No hay absolutamente nada que no pueda borrarse. Estamos condenados a suprimir, olvidar y negar. Desde pequeños comprendemos mejor las dinámicas de la destrucción que las de construcción. Se aprende primero a cortar, después a pegar. Recuerdo haber destruido casi todos los juguetes que recibí de niño, pero en cambio, mis habilidades con la plastilina se limitaban a juntarla toda hasta formar una bola de color café oscuro que generalmente pegaba debajo de la mesa. Salvador Elizondo escribió en su Farabeuf que «el olvido es más tenaz que la memoria».
Quizá las computadoras comprendan mejor las prácticas del olvido que nosotros. Basta con darles una indicación. La tecla borrar/supr suele ser más tajante que cualquier otra. Al tiempo que comencé a escribir a máquina, el fragmento y la escritura breve se convirtieron en signos de una maltrecha disciplina. Textos dispersos y archivos inconexos fueron acumulándose en carpetas nombradas según la canción que escuchaba en la computadora. Dichos textos surgieron a la manera del zuihitsu japonés: discurriendo entre las teclas hasta que los dedos decidieran pararse. «Al correr de la tinta» y «al correr del teclado», tenían, para mí, el mismo significado. Traté de conservar cierto orden en estos documentos. Su organización era tan escueta como mi disciplina.
Las prácticas de la supresión, el borrado de la escritura y la lucha contra el olvido son el tema de Patricio Pron en El libro tachado. Uno de esos libros sobre escritores para escritores que devienen testimonio de la viva inteligencia de un lector para otros lectores. Leer a Pron es saber que uno no sólo se encuentra frente a un escritor atento a la disposición de las palabras, sino entender que se está frente a un lector atento a la disposición del pensamiento. Tiendo a pensar que, a diferencia de gran parte de sus contemporáneos, Pron lee más de lo que escribe y seguramente borra mucho más de lo que plasma en sus páginas. El libro tachado resultó una lectura casi enciclopédica, una de las revisiones más conscientes y certeras en torno a las prácticas que destruyen la escritura, la lectura y, finalmente, la literatura.
Hoy pienso o trato de pensar en estas prácticas de negación y supresión. Pienso también en el disco duro de cada escritor. Ahí donde se resguardan y olvidan archivos, documentos, carpetas y subcarpetas que antes contuvieron algún texto a finalizar, algún planteamiento, alguna primera línea para comenzar una novela e incluso el atisbo fragmentado de cierto libro. Seguro existen carpetas bautizadas con el título tentativo, documentos nunca completados con los nombres de los capítulos, pero lo ignoro. Todas mis carpetas tenían el mismo nombre «Nueva carpeta» y todos mis documentos solían estar enumerados.
Desde luego, hay algo de desidia en la mentalidad del escritor que olvida un texto y luego elige suprimirlo. Pero también existe una cierta consciencia autocrítica, una capacidad acompasada por la sencilla eliminación de archivos que permite la computadora, para reconocer que ciertos fragmentos –y atinaría a llamarnos simplemente dispersiones– no están diciendo realmente nada: son datos y como datos habrán de borrarse. Gracias al automatismo de la máquina, podemos deshacernos de lo que no funciona sin tener que recurrir a métodos menos ortodoxos pero más poéticos como el fuego, donde casi desaparece el primer manuscrito de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde cuando Fanny Van de Grift decidió arrojarlo a las brasas, pues le parecía «un libro completamente carente de sentido» (la anécdota también la hallé en el libro de Pron).
«El escritor, al contrario de la creencia popular, no escribe libros», señaló Ulises Carrión en su Arte nuevo de hacer libros. El escritor sólo puede escribir textos, independientemente de su valor literario. El escritor olvida, porque sólo de esa forma puede continuar con la escritura. La verdadera paradoja de la escritura es que se escribe para olvidar al mismo tiempo que se escribe para luchar contra el olvido. Si ya todo ha sido dicho, probablemente también haya sido olvidado.
En la computadora sucede una lucha similar: suprimir aquellos viejos archivos implica deshacernos de lo escrito, entonces, volvemos a escribir. Generamos una nueva carpeta, le ponemos nombre; creamos un nuevo documento y comenzamos todo el proceso de nuevo. Ahora me viene a la mente una frase de Guillermo Cabrera Infante donde asegura que «literatura es todo lo que se lea como tal». Nuevamente es cierta. Pienso en aquellos libros que fueron leídos por sus escritores como literatura, y que luego fueron olvidados en un disco duro; libros que no siendo libros sino textos se acumulan en carpetas sin nombre; libros que, convertidos nada más que en datos, no fueron respaldados, aunque algo de ellos quedara en la memoria de quien los escribió. Pienso que la historia de la borradura y la negación de la literatura también están ocurriendo ahora, en cualquier computadora, en una portátil, en una ventana que pronto será cerrada, en una papelera de reciclaje que también será vaciada.
Navajazo (Silva, 2014) es un viaje documental por Tijuana. Aunque más adecuado que clasificarlo como «documental» sería hacerlo como «etnográfico». Un viaje etnográfico por Tijuana. Eso no es un descubrimiento. Ricardo Silva, el director, catalogó su película como «etnoficción» (un término que designa la actuación del objeto de estudio antropológico —un «nativo»— cuando se le registra: la cámara no es un elemento neutro, sino que incide como elemento extraño sobre quien se filma; el supuesto aquí no que es posible «ser uno mismo» frente al registro; o el supuesto es que la evanescencia del comportamiento y su no posibilidad de «compaginación objetiva» son lo que configuran el «ser uno mismo»).
La apuesta de Silva es desmontar el elemento de «lo real» documental, revelar la ficción de «filmar lo que sucede» y, entonces, dejar en la edición final las repeticiones, el «¿puedes decir eso otra vez?», «¿puedes moverte más hacia la derecha?».
Esto, paradójicamente, busca formar parte de las evidencias de «lo real», de que la parte «ficción» palidece frente a la «etno».
Navajazo, al mostrar que los mecanismos de «prueba y error» (como diría Benjamin, filmar al sujeto-actor enfrente de la cámara en múltiples ocasiones y, de ellas, escoger la mejor) del documental son muy parecidos a los de la película de ficción, propone un pasaje a lo real.
La etnoficción revela más que la ficción, porque no intenta «engañar» con lo inexistente y revela más que el documental porque no «engaña» con una supuesta neutralidad de la cámara: la realidad que revela es la de la interacción entre el que filma y el que es filmado.
La solicitud del etnoficcionista es clara: represéntate a ti mismo. Haz de ti mismo una manifestación simbólica.
Lo resultante es imposible que sea otra cosa que ficción.
El cineasta como etnógrafo enfrenta, a pesar de su pretendida transparencia, supuestos que vuelven a crear un fondo (o un abismo) en su trabajo.
El otro como un exterior simple: está afuera (política, económica y moralmente) de los límites del cineasta.
La tarea del cineasta es ir a descubrir y describir esa otredad (es decir, hacer una etnografía).
Del primero, se deriva una dificultad en espejo: si el otro es simple y exterior, resulta que el mismo (el cineasta) también es simple e interior. Según este supuesto, la visión del otro no es una visión del mismo.
Aunque, si se sigue que la realidad de la etnoficción es aquella de las relaciones entre el que filma y el que es filmado, entonces cualquier visión —y de cualquier lado— de la relación es una visión (y una pregunta) de su extremo correspondiente.
Del segundo, la otredad no se descubre: se escribe y se inventa. Navajazo, en la superficie, propone que el filmado se actúa a sí mismo, pero que, dentro de él, existe una realidad completa que tiene sus válvulas de escape en la actuación (y, por lo tanto, ésta es una especie de pista para encontrar el camino a esa «realidad» completa del otro). Navajazo, en lo profundo, establece que lo que se ve en pantalla no tiene un referente. Se miran fragmentos de vidas, pero al estar atravesados por la cámara, la edición y la intención de grabar esto o aquello, éstos no pueden ser considerados ya los «indicios» de un camino a una persona real.
Tal vez por eso Navajazo recurre a tantas interrupciones (comentarios sobre la escena de los realizadores, cortes, reelaboraciones): sospecha que la realidad de Tijuana, su otredad, está allá y ahí se quedará. Como si fuera imposible comunicar Tijuana.
O tal vez no. Tal vez Navajazo ni siquiera intenta hablar de Tijuana, sino de su relación con ella, de la relación de una filmación con un lugar que se llama Tijuana.
Eso sí que se puede comunicar y eso sí que está acá y acá se quedará.
Nota: las ideas de este escrito, sobre todo la del artista como etnógrafo, están tomadas de este ensayo de Hal Foster.
Si el papel de envolver es un mapa del mundo y circundas con él un
objeto cuadrangular y no ovoide, ¿hasta qué punto ha dejado de ser
una representación del planeta exacta –a escala– y ha devenido la
imagen de otra visión, quizá tetradimensional, de la realidad?
