En el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2014, la más importante de su tipo en el mundo hispano, las páginas de Tierra Adentro se pintan albicelestes. Les presentamos una selección de algunos de los narradores, ensayistas y poetas contemporáneos más destacados de Argentina. Desde Ricardo Piglia (1941) hasta Verónica Yattah (1987), este viaje al sur del continente americano recorre casi cinco décadas para mostrar la prosa atrevida y potente que ha enamorado a los lectores y a las editoriales y ha revitalizado la literatura en nuestra lengua. Complementamos las postales con “Canto de la Nena vista”, un poema de Martín Caparrós, aparecido por primera vez en su novela La Historia, y con un censo breve de la producción lírica joven del país, la mayoría autores nacidos en la década de los años ochenta: una oportunidad única para conocer la otra Argentina.
En una suerte de examen a más de cincuenta años de la publicación de Rayuela, de Julio Cortázar, convocamos a Jorge Carrión, Hernán Lara Zavala y Fernanda Trías, quienes discuten sobre la actualidad y vigencia de esa novela. Acompaña a esta discusión la lectura e interpretación visual que hace Abril Castillo de aquella obra.
Además, conversamos con Andrés Neuman, Washington Cucurto y Samanta Schweblin, tres importantes escritores jóvenes cuyas obras problematizan las convenciones editoriales de los géneros literarios.
La humanidad se ha narrado a medias. Sólo el poderoso escribe, sólo el prestigioso sobrevive, aunque no sea el mejor. Es notable la ausencia de una perspectiva femenina en los principales medios desde hace siglos. Por supuesto, la presencia de mujeres al interior de las ficciones tampoco garantiza esta inclusión; antes bien, su representación en la literatura, el cine, la televisión y el cómic suele responder a estereotipos femeninos desde una visión masculina del mundo (femme fatales, damiselas en apuros y manic pixiedream girls son ejemplos recientes). Esto no significa que no existan aproximaciones complejas a lo femenino hechas por hombres, o que no haya personajes femeninos profundos que sobrepasen los estereotipos, pero resultan insuficientes. Estamos hechos de historias: de ellas extraemos nuestros grandes paradigmas de comportamiento, construimos nuestra moral y ética, aprendemos a desear y amar, a odiar y repudiar; desde ellas nos afirmamos frente al mundo y construimos la visión que tenemos de él. En este sentido, el cine se encuentra invadido por una concepción masculina de la realidad (o de la ficción) en la que sólo el hombre protagonista es capaz de tomar decisiones activas, sufrir conflictos y enfrentarse a retos que desafíen o transformen su vida.
En 1985 apareció entre las páginas del cómic Dykes to Watch Out For (Unas lesbianas de cuidado) de Alison Bechdel, una simple regla para ver películas que aplicaba una de las protagonistas. Conocida como la “prueba de Bechdel”, esta regla se compone de tres preguntas que se aplican a la película a evaluar: 1. ¿Hay más de dos mujeres cuyo nombre conozcamos? 2. ¿Aparecen hablando entre sí? 3. ¿Hablan sobre algo que no se relacione con un hombre? Piensen en su película favorita o en la que más detesten, piensen en ésa que les provocó un escalofrío o aquella que les hizo abandonar la sala. Es muy probable que se una a la apabullante lista de cintas que no pasan la prueba. En la ficción las mujeres suelen utilizarse como decoración o trofeo, accesorio o meta. ¿Qué tan complejos son los personajes femeninos del celuloide? ¿Qué tan complejos pueden llegar a ser cuando se narra desde una visión del mundo en la que lo masculino es norma y lo femenino excepción?
Hace no mucho, llamó mucho mi atención el extrañamiento que me causaron tres películas mexicanas: El Premio (2011), de Paula Markovitch; No quiero dormir sola (2012), de Natalia Beristáin, y Los insólitos peces gato (2013), de Claudia Sainte-Luce. Intenté explicar esa sensación a partir de sus historias y temas: la dictadura militar y sus efectos en la vida de los perseguidos, la soledad irresoluble al interior de una familia disfuncional, el enfrentamiento a la muerte inminente de quienes amamos. No eran temas que no hubiera visto en otras películas, no eran materias excepcionales o especialmente difíciles o controversiales: seguimos los conflictos entre una madre rasgada por la paranoia y su pequeña hija que se enfrenta a un mundo desolado cuyas reglas no termina de comprender; entre una mujer solitaria que intenta rescatar a su abuela del alcoholismo y la nostalgia que le devora; entre una adolescente sin rumbo y su amiga, una madre en las últimas etapas del vih a quien intenta ayudar para construir una vida familiar llena de retos. Tracé algunas características comunes y di con la más importante de todas: están narradas desde un espacio completamente femenino. Nos presentan otro lado de la historia, construyen atmósferas en las que estas mujeres expresan amor, temor y dudas que no solemos ver más que de forma complementaria, que no observamos en primer plano. Las limitaciones de enfocar nuestra atención en un hombre- protagonista son superadas; profundizamos en la psique femenina, en sus deseos y dolores, en su relación con el entorno y las personas.
El Premio Dir. Paula Markovitch Elite Studios, México, 2011.
En estas películas, los personajes masculinos pierden relevancia porque las historias así lo piden. Su presencia es lateral, aunque los vínculos con ellos sean estrechos. Por ejemplo, la figura paterna está ausente, ya sea por asesinato o desaparición, por indiferencia o muerte, a pesar de la relevancia que tiene en la personalidad de Ceci, Amanda y Claudia, sus protagonistas. Las relaciones de pareja son vistas desde ese otro lado; las seguimos como sujetos del amor y ya no como objetos del deseo. La maternidad, objetivo principal de la mujer según la lógica patriarcal, se explora desde perspectivas que confrontan su sacralidad dogmática, inamovible e inapelable. Cada una de estas historias aborda una etapa distinta: una infancia dura, el duelo en la adolescencia y la solitaria madurez. Partiendo de un núcleo universal, las características específicas de sus personajes nos sumergen en la exploración de cada tema y nos invitan a explorar conflictos, presentes en otras obras, desde la mujer.
Curiosamente, las tres óperas primas tienen un marcado tinte autobiográfico y sus directoras también fungen como guionistas. No se trata de cine de mujeres para mujeres, sino de cine hecho por mujeres para el mundo. De ahí esa sensación de extrañeza, pues, aunque hay muchos ejemplos de esta clase de exploraciones, continúan siendo poco frecuentes, aunque muy nutritivos. Pienso en La bicicleta verde (2012), de Haifaa al-Mansour; Persépolis (2007), de Marjane Satrapi; La culpa la tiene Fidel (2006), de Julie Gavras, entre otras. Parece que hay una creciente tendencia a poner lo femenino en el centro de la pantalla, y el cine nacional, como hemos visto, no es la excepción. Así como creo que existen historias que sólo pueden suceder entre personajes femeninos, existen historias que son posibles únicamente entre hombres. En cuanto a las historias mixtas, me parece que ganan profundidad cuando evitan caer en clichés relacionados con el género, sin importar quién las haga. No se trata de ser sexista, sino de reflexionar sobre cómo dar por sentado la forma de ser tanto de hombres como mujeres, empobrece nuestra ficción. Estamos tan acostumbrados a la visión masculina del universo femenino, que resulta sumamente interesante observar a los hombres retratados por una mujer. Aunque, como en todo discurso hegemónico, ser parte del grupo oprimido no garantiza que se esté en su contra o que se ejercite un músculo solidario hacia sus miembros. Dicho de otra manera: que una mujer dirija no implica que deje de reproducir una visión masculina del mundo.
