Cuando decimos que un tipo de arte es social, nos referimos a que desarrolla temas sobre problemáticas sociales, de hecho, a veces está encaminado a minar las que aquejan a determinadas épocas. Esto no quiere decir que las actividades artísticas y culturales siempre tengan como propósito o impulsor al otro, ese otro puede ser también una alta élite, un mercado de arte, un grupo de mecenas, un patronato de una institución o una población alejada en comunidades de la sierra.
De entre todas las artes, el teatro es quien se involucra o parece tener una función concreta en la sociedad. Cuando Bertolt Brecht escribía El pequeño organón para teatro, pensaba en cómo intervenir en el pensamiento de su tiempo, por lo que afirmaba que había que hacer obras para una sociedad científica. Estamos hablando de hace más de sesenta años; un teatro que hiciera pensar a los espectadores, que los pusiera en el nivel de observador crítico y en contra de lo que, para él, realizaba el drama denominado burgués al crear una ilusión sin cambiar el status quo, es decir, sin lograr que el espectador cambiara su punto de vista.
En este sentido, la función social y política se entrelaza con la estética, las formas de representación y cómo se trata un tema son fundamentales para situar al espectador en un lugar del espectro de perspectivas que ofrece una puesta en escena.
A partir del teatro de distanciamiento de Brecht y otros (como el de Beckett o Heiner Müller), es el espectador la primera «sociedad» a la que llega una obra. Este vínculo entre espectador y actor será el primero —y en general, el más arquetípico— que exista en la relación teatral y del lugar de experiencia donde se genera la comunicación, no sólo artística, sino la comunicación dentro de la sociedad. Alguien le cuenta a otro algo que el primero no vivió, pero que al escuchar, puede sentirlo como si le hubiese acontecido a él mismo.
Este principio comunicativo es el primero que se cuela en la esfera de lo social y lo político, pero también es la piedra angular de lo estético. Las tres esferas se relacionan creando ciertas conjunciones o espacios intermedios donde podemos ver, a través de una intersección, las posibilidades de impacto y que no podrían tomarse en cuenta si se dejase de lado alguna esfera.
En el teatro, este análisis de conjuntos nos ayuda a determinar qué es lo social y sus variantes (no hay que confundirlo con teatro político o estético). Hay que tener en cuenta que el marketing y la publicidad son esferas de lo social porque todas las manifestaciones comerciales o partidistas afectan al ciudadano, ya sea visto como consumidor o como elector; la diferencia es que el teatro dramático lo ve como espectador.
Lo político tiene que ver con las formas en las que una sociedad se organiza, con la denominada polis y quiénes toman decisiones que afectan la vida los individuos; también tiene que ver con las leyes y las instituciones que rigen dicha sociedad.
Estas manifestaciones —todas sociales también— son políticas cuando se regulan por individuos encargados de que otros las cumplan o no. Entonces, el teatro político es aquel que (como también menciona Lehmann) cambia en primera instancia las relaciones de poder al interior de los grupos teatrales, es decir, la primera visión política sería cómo se relacionan los integrantes de un grupo teatral: cómo es la regulación de poder, la toma de decisiones y los efectos que esto tiene en su convivencia y trabajo.
Hasta aquí no hemos mencionado en ningún momento la palabra «arte», pues la esfera de lo social y la esfera de lo político se relacionan de una manera más amplia en la vida de los ciudadanos, que la esfera estética que tiene como fin la comunicación sensible.
Cuando en esta intersección entre lo social y lo político se relaciona en un acto comunicativo estético, tenemos delante un producto realizado por individuos que cambian su posición y su relación con el poder para crear un objeto que trace una relación política específica dentro de la comunidad donde se presenta sin perder su materia sensible.
Aquí surgen varias preguntas, ¿el teatro copia las formas políticas establecidas para mostrarlas en la escena?, ¿realmente puede el teatro transformar la esfera de lo social y lo político desde el trabajo con materia sensible, con el trabajo de un grupo de individuos?
Desde mi punto de vista, el trabajo sobre el grupo dentro del grupo sería el primer escalón para lograr dicho cambio, es decir, que un grupo se relacione políticamente de maneras distintas a las establecidas por la sociedad, sería un cambio de las relaciones de poder pero que el trabajo realizado con materia sensible logre crear objetos estéticos que puedan compartirse con el «otro» también es factible. En este segundo peldaño parece más complicado que ese trabajo estético logre cambiar las relaciones de poder en la comunidad. A menos que la comunidad esté relacionada directamente con el trabajo estético y no que sea sólo quien lo «recibe».
¿Qué pasa con los trabajos que abordan temas sociales? Dentro de la intersección señalada entre las esferas social, política y estética, el teatro social sería aquel que se posiciona dentro de la idea de actor-espectador, donde el último se distancia un poco de lo que ve para reflexionar sobre la relación sensible entre la obra estética. Quien mira puede cambiar la perspectiva desde donde un individuo miraba el tema o la problemática sin vivirla como experiencia. El cambio en el nivel de conciencia, puede estar relacionado con la esfera de lo educacional (por ello, el teatro de Brecht se le nombra también teatro didáctico), donde hay más cercanía a lo que en la Grecia antigua se llamaba «catarsis» y que tiene que ver con la ruptura del espejismo, con poder mirar la realidad y crear un punto de vista moldeable.
El teatro social en México es una actividad estética que tiene un espacio de acción, pero que quizás se piensa con mayores expectativas en el ámbito político de las que tiene. Sin embargo, dentro del ámbito cultural y de relaciones en la comunidad también tendría que generar un objetivo que pudiera cumplirse y apoyar a la concientización de ciertas comunidades sobre su realidad.
Una de las preguntas recurrentes para quienes amamos la música es: ¿Cómo será su forma en el futuro? Tratamos de recabar las pistas en tiempo presente de escenas, tendencias y creadores que contribuyan a este proceso gradual. Unas veces atinamos a percibir pequeños cambios y aportaciones que contribuirán decisivamente en la transformación por venir; otras nos maravillamos ante la mera coyuntura.