Vicente Luis Mora,Transtratus Órfico-Philologicus
La literatura es un sistema hecho de planetas mayores y menores, de fuerzas y de suspensiones. No se trata tanto de autores sino de procesos, modos de entender y de practicar lo que en un momento dado se conoce o no como literatura. Esto, claro, es un anacronismo. Es sabido que la literatura nació como concepto en el siglo XVIII europeo para denominar las prácticas de escritura artísticas de las élites, luego el concepto se extendió hasta negarse y fagocitar sus propios límites. Hoy la literatura es lo escrito y lo oral, pero también algo visual, algo sonoro (no verbalmente articulado), algo hecho en el mundo y algo por deshacerse.
La literatura, decía, es un sistema hecho de sistemas menores, de subsistemas abstractos que existen a manera de enjambre, mediante las relaciones productivas entre los participantes y la ecología de objetos alrededor. Uno que existe sólo en las relaciones y no antes que ellas.
La literatura es también una codificación, una forma retórica de producir sentido mediante artificios (el arte como artificio, escribió el formalista ruso Viktor Shklovski); todo discurso es en realidad una codificación, los discursos semejantes comparten, antes que temas, modos de trabajo y formas materiales. Los modos de hacer implican modos de entender, también; una novela del siglo XIX comparte ambos con otras novelas anteriores y posteriores y con otros géneros literarios contemporáneos. Es decir, está situada entre coordenadas de producción y recepción sociales, históricas y económicas.
De los géneros literarios de la modernidad, la poesía lírica (entendida como la puesta en verso de la subjetividad de un autor/productor que toma la forma de un enunciador, llamado regularmente yo lírico) es quizá la que menos relación tiene con otros discursos y más relación con la historia de su propio género. Según Mijaíl Bajtín, la historia de la poesía puede caracterizarse como un lenguaje autoritario en tanto que se propone como un código autopoiético, lejano a los dialectos y discursos sociales: «los lenguajes sociales son objetivables, característicos, socialmente localizables y limitados; por el contrario el lenguaje de la poesía, creado artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y único».[1] Para Bajtín, el modelo de la poesía lírica como un lenguaje autoritario, o solipsista, eran el simbolismo y el futurismo: tanto los primeros como los segundos, y el resto de las vanguardias, proponían el extrañamiento como uno de los cauces principales del valor literario.
Si la singularidad del lenguaje es una de las formas de la sociofobia, podría pensarse que la derivación del lenguaje poético hacia registros interdiscursivos sería también una creación de un lenguaje poético lejos de la lírica, más cercano a la dialogicidad y a la producción sensible de comunidades humanas heterogéneas. En buena medida, la otra historia de las vanguardias puede también entenderse como una búsqueda de esa búsqueda. Si bien en muchos casos se trataba de exploraciones que recurrían a la interdiscursividad dentro de los campos estéticos (la relación de poesía con artes visuales o las poéticas sonoras, por ejemplo), la heterogeneidad no dialéctica de algunas obras producto de estas búsquedas son una pregunta a la distribución social del trabajo y las disciplinas artísticas; en términos de los debates recientes dentro de la poesía mexicana actual, la interdiscursividad aseguraba, al menos, la producción de inestabilidad de los discursos normalizados de la poesía lírica nacional.
La inclusión de discursos y fragmentos de los lenguajes sociales es una forma de politización de los procesos y objetos estéticos. Sin embargo, suponer que la pura heterogeneidad de discursos es la creación de estéticas repelentes al autoritarismo, es correr el riesgo de reificar la forma y confundirla con la producción sensible; es decir, es correr el riesgo de instaurar una metafísica de la heterogeneidad sin buscar en ella los componentes políticos que son activados mediante las relaciones de producción y recepción.
Hace unos días, Kenneth Goldsmith, la cara más visible del conceptualismo anglosajón fue parte de una acre polémica en torno a los procedimientos éticos de la vanguardia literaria contemporánea. Goldsmith, invitado a la Universidad de Brown, leyó la pieza conceptual The body of Michael Brown, que consistía en la apropiación (un remix) del documento forense sobre el cuerpo de Michael Brown, joven asesinado en Ferguson por la policía y cuya muerte desató una serie de protestas y violentas represiones. Las críticas han sido variadas y puntuales, la escritura conceptualista fue descrita como «supremacismo blanco» en el peor de los casos, o como profundamente problemática, en el mejor. Goldsmith utilizó un procedimiento formal que permite incluir la heterogeneidad discursiva en la poesía al grado de borrar cualquier elemento de lirismo y subjetividad, pero lo hizo sobre un documento forense que hablaba de un cuerpo vulnerable asesinado por un estado policíaco. En una precisa crítica de la lectura y del acontecimiento estético de Goldsmith, Pedro Poitevin señalaba que «If instead of a highbrow appropriation of the pain of others, Goldsmith had conceived of a means to give voice to that pain, things would probably have worked out differently»; para Heriberto Yépez, la estrategia de Goldsmith se enmarca en una serie de prácticas depredadoras contra los sujetos por parte del capitalismo contemporáneo (¿el semiocapitalismo?): «[la] táctica clave de este conceptualismo es negar la geopolítica que hace posible esta estética re-creativa; aplaudida, literalmente, por la Casa Blanca». La mayoría de las críticas coinciden, en mayor o menor grado, en que el problema de la obra de Goldsmith no es el procedimiento, sino el contexto en el cual se produce. De un modo político, Goldsmith suspende las condiciones de producción de las obras y las devuelve como signos inarticulados que pueden ser movilizados en flujos transdiscursivos. De un modo singular, pareciera que el conceptualismo de estirpe goldsmithiana sustituye los procedimientos estéticos del autoritarismo lírico para dar paso a una variedad discursiva que enmascara la homogeneidad de los procesos de recepción: la escritura conceptual puramente procedimental reifica la técnica sin alterar las relaciones sociales que permiten la reproducción de los discursos mediante esa técnica.
Desde hace algunos años leo con interés y fervor las prácticas conceptualistas, desde hace algunos años también creo más en una vocación política de la literatura, y en la necesidad de evidenciar los contornos de la escritura en el marco de las sociabilidades que ocultan y develan. La escritura conceptual producida en un pretendido grado cero de la tecnificación de lo sensible, opera no tanto por el desplazamiento del significado de la obra, sino por el pliegue de éste en dos contextos disociados. La escritura conceptual —en este sentido— es la producción de una alegoría, como sugieren Vanessa Place y Robert Fitterman. La alegoría crea dos obras en una operación, en el trabajo de montaje y desmontaje de las estructuras significantes duplica el sentido literal del documento original y crea con él un sentido figurativo en un contexto distinto, sin desaparecer el primero.[2]
¿Y si en lugar de duplicar los sentidos de los textos los procedimientos conceptualistas crearan un territorio ambiguo para el choque entre significados potenciales? ¿Y si además de generar pliegues la escritura conceptual reterritorializara los contextos de producción y recepción para agitarlos políticamente? Una escritura de las traslaciones no sería, entonces, solamente un procedimiento formal sino una agitación ética.
En una serie de tuits de hace unos meses, Daniela Franco propuso el término «trans-conceptualismos» para distinguir los conceptualismos contemporáneos en América Latina de los precedentes y para señalar que su espacio de inscripción son las redes sociales y otras plataformas electrónicas:
1) Creo que debemos utilizar un término diferente para referirnos a los (nuestros) «conceptualismos» contemporáneos latinoamericanos.*
2) Por un lado para distinguirlos de los de los años 60 y 80, y por otro para subrayar el uso de nuevas plataformas (redes sociales, etc).*
3) Y propongo (a la espera de que me sugieran más): trans-conceptualismo y/o contextualismo (este último «d’après» un texto de Perloff).*
Me sumo a la propuesta de Franco de utilizar el sufijo «trans» para delimitar los conceptualismos en los sentidos que ella sugiere, pero también para acentuar su carácter traslaticio entre territorios y contextos de producción y recepción. Estos conceptualismos han de pensarse como ensamblajes de procedimientos que forman una heterogeneidad no dialéctica, es decir, una formación agitada que no resuelve las diferencias en una superación sino que hace de la fricción su principio de producción sensible. Como en el epígrafe de Vicente Luis Mora, hasta qué punto estas poéticas traslaticias dejan de ser una representación del mundo —el texto original, los medios pretextuales— para ser una imagen —el sentido figurativo— de otra visión de la realidad con la forma tanto del mapa como del objeto recubierto: una ambigüedad.
Las poéticas transconceptualistas no ocuparían un espacio de presentación dentro del orden global sino que intentarían reconstruir los cuerpos locales en un movimiento de dispersión nomadológico; su principio sería el doble movimiento: del sentido al contexto y de los discursos a los cuerpos situados en sus coordenadas geopolíticas.