El cine mexicano vive un resurgimiento tanto temático y estético como taquillero que deja atrás la racha gris de años pasados. El aumento de la producción cinematográfica nacional y el reconocimiento de algunas películas en distintos circuitos culturales y festivales alrededor del mundo, además de los recientes y sorpresivos éxitos en taquilla, así lo indican. Parece que el cine mexicano vive un buen momento, pero queda mucho por hacer: una industria cinematográfica sana (y muchos afirman que aún no contamos con tal cosa) se caracteriza por la diversidad de sus películas. Taquilleras, facilonas, abstractas, arriesgadas, convencionales, cada apuesta refuerza la presencia en pantalla de nuestra realidad inmediata, satisface la necesidad de mirarnos, reconocernos, reflexionar.
No quiero dormir sola Dir. Natalia Beristáin Chamaca Films Italia, 2012.
Nada más sano que la diversidad fílmica y de sus realizadores. En un medio, como tantos otros, dominado mayoritariamente por hombres, es de vital importancia la presencia de artistas femeninas capaces y talentosas. En un mundo ideal, la proporción directores- directoras respondería únicamente al talento, astucia y perseverancia de cada uno. En nuestro mundo podríamos suponer que son muchas las que se quedan a mitad del camino por cuestiones de género, aunque de acuerdo con la directora Daniela Schnider, en entrevista para El Informador de Guadalajara, no existe discriminación en el medio mexicano aunque sí machismo. La desproporción comienza a ceder a base de tenacidad, constancia y trabajo. Podemos mencionar el trabajo de Tatiana Huezo, Marisa Sistach, Elisa Miller, Yulene Olaizola, Natalia Almada, Kenya Márquez, Lucía Carreras, entre muchas otras, como las pioneras María Novaro o Busi Cortés.
Pero no se trata de mostrar una indulgencia pseudofeminista —similar a la condescendencia machista conocida como caballerosidad— típica de las instituciones para consumir cine sólo porque es mexicano o porque está hecho por una mujer; tampoco se trata de encumbrar las cuotas de género —meras compensaciones alejadas de cualquier resolución o ataque real a las raíces del problema—, sino de reconocer a las artistas que constituyen el panorama actual de nuestro cine. Nuestra visión del mundo se complementa con las historias y visiones que las mujeres aportan. Búsquedas literarias como las de Elena Garro y Rosario Castellanos, entre otras, comienzan a encontrar eco en otros medios, tal vez más adecuados para nuestra época. Esa otra mitad invisibilizada comienza a manifestarse, retoma historias que nos fueron arrebatadas. Un buen primer paso para avanzar hacia una sociedad que sepa representarse a sí misma con la majestuosa, dolorosa, bella y compleja diversidad que la compone.
Portada : Karina
Juárez (Morelia, Michoacán, 1987)
de la serie 9 Kilómetros. Fotografía invertida, Autria, 2013.
Bitácora de mujeres extrañas presenta una serie de microhistorias en espacios urbanos, donde la voz poética comparte, en versos breves, una sensibilidad que surge de la contemplación y el diálogo con los objetos frente a la búsqueda de lo femenino, lo equitativo en la sociedad y la consigna de no olvidar la violencia de género. Estas anécdotas de personajes cuya extrañeza es verificable a partir de su desacuerdo con su espacio y su tiempo pueblan la voz poética de Esther M. García. En este libro habitan mujeres olvidadas que pertenecen a los sectores más marginados, al igual que contrasta con femmes fatales de la estética modernista y otras, terribles y anodinas, que están en busca de su identidad. Bitácora de mujeres extrañas mereció el Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2014.
UN ADELANTO:
Mujer que ama a otra mujer
Dalia Hernández Bretth
(Monterrey, Nvo. León., 1970-San Pedro de las Colonias,
Coah., 2040)
Siempre tuvo la duda de qué era ese deseo al
sentir cerca el olor de otra mujer
Siempre se sintió culpable de accidentalmente
rosarle la mano los senos o las piernas
a alguna otra muchacha del salón en las prácticas de deporte
al pasar el resumen al salir a comer
Siempre tuvo el temblor de un ciervo acariciándola por dentro
Tuvo varios novios
Todos tan parecidos el uno al otro
como muñequitos de papel marquilla cortados con la misma tijera
altos
rubios
ojos verdes
anteojos anchos
A la hora de hacer el amor con ellos algo no le respondía
su mirada se iba más allá
su mente se poblaba de chicas que la sacudían
como una ola sucia
en un mar oscuro de donde no podía escapar
Ahí estaba el monito idéntico al anterior
con su palito parado
con sus manos entregándole el amor y
ella fingía
pero a veces pasaba que de pronto se venía
(no porque él fuera un excelente amante
ni porque su verga fuera exageradamente grande)
Su orgasmo iba más allá
donde el campo de las muchachas flores
se abrían mágicamente para ella
y sus labios probaban y sus labios se humedecían
Manos brazos pies lenguas
llegaban como marejadas de olas salvajes
de ese mar sucio cochino
del que su mamá y su hermana siempre decían
“que eran de lo peor, Señor Jesús, pero cómo pueden
esas personas existir” y entonces ella
volvía a la realidad
Ella sigue cortando monitos con la misma tijera de su
Quienes conocemos a Luis Zapata (Guerrero, 1951) sabemos bien sobre sus varios miedos (a los temblores y a viajar en avión), sus fobias (a las ratas), sus achaques (la colitis) y sus adicciones (al cigarro). Sin embargo, no por eso deja de extrañarme que en su nueva novela Como sombras y sueños exista tanta erudición trash, como dijo Enrique Serna, sobre las enfermedades, el psicoanálisis, las medicinas o en general a los temores, totalmente válidos, de todos esos malestares que conducen a la muerte.
En Como sombras y sueños, Zapata le da voz a Orlando Barreto, un hombre depresivo que va contando las distintas etapas por las que pasa antes, durante y después de una más de sus depresiones. Con conocimiento de la causa, Zapata pasea al lector por los laberintos de la mente y eso, me parece, queda muy bien registrado en el lenguaje y en la narrativa que también va y viene en episodios muy azotados pero también en otros muy chuscos, creados en una especie de escritura automática (en algunos capítulos no hay puntos y seguido ni puntos y aparte, sólo comas). Esto es sin duda lo que más me ha gustado de Como sombras y sueños, ese vaivén, ese deambular por la mente y por la escritura.
La vida de un depresivo no fluctúa entre la vigilia y la vida onírica como la de una persona sana, sino entre sombras y sueños, como bien se dice en el afortunado título tomado de Cervantes. Lo que muchos no logramos comprender es que el cerebro también se enferma y que todos alguna vez hemos sufrido alguno de los distintos grados de depresión que existen. Con ese padecimiento, la vida física disminuye en tanto la vida onírica aumenta. Pocas cosas lo entusiasman a uno cuando está deprimido. Entonces, hasta parece una consecuencia lógica que la depresión devenga hipocondría, como le sucede a Orlando Barreto.