No es una tarea fácil, implica demasiado la fórmula de acierto y error, pero no queda sino tratar de ser analítico y arrojado a partes iguales. Entrever hacia dónde se mueve la música es inquietante. Es por eso que las ideas de Brian Eno resuenan en mi interior: «La idea es producir cosas que a uno le resulten tan extrañas y misteriosas como la primera música que haya escuchado».
Y con el alud de música acumulado a través de los años en un ir y venir de sonidos y corrientes, más el torrente que se edita a diario, no se puede distinguir inmediatamente el fruto del desperdicio ni identificar sorpresas musicales que trascenderán. Intentar mirar hacia el porvenir pone nervioso hasta al periodista más experimentado, pero si el escucha no se conforma con lo ya conocido, mucho menos el especialista quien debe señalar anticipadamente los senderos inéditos.
Toda esta maraña de intuiciones y responsabilidades se agolpa ante la llegada de un proyecto y un álbum del que uno espera un estallido importante, aun cuando se sabe que su destino no será caer en manos de las grandes multitudes (la música avanzada se toma su tiempo). Todavía es más difícil de explicar cuando se trata de un dream team procedente de la vanguardia callejera. El problema con los supergrupos es que suelen decepcionar (como Sufjan Stevens en Sisyphus y otras tantas iniciativas similares), no siempre una sumatoria de grandes talentos redunda en un correcto encauzamiento de las inquietudes.
El asunto con Future Brown comienza desde una perspectiva de lo global y de la suma de culturas; se trata de una condición crucial para que emerja música orientada directamente a lo que vendrá para la cultura del planeta. Se trata de un poliedro sonoro conformado por cuatro personalidades muy distintas. Tal vez lo más prudente sea comenzar por la cara más conocida.
Fatima Al Qadiri tuvo una infancia muy agitada; nació en Dakar, Senegal (de padres diplomáticos), creció en Kuwait. Cuando tenía 9 años vio cómo su país era invadido por Irak y en sus horas de encierro durante el conflicto bélico arrancó con su inquietud musical junto a su hermana. Diez años después viajó a Miami para un intercambio académico y descubrió muchísimas expresiones de electrónica bailable. Más tarde se matriculó para la Licenciatura en Lingüística en Nueva York (una de las muy escasas opciones viables de beca) e hizo formación universitaria.
Desde ahí arrancó una exploración de distintas tendencias de la electrónica de hoy: footwork, post-dubstep, grime, 8-bit y dowtempo. Editó una terna de Ep´s (Desert strike entre ellos) antes de lanzar Asiatisch (Hyperdub, 2014), que contenía una inesperada y sorprendente versión en chino de «Notthing compares 2 you», que hiciera famosísima Sinead O´connor.
Poliglota e interesada en los rituales de la aldea global, se ha reunido con una pareja cuyos orígenes étnicos también son una mezcla picante. El dueto Nguzunguzu es un choque de trenes del melting pot; Asma Maroof tiene padres indios mientras que Daniel Pineda es mitad dominicano, mitad puertorriqueño. Ambos crecieron en Estados Unidos. Su proyecto consigue inyectar ese toque futurista a ritmos tan aparentemente arrabaleros y de baja estofa, como el reguetón.
Future Brown se completa con Jamie Imanian-Friedman, cuyos orígenes son de alto contraste; por una parte es judío norteamericano y la otra mitad, musulmán iraní. Él mismo es un punto de encuentro de cosmovisiones e ideologías. En la industria es conocido como J-Cush y es el fundador del sello Lit City Trax, especializado en footwork (orientada totalmente a la pista). En conjunto decidieron pugnar por una eclosión exuberante de ritmos procedentes de todas partes, un mosaico cultural inmenso, tal como lo es Nueva York. Una vez que tuvieron la música comenzaron a actuar con una gran cantidad de vocalistas que lo mismo proceden del R&B que del dancehall.
En los 12 cortes del álbum epónimo, el desfile de voces es inmenso: Kelela, Sicko Mobb, Maluca, Tink, Riko Dan, Timberlee, Shawnna, Dirty Danger, YB, King Bell, Ian Isiah y Prince Rapid, y alguno más. En conversación con el periodista Pablo Gil, Fátima no oculta su emoción ante lo conseguido: «Es como un sueño hecho realidad, ha sido un proyecto muy largo de dos años en los que hemos logrado reunir a todos esos cantantes que nos encantaban y de los cuales sólo conocíamos personalmente a tres. ¡En algún caso llegamos a tardar un año en dar con ellos! Ha sido un trabajo de amor».
Pero Al Qadiri no sólo es una artista preocupada por la experimentación sonora y las posibilidades del lenguaje, también busca temáticas importantes; sus piezas suelen denunciar las desigualdades de la industria musical, la objetivación de la mujer y otros asuntos de género, sumados a la devastación total que provoca la guerra. Todo esto ha permeado en Future Brown.
Incluso cuando se trata de figuras de la escena de la electrónica avanzada, esta yuxtaposición de estéticas visionarias valió para que un sello tan influyente como Warp cobijara este disco debut. Ahí están «Vernáculo» (en español a través de Maluca), «Room 302» con Tink, protegé de Timbalad, y «No apology», cantada por la jamaiquina Timberlee, catapultando al dance hall al tercer milenio.
Ellos acuden al kuduro, UK bass y cumbia electrónica sin reparos; no extraña que sus primeras presentaciones hayan tenido lugar en museos como el Ps1 y el MoMa. Dentro de muy poco formarán parte de la cumbre electrónica, el Sonarde Barcelona. Con todo, Future Brown es uno de los acontecimientos de los que tenemos que estar más al pendiente a lo largo del año. ¿Cuántas propuestas noveles nos hacen pensar tanto y recurrir a las ideas de Brian Eno? El álbum se repite en mi reproductor, mientras otra frase no deja de revolotearme en la cabeza: «¿Un disco debería ser la imagen de donde estás ahora o de todos los lugares en los que también podrías estar?». Nunca más acertada. Música cuántica.