En otro espacio he mencionado algunos ejemplos de obras creadas al interior y en los márgenes del conceptualismo, pero me vienen a la mente —por ahora— otros ejemplos de traslación alegórica y territorial.
El poema «Me llaman violencia»[3] de Román Luján es la disposición en orden alfabético de las películas de Mario Almada, uno de los iconos del cine de narcotráfico previo a la Guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón. El procedimiento por acumulación efectuado por Luján, crea una cartografía de los registros sensibles del narcotráfico entre dos espectros: el espacio de la legalidad autoritaria («Agentes de servicios especiales». «Agentes federales») y los movimientos nómadas fuera de la ley pero dentro de los flujos capitalistas («Traficantes de muerte». «Traficantes de niños […] Tres veces mojado»). El poema final mantiene su carácter puramente textual pero no borra la interdiscursividad de las películas de Mario Almada, su dispositio registra también la ambivalencia hemisférica de la producción y el consumo cinematográfico con títulos en español y en inglés.
El proyecto Los Sandy en Waikiki, de Daniela Franco, es una obra que utiliza una serie de fotografías encontradas en un mercado de pulgas que retratan la vida de los Sandy. La extraterritorialidad de la memoria y su construcción como un ensamblaje nómada de imágenes se acompaña de la producción de un libro multilingüe en el que varios escritores recrean la historia de la familia Sandy. Aunque con una potencia política menos evidente que el poema de Luján, este proyecto de Franco es también transconceptualista en tanto que pone en crisis la heterogeneidad de la memoria en un espacio irresuelto de la escritura, pero contenido en el cuerpo del libro publicado.
El extenso poema bilingüe Anti-Humboldt de Hugo García Manríquez es, hasta ahora, uno de los libros que más claramente muestra la potencia desterritorializante de las prácticas conceptualistas, junto con Antígona González de Sara Uribe, de la que escribí en un post para Diario La Tempestad. Mientras que en Antígona González leemos el movimiento centrípeto de los deudos de los familiares asesinados en la masacre de San Fernando y del movimiento alegórico de las Antígonas históricas hacia el cuerpo del texto, en Anti-Humboldt los textos en inglés y español convergen en un cuerpo textual que en su borramiento produce un movimiento centrífugo hacia la superficie del texto: García Manríquez «empuja» algunas palabras que resaltan, seleccionadas del texto legal del TLCAN/NAFTA, se trata de los mismos significantes que adquieren significados nuevos en una sintaxis renovada sobre un plano de inmanencia geopolítico. Según Heriberto Yépez, «Su materia verbal escapa al lirismo hispánico; partiendo del frío vocabulario del comercio neoliberal y su técnica editorial, García Manríquez hace que el propio acuerdo transfronterizo dé testimonio del daño».[4] En un procedimiento semejante al utilizado por NouberSe Philip en Zong! (Philip escribe un extenso poema a partir exclusivamente de las palabras contenidas en la resolución legal Gregson vs Gilbert, que legalizaba el asesinato de esclavos y el cobro de una póliza de seguro por ello), García Manríquez crea un subsistema lingüístico a partir del documento legal dentro del cual crea las posibilidades de articulación de una lengua que sólo existe en la traslación entre los territorios que componen el área económica de América del Norte y la traducción legalmente equivalente entre los tratados. Para Kate Eichorn,[5] Philip lleva los procedimientos de restricción textual de Oulipo a un punto ético en el que activa las crisis entre regulación, violencia y capitalismo; en este sentido, tanto Zong! como Anti-Humboldt son obras que recurren a la alegoría para mostrar las traslaciones entre los discursos de poder y los cuerpos sobre los que se ejercen esos discursos. Ambos poemas serían, en este sentido, transconceptualistas.
Transconceptualistas serían también, dada la eficacia de sus procedimientos para incluir registros discursivos heterogéneos sin resolverlos dialécticamente, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian, o su novela dialógica e interdiscursiva Libertad total. Lo sería también la obra electrónica The 27th. El 27de Eugenio Tisselli: al ser la visualización de los agenciamientos territoriales de los capitales globales sobre la posesión nacional de la tierra y el subsuelo hace del artículo 27 constitucional un signo vacío cuya carencia de significado es una alegoría de los significantes financieros.
Cada uno de los ejemplos anteriores, así como otros que por ahora no menciono debido al espacio y al olvido, consisten en la creación de un aalegoría crítica mediante procedimientos apropiacionistas y en agenciamientos reterritorializantes que crean flujos de significados entre espacios de producción de sentido y discursos. Cada ejemplo es el emplazamiento de un subsistema al interior de su propia producción pero desde una perspectiva oblicua, sin tocar el centro, pero mostrando las estructuras de su ecología de signos y procesos.
[1] Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1975, p. 105.
[2] Ian Darda, «Common Genius: Conceptualism and the Language of Discourses», Matter
A (somewhat) monthly journal of political poetry and commentary, noviembre 2013.
Hace aproximadamente un mes se expuso en el Jardín Borda la obra del fotógrafo holandés Bob Schalkwijk, Morelos en la mirada de Bob Schalwijk, en la que se exhibían fotografías tomadas entre 1960 y 1980 en Tepoztlán, Cuernavaca, Cuautla y Yautepec. La exposición era una muestra más de la mirada del extranjero que construyó la identidad morelense en sus propios términos visuales. Él observó que México es un país multicultural, y que en realidad existen varios países dentro de uno. Lo mismo sucedió con sus fotografías de Morelos, pues en ellas mostraba un estado multifacético, típicamente más rural.
En la actualidad se sigue apostando por una relectura visual de Morelos a través de la mirada de fotógrafos oriundos y extranjeros. Recientemente Eduardo Castellanos Moral y Carlos Machuca Lagunas, inauguraron la muestra fotográfica Morelos: Mi tierra, mi gente en el Museo de la Ciudad de Cuernavaca (MuCiC); en ella, cada uno expone fotografías que muestran su propia interpretación de la identidad morelense y la idea de que Cuernavaca es una ciudad histórica de matices rurales.
En la serie de Castellanos (2014), hay rostros de indígenas y estructuras arquitectónicas coloniales al mismo tiempo que se muestra una Cuernavaca más moderna. A través de la ventana es una fotografía que expone los edificios Altitude elevados por encima del resto de las casas que conforman la zona al norte de la ciudad, casi como si se trataran de un símbolo de la modernidad que afloró en la Cuernavaca en las últimas décadas. La Historia (a pesar de tener fallas técnicas) me parece una excelente fotografía en cuanto a composición y en tanto que muestra la estatua de Emiliano Zapata que está en la glorieta a la entrada de la carretera federal México-Cuernavaca de una manera muy crítica. El pasado y el presente se cristalizan en una misma imagen. En la parte inferior derecha de la fotografía aparece la estatua de Zapata vista desde una perspectiva en contra picada y en toma en vertical; está rodeada de líneas que conforman la estructura del distribuidor vial Buenavista (construcción a la que muchos aledaños se opusieron en un principio). El general, líder de la resistencia campesina suriana de principios del siglo pasado, se ve minúsculo y absorbido por la modernidad de una ciudad que ya no puede contener tantos vehículos en la misma rotonda y que se ve obligada a expandir sus vías. La composición permite una lectura acertada en la que se observa una modernidad que se alza por encima del ideal de lucha del movimiento agrarista. El presente se ve cada vez más oscuro, lineal, fuerte y monstruoso, al lado del pasado que, aunque minimizado, continúa existiendo a través de la figura de Zapata.
Además, Castellanos dirige la mirada a elementos que se han definido como representaciones propias de la identidad mexicana, es decir, aquella que se ha construido a partir del indigenismo, el folclor y lo exótico. El campo en laciudad y La espera son fotografías en las que aparecen personas con rasgos indígenas, mientras que Naturaleza mexicana, exhibe de manera espectacular el detalle de las pencas de un maguey. La arquitectura colonial queda plasmada en Grandeza I, Grandeza II y en De noche en el Palacio, imágenes en las que las grandes estructuras de piedra recuerdan el pasado colonial morelense. Lo interesante y al mismo tiempo criticable de esta última fotografía, es que se trata del símbolo cuernavaquense por excelencia, el lugar histórico que generalmente se exhibe en la propaganda turística del estado. En ese sentido, no se observa una propuesta fresca y original, pues el autor continúa buscando el sentido de lo morelense en la arquitectura histórica y la fotografía de personajes típicamente marginales. Sin embargo, la mayor parte de las fotografías están bien logradas, pues muestran la construcción de una Cuernavaca urbana y al mismo tiempo rural, colmada de naturaleza y arquitectura, exhibida a color o en blanco y negro.