La enfermedad es un asunto íntimo, al que los tímidos (o “basuritas”, para usar un término angelicomariano muy caro a Luis) le tenemos miedo de nombrar, de pronunciar, cuanto más de escribir, de allí uno más de los méritos de esta novela fragmentaria de Zapata, pues hay que reconocerle el valor y arrojo para escribir esta obra de su vida como enfermo. Si ya en parte Zapata había intelectualizado el amor y el desamor en su novela En jirones (1985), ahora en Como sombras y sueños vuelve a esa intelectualización, es decir, al análisis, a la reflexión, a describir y desmenuzar con la cabeza fría esa enfermedad mental a la que tantos le tienen pavor pero de la que es necesario escribir para que los demás logremos entender un poco más de ella y de quienes la padecen.
Texto leído en la presentación de esta novela durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2014.
La dificultad de todo oficio artístico es la disciplina, dicen algunos avezados. Algunos más creen que es el estar convencido de la determinación que implica la (auto) exploración, la reflexión constante hacia los lenguajes que inventa el artista. Otros opinan que es el compromiso con la sociedad y/o con el trabajo creativo lo que fragua con fortuna las obras. Para los más torrenciales debe haber delirio, locura, “desarreglo de todos los sentidos”. Y en el arte hay que aferrarse vehementemente a alguna de estas búsquedas —o a una mezcla cambiante de todas ellas— para resistir la hostilidad de las convenciones sociales, estéticas y del mercado. En Oaxaca, el conflicto social del 2006 removió también al arte local, resquebrajando la connivencia que padecía el medio artístico al atraer a su movimiento una palabra profunda que también es capital en la práctica artística: osadía.
El trabajo de Alberto Aragón (Oaxaca, México, 1980), quien forma parte de una nueva generación de artistas en Oaxaca, tiene mucho de eso. Durante los últimos tres lustros, ajeno al sistema de becas nacionales, el artista ha ido realizando exploraciones estéticas en esculturas, murales, pinturas e instalaciones. El atreverse a realizar proyectos de largo aliento y tratar de construir un lenguaje estético que cuestiona e interroga continuamente su propia práctica artística, nos habla de un creador que obtiene del arte —y dota a sus obras de ello— esa fuerza vital que lo caracteriza. Esta batalla contra la inercia de lo local ha sido posible gracias al contacto del artista con otras tradiciones, maestros y amigos.
En su trabajo, Alberto Aragón reivindica el esfuerzo creativo y humano que transforma materiales, emociones, sedimentos. La apuesta resulta temeraria en un ambiente artístico oaxaqueño sobrevalorado por un mercado que le exige a los artistas que maquilen obras determinadas, las cuales comúnmente esencializan la identidad en representaciones folclóricas ya exangües. En el peor de las casos, la clase empresarial o algunos potentados les demandan que decoren sus casas con imágenes “artísticas” que aludan a una supuesta oaxaqueñidad. Curiosamente, en un primer momento el joven artista realizó algunas pinturas que encarnan ese realismo atroz al que siempre ha escapado la plástica local, al integrar en su obra a personajes populares (véase El Carnicero). Una exploración de la realidad que se opone frontalmente al “realismo mágico” y al costumbrismo regional. Asimismo, como homenaje a algunos autores renacentistas, Aragón fue fraguando obras a las que transformó integrando diversos símbolos contemporáneos. En ellas se filtran la ironía y un fino humor, tan refrescantes para la excesiva formalidad del medio artístico.
El Carnicero, óleo sobre tela, 2003.
En un ambiente carente de una mirada crítica, no es nada fácil tratar de construir otro camino, otra ruta que hilvane un trabajo artístico distinto. El facilismo y las fórmulas etiquetadas por el mercado o por una elite artística que intenta patentar toda propuesta divergente, anulan la diversidad que tanto se celebra como fruto de la resistencia contra la lacerante uniformidad. Desde adolescente, Alberto Aragón participó en colectivos sociales, como fue el caso de Sagrevsol, donde la expresión artística era fruto de la resistencia, de la rabia, de la marginalidad. Este sentido político seguramente caló muy hondo en sus aspiraciones y en su subjetividad. El trabajo independiente y autónomo que se ha propuesto implica momentos de colectividad y de soledad, de la rebeldía del aislamiento que permite valorar nuevamente todo lo que está negado en las constreñidas apariencias de la sociedad. Quizá por ello confiesa que admira al movimiento artístico fundado en París denominado: CoBrA, “su trabajo en colectivo y su conocimiento de la técnica, pero sobre todo su libertad creativa”. La visión gestada hace tiempo en un colectivo de arte callejero se ha volcado, durante estos últimos diez años, a una exploración estética en la que Aragón ha tratado de develar otros horizontes y misterios. Le fascinan los enigmas, los símbolos, los cantos desgarrados que en el ser humano todavía confirman que existe humanidad. “El diablo para Jung es la alegría”, acota el artista y señala: “Me interesa la lectura del psicoanálisis, las obras que esconden algo, lo que está oculto, lo que aparentemente no somos. Lo naïf me da flojera”.
Una etapa significativa de su obra plástica y escultórica, en la que crea la serie de los mono cocoon o mono crisálida, se alimenta de estos tenues cantos de la esperanza. El psicoanálisis desde hace tiempo descubrió que las representaciones plásticas también emanan de los territorios del sueño. Parece que Alberto Aragón se aferra por momentos a estos navíos del subconsciente, a ese discurso del sueño que Walter Benjamin caracterizó como el lenguaje que “no existe en las palabras, sino bajo ellas. El sentido se esconde dentro del lenguaje de los sueños a la manera en que lo hace una figura dentro de un dibujo misterioso. Es incluso posible que el origen de los dibujos misteriosos se encuentre en esa dirección: en calidad de estenograma onírico”. En un primer momento, las obras de esta serie de Aragón suelen parecernos apacibles, armónicas, animadas por estos escenarios oníricos que nos incitan a la contemplación (véase La Procesión). Reflexionando un poco más sobre el sentido de estas pinturas nos percatamos de que son un fruto de la intranquilidad, de las contradicciones o las batallas que libra en su interior el propio artista para conquistar estos recintos de plenitud. Con renovadas alegorías sobre la placidez, el artista profana la imaginería local. Nos conduce a una atmósfera onírica inusitada, invitando a una expedición por paisajes donde nos aguardan personajes espirituales que provienen del pasado, del presente o del futuro, cuestionando desde su equilibrada existencia: ¿quiénes somos?, ¿qué hacemos en este breve viaje?, ¿cuál es el verdadero sentido de “ser” en este mundo?
La Procesión, óleo sobre tela, 2009.
En 2010, Alberto Aragón realizó un viaje extenso para tratar de hallar escenas, paisajes o rostros significativos en América Latina. Como suele sucederle a quien vive o viaja durante largos periodos en Europa, se diluyeron las fangosas particularidades de la nacionalidad mexicana y nació en él la intención de reconocer(se) y esbozar la diversidad fragmentaria de este continente. La idea era generar obras artísticas que resultasen de su travesía por distintos países: Costa Rica, Panamá, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina. La experiencia profunda, resultado del viaje, también fue fructífera: regresó a casa con ciento cincuenta cuadros. Un atardecer en el desierto peruano, El sueño del pescador, Rememoración del carnaval, Flores en el abismo, Migración de las aves, Mensaje del soñante, Pez de gala o Ciudad azul, entre otras obras, forman parte de su afortunado hallazgo para tratar de comprender la profunda diversidad de un continente que no puede ser petrificado en una identidad monolítica y homogénea.