Intento recordar una de las líneas que J.D. Sallinger escribió en El guardián entre el centeno. Creo recordar que es Holden Caulfield, el adolescente que recorre sus páginas, quien asegura que cuando alguien sabe de arte y literatura es mucho más difícil reconocer si se trata de un imbécil. Creo que algo parecido pasa cuando se intentan reconocer distintos tipos de violencia. En ese caso es mucho más fácil identificar a los «malos» de siempre, y muy difícil, casi imposible, a quienes con una mano te ofrecen una tacita de café y con la otra te golpean.
Probablemente la conexión es poco clara, pero esto me hace pensar en Asfixia, de Chuck Palahniuk. La novela que protagoniza Víctor Mancini, un estudiante de medicina que para vivir y para cubrir los gastos médicos de su madre, decidió fingir que se asfixia mientras come en lugares públicos. Alguno de los comensales a su alrededor siempre lo «rescata» y por lo tanto se convierte en responsable de su vida. La lógica de Mancini es impecable: «Uno obtiene poder fingiendo ser débil. De esa manera, haces que la gente se sienta fuerte. Uno salva a la gente dejándose salvar por ellos». Cuando ese hipotético comensal lo salva, en realidad, asegura el estudiante, se salva a sí mismo. «Héroe» no es la palabra adecuada, pero es la primera palabra que viene a la mente para describir al doble mentiroso de Mancini.
Creo que en mucho, esa lógica se parece a la filantropía: por un lado, se requiere de un estado de emergencia constante y, por otro, de lazos de dependencia difícilmente discernibles. Y eso, sin duda alguna, podría considerarse como una forma de violencia. Pero ¿en qué cabeza cabe asociar ambas cosas? Sí, se requiere de un terco con cierta disposición a la ironía para hacerlo. Slavoj Zizek es uno de ellos.
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En The problem of riches: is philanthrophy a solution or part of the problem?, Beth Breeze asegura que las aproximaciones teóricas a la filantropía son limitadas, casi siempre escritas por historiadores o por personas ajenas a la academia. Y Breeze no se equivoca. Sin embargo, hacer un rápido recorrido por su historia ayuda a clarificar un poco y a caminar alrededor de ella. En Libertad de elegir, Milton y Rose Friedman ofrecen un acercamiento ligeramente sesgado a la filantropía del siglo XIX. Según ellos, en ese periodo, delineado por la mano invisible de Adam Smith, se multiplicaron las instituciones culturales y educativas, se crearon numerosas instituciones «caritativas» o de «asistencia pública», y se incrementó la actividad misionera en el extranjero.
Los profesores de la Universidad de Chicago sugieren que la filantropía es, y sólo ha sido posible, por el «rápido crecimiento de la riqueza» y únicamente podría explicarse a partir de los «valores dominantes» del siglo XIX:
Las fortunas producidas por este sistema [liberalismo] provenían mayoritariamente del desarrollo de nuevos productos o servicios o de nuevos modos de producirlos, así como de distribuirlos ampliamente. El aumento que se produjo en la riqueza de la comunidad y en el bienestar de las masas populares, fue muy superior a las riquezas acumuladas por los innovadores. Henry Ford hizo una gran fortuna, pero el país logró un medio de transporte barato y fácil de conseguir y las técnicas de producción en serie.
Líneas más abajo, los profesores Friedman utilizan palabras de Helen Horowitz para trazar aquello que llaman los «valores dominantes» de la sociedad del XIX. Horowitz asegura que los administradores de las actividades filantrópicas no lo hicieron «para satisfacer sus gustos estéticos […] o sus anhelos eruditos». Lo hicieron porque se encontraban «perturbados por fuerzas sociales que no podían dominar», y porque estaban llenos «de nociones idealistas de la cultura». Estos «hombres de negocios» vieron en las instituciones culturales y en la «beneficencia pública» «un medio [para] purificar su ciudad y […] generar un renacimiento cívico».
Con tal «argumentación», los autores de Libertad de elegir aseguran que no existe ninguna contradicción entre el sistema de libre mercado y la búsqueda de notables objetivos sociales y culturales:
Una parte esencial de la libertad económica consiste en la facultad de escoger la manera en que vamos a utilizar nuestros ingresos: qué parte vamos a destinar para nuestros gastos y qué artículos vamos a comprar; qué cantidad vamos a ahorrar y en qué forma; qué monto vamos a regalar y a quién [se lo daremos]
Sin embargo, aquello que celebran los profesores de la Universidad de Chicago es parte del problema históricamente asociado a la concentración de la riqueza. Bien dicen Orton y Rowlingson, citados por Beth Breeze, que son bien conocidas las consecuencias negativas de la extensa brecha entre diversas clases sociales. Las sociedades más equitativas disfrutan de mejor salud y de una expectativa de vida más amplia. Por otro lado, la concentración de riqueza en pocas manos fragiliza las sociedades. Adelgaza los vínculos. Y cuestiona, de alguna forma, y muy profundamente, aquello que los caudillos del liberalismo defienden a toda costa. Por tal motivo considero que deberíamos pensar en la filantropía como una forma de violencia. Ampliar esa categoría sería fundamental para repensar nuestro presente histórico. Slavoj Zizek es claro al respecto; citando a Étienne Balibar, reconoce que la filantropía podría ser una forma de violencia sistémica; es decir, aquella encarnada en las consecuencias catastróficas del sistema económico y político en curso. Dicha forma de violencia es «inherente a las condiciones sociales del capitalismo global [e] implica la creación automática de individuos [y poblaciones] desechables».
En el caso de México, la privatización de la banca y otras paraestatales crearon, durante el salinato, diecisiete millonarios, entre los cuales hay varios filántropos. Esa privatización produjo fortunas y generó una gran deuda pública de la que aún debemos varias letras. Bien dice Vicente Caballero de la Torre que la filantropía es caridad y no justicia redistributiva.