Carlos Machuca Lagunas dirige su mirada —en gran medida— al centro histórico de Cuernavaca. En su trabajo aparecen distintos actores sociales que transitan por las calles de la ciudad. Dos para llevar, por ejemplo, muestra a los trabajadores cuya labor diaria está dirigida a la venta de mango, mientras que Rojo exhibe a un barrendero en la calle Comonfort junto a sus escobas de ramas viendo de frente al fotógrafo. Ambas imágenes evocan —de manera inconsciente— a los retratos de los tipos populares que Francois Aubert y la compañía fotográfica de Cruces y Campa realizaron durante la segunda mitad del siglo XIX. Lo que se interpreta es que para Machuca, Cuernavaca cuenta con una clase trabajadora que muchas veces es ignorada por los mismos oriundos.
En No soy un payaso aparece un personaje conocido por quienes frecuentan el centro de Cuernavaca: el mimo Pactú, quien siempre camina sobre las calles Rayón, Juan Ruiz de Alarcón, Comonfort e Hidalgo. Se trata del mimo que ahora aparece en la publicidad del partido PSD en Cuernavaca. La fotografía es un tríptico que muestra al mimo desde distintas perspectivas. En la primera imagen se le puede ver a través de un espejo, en la segunda, se le ve sentado en la plancha de la Plaza de Armas, mientras que la tercera es un close up a su rostro.
Machuca tampoco deja de lado la naturaleza característica de Cuernavaca. Así por ejemplo, Bien venida la primavera es la imagen de dos libélulas en apareamiento, mientras que Desde la raíz exhibe las raíces monumentales de un árbol. Sin duda alguna, la fotografía mejor lograda de esta serie es Webos, una imagen en la que se muestra a un individuo recostado en una escalinata mientras observa al fotógrafo con mirada floja y retadora al tiempo que hace con la mano un gesto descortés. La fotografía está llena de poder, por la composición fotográfica y porque retrata a un individuo indeseable a nivel social; es decir, Machuca fotografía a alguien que es absolutamente no fotografiable.
La muestra fotográfica Morelos: mi tierra, mi gente compuesta por imágenes muy recientes (todas realizadas entre 2014 y lo que va de 2015), es la prueba de que la búsqueda de la identidad regional continúa imperando en la producción artística y académica[1] en el estado de Morelos. Al mismo tiempo deja ver cómo se sigue pensando en Cuernavaca como punto de partida para redefinir lo morelense. Como ya lo decía José N. Iturriaga en la presentación de su libro La identidad morelense en miradas forasteras, Morelos es un estado multicultural que difícilmente puede ser abordado de manera homogénea.
[1] Un ejemplo de ello es La identidad morelense en miradas forasteras historiador José N. Iturriaga.
Textos, encuentros, simposios y numerosas discusiones se han dedicado a lo largo de las últimas décadas al debate sobre el denominado «arte público». Se ha señalado su origen y se ha cuestionado su relevancia y alcances; sin embargo, este tema parece no agotarse. El concepto de arte público se ha transformado a través del tiempo y continúa renovándose en cada muestra y festival. Lo cierto es que aquello que entendemos como «público» varía según el contexto histórico y social. El término ya no alcanza para abarcar el gran abanico de prácticas y productos artísticos que se producen bajo esta categoría.
¿Qué significa que la obra de arte salga del museo y se sitúe en las calles? Ya sea que se trate de un objeto escultórico cuya finalidad es la contemplación o si profundiza en lo social a partir de procesos de interacción e intercambio, lo que supone el arte público es un acercamiento a lo social, hacia aquello que escapa al muro blanco y estéril de un museo o al interior del estudio de un artista. A pesar de esto, es innegable que existe un abismo entre el primero como objeto artístico y el segundo como proceso. De este último existen diversos ejemplos; uno es el Colectivo TRES, encargado de analizar la basura en distintas zonas de la Ciudad de México, buscando concentraciones de población en la urbe y rastreando hábitos que dejan huella en el espacio público.
En 2008, Lorena Wolffer instaló en distintos sitios de la Ciudad de México un módulo donde las mujeres que transitaban por la calle podían llenar una encuesta e identificarse con un botón si alguna vez habían sido víctimas de violencia de género: rojo si la respuesta era positiva y verde si era negativa. Al portar el botón en un lugar visible, Wolffer buscaba concientizar y volver público un tema que comúnmente es confinado a lo privado. Hay mucha distancia entre este tipo de prácticas y la producción de esculturas en los lugares públicos, como el controvertido «Guerrero Chimalli» del escultor Sebastián, ubicado en el centro de Chimalhuacán, una de las zonas marginales del Estado de México. El costo de la escultura ascendió a los treinta y cinco millones de pesos, gasto asumido por el gobierno municipal. En su inauguración, Aquiles Córdova Morán, líder del Movimiento Antorchista, señaló la importancia de esta obra «pública» y exhortó a los chimalhuaquenses a disfrutar de la escultura porque «es suya»,[1] aludiendo a la falacia según la cual el espacio público «es de todos».
Es clara la distancia que existe entre una práctica y otra. A pesar de esto, ubican a ambas dentro del arte público. Valdría la pena preguntarnos ¿qué es lo que hoy se entiende por público? ¿Es éste un concepto estable? ¿Es válido reproducirlo?
En fechas recientes dos exposiciones han puesto, una vez más, el tema a discusión e invitan a analizarlo. Por un lado, El derrumbe de la estatua: hacia una crítica del arte público (1952-2014), curada por José Luis Barrios y Alesha Mercado, que actualmente se exhibe en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). La exposición está muy bien lograda y consigue, a través de réplicas de las esculturas originales y testimonios fotográficos y en video, hacer una revisión de lo que se ha entendido como arte público en México, desde sus orígenes con el muralismo de Diego Rivera en los años cincuenta, hasta las intervenciones de Teresa Margolles o Francis Alÿs en espacios públicos. La exposición atraviesa diversos momentos de la historia de México y exhibe bocetos de murales de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, maquetas de esculturas de Mathias Goeritz y registros fotográficos de eventos recientes como el ahora extinto Festival inSITE, llevado a cabo en la frontera entre México y Estados Unidos, pasando por el proyecto de la Ciudad Universitaria como ejemplo de la llamada «integración plástica».
En la muestra observamos que la concepción escultórica y nacionalista predominante en los años cincuenta y sesenta evoluciona hasta abrir paso a nuevas formas de entender lo público, que tiene que ver con la apropiación del espacio en aras del reclamo político y social. Tal es el caso de la serie de acciones artísticas que fueron detonadas en la década de los setenta a partir de la matanza de estudiantes en Tlatelolco en 1968. Desde entonces, el arte contemporáneo dio un giro importante e inició la era del «arte público», más cercano a lo social que a lo escultórico, cerca del activismo político y no sólo a lo estético. Por último, la exposición resalta aquellos proyectos que buscaron llevar el arte a las calles, a la esfera de lo público por excelencia.
Como se ha señalado, el arte público adquiere diversas formas; sin embargo, su aspecto más interesante es su carácter como síntoma de la sociedad de la que se desprende, es decir, porque pone en manifiesto algo específico de ella. Llevar el arte a la calle resulta una transgresión al orden público, ya sea a favor o en contra de un discurso hegemónico. Como señala Michel De Certeau, el espacio público —o la ciudad, en su caso— no es un lugar neutro. Implica un espacio de construcción de subjetividades y de luchas de poder. En este sentido, el arte público jamás es neutral, pues ningún espacio, aun cuando se trate de la calle, se halla exento de transmitir valores o un orden del mundo, o bien, de reflejar aspectos sociales que le otorgan relevancia o valor.
Tomando esto en cuenta, y después de resaltar el énfasis social y activista que tuvo el arte público a finales del siglo XX, vale la pena mirar un ejemplo de lo que, hasta hace unos meses, era entendido como tal. Resulta imposible ignorar el éxito que tuvo recientemente el Visual Art Week Mexico 2015, que se llevó a cabo del 3 al 8 de febrero en diversos espacios públicos de la Ciudad de México: la exhibición tenía como objetivo mostrar proyectos de arte y tecnología internacionales. Se eligieron sitios como la explanada del Palacio de Bellas Artes, la Alameda Central, Glorieta de la Palma en el Paseo de la Reforma, el Hemiciclo a Juárez y la fachada del Templo de San Francisco. Estos espacios son simbólicos o representativos del Distrito Federal, ya sea para el arte, la economía, la cultura o como sitios de encuentro, es decir, espacios que, pese a ser públicos, no son neutros, ya que representan un poder y un orden. Las piezas hacían uso de la tecnología y la luz como elementos principales, ponían énfasis en su espectacularidad y, en su mayoría, en la interactividad de las mismas. Está de más señalar el éxito que tuvo su periodo de exhibición, al mismo tiempo que se llevaron a cabo talleres y conferencias en torno a cada una de las obras, al arte y la tecnología. No es la primera vez que la Ciudad de México ve este tipo de proyectos en sus calles. Quizá el ejemplo más representativo de arte y tecnología en los últimos años fue la instalación realizada por Rafael Lozano Hemmer en el Zócalo en 1999, titulada «Elevación Vectorial». Estos son algunos ejemplos de arte público por excelencia en el siglo XXI, en el cual la interactividad, el arte y la tecnología se unen en un espectáculo de luz y sonido. Sin embargo, más allá de lo lúdico, cabe preguntarse: ¿de qué son síntoma estas muestras?
