajo mis pies que quizás conversan para no aburrirse, pensaba asustada. Para contar historias, los nombres me daban una primera pista, dotaban de rostro a cada personaje. Ahí también se encontraban aquellas lápidas borradas a las que alguien por costumbre o compasión colocaba velas. Las palabras son los rastros que dejamos por el mundo, se quedan nuestras vocales pegadas a cada objeto.
La imaginación es el único medio para conocer la realidad. Lo que imaginamos puede crearse. Lo que imaginamos existe, y más aún, es aquello que fue. Me he explicado el pasado muchas veces en un afán por vincular los actos a veces incomprensibles de los otros. Al final, esa búsqueda me hace pensar que todo ha sido siempre un paseo circular por las mismas dudas y que aquella sed de verdad les correspondió alguna vez a mis ancestros. Lucha constante por continuar la trayectoria y seguir de pie. No hay respuesta más que el misterio compartido en una caminata hacia el mar. Disfrutar el presente, dicen por ahí como consigna. Disfrutar lo que el cuerpo da como una isla de tierra fértil y cascadas dulces.
Lo inmediato siempre ha sido el cuerpo. El cuerpo es un mapa, papel donde contamos historias y dibujamos paisajes para no olvidar. En algunas poblaciones aledañas a la capital, suelen pasarse los días de muertos junto a la cripta familiar, velando la tierra sagrada de aquellos difuntos. Las conversaciones se extienden seis metros bajo tierra y con ellas se recuerda la tragedia que significa morir después de tantos placeres incluso prohibidos.
El 3 de noviembre se quita el altar, se reparte la fruta y el pan entre familiares y amigos. Dicen que los muertos se llevan el olor de estos alimentos, pero yo no he probado fruta más dulce que la tocada por sus manos de aire. A las tres de la tarde es momento de irse, de regresar al cansancio de los días áridos. Un año para conversar bajo la tierra y recordar aquello que fue una vida entera. Recordar para no morir de muerte metafórica, la peor de todas. Los años pueden doblarse como un acordeón y darse así saltos en el tiempo, volver a Comala, ese lugar donde nació mi abuelo y donde voy, otra vez, a conocerlo.
Más allá de Halloween y su sentido homogeneizador que merma poco a poco esta celebración, el día de muertos en Oaxaca sigue teniendo una función constructiva, sanadora tal vez. Cuando recordamos también resolvemos, hacemos las paces y quizás perdonamos los inevitables errores propios y ajenos, las situaciones inconclusas que se lleva la muerte o el silencio. Necesitamos recordar para continuar el misterio y compartirlo. Después de esto no hay nada, me parece, pero es bueno pensar que quienes amamos regresan, como se construyen edificios sobre la nada, cuando los traemos a la memoria.
En The Life of the Drama, ese tomo clásico de crítica dramática, Eric Bentley sostiene la identificación como uno de los grandes placeres de la asistencia al teatro. El reconocerse en el escenario permite una disociación cognitiva que, cuando conviene, nos provoca un enorme gozo. Hallar características propias en una persona genera un deseo de interacción, pero en la ficción es algo mayor: una posibilidad de retar a la realidad y vencerla. En el melodrama simple, el reconocimiento es aún más sencillo, pues los personajes representan algo más que los nombres y las biografías que portan. Es decir, detrás de la superficie humana está un signo que contenemos y nos contiene. El personaje que E. M. Forster llama “plano”, aquel que no tiene carácter definido, es el más universal. El héroe, el villano, el guasón y el oráculo, entre otros, son personajes cuyo carácter existe en su función y no en su personalidad, y que por ello congregan a la humanidad entera dentro de sí. Ante la aparición de estas figuras que Carl Jung cree resguardadas en el inconsciente colectivo, uno se introduce bajo esa piel. En El héroe de las mil caras, Joseph Campbell observa la recurrencia de los arquetipos como una prueba de su teoría. En el camino del héroe se tienden a cruzar el padre, la madre, la esposa, el guardián, el dragón, en una aventura que restaura el orden e integra al héroe al universo en una muerte simbólica, una comunión con el resto de la materia. Bentley vuelve a explicar que “el punto de cualquier mito es proveer un elemento conocido como un punto de inicio y resguardarnos del vacío de la novedad absoluta”. Hay un trasfondo arquetípico que aun en los personajes más complejos evita la originalidad total, y en los más simples comprueba la supervivencia del patrón que observaron Jung y Campbell. Acaso el reconocimiento de estas figuras, facilitado por los personajes “planos” del melodrama, es lo que garantiza el éxito de nuestras narrativas cinematográficas.