Ya que es imposible atisbar en los múltiples significados que sedimenta cada una de las obras, sólo me detendré en un par de ellas. Hay dos imágenes alegóricas relevantes en esta aventura vivencial y estética: el espantapájaros y Nicanor Parra, el espantapoetas. Los espantapájaros que construye son un referente del terrible abandono de los cultivos y campos. Pero también, aprovechando el vuelo imaginativo que nos provoca, contiene algunas paradojas y contradicciones existentes en toda Latinoamérica. Hay un pájaro que espanta-pájaros, así como un poeta anti-poetas. Para el creador de los artefactos visuales y antipoéticos, el acto creativo no sólo espanta, libera pájaros. En su “Defensa de Violeta Parra”, escribe: “Has recorrido toda la comarca / Desenterrando cántaros de greda / Y liberando pájaros cautivos / Entre las ramas”. En el rostro de este poeta que Aragón lee fervientemente en su camino, anhela esbozar ese imaginario tan huidizo de nuestro continente. No es su fisonomía sino sus creaciones lo que hace emblemático a este personaje que, de algún modo, exhibe esos rasgos que quisiéramos ver más seguido en el arte latinoamericano: la paradoja, la explosividad, la ironía, la corrosión en nuestra cultura. A la vez, Parra nos muestra la inutilidad de tratar de definir los contornos de nuestro continente y su bullente cultura. Si alguien se lo propusiera, seguramente espetaría: “A otro Parra con ese hueso”.
Un tema recurrente al hablar con Alberto Aragón son las potencialidades de los sueños. “A veces recuerdo algunos sueños, a veces los provoco”, me dice sonriente. Y quizá con ello nos sugiere, no sin cierta ironía, dejar al soñador pasivo para reflexionar que los sueños son también invención. Nos invita a una intervención en la obra artística y en la vida, al provocar con osadía e imaginación algunos punzantes sueños.
Evocando los recuerdos de la casa, sumamos valores de sueño;
no somos nunca verdaderos historiadores,
somos siempre un poco poetas y nuestra emoción
tal vez sólo traduzca la poesía perdida.
Gaston Bachelard
La casa de adobe existía antes de mi primer recuerdo. Existían, también, la huerta de mangos, el naranjo y el limonero. El pozo era un misterio en el que, cuando el balde descendía para luego colmarse, miraba la sombra de mi reflejo. Los perros y las gallinas, siempre muchos, formaban parte de una historia reciente. Era el mismo caso con los asnos, los caballos y las cabras, que llegaban y se iban según el capricho de mi padre: nunca supimos el destino de aquellos animales que habíamos visto crecer, que incluso habíamos bautizado. El enorme patio donde jugábamos se extendía desde el corredor hasta los límites de la calle. Todo estaba hecho de tierra: el corredor, el patio, la calle, la casa misma, nosotros. Nada nos pertenecía. O tal vez fuimos dueños de todo. Un señor nos dejaba vivir ahí a cambio de que cuidáramos su propiedad. Se trabajaba mucho, éramos extremadamente pobres y siempre faltaba la comida. Mi padre, un alcohólico que llegaba durante periodos muy cortos a repartir golpes, nunca se ocupó de su familia. Esta situación es también anterior a mi primer recuerdo y, por lo mismo, algo natural en el orden de la vida. Mi mamá lavaba ropa ajena, horneaba pan y cocinaba tamales que luego salíamos a vender por las calles del pueblo.
Bajo el techo de la casa se ocultaban dos camas, un ropero y un altar, lleno de santos y veladoras, al que mi madre acudía como su último refugio: ahí rezaba, con una fe que a nadie más le he visto, por el bienestar de la familia. No había libros; en ese tiempo no me interesaban: en la lista de cosas necesarias para sobrevivir no habrían ocupado ni siquiera el último puesto. Aun así, creo que la poesía siempre estuvo presente. Imaginación es lo que sí había, quizá en exceso. Sentado en el suelo, tumbado en una de las camas o trepado en algún árbol, podía pasar largo rato imaginando, hasta que un grito me devolvía a la realidad: el patio no estaba barrido, tenía que ir a buscar leña para el fogón, llevar las cabras a pastar, salir a vender el pan. La ventaja de estas actividades es que siempre se hacían en grupo, porque a pesar de todo seguíamos siendo niños y nos necesitábamos mutuamente. Desde muy pequeño me gané la fama del más flojo. Y es justo porque en mi familia no hay gente floja, salvo yo. El calificativo me ha seguido hasta aquí y sospecho que no podré deshacerme de él.
Recuerdo que una noche en que llovía, una de mis hermanas adultas sacó (olvidé decir que somos doce), no sé de dónde, una Biblia ilustrada para niños con la intención de leerme antes de dormir. Ésa es la primera experiencia que tengo con la lectura y la primera y última vez que mi hermana leyó para mí. Siempre tímido, no pude pedirle que lo hiciera de nuevo. Adán y Eva, el fruto prohibido. La imaginación estaba ahí, pero llevada al papel, materia de lo humano. Aquella noche es inolvidable: mis reiteradas preguntas, la luz artificial que inundaba las páginas, el sueño que llegó después, filtrado por la red de las palabras. No recuerdo exactamente cómo aprendí a leer. Otra hermana, una joven que seguramente cursaba la secundaria, nos sentó una tarde a los más pequeños porque quería poner en práctica un juego nuevo cuyo propósito era darnos clases, enseñarnos. Memoricé las vocales, luego el abecedario y pronto me hallé uniendo sílabas. En cuanto supe deletrear busqué los libros de texto para ver qué encontraba en ellos, con la emoción y la curiosidad de quien descubre el mundo. Me convertí entonces en una especie de oveja negra, alguien perdido definitivamente para la vida, con un futuro poco menos que sombrío: a mi mamá y a mis hermanos les parecía imposible que prefiriera leer por encima, ya no digamos de trabajar, sino incluso de jugar como cualquier otro niño de la cuadra.
No retuve los nombres de muchos autores, ni siquiera les puse atención, pero algunos de los textos que descubrí se volvieron entrañables. Sobre todo hay un poema, en el libro de lecturas de sexto grado, que me dijo lo que yo era y, simultáneamente, lo que era la poesía. “Yo voy soñando caminos / de la tarde. Las colinas / doradas, los verdes pinos”, escribe Antonio Machado. La imagen que acompañaba a los versos, un sendero serpenteante, con árboles de fondo, a la orilla de un abismo, hizo que aquella lectura me llenara de una calidez familiar, sentida sólo durante las tardes en que mis hermanos y yo marchábamos, alegres, rumbo al solar donde se levantaba la milpa con sus tiernos elotes, hacia el final de la época de lluvias. Cuando vuelvo a ese poema, aún percibo la misma calidez familiar, como si de nueva cuenta anduviera el camino de mi infancia o como si leyera ese mismo poema a la luz del fuego en la cocina de aquella casa tan pequeña, gran cuna, fundamento de las casas sucesivas que he habitado, para ponerlo en términos de Gaston Bachelard.