Este afán por la espectacularidad, la luz, la tecnología y la interactividad son el síntoma de una sociedad del espectáculo, exacerbada en el sentido que Debord anticipaba ya a finales de la década de los sesenta. Exposiciones como Visual Art Week Mexico 2015 muestran lo más vanguardista en el ámbito del arte y la tecnología e instalan piezas lúdicas y espectaculares, cuyo sentido se agota en la interacción momentánea del transeúnte. Si durante las décadas de los sesenta y setenta lo que había era un reclamo social y político a través de la apropiación del espacio público, hoy día parece ser que poco a poco estas prácticas van mudando de escenarios y el arte se confina al espacio del entretenimiento. Pareciera que las primeras toman la etiqueta de arte únicamente como una licencia para utilizar un espacio de acción previamente legitimado; sin embargo, sus prácticas se distancian cada vez más de aquello que en general se asocia con lo «artístico» y que observamos en cada muestra de arte público que parece aportar más a lo decorativo que a la apropiación del espacio social. Quizá es precisamente en esta polarización de prácticas donde encontramos el síntoma que el «arte público» contemporáneo deja en evidencia: la contradicción entre la búsqueda por reapropiarse de espacios públicos para un reclamo social y la necesidad de una válvula de escape de luz y sonido que calme el escenario de la desgracia política y social contemporánea.
[1] Sonia Sierra, «El polémico guerrero de los $35 millones», El Universal, <http:// www.eluniversal.com.mx/cultura/2014/el-polemico-guerrero-de-los-35-millo¬nes-1063506.html>. Fecha de consulta: 20 de febrero de 2015.
En 1957, Walter O’Malley, propietario de los Dodgers, anunció que el equipo se mudaría a Los Ángeles. Atrás, en el viejo estadio de Brooklyn, dejarían las nevadas y gruesas capas de hielo a cambio del calor y el follaje de las palmeras californianas. Su próximo estadio duplicaría al anterior en asientos disponibles. Esta es la crónica de los barrios donde se construyó ese estadio.
1
Hasta la primera mitad del siglo xx, Chávez Ravine fue un área semi rural cercana al centro de Los Ángeles. Un área mayor a treinta y tres hectáreas, repartida en tres barrios de mexicanos: Bishop, La Loma y Palo Verde. De acuerdo con el arquitecto Richard Neutra, Chávez Ravine era una «carismática» comunidad, habitada por personas plenamente identificadas con sus orígenes.
Si es un conjunto de fotografías el que orienta nuestros pasos, sabemos que Chávez Ravine era una comunidad católica y festiva, cuya advocación o, mejor dicho, tutela y cuidado, encomendaron a la virgen de Guadalupe. Cenovia Gamboa, exhabitante del sitio, asegura que uno de sus más memorables recuerdos es éste: «Las procesiones, la luz de las velas […] cruzando por la colina».
Gran parte de los habitantes de Chávez Ravine se dedicaba a la agricultura de autoconsumo. Si somos cuidadosos para observar el clima, podríamos especular un poco sobre lo que ahí sembraban. Quizá tomate, lechuga, frijol y calabaza, pero quizá también quelites y aguacate. En sus jardines criaban pollos.
Como hicieron otros, Richard Neutra reconoció la belleza del paisaje y de la gran variedad de árboles que procuraban su sombra. Habló sobre ellos. Sobre esos árboles que crecieron muy «alto alrededor de una extraña zona en ruinas». Aquel paisaje, y aquella relación con el paisaje, eran eventos inusitados. No vistos en otra parte, aseguró Neutra.
Aunque no son pocas las fotografías de la época, en ninguna de las que conozco se distinguen las variedades botánicas comprendidas en el comentario del arquitecto austriaco; pero sí se distingue en ellas a personas que, dándole la espalda al pueblo, no metafórica sino literalmente, sonríen y posan frente a la cámara. Y de esa forma, sonriendo solas o abrazadas con otras, cierran el comentario del arquitecto que se estableció en Los Ángeles en 1925: quienes vivían en Chávez Ravine, en esa pequeña y «carismática» comunidad, eran «felices».
Sin embargo, Neutra no sólo dijo que se trataba de una «feliz» y «carismática» comunidad cercana al centro de Los Ángeles, sino que se trataba acaso, sobre todo, de una comunidad «pobre». Una por la que se extendían varias centenas de casas substandard, muy por debajo de los parámetros de la arquitectura y del urbanismo del siglo XX.
2
Para 1949, cuando ya sonaba el Pachuco Boogie de Don Tosti, casi dos millones de habitantes compartían el complejo territorio angelino. Si los censos de internet son confiables, para entonces el 90% de la población era blanca, y el 10% restante: negra, asiática y latina. La ciudad de Los Ángeles se sabía diversa, y así seguiría siendo en los próximos años. Pero tal diversidad siempre resultó problemática.
En la década de 1940 no fueron pocos los conciertos interrumpidos por las autoridades locales. Benny Goodman estaba en la lista negra. Y como Goodman, Jimmie Lunceford. Cuando irrumpió en el concierto de éste —del saxofonista negro que quizá murió envenenado en Oregón— la policía del condado manoseó un poco el lenguaje para revestir su objetivo: «sí, irrumpió en el concierto pero sólo para contener una manifestación violenta». No para «violentar» un pacífico concierto lleno. Atascado. Desbordado por seis mil personas juntas que bailaban swing, jazz y jitterbug.
En fiestas como esas, las pistas de baile se convertían en efímeras plazas públicas, plenas de cuerpos que, mientras bailaban e interactuaban con otros, se sacudían el malestar de las convenciones sociales.
De acuerdo al historiador Anthony Macías, lo temido por las elites blancas y urbanas era el sentido social y comunitario de la música negra. Al fin y al cabo: «La fiesta —escribió Gadamer— es comunidad, es la presentación de la comunidad en su forma más completa».
Entonces, si en esos años hubo una tragedia para las elites de Los Ángeles, esa tragedia era que muchas personas —personas de procedencia muy distinta— bailaran e interactuaran con otras. Que respiraran juntas.
Al «experimentar» la música, sigo con Gadamer, todas esas personas rechazaban el mundo tal como les era impuesto y, así, sin duda, disfrutaban de otro «más leve y luminoso».
En la década de 1940 hubo muchos otros enfrentamientos, como aquellos entre pachucos y militares, conocidos como Zoot Suit Riots; sin embargo, se trate de enfrentamientos entre militares blancos y pachucos o entre policías y músicos negros, todos estos conflictos evidenciaron el racismo y la reconfiguración radical en los patrones demográficos de la ciudad californiana. En esos años ya se sabía que la ciudad de Los Ángeles sería la segunda más grande de los Estados Unidos, actualmente casa de personas procedentes de ciento cuarenta países distintos, y de doscientos cuarenta y cuatro lenguas.
Simplificando un poco, el racismo y la diversidad explican la segregación urbana. No se necesitaba recorrer la ciudad para darse cuenta de ello; bastaba con entrar en el Meadowbrook Lounge, el mismo lugar donde Count Basie, enojado, se quejó con el gerente: ni él ni sus compañeros seguirían tocando en el fondo. Y es que en algunos lugares esos músicos —los músicos negros, asiáticos o latinos— sólo eran tolerados mientras se encontraran, física y literalmente, en una posición marginal, lejos de los espectadores.
Guardando las distancias y proporciones, es muy probable que un razonamiento parecido —involuntario incluso— guiara futuros proyectos cuyo único objetivo fuera reordenar el espacio urbano.
Fotografías de Lorena Gómez Mostajo
3
Una gran extensión de «terreno a cielo abierto», eso era, en 1949, Chávez Ravine. Un espacio poco y mal utilizado que podría corregirse.
En ese año el condado de Los Ángeles aprobó once proyectos de vivienda pública con fondos federales. Para modernizar la zona se utilizarían ciento diez millones de dólares. De acuerdo al profesor e historiador Thomas S. Hines, el más prominente de esos proyectos era en Chávez Ravine. Frank Wilkinson, funcionario del departamento de vivienda pública, sugirió a Richard Neutra para convertir ese terreno en un importante símbolo del urbanismo contemporáneo.