La crítica ha considerado clásicos a personajes tan complejos como Norman Bates, de Psicosis (Psycho, 1960); Alex DeLarge, de Naranjamecánica (A Clockwork Orange, 1971), o Travis Bickle, de Taxi Driver (1976), pero el público no les concedió el mismo éxito financiero que al Hombre sin nombre (Clint Eastwood), de la Trilogía del dólar de Sergio Leone. Quizá porque en los primeros la psicología es densa y pesimista la conclusión, pocos se quisieron encontrar en ellos. Pero eran, sobre todo, antihéroes. Es más fácil insertarse bajo la piel de un héroe sin nombre, sin biografía y prácticamente sin personalidad. El triunfo de este modelo tan antiguo, menguado por la inspección conductual de la literatura, confirma lo que explica Octavio Paz, en consonancia con Bentley, Jung y Campbell, en el Elarco y la lira: estas actitudes etiquetadas como primitivas “no constituyen formas antiguas, infantiles o regresivas de la psiquis, sino una posibilidad presente y común a todos los hombres”. El héroe y la necesidad de hallarnos en su periplo son una condición etérea y eterna.
‘Por un puñado de dólares’, director Sergio Leone, 1964.
A pesar de las intenciones de Leone de hacer westerns amorales donde la distinción entre buenos y malos fuera confusa, el personaje interpretado por Clint Eastwood es claramente un salvador, un redentor que viene a higienizar la polución moral de un mundo al borde del caos. En las tres películas, su heroísmo es evidente ante el sadismo de los dragones, ya sean las pandillas rivales de Por un puñado de dólares (A Fistful of Dollars, 1964), el violador forajido de Por unos dólares más (For a Few DollarsMore, 1965), o Angel Eyes (Lee Van Cleef ), el sádico asesino a sueldo de El bueno, el malo y el feo (The Good, The Bad, and TheUgly, 1966). Es claro que El Hombre sin nombre, en sus tres distintas encarnaciones, podrá no ser el mismo personaje aunque se vea y actúe idéntico, pero a los ojos de Leone es el bueno. La recurrencia de esta extraña sombra sin historia apunta a una creación mítica que no podemos confirmar como consciente, y que en la superficie se ve trastocada por el racionalismo; aprendida por la tradición. El Hombre sin nombre es invocado por el caos, destruye el mal y, aunque en Por un puñado de dólares renuncia al amor y a la recompensa, en las otras dos cintas obtiene un tesoro. Incorruptible por el tiempo, y por tanto un signo de la inmortalidad, el oro aparece en la primera y tercera películas como la recompensa de la restauración del orden. Sin embargo, Leone no parece ir más allá de lo que vemos; sus westerns siguen condicionados por una moralidad simplona que no parece representar los antiguos arquetipos como una continuación de la antigüedad, sino como una apropiación sencilla de la narrativa mítica relatada una y otra vez. Sobrevivió el pozo de la sabiduría, pero no el agua que contiene. Alejandro Jodorowsky lo rellenaría unos años más adelante en El Topo (1970), su anómalo western.