Existe un vacío de muchos años entre mi primer acercamiento a los libros y mi determinación por dedicarme a escribir. A los veinte, cuando por consejo de un amigo asistí a un taller de creación literaria, recordé lo mucho que me gustaba leer. Fue casi como vislumbrar a lo lejos la casa de adobe con sus aromas y sonidos, la intimidad de quienes comparten el pan, los quehaceres cotidianos. Me pregunté cuándo y por qué había renunciado al placer que guarda la palabra escrita. Desde aquel instante he intentado salvar la distancia, acortar el regreso. La poesía aún está presente, porque es anterior a cualquier recuerdo; es quizá el primer hogar, el verdadero. Y esto debe ser cierto, porque ni la casa de adobe con su patio, ni la huerta de mangos, ni el pozo, ni el limonero, ni el naranjo, ni los animales tan queridos sobrevivieron al paso del tiempo. Sólo la poesía quedó en ese soñar el camino, porque la poesía no nace ni muere, sólo es. Y en ese ser se contiene el mundo, incluyendo esto que ahora escribo y lo mucho que he olvidado.
Antes de la meningitis —que aparece como causa de muerte en su acta de defunción—, antes de las orgiásticas y suicidas noches de bondage y S&M en Castro, el barrio gay de San Francisco, en las que, se dice, infectó a más de un amigo y enemigo; antes, por lo tanto, del diagnóstico de VIH, y antes, también, de ser traducido a dieciséis idiomas y de convertirse en el intelectual más famoso del siglo XX, probablemente mientras usaba un cuello alto de color oscuro bajo un saco de tweed y acomodaba sus lentes con el dedo índice de su mano izquierda sobre su tabique nasal, o quizá mientras le daba un lento trago a su café, es decir, cuando aún estaba vivo (1969, un año crucial para la historia de Occidente), Michel Foucault se preguntó con seriedad, y no sin sospechas, qué era un autor. Dio una conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía al respecto, y apenas un par de años más tarde —un poco antes de aquel mítico encuentro con Chomsky en el que debatieron sobre la “naturaleza humana”— aquellas ideas serían retomadas por Roland Barthes para escribir su ensayo paradigmático sobre la muerte del autor. Para entonces ya habían muerto muchos autores —y seguirían muriendo muchos otros más—, pero la literatura seguía viva.
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Me pregunto si todos los que llegamos después de aquel funeral tenemos algo que decir.
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Foucault murió en 1984 en el Hôpital de la Salpêtrière de París, el mismo que había estudiado para su libro Locura y civilización. Tenía 57 años. Barthes, un adelantado, como era, murió antes: una tarde de febrero, al volver a casa —cuando cruzaba la Rue des Écoles, frente al Collège de France, donde ocupaba la cátedra de semiología literaria por recomendación del propio Foucault— el autor de La muerte del autor fue atropellado por la camioneta de una lavandería y, tras un mes y un día de convalecencia, perdió la vida en el mismo hospital donde el autor de ¿Qué es un autor? fallecería cuatro años después. Entonces yo tenía exactamente -6 años, mis padres frecuentaban los mismos circuitos del DF y es posible que se hubieran cruzado un par de veces en el cine o un viernes, en una de esas fiestas improvisadas al salir de clases; si hubiera existido Facebook se habrían dado cuenta de que tenían un puñado de amigos en común, entre los que se contaban una prima lejana de mi padre, que con el tiempo se casaría con un cubano y se convertiría a la santería, y la mejor amiga de mi madre, con quien justo ahora —lo sé porque acabo de llamarla por teléfono— está vaciando una botella de tequila. Pero no, en 1980 ellos no sabían sus nombres, no habían intercambiando miradas, teléfonos ni fluidos. Es muy posible que ninguno de los dos hubiera leído a Michel Foucault ni a Roland Barthes.
Treintaiún años más tarde, en el verano del 2011, a mí también iba a atropellarme un auto blanco —digo “también” porque imagino que la camioneta de una lavandería debe ser, por fuerza, blanca— que no se detuvo ante el rojo del semáforo. En el impacto le rompería el parabrisas y me rompería una pierna: huesos, ligamentos y músculos, todo junto. El conductor, desconocido como el de Barthes, que siguió su camino fuera de la historia de las ideas, saldría de estas páginas con el acelerador a fondo y yo me quedaría sobre el pavimento esperando a la ambulancia. Ese accidente me dejaría sin caminar durante cerca de seis meses, un periodo que transcurriría muy despacio debido a que casi no iba a moverme de mi cama y el dolor me impediría dormir y leer casi por completo, lo que me dejaría el campo libre para pensar, tal vez de manera enfermiza, en la muerte —en la mía, la del ser humano sosteniendo un lápiz, no la de una de esas abstractas personas narrativas—, pero no me morí, y en 1980 yo no existía ni siquiera como posibilidad, como accidente. El autor, aunque fuera como construcción teórica, ya estaba muerto, o por lo menos herido, y yo no tenía nombre ni lenguaje. Sin embargo, ahora, escribo.
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Ahora, escribo es el título de un libro de Lolita Bosch y eso del “ser humano sosteniendo un lápiz” lo escribió David Foster Wallace en una de esas intromisiones dentro de su propia narrativa que tanto le gustaba hacer. Sería, entonces, más adecuado decir: ahora, reescribo.
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Si fuera del linaje de Tristram Shandy, ese personaje de Laurence Sterne que no quería nacer porque no quería morir y cuya narración precede a su existencia, podría contar esta historia como se debe, desde el origen. Si hubiera origen. Pero “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”, escribió Barthes.
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Suele decirse que el Tristram Shandy es uno de los libros más originales de su época. Publicado por entregas al promediar el siglo XVIII, algunos de sus procedimientos han sido emulados una y otra vez.
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(Las digresiones encadenadas con las que Sterne ensambló la novela dieron lugar al llamado “torrente de la conciencia” que explotaron, entre otros James Joyce y Virginia Woolf; además, encontramos dibujos, juegos tipográficos, una página en blanco —que Sterne deja ex profeso para que cuando llegues a ese punto puedas dibujar a un personaje concupiscente, lo menos parecido a tu esposa como te sea posible, y cuyas resonancias pueden encontrarse en El libro de cabecera del espía de Graham Greene, donde se da un “ejemplo de escritura invisible”, y en La caza del Snark de Lewis Carroll— y otra página totalmente negra, en ocasión de la muerte de Yorick —que se repite en el recientemente aparecido Meth Z del recientemente desaparecido Gerardo Arana, en Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, en Tres tristes trigres de Guillermo Cabrera Infante y en Espérame en Siberia, vida mía de Jardiel Poncela—. Esto solamente para recordar que aquello que a veces todavía suele catalogarse como vanguardia no es otra cosa que el olvido de alguna tradición subalterna.)
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Del mismo modo, la originalidad del Tristram Shandy está sustentada a tal grado en el uso de fragmentos e ideas de John Locke, Rabelais, Jonathan Swift y de La anatomía de la melancolía, la obra de 1621 de Robert Burton, que los expertos se refieren al primer capítulo del quinto libro como “el capítulo de los plagios”. En él puede leerse una crítica sobre su propio mecanismo de trabajo: “¿Nos vamos a pasar la vida fabricando libros como los boticarios fabrican recetas, limitándonos a echar cosas de una vasija en otra? ¿Nos vamos a pasar la vida trenzando y destrenzando la misma cuerda?”, pero incluso esa crítica está tomada casi al pie de la letra del libro de Burton —que es ya en sí mismo una colección de voces de autores previos—, en el que se lee: “Como boticarios, hacemos nuevas recetas todos los días, echando de una vasija en otra […] tejemos la misma red, tensamos la misma cuerda una y otra vez”. La imagen no podría ser más adecuada: el lenguaje es la materia con la que trabajamos todos, y los libros se componen trasladando fragmentos de sentido de un lugar a otro.