Neutra ya era un arquitecto conocido por sus edificios de departamentos y por sus proyectos de casas, como la famosa Casa Kauffman en el desierto de California. Fue con esos proyectos que el arquitecto austriaco adquirió el reconocimiento y la solvencia necesaria para encargarse del encomendado por la ciudad de Los Ángeles. Neutra aceptó de inmediato. Elysian Park fue el nombre que dio a aquel proyecto; el mismo proyecto que contemplaba la construcción de «residencias» y otras instalaciones de servicios para diecisiete mil personas; tres mil trescientas sesenta y cuatro familias beneficiadas.
Con el apoyo de bocetos y maquetas, Neutra y su joven socio, el arquitecto Robert Alexander, decidieron que en ese terreno construirían veinticuatro estructuras de trece pisos y ciento sesenta y tres de dos. Habría casas de una habitación pero también de cinco. Y también en ese polígono, asegura Thomas S. Hines, sumarían espacios para ir de compras, centros culturales para exposiciones o conciertos, otros espacios destinados a ceremonias y eventos públicos; escuelas, iglesias, centros de atención médica y algunos parques.
En sus planos, los arquitectos subrayaron algunas características de su conjunto arquitectónico. Me refiero a algunas palabras utilizadas para describir los edificios y para distinguir su trabajo: a los sustantivos los sucedían adjetivos que servían como referentes de prestigio: centros comerciales bien diseñados, estacionamientos públicos adecuados, etcétera.
Convencido, como estaba, del proyecto, Neutra reconocía que su único objetivo era «revitalizar la zona». Para hacerlo, requería derrumbar las estructuras existentes y reubicar a los colonos. Las primeras críticas aparecieron formuladas como preguntas: ¿por qué hacerlo?, ¿por qué no revitalizarla sin destruir las casas? Para los arquitectos sólo se trataba de preguntas «románticas», y por eso respondían con un tajante no, «la zona no puede ser desarrollada con bungalows suburbanos».
Otras críticas aseguraron que un proyecto con tales características sólo tendría como nefasta consecuencia un mayor crecimiento demográfico y cambios mucho más radicales en el tejido social e histórico de la ciudad californiana. En este caso, la respuesta se amparaba completamente en los números: el proyecto que le había sido encomendado sólo tendría cambios positivos en la ciudad y en la vida de los usuarios. Elysian Park sería una colonia alejada del mundanal tráfico y del ruido de la gran ciudad americana gracias a un complejo sistema de callejones. Un lugar hermoso. Utópico casi. Punto.
El arquitecto que fue aprendiz de Erich Mendelsohn, en Berlín, y de Frank Lloyd Wright, en Wisconsin, no intentaba reproducir la lógica de las ciudades de grandes edificios y rascacielos; intentaba, en todo caso, evitar la saturación y mantener una escala distinta, mucho más humana y pequeña, y así conservar —o no conservar sino construir— un paisaje nuevo sobre ese mismo.
4
«A las familias de Palo Verde y [de otras] áreas de Chávez Ravine: Esta carta es para informarle que un proyecto de vivienda pública para familias de bajos recursos se construirá en este sitio. El mapa adjunto muestra las propiedades que ser utilizarán. La casa en la que vive está incluida».
Fue durante el verano de 1950 cuando el gobierno de Los Ángeles informó a los habitantes de Bishop, La Loma y Palo Verde sobre el moderno conjunto arquitectónico y sobre las condiciones para hacerlo.
«En poco tiempo topógrafos trabajarán en su barrio. Después será visitado por representantes del departamento de vivienda, quienes le pedirán permiso para inspeccionar su casa y calcular su precio».
El siguiente párrafo de la carta es ambiguo. Alguien, con un plumón de color negro, enmarcó los párrafos que cito arriba y, al enmarcarlos, tachó parte del texto. Esforzándose un poco es posible distinguir, en ese conjunto de palabras involuntariamente censuradas, la palabra «desarrollo». Esforzándose un poco más, es posible adivinar el significado de una de esas líneas: «Después de que la propiedad sea comprada, el departamento de vivienda pública le dará todas las facilidades para adquirir otra casa».
Más abajo, la misma carta ofrece, entre un montón de fechas posibles, que iban del 24 al 29 de julio de 1950, tres módulos para responder las preguntas generadas. Hasta entonces nadie, por ningún medio conocido, había informado a los colonos sobre este proyecto. Y hasta entonces, creían los colonos, todo transcurría con su habitual calma. Los árboles meciéndose un poco con el viento. Los atardeceres del verano. La hojarasca.
Aunque la carta parece amable y respetuosa, no ofrece opciones. O quizá sólo una, lógica y esperada por el gobierno: vender las casas a muy bajo costo y marcharse del sitio. Sólo esa opción y ninguna otra. Establecerse en una posición marginal como Count Basie y sus compañeros músicos. La carta —correctamente— orillaba y empujaba a los colonos más allá de los lindes de su barrio.
Algunas personas aceptaron aquello que el departamento de vivienda pública consideró un precio justo. En algunos casos, como el del papá de Beto Elías, otro exhabitante del barrio, el gobierno de Los Ángeles ofreció nueve mil seiscientos dólares por su casa, cuando una nueva costaba el doble: catorce, quince o dieciséis mil, por lo menos.
A la promesa de los números, se sumaron otras mentiras: los antiguos pobladores de Chávez Ravine tendrían un trato preferencial para adquirir una casa en el conjunto arquitectónico de Neutra. Entonces muchas personas más vendieron sus casas para que, ahí, justo en ese sitio, se construyeran las estructuras modulares, de finísimas líneas rectas, diseñadas por el arquitecto austriaco. Estructuras cuyo único adjetivo posible era moderno.
Thomas S. Hines, quien aparenta conocer bien los bocetos y maquetas, asegura que todo tenía «esa elegancia crispada de la estética minimalista de Neutra». Esa racionalidad arquitectónica que poco o nada tenía que ver con el hogar de Cenovia Gamboa —la exhabitante que, con la voz entrecortada por tantos recuerdos, asegura que aquellos tiempos, los tiempos que vivió en la casa que construyó su padre, fueron maravillosos, «tiempos hermosos» en esa casa de rosales blancos. «Nunca sentí por ninguna otra casa lo que sentí por ésta», dice Cenovia en Chavez Ravine: A Los Angeles Story, el documental dirigido por Jordan Mechner y musicalizado por Ry Cooder.
A la vez, sus palabras fueron hogar y mojonera: las palabras de Cenovia sirven para nombrar y separar su experiencia de aquella que asocia la modernidad y el progreso con una arquitectura como la de Richard Neutra, y la pobreza con la construcción de su padre.
Pero las mojoneras también se utilizan para señalar caminos. Uno de ellos parecía oculto. Algunas personas, como Aurora Vargas y su familia, decidieron quedarse. Ésa era la segunda opción que, aunque no dicha, se encontraba en la carta escrita por el departamento de vivienda pública de la ciudad de Los Ángeles: quedarse y exigir respeto.
Quizá por las convenciones de la época, dicha carta es cuidadosa al ofrecer teléfonos y direcciones para solicitar más información sobre el proyecto anunciado y sobre las fechas contempladas. No sin cierta ironía, la carta concluye respetuosa: «queremos asegurarle que nuestra intención es ayudar y trabajar con usted en todo lo que sea posible».
Firmaba: «Sinceramente, Sydney Green».
Fotografías de Lorena Gómez Mostajo
5
Parece que en muy pocos momentos de la historia se han tenido tantas oportunidades para escribir sobre el color, esa traducción que de los rayos de luz hace la retina. La Guerra Fría fue uno de ellos.
What’s that sound? What’s that light Streaking down through the night? What’s it mean? It’s a red cloud over Chavez Ravine. —Ry Cooder
En 1952, cuando Chávez Ravine estaba completamente abandonado, y los constructores preparaban el terreno, aparecieron nuevas e inesperadas críticas. Si para Neutra las únicas preguntas válidas eran sobre la utilidad y la forma pero también sobre la composición o, mejor dicho, la unidad y el orden del conjunto arquitectónico; para personas como Frederick Dockweiler, de Ciudadanos Contra la Vivienda Socialista (CASH, por sus siglas en inglés) sólo había una pregunta válida posible: ¿el proyecto de Elysian Park era o no era un proyecto socialista? Uno de color rojo. No bermellón, sino rojo. Frank Wilkinson, funcionario del departamento de vivienda pública y líder del proyecto, se negó a responder una pregunta como ésa. «Es inadecuada», dijo.
En televisión nacional, el republicano Gordon H. Scherer, sentado atrás de un sobrio escritorio sobre el cual se leía su nombre, acusó a Wilkinson. Sherer no tenía ninguna duda: ése era un proyecto socialista y su silencio implicaba al funcionario público.