Las similitudes entre la primera aparición del Hombre sin nombre y la del pistolero El Topo son evidentes. Es difícil comprobar la influencia de Leone sobre Jodorowsky, pero la imagen del protagonista llegando a un pueblo sometido por la violencia tiene un aire de repetición mítica al menos. Campbell señala que el héroe es “el campeón de la cosas convirtiéndose, no convertidas, pues él es”, es decir, no deja de ser. La recurrencia es inevitable en una figura que no muere nunca, pues cada una de sus apariciones es sólo una encarnación. El Hombre sin nombre fue una de ellas bajo una dirección superficial; El Topo es otra, derivada del pensamiento sincretista de Jodorowsky, donde intervienen ideas cristianas, judaicas, hinduistas. El viaje del Topo es mucho más complejo que el del personaje de Leone, y es una representación muy distinta en su propósito. La presencia de diversos arquetipos, como la esposa, cuyo amor sólo se puede ganar El Topo tras vencer a los maestros pistoleros, evidencia un conocimiento más profundo de la mitología que en el caso de Leone. Jodorowsky intenta reconstruir una forma de relato muy antigua y se condena al anacronismo, aunque el toque de contemporaneidad se lo dieron la fiebre del ácido y la introducción al Occidente del pensamiento religioso oriental. En su Hombre sin nombre, Jodorowsky no sólo permite el encuentro de la audiencia en general, sino de figuras religiosas, como Cristo y Buda, que experimentaron la senda de la iluminación en un viaje similar. Después de ser llevado por una vida de violencia a una primera muerte, en el subterráneo, El Topo, al igual que Jonás, se reedifica como profeta para poder salir de nuevo a la luz. El Topo cava desde la profundidad hacia la superficie, como Dante viajó del infierno al paraíso. Su nombre es una descripción de su acto y lo afirma como un signo del cambio y la virtud encontrada en la ascendencia, que, para Jodorowsky, como para Dante, es espiritual. “El héroe de hoy se convierte en el tirano de mañana salvo que sea crucificado hoy”, explica Campbell, y con su frase pareciera definir la narrativa de El Topo, cuyo protagonista trasciende la violencia, se ilumina en la oscuridad, emerge y, después de fracasar en su prédica, se inmola. El riesgo de la tiranía lleva al Topo al arrepentimiento y la reintegración con el universo, una estructura que seguirá treinta años después Nicolas Winding Refn con otro héroe sin nombre.
‘Drive’, director Nicolas Winding Refn, 2011.
En el último escalón en el retorno al símbolo desde el racionalismo, del melodrama al mito, apareció Drive (2011), una película con la ambigüedad suficiente como para considerarse moderna en una lectura frívola que encuentre en ella sólo una cinta de acción, o muy antigua y universal, si se entiende como una nueva manifestación del monomito. En la historia de un stuntdriver de Hollywood sin historia, nombre ni carácter (Ryan Gosling) que en las noches ayuda a escapar a ladrones por un precio, recurre de nuevo la purga donde el héroe purifica el mal del mundo, pero el repudio a la violencia con que lo hace y que lo obliga a huir de su princesa muestra una preocupación moderna que lo expresa como una deidad dual, hermosa y aterradora. En una plática con la revista Vulture, Alejandro Jodorowsky, a quien Winding Refn le dedicó la también mitológica Sólodios perdona (Only God Forgives, 2013), expresó que el personaje de Gosling es, “por un lado, delicado, y por el otro es terrible”. Cuando al final el personaje se refugia en las sombras para evitarle peligro a la mujer que ama, presenciamos un descenso en repudio y a la vez aceptación de su apoteosis. La violencia lo convierte en algo más que un héroe, un semidios compuesto de las naturalezas humana y divina, que acepta su destino en el aislamiento. Winding Refn encuentra en su chofer sin nombre un paso más en el trayecto del héroe: el teofánico. La presencia en pantalla no sólo es el viaje del hombre en su búsqueda por la iluminación, el sentido o la realización, sino un proceso de trascendencia absoluta en el que descubre el poder del universo entero congregado dentro de sí. Winding Refn termina afirmando con Drive la posibilidad de que la presencia divina en nosotros se libere para mantener el orden en el mundo, aunque su ejercicio de la violencia es la opción menos adecuada. ¿Cuál es la correcta? El planteamiento trágico no nos permite saberlo; sólo nos informa de la ruta hacia la caída. Lo que sí muestra Winding Refn es el camino del hombre moderno, que concluye no en la recompensa material, como en Leone, ni en la profecía de Jodorowsky, sino en la liberación de la potencia universal que fluye dentro de nosotros.