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Escribo esto tras enterarme que del 6 al 8 de mayo se celebrará, en la Riviera Maya, el Foro Económico para América Latina. Un foro muy similar al que se organiza en Davos, que tiene como objetivo discutir los «retos» de la «región» y los proyectos para sobrellevarlos. Las respuestas (podrían anticiparse) estarán escritas en términos liberales: desregulación, por un lado; caridad y filantropía, por el otro. Realmente creo que deberíamos reconsiderar la filantropía como una forma de violencia; de la misma forma que deberíamos dejar de hablar de narcotráfico, para hablar de capitalismo salvaje. Las dos son caras de la misma moneda: el águila enfurecida y el sol que sonríe como si se burlara de nosotros.
Hace un par de semanas, Beatriz Rivas tuvo su primera exhibición en esta ciudad. Nació en Monterrey y ahí estudió la licenciatura en Artes Plásticas, vino a Oaxaca hace más de tres años para crear por su cuenta y trabajar en comunidad. De Oaxaca la atrajo su multiculturalidad, el panorama efervescente de sus calles, las poblaciones que circundan un valle ahora extinto, ahogado en su persistente idiosincrasia. La exhibición fue en el Taller de Gráfica Libre, espacio independiente que Beatriz recientemente inauguró junto a Adrián Aguirre en el barrio de Jalatlaco, al centro de la capital. Sus piezas son frescas y detalladas, resalta en ellas libertad de manos sobre papel y tinta, manejo exploratorio de color y forma. Quienes se dedican a esto me han dicho que para crear es necesario soltar el cuerpo, coordinar pensamientos con extremidades, aprender el lenguaje intuitivo del oficio.
En el barrio de Jalatlaco, antiguo vecindario cuyos habitantes se dedicaban a la curtiduríahasta hace algunas décadas, y cuyo nombre proviene de un río (ahora entubado) donde lavaban pieles de cerdo, chivo y res, se encuentra el Taller de Gráfica Libre. Desde hace varios años, Beatriz y Adrián trabajan en coediciones de distintos formatos, además de impartir continuamente talleres de arte en comunidades de la Mixteca, una de las ocho regiones de Oaxaca. Abrieron este taller con una prensa de grabado prestada, pero en fechas recientes adquirieron una propia a la que llamaron «Juanita». Existen ciertos objetos que es imprescindible nombrar para que existan de forma autónoma y elijan su camino.
Como las enormes campanas de iglesia, las prensas de grabado suelen ser bautizadas por sus dueños, quienes procuran que siempre estén siendo utilizadas, pues una prensa varada es sinónimo de mal augurio. En la Catedral de México, edificio hundido en el zócalo de la ciudad de México, se encuentra una campana cuyo nombre fue borrado hasta ser olvidado como castigo por matar a una persona hace más de un siglo. A la campana sin nombre también se le prohibió tocar de nuevo, descansa en lo alto del campanario, censurada, esperando. Los objetos poseen un lenguaje propio que sólo algunos alcanzan a descifrar. Si se está atento, hasta puede escucharse el lenguaje de las piedras, los susurros.
El escritor uruguayo Felisberto Hernández pensaba que los objetos tenían memoria propia, al describirlos apelaba a esas historias ocultas, testimonios de otras formas de acercarse a la realidad. En uno de sus cuentos, una mujer nunca salía de casa porque desde su balcón experimentaba el mundo con toda su magnitud, lo describe como una puerta que le permite explorar el abanico de emociones y situaciones posibles para el ser humano. La muchacha se enamora de su balcón, bebe del río donde nadan las ninfas, su imaginación le permite escuchar las historias de los objetos, recrear su entorno y tener un lugar en él.
Las piezas de Beatriz son grabados en pequeño formato que crean mosaicos multicolores, cielos sumergidos, ventanas a otros espacios si están juntos. Su lenguaje pertenece a paisajes donde la tranquilidad impera, se oye agua entre rocas y huele a hierba fresca. Un fotógrafo cuyo nombre lamentablemente he olvidado, retrató la historia de una provincia francesa a partir de un camino empedrado. El camino de piedra databa del medioevo, cuando una disputa entre reinos había provocado el asesinato de casi la villa entera. El fotógrafo retrata pequeños rostros gesticulando, caballos en combate, hombres agonizando y mujeres protegiéndose en un abrazo, ocultos entre las grietas de ese camino. Los habitantes actuales contaban que el terror de lo sucedido fue tan grande que había quedado impreso en esas piedras. El objeto mismo era la historia, cada piedra encarnaba ese lenguaje.
A Beatriz y Adrián les interesa la comunidad, piensan que el propósito del arte es crear vínculos, hacernos más habitables. Para conmemorar el Día Mundial del Arte dieron talleres gratuitos al aire libre en el barrio de Jalatlaco y en poblaciones de la Mixteca. Les parece que el arte debe formar parte de la vida cotidiana, que se trata de un oficio como cualquier otro, un oficio que se mimetiza con su agente. Se dialoga con las prensas para que dejen imprimir, se les pone más o menos presión dependiendo del papel, el tipo de placa, la impronta que se quiere lograr. El grabado se trata de explorar las posibilidades de los materiales e instrumentos utilizados, dejar hablar a esos objetos para que emitan, quizás, su primera palabra. Un relato que se narra de manera colectiva, o por lo menos no tan individual.
El Taller de Gráfica Libre ha trabajado con mini prints desde su inicio, la siguiente semana exhibirán la carpeta Un Cuarto de Gráfica, donde colaboran 30 diferentes artistas. Su labor apenas comienza. Intentan hacer de su oficio una forma de vida que les permita indagar en sus procesos internos, ganar amigos, construir vías para comunicarnos y puentes que soporten la difícil situación de habitar un mundo cada vez más destruido, menos atento a sus historias y sonidos. Quizás hemos dejado de escuchar ese espacio invisible y prohibido.
Al comienzo de su ensayo La fuerza de los elementos Joseph Brodsky escribe que «junto al aire, la tierra, el agua y el fuego, el dinero es la quinta fuerza natural con la que el hombre tiene que habérselas con mayor frecuencia». No es difícil entender el nivel elemental en el cual Brodsky ha puesto al dinero. Las pruebas están ahí. Nuestra cotidianidad se rige con gran frustración según lo que el dinero dicta. Lo odiamos, nos parece una completa aberración y sin embargo, mucho de lo que hacemos depende de la presencia e injerencia que tenga en nuestras vidas.