Wilkinson nació el 16 de agosto de 1914, en el estado de Michigan. En 1925, su familia se mudó a Los Ángeles, lugar donde se graduó de la Universidad de California (UCLA). Después de eso viajó a África y a Europa del este. En esos viajes, conoció la degradación y la pobreza. La intemperie. A su regreso, un sacerdote lo guió por los barrios pobres y marginados de la ciudad. La transformación de Wilkinson —del hijo de un médico militar, de clase media, a un agnóstico convencido de la inequidad y de la urgencia de reformas sociales— llamó la atención del FBI —el organismo federal que, durante los siguientes cuarenta años, se dedicó a seguirlo y registrar su pasos, un periodo en el que su expediente sumó ciento treinta y dos mil páginas.
Confiando en los números utilizados por Neutra y en la sinceridad de Wilkinson, algunos sindicatos locales pertenecientes a la Federación Americana del Trabajo y la Liga de Mujeres Votantes apoyaron el proyecto.
Para Wilkinson la palabra «no» —«no responderé ninguna pregunta que me implique»— adquirió el peso de una piedra.
Don’t call me red, don’t turn me down. —Ry Cooder
Wilkinson dijo «no» en repetidas ocasiones. Le dijo «no» a Frederick Dockweiler, le dijo «no» a Gordon H. Scherer y a William Parker, jefe de la policía de Los Ángeles. No, no era un proyecto socialista; era un proyecto que, sin recurrir a maqueta, boceto o testimonio alguno, tenía como único objetivo —aseguraba el funcionario— modificar la apariencia y los usos del espacio. Revitalizar la zona. Se trataba de un proyecto bienintencionado: tres mil trescientas sesenta y cuatro familias, diecisiete mil personas, veinticuatro torres de doce pisos, ciento sesenta y tres de dos, de cinco, dos y una habitación.
Con la convicción del reformista, Neutra continuó dibujando y planeando la mejor ubicación para el conjunto arquitectónico. Entonces, Wilkinson fue despedido. El verdugo de muchos se convirtió en víctima.
El 26 de diciembre de 1953, el ayuntamiento de Los Ángeles, con siete votos a favor y uno en contra, decidió cancelar el proyecto de vivienda pública. Por lo menos ése, el más prominente de todos. Y si en ese año, 1953, la ciudad de Los Ángeles tomó una decisión muy americana —cancelar un proyecto de vivienda socialista— en 1957 tomó la decisión más americana posible: destinar una parte del terreno de Chávez Ravine a la academia de policía y, otra parte, al estadio de los Dodgers. El béisbol, «el deporte para caballeros», llegaría a Los Ángeles.
Mientras unos eran despedidos a punta de batazos, a otros se les daba la bienvenida con pancartas: Welcome, Dodgers.
And if you want to know where a local boy like me is coming from: Third base, Dodger Stadium. —Ry Cooder
Fotografías de Lorena Gómez Mostajo
6
En las fotografías de 1959 algo se trasmina. Quizá la humedad de las casas o el polvo que levantaron quienes eran expulsados.
La mañana del 9 de mayo de 1959, policías y funcionarios del gobierno de Los Ángeles llegaron a Chávez Ravine para desalojar a los últimos habitantes.
Entre las personas desalojadas se encontraba Aurora Vargas, la mujer que, de acuerdo a una pequeña fotografía en blanco y negro, fue cargada y expulsada por las escaleras. Cuatro policías, sosteniéndola de cada una de sus extremidades, la sacaron del sitio. Y como Aurora, hay muchas otras personas de las que desconozco sus nombres: una mujer completamente vestida de blanco, en cuyos pantalones hay flores bordadas; una adolescente vestida con una falda a cuadros, cabello ondulado y piel morena; una anciana con un bonito suéter negro y un bebé en sus brazos; otra mujer con un niño, vestida con una blusa de manga corta, pantalón de mezclilla y zapatos bajos. A todas esas personas les arrebataron sus hogares.
Cuando escribo la palabra hogar, la escribo pensando en John Berger. En «Eso que no se pregunta», el viejo escritor inglés asegura que un hogar es hogar, y no residencia, por su capacidad para construir vínculos, no muros: la capacidad evocativa de ambos espacios es distinta. Un hogar es tal porque nos recuerda los cumpleaños que celebramos con nuestros abuelos o las sobremesas con nuestros padres. Pero eso es algo que jamás entienden los reformistas de ninguna época. Ellos ponderan la ganancia y la asepsia de las finas y delicadas líneas rectas. El piso firme. Los acabados de concreto. Las cocinas integrales. Etcétera. Por eso los reformistas no comprendieron a las personas que decidieron quedarse y defender las calles que eran las mismas calles de su juventud y de su infancia. En Chávez Ravine había hogares; en Elysian Park habría, si los hubiese habido, residencias.
Los hogares, continúa John Berger, son tan importantes como quienes viven en ellos: «tienen vidas propias que vivir y no esperan, como las residencias, la llegada de los otros».
Quizá por eso son tan impactantes las fotografías del 9 de mayo, porque en ellas no sólo hay personas violentadas, sino un montón de relatos sepultados entre tablas de lámina, de cartón y de madera. Esa mañana la policía derribó fiestas de cumpleaños, preparativos de bodas y nacimientos, partidos de futbol en la colina, conversaciones en la sobremesa y nombres propios. La ciudad de Los Ángeles destruyó todo. Para esas personas eso era todo. Después de eso, como dice Michel de Certeau, no quedó «nada señalado, o abierto por medio de un recuerdo o un cuento». Sólo lugares «donde uno ya no puede creer en nada». Lugares en donde ya no hay «nada firmado por el otro».
En total trescientas familias fueron expulsadas de esa carismática pero pobre comunidad cercana al centro de Los Ángeles: Chávez Ravine.
EPÍLOGO
Cuatro meses más tarde, el 27 de septiembre de 1959, comenzaron las obras para la construcción del estadio. Éste, con un costo de veintitrés millones de dólares, contaría con cincuenta y seis mil asientos. Es muy probable que en esa fecha ya se supiera que Frank Sinatra sería una de las personas que cantarían en la apertura.
El estadio fue inaugurado el 10 de abril de 1962 con un juego muy poco favorable para los Dodgers, quienes perdieron frente a los nuevamente Rojos de Cincinnati. No bermellones, sino rojos. El marcador final fue de seis carreras contra tres.
A veces la ilustración aparece como un elemento que, de primera vista, permite diferenciar una obra para niños de una para adultos. En Occidente el referente es casi obligado: si tiene dibujos, probablemente sea para niños (a excepción de los cómics y los libros de arte). Es cierto que la literatura infantil se ha nutrido del lenguaje gráfico como un elemento para completar y articular su discurso. Por un lado, estos libros utilizan la ilustración como un adorno o acompañamiento al texto, una repetición de lo dicho desde el mensaje escrito. Por otro lado, está el libro álbum, definido por Barbara Bader como:
«[…] texto, ilustraciones, diseño total; es obra de manufactura y producto comercial; documento social, cultural, histórico y, antes que nada, es una experiencia para los niños. Como manifestación artística, se equilibra en el punto de interdependencia entre las imágenes y las palabras, en el despliegue simultáneo de dos páginas encontradas y en el drama de dar la vuelta a la página.».[1]
Esta definición contempla la existencia de tres elementos primordiales en la construcción de un álbum: diseño, ilustración y texto. La interacción entre éstos construye una narración completa, juntos articulan un discurso, por separado parecen incompletos. Sirve aislar los elementos, mirarlos individualmente para notar que el texto es incomprensible sin las imágenes y viceversa. En el caso del diseño, éste es el elemento que crea tensión dramática cuando los otros dos se unen; es una suerte de tercer narrador que marca el ritmo de los sucesos. El acercamiento a estas obras supone varios niveles de lectura y la comprensión de dos lenguajes básicos: una doble traducción.[2] Hay que mirar cada una de sus partes, claro, pero entendiendo que funcionan como un todo.
La mayoría de las veces se mira a estas obras como libros con pocas palabras, lo que para los adultos supone que simplificaría el proceso. Sin embargo, lo que sucede en estas lecturas es un proceso complejo que el niño debe reforzar con la repetición del acto. Los niños piden que sus padres o maestros les lean o les dejen leer los libros una y otra vez. Mediante este proceso se completan los huecos que dejó la experiencia anterior. La repetición construye el significado.
La narración a través de imágenes no es nada nuevo, todo lo contrario, es la forma más primitiva de representar algo que le pasa a alguien, de contar historias. Sin embargo, el álbum ilustrado toma fuerza durante la segunda mitad del siglo XX con autores-ilustradores o mancuernas que piensan sus obras como la unión de elementos estéticos para un público definido: los niños
Donde viven los monstruos de Maurice Sendak, es el punto de partida para hablar de ello. El autor construye un universo en torno a una problemática infantil: un niño que se pelea con su madre y escapa a un lugar donde su monstruosidad tiene un lugar. Este sitio se construye a través de la ilustración, mediante recursos gráficos el cuarto de Max se convierte en otro lugar. El diseño de la página marcará la pauta para el espectador/lector. Cuando Max se adentra más a donde viven los monstruos, la ilustración toma un papel protagónico, incluso el texto desaparece en ciertos momentos y reaparece cuando el niño está por volver a casa; al mismo tiempo, la ilustración se hace cada vez más pequeña.