Sterne extrapoló este método de composición a su vida privada. En algo que podría denominarse como el remix de los sentimientos, las cartas que le envió a Eliza Draper estaban copiadas de otras que le había escrito antes a su esposa. Al plagiarse a sí mismo no hacía (creo) algo muy distinto a lo que ocurre con Don Draper, el protagonista de Mad Men, quien ha renunciado a su identidad y a su pasado para vivir la vida de otro; tampoco me parece esencialmente diferente a quienes se toman una selfie para luego envíarsela a cada uno de sus amantes o a aquellos que, cuando tienen una pareja nueva, vuelven a dedicar las mismas canciones, a ver las mismas películas, ir a los mismos lugares o leer los mismos libros. Como si se tratara de un papel que se van aprendiendo de memoria, hacen de las emociones un protocolo y de la vida una mera representación, un simulacro: no siento, no grito, no empujo.
El contenido queda supeditado al contexto, como en el arte contemporáneo.
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Laurence Sterne murió endeudado el 18 de marzo de 1768 en el número 41 de la Old Bond Street de Londres, una de las calles más caras del mundo. Fue enterrado el día 22 del mismo mes, probablemente ya comenzaba a oler mal debido a la descomposición. Tuvo dos lápidas, pues la primera presentaba erratas. Se cree que fue desenterrado por ladrones de tumbas, a los que se les conocía como “resurrectores”, quienes lo vendieron con fines de estudio a la Universidad de Cambridge, donde al parecer fue reconocido y restituido al cementerio. En un artículo al respecto, Patricio Pron apunta que “no sin ironía, el escritor muerto había sido robado por otros. Exactamente lo que Sterne había hecho […] a lo largo de su vida”. Es probable que éste sea el primer caso de muerte y resurrección de un autor del que se tenga noticia.
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Cuando pienso en Homero viene a mi mente un hombre barbado, viejo y ciego. Aunque, para ser honesto, mi memoria llega primero a un señor gordo, pelón, estúpido y amarillo, lo cual puede que no sea del todo gratuito, pues el nombre del personaje de Matt Groening es el mismo que el de su padre, a quien le pusieron así por el autor de la Iliada, lo que genera un juego de espejos cuyo resplandor llega a nosotros a modo de parodia involuntaria, de alusión. Pero Homero es el nombre que le damos a una convención, a una legión de poetas anónimos.
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¿Qué importa quién habla? Todo autor es múltiple. Para hacer eco de Rimbaud, yo es otros. El plural es clave.
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A su modo, Derrida le escribió una necrológica al autor a través de las piezas que componen El trabajo del duelo, traducido imposiblemente en español, al modo arbitrario de las películas, bajo el título Cada vez única, el fin del mundo. Este libro tiene un capítulo dedicado a Foucault y otro a Barthes, llamado “Las muertes de Roland Barthes”. Esos textos, en ocasiones deliberadamente fragmentarios e incompletos, son como pequeñas piedras colocadas a la orilla de un nombre con la promesa de volver.
Quizá quienes ni siquiera alcanzamos a llegar al funeral del autor a dejar flores, quienes no le dimos nuestro pésame y no le escribimos una necrológica; quizá nosotros, que llegamos después, podemos todavía volver a esos nombres, podemos hacer karaoke con la música de los muertos, poniendo nuestra voz sobre la suya.
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Karaoke o el arte del contexto:
Track 1. En The Squid and the Whale (2005), el largometraje de Noah Baumbach basado en su infancia en el Brooklyn de los ochenta, Walt Berkman (interpretado por Jesse Eisenberg), cuya personalidad es una copia de la de su papá: lee sus libros, repite sus frases e imita su manierismo, vive con cierta distancia y mucha confusión la fractura de su familia. Se evade ensayando una oscura y muy sentida canción —“que yo escribí”, dice—, la toca en el concurso de talento de su escuela y gana. Unos días después le quitan el premio tras haber descubierto que la canción que tocó como si fuera suya era “Hey You” de Pink Floyd.
Track 2. P., el protagonista de “Es el realismo”, un cuento de Patricio Pron incluido en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, es un escritor que busca desaparecer, “enterrarse en vida”, y para ello da información confusa y contradictoria sobre su paradero a sus conocidos. Envía una foto que le tomaron en el callejón de una ciudad que podría ser cualquiera y que recuerda a las que aparecen en Austerlitz de W. G. Sebald; en ella lleva unos lentes como los que usó Bob Dylan en Don’t Look Back, posa como Pessoa en una de sus fotos más famosas y está vestido como si fueran los sesenta. La conjunción de esos elementos en la fotografía tienen como objetivo generar desconcierto, pues funcionan como citas, y —cito— “P. es escritor y sabe que nada es más fácil de tachar que una cita”.
Track 3. Since I Left You, el disco debut de los australianos The Avalanches, fue creado por completo con música previa. Se estima que tiene un aproximado de 3,500 sampleos, aunque, como cada canción fue realizada de manera más o menos intuitiva con lo que iban escuchando y tenían a la mano, los propios músicos se vieron imposibilitados para precisar de dónde habían tomado cada cosa.
Track 4. En 1919 Marcel Duchamp le dibujó un bigote y una pequeña barba a una postal de la Mona Lisa que la hacía perturbadoramente parecida a Dalí. Creó así uno de sus ready-mades más populares, L.H.O.O.Q., que en francés crea, fonéticamente, la frase elle a chaud au cul. Realizó varias versiones de esta pieza a lo largo de los años hasta que en 1965, haciendo un uso conceptual de sus intervenciones previas, escribió L.H.O.O.Q. rasée debajo de una reproducción intacta de la pintura de Da Vinci. Con ese gesto, consistente en cambiarle el nombre, se había apropiado de ella, creando así la Mona Lisa afeitada.
Track 5. A lo largo del 2006 Pablo Katchadjian estuvo reorganizando algunos poemas suyos y ajenos, en busca de nuevas formas de leer textos conocidos. Así surgió El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (IAP, 2007); al introducir, sin alterar, los versos del Martín Fierro, una de las obras fundacionales de la literatura argentina, en un procesador de textos y reordenarlos alfabéticamente con ayuda de su computadora (decir ordenador sería más preciso) lo resignificó por completo, generando un libro nuevo a través de este proceso automático: sin su intervención como autor. “El orden alfabético me atraía porque tiene algo puro y autónomo”, afirmó Katchadjian. Un par de años más tarde, El Aleph engordado salió a la luz(también publicado por la Imprenta Argentina de Poesía, de la que Katchadjian es el editor, con un tiraje de apenas doscientos ejemplares, por lo que podríamos considerar estos dos libros como autopublicaciones que circularon muy poco, y que fuera de un texto de César Aira, en realidad comenzaron a generar lecturas, tristemente, a raíz del juicio que María Kodama levantó en su contra); en él encontramos “El Aleph” borgeano intacto, sin modificaciones de palabras, orden ni puntuación, y a partir de él Katchadjian escribió hacia las orillas y entre las palabras de Borges, engordándolo: es decir, convirtiendo al cuento en un libro, de manera que si alguien tachara todos los añadidos —si algún lector le hiciera una liposucción al “El Aleph” gordo— podría regresar al original, en un procedimiento análogo al de la Mona Lisa afeitada de Duchamp.