Contando desde la derecha, en mi biblioteca hay cerca de 17 libros robados, hurtados, apañados o sustraídos de bibliotecas y librerías. Ninguna de estas «adquisiciones» estuvo regida por una energía fundamental. Ninguna fuerza superior a la destreza, el intelecto o la falsedad entró en juego para que yo pudiera obtener estos libros. Todos ellos aparecieron en mi biblioteca durante la licenciatura, cada uno como una pieza extraña a la evolución de mis lecturas. Títulos de Gredos, la gran Biblioteca Ayacucho e incluso dos o tres tomos de Siruela que por aquel entonces me hubiera resultado imposible costear.
Una de las frases más escuetas atribuidas a la lectura y los libros tiene que ver con el hecho de que si son prestados no deben devolverse. La frase me produce un desagrado tal, que no pienso reproducirla aquí. Pero quizá sea cierto que entre las diversas formas que existen para conjuntar una biblioteca, el robo es una de las más eficientes. Buscamos robar libros que anhelamos, que queremos, que no podemos pagar o que algunos amigos tienen pero jamás han leído —y estúpidamente pensamos que tenemos un derecho mayor a tenerlos; somos ladrones e imbéciles por naturaleza. Robamos ante la falta de esa quinta fuerza denominada por Brodsky. Esa fuerza que, sin realmente delimitarlo, define en gran medida el contenido de una biblioteca personal.
Los libros robados son testimonio de ambos: un crimen y el ansia por nuevas lecturas, aunque esto también puede ponerse a discusión debido a que varios lectores son más bien coleccionistas, y a que la cleptomanía es algo que siempre puede fingirse. Las bibliotecas personales están más cercanas a un mercado de pulgas que a una colección de arte estrictamente curada. Dentro de ellas pueden realizarse las más extrañas transacciones, los más problemáticos acuerdos. Cualquier lector voraz podría jurar que en su biblioteca no sólo hay libros robados, sino libros cuyo origen no puede ser esclarecido. Un día aparecieron ahí y hasta el momento el lector desconoce cómo es que estos ingresaron a los estantes, cómo es que fueron conseguidos. Los casos más drásticos incluyen varios libros que todavía conservan el plástico con el que fueron empaquetados.
Incluso el crimen necesita determinar sus alcances. Ningún lector podrá decir o argumentar que cada robo ejecutado fue planificado con anterioridad y consumado con elegancia y discreción. Robamos los libros que podemos robar y estos generalmente no se corresponden con los libros que anhelamos. Lo más listos diseñarán un plan, visitarán la librería en varias ocasiones, reconociendo el terreno y esperando no ser descubiertos. Luego buscarán una mochila, una bolsa o simplemente una prenda ancha capaz de resguardar un volumen de cerca de 400 páginas. La usarán durante el día del golpe y entrarán a la librería con una naturalidad reconocible únicamente para aquellos que, de la misma forma, tampoco tienen dinero. Entonces el lector se agachará, deambulará y fingirá que no sabe exactamente qué está haciendo dentro de la librería; ignora lo que vino a buscar, o tal vez no, o tal vez sea mejor creerse el ignorante. Lo que sigue es un acto de una discreción indescriptible, uno de esos actos que se explican mejor desde la inocencia y no tanto desde el criterio.
Imagino ahora a un grupo de lectores discutir el primer libro que robaron tal como discuten el primer libro que leyeron. El descubrimiento de este libro es también el descubrimiento de una criminalidad familiar. La ceguera de los recuerdos los haría hablar del miedo que rodea a todo anhelo, del pánico que se gesta cuando está por cometerse un acto drástico, la angustia de realizar una empresa cuya conclusión es desconocida.
El primer libro que robé fue una pequeña edición de El cementerio marino de Paul Valéry. De vez en cuando lo reviso de nuevo, me aseguro que ningún ladrón lo haya tomado. Cuando lo miro recuerdo el momento en que lo guardé dentro de la bolsa lateral de una chamarra que hace años no uso. Salí de la librería tan rápido como pude. No volví en meses. Sin embargo, aquel día me encontré rodeado por la extraña sensación de haber cometido algo que no imaginaba posible, una mezcla de irremediable culpa y satisfacción. Pasé las siguientes semanas sumergido en una total intranquilidad. Desde entonces cada libro robado habría de recordarme ese verso de Juan José Saer, esa sensación de «no tener paz y estar contento».
«No hay nada mal en pertenecer a este mundo animal sin posibilidad de iluminarme». Así comienza «Ágil», el track número cuatro del primer material discográfico de Monodram, álbum homónimo que condensa el trabajo de cerca de seis años de una de las bandas más propostivas de la actual escena musical de Morelos. Para adentrarnos a su sonido y propuesta, platiqué con los miembros de la banda en el Estudio Áureo. Ellos son Nazario Meshoulam (guitarra y voz), Eduardo Huerta Rangel (guitarra), Agustín Dávalos (bajo y coros) y Augusto Herrero (batería). Y esto es Monodram según Monodram.
¿Cómo inició Monodram?
Eduardo: Comenzó en septiembre de 2009 como un proyecto solista de Nazario, pero mientras tomábamos un curso de guitarra en Barcelona con el guitarrista Robert Fripp (King Crimson), me platicó un par de ideas que estaba trabajando con Augusto Herrero en la batería. Al volver a México hicimos más canciones y empezamos a presentarnos como trío. Luego buscamos integrar un elemento que tocara el bajo y en el 2010, Agustín Dávalos se unió a la banda por interés propio. Durante el proceso de producción de este primer disco llegamos a la conclusión que ya éramos una banda y decidimos cambiar el nombre a Monodram.
¿Y cómo fue el proceso de composición del disco début?