Los recursos empleados por Sendak en esta obra, marcaron una tendencia en la literatura infantil de los años sesentas y en décadas posteriores. No sólo por la ilustración, también porque sienta el precedente de un niño rebelde que decide escapar de la realidad y construir un mundo lejos del de los adultos sin sufrir consecuencia alguna. Revela ese poder de los niños de abstraerse de un mundo por el que sienten un profundo desprecio, problemas universales que mantienen a la obra vigente.
Esta idea en torno al niño y el lenguaje gráfico serán la línea que poco a poco seguirán algunos autores-ilustradores de la segunda mitad del siglo XX; Eric Carle con La oruga glotona y Leo Leonni con Frederik, por mencionar a algunos. Seguidos por una generación de creadores «completos», éstos se sienten cómodos tanto con las palabras como con las imágenes: Anthony Browne, Chris Van Allsburg y Babette Cole entre muchos otros. Todos conscientes del niño como un doble lector «especializado».
Al siglo XXI el álbum llega posicionado en el mercado internacional, aparece como el referente esencial e inmediato de la LIJ. A partir de los ejemplos paradigmáticos y del dominio de los lenguajes, se construyen obras propositivas sin palabras y en formatos experimentales: acordeón, pop-ups, suajados, con tinta glow-in-the dark y un largo etcétera. La evolución del álbum y sus temas, marcan la tendencia actual del mundo de los libros para niños. Propuestas como la de Shaun Tan, Jimmy Liao, Oliver Jeffers, Isol, Adolfo Serra y Suzy Lee, exploran temas duros para poner sobre la mesa y no escatiman en recursos ni literarios ni gráficos, porque ven en su lector a un observador de detalles con un amplio criterio estético. Se renuevan constantemente con el fin de enriquecer la experiencia estética.
[1] Bader, Barbara, American Picture Books from Noah’s Ark to the Beast within, 1976.
[2] Arizpe, Evelyn, Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales, FCE, 2003, p.47
El abuelo Matías me heredó dos cosas: su carácter fuerte y decidido y un viejo relicario con la primera foto que tuvo de mi abuela. Del carácter fuerte no me quejo porque me sirvió para soportar el dolor de su muerte, y para protestar cuando me enteré de que el cretino de mi primo Joaquín había heredado su valiosa colección de monedas antiguas. El relicario no me disgustaba —sin duda tenía un enorme valor sentimental—, pero las deudas que yo tenía en aquel momento no se podían saldar con sentimientos, y desde mi punto de vista, el imbécil de Joaquín no se merecía más que una patada en el culo.
Después de consultar con mi abogado las ramificaciones legales que implicaría mandar romperle las piernas a mi primo, decidí que lo más prudente era resolver la disputa quejándome directamente con el responsable: mi abuelo.
Para comunicarme con él, contraté los servicios del médium y psíquico Lucas Rzepczynski, que en su sitio de internet garantizaba «la conexión más rápida entre los vivos y los muertos», y que de entre los múltiples servicios de espiritismo que encontré, ofrecía las tarifas más bajas por minuto en llamadas al más allá.
El señor Rzepczynski me recibió en sus oficinas ubicadas en el quinceavo piso de un obsceno edificio corporativo, vestido con una túnica morada y con un exótico turbante blanco en la cabeza. Se trataba de un hombre mayor y de gesto adusto, visiblemente agotado por los años de contactar espíritus y de corregir a la gente en la pronunciación de su apellido.
—Llámeme Lucas —me dijo después de corregirme por tercera vez.
Luego de explicarle mi caso y el motivo por el que necesitaba contactar al espíritu de mi abuelo, Rzepczynski asintió con la cabeza y me guió hasta una amplia y ostentosa sala de juntas llamada El salón de las ánimas. Al centro había una elegante mesa redonda de madera sobre la que descansaban una bola de cristal, velas, dos platos con restos de comida y varias botellas vacías de Lulú de grosella.
—Disculpe el desorden —me dijo apenada una de las asistentes de Rzepczynski mientras despejaba la mesa—. Esta sala también funciona como comedor de empleados.
Cuando la mesa estuvo limpia, Rzepczynski me pidió que tomara asiento e hizo lo propio sentándose justo frente a mí. A nuestro lado se acomodó su asistente, completando así el mínimo de tres participantes necesarios para realizar la sesión espiritista. Rzepczynski encendió las velas y colocó junto a ellas la fotografía de mi abuelo que le había entregado al llegar. Después de aclararse la garganta, sacudir unas migajas de pan de la superficie de la mesa y de susurrar algo en un idioma incomprensible, los tres nos tomamos de las manos y cerrando los ojos exclamó:
—¡Espíritu de Matías, esta es una llamada por cobrar desde el mundo de los vivos, si la aceptas y estás entre nosotros manifiéstate!
Una súbita ráfaga de viento apagó las velas sumiéndonos en completa oscuridad.
—No quiere hablar con nosotros —dijo Rzepczynski—. Cree que le quiero vender una tarjeta de crédito.
—Dígale que soy su nieto, señor Rzep… Lucas —repliqué.
Ceremonioso, Rzepczynski encendió las velas nuevamente y cerró los ojos.
—¡Espíritu de Matías —exclamó después de unos momentos—, esta es una llamada por cobrar desde el mundo de los vivos de parte de tu nieto, si estás entre nosotros manifiéstate!
Casi inmediatamente la bola de cristal se encendió, y dentro de ella comenzó a brillar una intensa luz azul intermitente que se proyectaba de manera siniestra sobre las paredes del cuarto. En ese momento Rzepczynski entró en un extraño trance y con el rostro ligeramente distorsionado abrió los ojos para mostrar dos pupilas completamente blancas.
—¿Bueno?, ¿sí bueno? —dijo de pronto la inconfundible y aguardentosa voz de mi abuelo a través de Rzepczynski.
—¿Abuelo? —pregunté un poco desconcertado—. ¿Eres tú?
Rzepczynski permaneció callado por varios minutos, sin parpadear y con la mirada vacía clavada en el suelo. Sentí frío, y sólo en ese momento noté el pesado silencio que había caído sobre el Salón de las Ánimas.
—¿Bueno? —gritó Rzepczynski de pronto, haciendo que su asistente y yo saltáramos en nuestros asientos—. ¿Ya me escuchas, hijo?
—No hace falta que grites, abuelo —repliqué agitado—, te escucho muy bien.
—Pues es que yo te oigo muy lejos —replicó poniéndose de pie y alejándose hacia una esquina de la sala— A ver, ¿habla?
—Abuelo necesitas acercarte a mí.
Rzepczynski comenzó entonces a caminar y a darse tumbos contra la pared que tenía enfrente.
—¿Ya? —le gritaba a la pared— ¡no entiendo cómo usar esto!
—¡Aquí, abuelo!, ¡atrás de ti!
El cuerpo del psíquico se alejó un poco de la pared y después de volverse hacia nosotros comenzó a caminar hacia la mesa con pasos cortos, torpes e inseguros.
—¡Te digo que no oigo nada, mujer! —murmuró para sí Rzepczynski—. Ya lo intenté pero no… ¡Oye, hijo! —dijo aumentando nuevamente el volumen de voz y dirigiéndose ahora al techo—. ¡Aquí está tu abuela! Que quiere hablar contigo.
—Eso no se puede ahorita, abuelo —respondí impacientándome—. La tengo que invocar en otra sesión.
—Que te tiene que invocar en otra sesión —se dijo a sí mismo Rzepczynski—. ¡Yo qué sé, mujer! No entiendo cómo funciona esto.
—Abuelo, quería hablar sobre el relicario que me dejaste —dije tras varios minutos de observar a Rzepczynski intentando coordinar los movimientos de sus manos.
—Oye, nieto —respondió—. ¿Esta llamada no me va a salir carísima?
—No, abuelo. Sobre el relicario…
—¿Bueno? ¡Otra vez se te oigo muy lejos!
—¡Abuelo aquí estoy!, ¿me escuchas?
—¿Bueno?, ¡bueno, bueno, bueno, bueno, bueno!
En ese momento Rzepczynski cayó súbitamente al suelo y comenzó a convulsionarse mientras gritaba:
—¡Se está cortando!, ¿bueno?, ¿bueno?
—¡Yo te escucho bien, abuelo!
La bola de cristal se apagó de pronto. El cuerpo inerte de Rzepczynski permaneció tirado en el suelo con los ojos cerrados.
—¿Qué pasó?, ¿podemos restablecer la comunicación? —pregunté.
La asistente de Rzepczynski se acercó a él y lo sacudió un par de veces sin conseguir reanimarlo.
—Parece que su abuelo dejó descolgado del otro lado —respondió.