Bonus track. En algún momento de mi adolescencia transcribí, en la última página de un cuaderno del colegio, un poema de Paul Verlaine. Mi mamá lo encontró y creyó que lo había escrito yo, lo dio por hecho sin preguntar. (Ahora lo pienso y no entiendo por qué se mostró emocionada al creer que uno de sus hijos tenía inclinaciones por la poesía; lo lógico, lo sensato es que si te enteras de que alguien que quieres escribe poemas se lo prohíbas terminantemente.) He olvidado de qué poema se trataba, pero nunca desmentí a mi madre. Con mi letra y dentro de una libreta de introducción a la física y a la química o, peor, de ética, esas palabras parecían haber quedado adheridas a mí. A veces tengo la impresión de que todo lo que he escrito desde entonces tiene la finalidad de mantener la ilusión de que alguna vez escribí ese poema.
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El lenguaje dice —y se abre camino— a través de nosotros, a pesar de nosotros: el discurso nos atraviesa y el autor es solamente un sitio desde el que se enuncia; es el lenguaje, y no el autor, el que habla. Lo que queda es un lugar vacío y la nostalgia romántica de un genio creador de obras originales. Porque quién es el dueño del lenguaje y qué es la literatura sino un ejercicio combinatorio: el catálogo de posibilidades de lo que se puede decir “(número, aunque vastísimo, no infinito)”. Borges postuló ese escenario en “La Biblioteca de Babel” —casi de manera paralela a George Gamow, y antes que ambos ya lo había hecho Robert Burton.
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En la Biblioteca borgeana “basta que un libro sea posible para que exista”, ese recinto de proporciones inefables comprende en sus galerías hexagonales libros con todas las permutaciones lingüísticas posibles, “o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas”, lo cual, por descontado, incluye también su propio cuento, lo que he escrito hasta ahora y lo que sigue. En ese contexto “hablar es incurrir en tautologías”: todo es repetición, cita, parodia, referencia, plagio, palimpsesto, eco, reescritura, alusión, ruido. Toda la literatura es derivativa. “La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma”, escribió aquel fantasma argentino, espectro de otras voces. Nos anula, nos afantasma o —habría que agregar— nos libera. La obra de Borges puede ser leída como resultado de esa certeza: puesto que siempre escribimos después de otros, hizo de la reelaboración una poética (en la que Pierre Menard sería la cúspide). Por eso resulta irrisorio el contrasentido implícito de quienes, con una afanosa tendencia restrictiva, tratan de evitar que otros escritores utilicen con Borges los procedimientos que él explotó de manera indiscriminada.
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Borges prefiguró al escritor contemporáneo en la imagen del bibliotecario, alguien que administra y organiza, más que libros, lecturas: un archivero de citas.
Si el autor ha muerto, somos simplemente okupas del lenguaje.
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En su libro sobre el infinito, el físico y cosmólogo ruso George Gamow calculó cuánto tiempo tardaría en escribirse el número total de líneas requeridas para agotar una lengua. Imaginó una prensa cilíndrica que trabajara sin parar imprimiendo una combinación distinta en cada línea. Este artefacto funcionaría del mismo modo en que lo hacen los indicadores del kilometraje en el tablero de los coches y estaría compuesto por una serie de discos, cada uno de los cuales tendría todas las letras del alfabeto y los signos tipográficos. Las líneas se imprimirían en un rollo de papel virtualmente interminable. Como en “La Biblioteca de Babel”, la mayor parte de las líneas impresas no tendrían sentido, pero dado que esta prensa imprimiría todas la posibles combinaciones de letras y signos, encontraríamos en un momento determinado una línea escrita por Shakespeare, pero también otra línea escrita por Shakespeare que en algún momento decidió borrar y no conocimos nunca. Todo, incluidos la edición del New York Times del 1 de septiembre del 2000 (que es exactamente lo que hizo Kenneth Goldsmith en su libro Day, de 2003), la transcripción de la llamada telefónica que tuve con mi madre hace unos minutos, los cerca de cuarenta mil libros que se perdieron en el incendio de la biblioteca de Alejandría, el correo electrónico que va a enviarte tu novio dentro de dos meses (en el que te dirá que no quiere volver a verte), [los ensayos de Erik Alonso y Juan Pablo Anaya], el SMS que acaba de llegarte de unonoticias, la poesía romántica del siglo XXXIV y mi epitafio.
Para tener una idea concreta de cuánto tiempo tomaría decir todo lo decible (y de paso pensar en la pertinencia de toda esa literatura volcada hacia lo indecible), según los cálculos de Gamow si asumimos que cada átomo en el universo representa una prensa que ha estado trabajando sin parar desde el Big Bang (desde hace tres mil millones de años), imprimiendo al ritmo de las vibraciones atómicas, a estas alturas tendríamos apenas una treceava parte del uno por ciento del total.
Sin embargo, acaso tras la idea de que ya todo está dicho yace la creencia de que lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño, como afirma Ricardo Piglia en El último lector.
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Si todo lo sabemos entre todos, mal pero lo sabemos (véase Wikipedia), todo lo escribimos entre todos (véase Wikipedia). El escritor, al reemplazar al autor, se ha convertido en un copista eterno, el imitador de un gesto anterior que se remonta infinitamente hacia atrás. Y es por eso que a veces resulta difícil separar lo que se escribe de lo que se lee. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos. En una ocasión Hunter S. Thompson transcribió El gran Gatsby de Fitzgerald para saber qué se sentía escribir una obra maestra.
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Jonathan Lethem afirma en su ensayo “El éxtasis de la influencia” que —abro comillas— “las citas que terminan componiendo un texto son anónimas, no se pueden rastrear y, sin embargo, ya han sido leídas; son citas sin comillas” —fin de cita—. Esta cita pertenece en realidad a Barthes. No tiene comillas en el texto de Lethem, que está articulado, un poco al modo del cut-up de Burroughs, como un pastiche, como una sucesión de citas sin comillas cuyo objetivo es acabar con el mito de la originalidad. Algo similar hizo David Shields en Reality Hunger. A manifesto, un ensayo con 618 párrafos de los cuales más de la mitad no fueron escritos por él. A diferencia de Lethem, Shields no quería poner esas nueve páginas de referencias que aparecen al final —lo hizo porque Random House temía recibir demandas por el libro—, por eso recomienda a los lectores recortar esa parte al adquirirlo, para perder el rastro, para que todas las voces hablen al mismo tiempo, sin jerarquías. El inacabado Libro de los pasajes de Walter Benjamin resulta modélico en este tipo de dispositivos de lectura, y el título funciona como manual de uso: cada fragmento de discurso ajeno, cada cita y apunte funciona como umbral, son pasajes que se potencian mutuamente. Ese libro, al ser el resultado directo del trabajo documental de un escritor, funciona como el detrás de cámaras que muestra el proceso de producción, el modus operandi hace patente lo que en el fondo es toda escritura: una reunión de materiales disímbolos. Pienso que, en parte, la tendencia a citarlo se debe a su concepción de obra como un rompecabezas, como el mapa de un mundo posible: un archipiélago de ideas.