Eduardo: La mayor parte de las canciones las compuso Nazario, en especial las primeras como «Ícaro», «El Inventor», «Marfil» y «Me aislo». Sin embargo, con el tiempo, cada integrante fue añadiendo y complementando las canciones con un sonido, estilo y arreglo personal.
¿Cuáles dirían son sus influencias más notorias?
Agustín: En Monodram las influencias son muy diversas, pues cada uno de nosotros tenemos gustos y bagajes un tanto diferentes, pero creo que no me equivocaría si digo que las bandas por las que sentimos una gran admiración y han dejado una huella imborrable en nosotros son: Tool, Porcupine Tree, Pink Floyd, A Perfect Circle, y Deftones.
¿Qué opinan de la escena musical en Cuernavaca, qué bandas recomendarían?
Agustín: Creo que la escena musical en Cuernavaca tiene un buen rato de estar en crecimiento y me da gusto decir que es muy variada en géneros, y que está representada por músicos de gran calidad y talento; quizá de lo que carece es de una «maquinaria» de producción bien «aceitada» que sirva de base en el proceso de consolidación y profesionalización de las bandas emergentes, así como de una audiencia un poco más plural y activa. Hay muchas bandas como para hacer una breve recomendación y no dejar fuera a alguna que merezca ser mencionada, pero les dejamos una lista de las bandas con las que tenemos gustos e ideas musicales en común: Never After Before, Electrafic, Meteora, Cuarenta Días, Enthusiasmus, Los Pápalos, The Plastic Forks, Som Bit, Neoplén, Casa del Sur, La Perra y 300 Rubias Suicidas.
¿De qué hablan las letras de Monodram?
Nazario: Las letras de este primer disco se escribieron a lo largo de cinco años y yo diría que es una colección de canciones, por tanto no hay una temática que podría describirlo todo. Hay rolas como «El Inventor», «Aún no» y «Marfil», que hablan de amor infectado, mal entendido. «Ícaro» es una reinterpretación del mito griego con un desenlace diferente y trata de la relación con el padre y la desobediencia a la figura de autoridad. «Ágil» y «Continúo» son más introspectivas y hablan del proceso de aceptación de uno mismo. «Nada cambia» y «Me aislo» son canciones con cierto contenido social, reprobaciones del mundo actual. Creo que hay oscuridad en las letras pero siempre se deja ver la esperanza de trascender esa oscuridad.
¿Qué buscan con este primer disco?
Augusto: Estamos buscando tocar mucho e irnos metiendo en la escena nacional de rock. De pronto nos encontramos avanzando en el camino ya como una banda mucho más seria, con disquera y un soporte profesional que nos ha costado algún tiempo conseguir, así que las intenciones que tenemos son básicamente las de mostrar nuestra música a todo aquel que quiera abrir su oídos y emocionarse, es decir, profesionalizar más nuestro trabajo para poder ofrecer excelente música, ya sea en vivo o grabada y así lograr tener mayor proyección a nivel nacional.
¿Qué proyectos tienen para el futuro?
Augusto: Por lo pronto nuestro foco está en el disco, la promoción y todo lo que esto conlleva, pero claramente tenemos intenciones de grabar un segundo material más adelante. Contamos con varias nuevas maquetas que hemos grabado a lo largo del proceso de esta producción. También estaremos participando en el tributo a la banda mexicana Ansia, banda de Rogelio Gómez (que descanse en paz), quién fue productor de este disco, con la rola «A través de ti».
¿Qué tienen planeado para las presentaciones de su primer material discográfico?
Nazario: La producción y el lanzamiento ha sido un proceso largo porque hemos cuidado cada detalle y ahora es momento de mostrar ese trabajo. Estamos preparando conciertos donde tocaremos las nueve canciones del disco más otras tres rolas, además vamos a estrenar nuestro primer videoclip de la canción «Nada cambia» del director Andrey Luna. Tenemos la intensión de armar algún diseño de luces y algunas proyecciones. Vamos a regalar el disco y vender playeras y souvenirs. Queremos salir con todo al mismo tiempo, el disco en Mixup, en iTunes, en Spotify, el videoclip en YouTube, la página web oficial, diseño de luces, proyecciones, playeras y souvenirs, sentimos que de otra manera se diluye el esfuerzo. Estamos cerrando algunas fechas para ir a presentar el disco a varias ciudades de la república, comenzando por Cuernavaca.
Yo ya tuve la oportunidad de escuchar el disco de Monodram y debo decir que en efecto cada detalle y arreglo del disco está cuidado de forma minuciosa, además es de celebrar que las letras de Nazario, escritas en español le devuelven dignidad a la lírica en el rock en castellano, quizá por su interés profundo por la literatura y su sensibilidad obsesiva con el lenguaje. De inicio a fin, Monodram —como también se titula el disco— es una experiencia oscura, furiosa, pero también de hallar trascendencia en el abismo. La canción cinco, «Continúo» dice: «Si me caigo me levanto continúo». Esperamos con mucha expectativa la presentación del nuevo material y por supuesto su segundo álbum, que hasta donde entiendo tendrá una suerte de concepto eje, una historia que una todas las canciones como una sola pieza.
Una versión del mito romántico de la práctica de la literatura suele suponer, en su versión más elemental al menos, que ésta se origina en una esfera anterior a su circulación material. No es que la literatura prescinda de los editores, las ferias del libro o la industria editorial, sino que todo eso sucede cuando el genio creador ha concluido la obra y puede liberarla a sus andanzas públicas. Este mito también suele enmarcar la práctica ritual de las presentaciones editoriales y los encuentros entre los creadores y el público; no son pocas las mesas organizadas por instituciones públicas y editoriales en las que estos encuentros se centran en el proceso de escritura de la obra en cuestión. Un proceso de escritura, sobra decirlo, narrado en forma de episodios de soledad y manías menores: la escritura nocturna, el café, el cigarro u otros estimulantes dosificados para intensificar la imaginación, etc.
En la versión más seria de este mito, el escritor profesional destierra la creencia de que sólo escribe cuando sufre un arrebato imaginativo y prefiere dar un aire de continuidad a sus manías: horarios, disciplina, correcciones, lectura y relectura (con la amargura a la Connolly de quien busca una obra maestra no siempre accesible). La vida cotidiana no suele aparecer en esta forma del mito, sino como una preparación para la escritura. Económicamente desahogado, el escritor —seguramente— no pierde tiempo en preparar el desayuno, o lavar trastes, o limpiar el polvo sobre el escritorio antes de trabajar; no se distrae en papeleos, pagos y citas; se dedica a lo único para lo que es bueno, escribir.
El escritor profesional es un caso excepcional en el mundo literario, por supuesto. La mayoría de quienes de algún modo tenemos un pie en la escritura, por fuerza necesitamos tener el otro pie en otro espacio: damos clases, organizamos festivales, vendemos libros, los editamos, estudiamos doctorados o todas las anteriores. Aspiramos a ser escritores profesionales, es decir, rutinarios, pero la precariedad económica difícilmente lo permite. Como una forma de paliar la inestable economía de los creadores, el estado administra becas y concursos que, al mismo tiempo, permiten profesionalizar la práctica de la literatura sin hacerla partícipe de las estructuras políticas del gobierno en turno: concursantes y jurados, e incluso a veces los administradores, son miembros de un campo literario relativamente heterogéneo y disperso. Para asegurar esta heterogeneidad, sin embargo, la burocracia utiliza métodos de homogeneidad en las solicitudes y formatos; los aspirantes a becarios o premiados se rigen por reglas externas al aparato estético tradicional pero que no suponen una invasión de la autonomía literaria (las reglas, se entiende, han sido generadas por participantes del campo): por un lado, elaboración de proyectos con formatos similares que incluyen objetivos, cronogramas, diseño de los procesos de escritura y antecedentes artísticos; por otro, libros con una cantidad de páginas promedio, tema y forma libres pero de preferencia con unidad, incluso que respondan a programas previos.
Si bien existen becas para cubrir los principales géneros literarios, son quizá la poesía y el ensayo los que más dependen de esta estructura financiera, sobre todo porque son los que menos espacio tienen dentro del mercado editorial; así, el perfil del escritor contemporáneo en México difícilmente escapa de obras hechas en el marco de proyectos y del diseño de esos proyectos. Frente a la precariedad de la literatura como un modus vivendi, la profesionalización de los escritores pasa por la elaboración de programas para generar textos.
El mito romántico de la práctica de la escritura, entonces, resulta insostenible. La escritura literaria no solamente es un fenómeno personal (puramente subjetivo y heterogéneo), sino profundamente social, doblemente social. Por un lado, el trabajo creativo se socializa en talleres y encuentros (quienes tienen una beca, deben entregar avances de los proyectos y ser evaluados por sus pares y los tutores, profesionales de la escritura de mayor rango); por otro, los textos literarios se originan en textos no literarios con estructuras fijas que son evaluados por otros escritores profesionales: tutores, evaluadores de proyecto y jurados.
Como lo señalara Ignacio Sánchez Prado en un artículo reciente, las becas como modo de subvención de la literatura, además de permitir la supervivencia de los escritores, de algún modo determinan la variedad estética de las obras dentro del campo literario mexicano. Es decir, no sólo los libros de quienes concursan por becas o premios generan una literatura semejante formal o temáticamente, sino que ésta se privilegia a tal grado dentro de los breves márgenes del consumo literario que la mayoría de los escritores publican libros que podrían pasar la prueba de un jurado. Basta echar un ojo a algunos de los libros de poesía, por ejemplo, de los últimos años para notarlo: libros que tienen como marco estético un programa previo de escritura como el desarrollo de varias voces en torno de un tema, la experimentación con registros varios de la lírica, la creación de personajes, etc.; incluso, encontramos libros que compilan poemas escritos de modo disperso pero que encuentran acomodo en la publicación con tal de permitir una lectura programática. En ambos casos, el libro (el «poemario») funciona como un dispositivo estético que privilegia la lectura dentro de marcos específicos.
La profesionalización del escritor de proyectos no es, por supuesto, una singularidad de la escritura literaria en México. Escribe Boris Groys en su ensayo La soledad del proyecto,[1] que «No es necesario mencionar la cantidad de trabajo que implica la presentación de un proyecto […] Por lo tanto, este modo de formulación avanza gradualmente hasta convertirse en una forma estética en sí misma, cuya importancia permanece no del todo reconocida por nuestra sociedad. Más allá de si un proyecto particular es llevado adelante o no, se ubica como borrador de una particular visión del futuro y puede, por este motivo, ser fascinante e informativo».
El proyecto es una forma estética fija de la escritura pre-literaria, su forma determina la aceptación y la consecución de la escritura artística que, entonces, deviene una realización posterior dentro de un sistema literario artístico-burocrático. El estudio de la literatura del presente debería pasar, al menos en alguna etapa futura, no sólo por el análisis de formas y formatos, sino también por el estudio cercano de la estética de los proyectos. Para Boris Groys, el proyecto es una escritura que temporalmente se sitúa en el futuro, puesto que distiende el tiempo de la obra desde su origen mental hacia su realización incierta; en la lectura de las obras publicadas, el proyecto sería un momento contemporáneo de la obra, pues su temporalidad sería la de un futuro confirmado en el texto literario concreto. Sigue Groys: «Uno puede incluso afirmar que el arte no es nada más que la documentación y representación de tal proyecto basado en una temporalidad heterogénea».
Una idea tentadora, sin duda. Si nuestra época se caracteriza por la hiperestetización de sus procesos sociales, una posible muestra de esa forma sensible en el ámbito literario serían los proyectos de solicitud de becas; los libros de poemas, por mantener el ejemplo, serían la documentación. La etapa final de la profesionalización del escritor, las huellas de una escritura que nació programada para ser heterogénea al exterior pero homogénea en su origen. La escritura tradicionalmente literaria y su contraparte actual, que reniega de la literaturidad, estarían hermanadas por la estructura de los proyectos que les dieron origen; la verdadera estética literaria de nuestro tiempo no se encontraría, pues, en la lectura de la documentación sino en el trabajo de la planeación.