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Alguna vez imaginé un concurso de ensayo cuya única base fuera no citar a Benjamin. Y es que no importa si estás hablando de urbanismo, Baudelaire o de la influencia de la bachata rosa en el nuevo ensayismo mexicano, en las páginas de Benjamin se encuentra la cita que nos hará sonar más inteligentes.
La crítica argentina Beatriz Sarlo se refirió a estos procedimientos como “el método Benjamin”: la aproximación entre dos registros cuya contraposición instituye un nuevo sentido. Puede decirse que se trata de un conocimiento del porvenir en el pasado, proveniente de una capacidad (política y poética) de establecer redes que iluminen ambos términos, violentando su distancia a través de un ejercicio contextual. Las citas, llevadas de un lado a otro, arrancadas de su fuente, reproducen este movimiento. Benjamin notó que si es imposible ser original en el lenguaje, habría que serlo en la construcción, en la forma —lo original en él es el uso de las citas, ya que responde a un método de composición y a un sistema de escritura—: las corta y las repite, las copia, las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas y, al darles un contexto distinto, les hace rendir un nuevo sentido.
Repite citas en ocasiones precedidas de un comentario, otras veces las incorpora a un texto más extenso y, de ese modo, adquieren el aire de la prosa benjaminiana. Lo mismo hace con sus propios textos, a los que trata como si fueran ajenos, desplazando párrafos de un trabajo anterior a uno siguiente, alterando frases o cambiando un adjetivo.
Copiados de ese modo exhaustivo y laborioso, los párrafos ajenos y la repetición de los propios llenaron cuadernos y cuadernos a la espera de que apareciera ese lugar donde fueran indispensables. Nadie como Benjamin supo encontrar la cita adecuada, nadie como él aprendió a disponerla en el texto: hacerla ingresar con brutalidad, sin que nada la anunciara, o, por el contrario, alargar la espera de una cita hasta que se abriera el vacío justo; nadie como Benjamin conoció el arte de la repetición de la cita, de la repetición del propio texto como cita oculta, lo que produce en sus lectores una sensación de extrañamiento y reconocimiento, de extraña duplicación nunca del todo idéntica, de mutación.
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Y es que, en el fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo. (Esta cita, con algunas modificaciones, reaparecía entre los materiales que revisé para hacer estos apuntes. La encontré siete veces. En algunos de esos libros se le atribuía a Ralph Waldo Emerson; no he podido precisar de dónde la tomó él.)
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La anécdota es conocida. La persecución, la huida, la visa conseguida por Horkheimer para viajar a Estados Unidos, la consabida ruta con escalas en España y Portugal, las fronteras cerradas, la amenaza, el miedo, la sangre judía, el hotel en el centro de Port Bou, la morfina, el parte médico que indica muerte natural, el manuscrito perdido. El 26 de septiembre de 1940 la máquina de pensar que era Walter Benjamin se apagó para siempre. Al día siguiente, al grupo con el que viajaba se le permitió el paso y llegó a salvo a Portugal el 30 de septiembre.
¿Cuánto vale un autor?
Hotel de Francia, Port Bou, Gerona, España
Cuatro días de habitación
Cinco gaseosas con limón
Cuatro conferencias telefónicas
Farmacia
Vestir difunto
Desinfectar
Lavar
Colchón
Blanquear
Total: 196.95 pesetas
El doctor Vila firmó el acta de defunción el 27 de septiembre. El recibo médico indica: “75 pesetas por cuatro visitas, inyección, toma de presión arterial y sangría al viajero don Benjamin Walter”.
Sin nombre, sin nacionalidad —se le había retirado la ciudadanía alemana—, sus amigos alquilaron una tumba por cinco años. Fue enterrado en la parte católica del cementerio con esa errata deliberada: su tumba dice Benjamin Walter para ocultar el origen judío. No se sabe dónde está su cuerpo.
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Poco a poco se ha ido llenando el hueco que dejó el autor tras su muerte por la idea de acumulación, de archivo. Pero detrás de esta imagen —el vacío que deja un cuerpo siendo ocupado por un corpus— están las dos concepciones de la literatura que se encuentran enfrentadas en la actualidad: una tradicional, articulada en torno a la figura de la autoría y de la propiedad, y la otra, que orbita en torno a la noción del archivo y su manipulación y, por tanto, de comunidad.
Las consecuencias de la visión de la literatura centrada en la propiedad son la resurrección del autor, relacionada de manera directa con la proliferación de escrituras del yo, las fotos donde los escritores salen fumando y que la recepción de determinada obra siga dependiendo de cuántos amigos o enemigos en el campo cultural tiene el escritor que la produjo; su consecuencia ulterior, y más nefanda, es María Kodama.
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(Abro un paréntesis para salir de la falsa lentitud de la escritura, para volver a la simultaneidad de los discursos, a las pantallas y las ventanas múltiples, al tiempo real. Ahora mismo el escritor catalán Jorge Carrión ha tuiteado: “Todo el pop mainstream es plagio. Plagio necesario”. Respondo: “Todo la cultura es plagio”. Carrión retuitea. Me pregunto si eso, un retuit, no es una forma de citar sin comillas, de suspender la autoría por un momento. Ser otro constantemente, decía Pessoa. Escribir es un caso de impersonation, dice Justo Navarro. Cierro el paréntesis.)
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En la primaria donde estudié, cada grupo tenía un “cuaderno rotativo”. Pasaba de mano en mano bajo el arbitrario criterio del orden alfabético. Debíamos llevar ese cuaderno a casa para transcribir todos los apuntes del día en letra bonita —y letra bonita significaba una letra distinta a la nuestra, distante y de trazos lentos para que pudiera mimetizarse con la del resto de los compañeros del salón.
Al final del ciclo escolar ese cuaderno tenía el registro de todo lo que habíamos aprendido. Entre esas dos tapas de cartón se encontraba la totalidad de los textos —como una metáfora a escala de esa otra metáfora que es el aleph—. Ese pequeño universo había sido escrito por todos, pero no le pertenecía a nadie. Sin jerarquías —en ese caos que hacía convivir las lecciones de geografía con la descripción de las partes de una célula y las reglas de acentuación con operaciones matemáticas— y en esa caligrafía monótona, absurda y ajena era imposible reconocer quién había escrito qué. Pasar en limpio lo que habíamos aprendido implicaba trasladar el conocimiento a otro sitio, poner el pasado en limpio y olvidar el origen; implicaba, además, que todo lo que habíamos escrito era un borrador.
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La lengua es un sistema de citas. Transcribimos de memoria (con mala memoria) un original que está perdido. El que escribe es un médium que canaliza el mensaje de los muertos y lo reproduce. Por eso todos los textos son citas, pero no hay modo de no llegar tarde a ellas.
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Todo texto es una posibilidad entre muchas, escrito por ensayo y error, borrando —del modo en que la muerte borra los cuerpos y acaso sea también la muerte la que nos pase en limpio.
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Lo único que queda de los muertos son sus nombres. Y las piedras que dejamos en torno a ellos con la promesa de volver. El lector es un turista necrológico. Todo texto es un panteón.