Los proyectos de escritura son una literatura biopolítica, acorde a los tiempos, porque determinan la vida de quien los escribe: cronogramas que disponen los tiempos de la creatividad, antecedentes que fundan la genealogía de los procesos (declaraciones de influencias, bibliografía propia y ajena), encuentros programados en los que los escritores socializan fragmentos de su devenir estético. Los proyectos de escritura son programas de diseño del yo escritor ante el público y la comunidad, su temporalidad es heterogénea y su disposición, social; son una cartografía de la personalidad artística, por decirlo de otro modo, una estética de las instrucciones. Esto no es en absoluto nuevo si pensamos que grupos literarios como el Oulipo se guiaban por instrucciones y límites para generar obras artísticas singulares en los extremos de la posibilidad misma de escribir. Si pensamos en los conceptualismos contemporáneos, podemos extender la artisticidad de los programas previos: antes que el objeto, la estética reside en la idea, su proyección y su proceso.
En este momento pienso en una forma que permita incluir la temporalidad a futuro del proyecto y la temporalidad documental de la poética. Pienso en una proyección colectiva que permita distribuir el tiempo del proyecto entre diversos escritores, una biopolítica de los escritores contemporáneos que nos lleve a pensar la forma social del diseño del yo escritor. Pienso en un proyecto que permita pensar otros proyectos y su extensión social.
Tomemos cualquiera de los proyectos que fueron enviados hace unos días para obtener una beca de jóvenes creadores, no importa que sea seleccionado o no, lo relevante es su impronta de tiempo futuro. Luego, distribuyamos el proyecto entre diversos escritores, aspirantes también a una beca del estado, y pidamos que cada uno realice el proyecto propuesto siguiendo las instrucciones artísticas y el cronograma. Lo que tendríamos sería un futuro fragmentado en múltiples devenires estéticos, cada escritor habría de generar una obra singular pero determinada por el proyecto original; al mismo tiempo, la vida de cada escritor estaría diseñada por la escritura pre-literaria socializada en los programas de becas. Cada obra resultante sería la documentación de una obra programada para existir en otras condiciones. Los resultados habrían de ser distintos pero en algún punto convergentes; en su heterogeneidad serían formas estéticas del presente; en su confluencia, el presente de la estética.
[1]Uso la traducción de Paola Cortes Rocca, publicada por Caja Negra en 2014, dentro del libro Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea.
La RAE define a la juventud como la edad que se sitúa entre la infancia y la edad adulta. Es una categoría que depende de otras dos para explicarse. Los jóvenes son esos híbridos, los no-niños pero no-adultos, que navegan entre una indefinición de conceptos. La literatura infantil y la juvenil en México suelen articularse como una sola cosa y se le pone poca atención a sus diferencias. La mayoría de los fondos editoriales del país reúnen ambos acervos en un mismo catálogo, la constante es que se avoquen a lo infantil y le dejen un espacio mínimo a su otro público. De cierto modo, forman a un lector al que luego abandonan a su suerte. Actualmente este vacío lo cubren las editoriales trasnacionales a través de una amplia oferta de best-sellers probados a nivel mundial.
Como el concepto mismo, los libros juveniles viven un proceso de transformación constante. En décadas pasadas se pensó que a cierta edad un lector tenía la capacidad de elegir sus propios libros, acercarse a la «literatura adulta» y seleccionar lo que más le interesara. Las escuelas apostaron por los clásicos y pensaron que era un buen momento para acercarse a textos como El llano en llamas, La metamorfosis y, con mejor suerte, Las batallas en el desierto. El mercado de los años noventa y principios de los dos miles le dio un tono realista a sus catálogos, sí personajes jóvenes en situaciones propias de la edad pero siempre situados en una situación mundana y vulnerable. Por otro lado, la aparición de Harry Potter y la popularización de la obra de Tolkien y C.S. Lewis entre muchos otros, redefine la idea de fantasía contemporánea que hoy ya es un referente para este público. La nueva literatura juvenil está escrita por los herederos de esta tradición, muchos de ellos jóvenes lectores de J.K Rowling. Autores que conciben la literatura como un paso previo al cine y crecieron leyendo historias que sabían que luego verían en la pantalla. Toda una generación poco formada a nivel literario pero que conoce todas las fórmulas del éxito comercial y recita el camino del héroe a través de sus referencias más inmediatas. Historias de adolescentes que se sienten perdidos y buscan definirse en contextos de los más sui generis: mundos postapocalípticos, escuelas de magos, la tierra media, una comunidad de vampiros, zombies y un largo menú de posibilidades. Escenarios que marcan una distancia con la realidad pero que recurren a los temas más esenciales de esta etapa de la vida: el descubrimiento, la búsqueda de un lugar, el amor, la definición rumbo a la vida adulta y la transformación. Todos, elementos que se resisten al paso del tiempo.
La narrativa juvenil contemporánea tiene en mente a un lector de «largo aliento», totalmente acostumbrando a trilogías, series y libros de más de 600 páginas. Un interlocutor cuyo ritmo de lectura tiene más que ver con lo cinematográfico que con lo literario, menos contemplación y más acción. Un fenómeno que se mueve a toda velocidad y tiene una capacidad de producción gigantesca. Un mercado que encontró su nicho y ha sabido explotarlo en todas sus dimensiones. Una industria que ve al joven como un consumidor y no como un lector. El mérito: una revolución en los hábitos de lectura y una redefinición del lector joven. El problema: el sacrificio de la calidad literaria y la sobreproducción de historias predecibles.
Ante la abrumadora cantidad de títulos, no existe una crítica literaria formal, los parámetros de calidad se definen a través del éxito comercial y de la aceptación de los lectores. Un canon que construyen los propios usuarios. Transformaciones que, buenas o malas, dictan las tendencias de la edición de libros para adultos-jóvenes,[1] un target que cada vez exige que se le defina con mayor precisión.
[1] Traducción del término «young-adults», utilizado para definir al público juvenil en colecciones editoriales del mundo angloparlante.
