Don Polvorone, usuario de Blogger, en respuesta al micro ensayo que le dedica La cinefilia no es patriota (blog sobre cine) a Nocturno 29 (Portabella, 1968), dice: «Bla bla bla. Al final este fulano no presenta algo coherente bajo ningún sistema de codificación, no tiene el mínimo interés en que a gente entienda de que v esa gran mierta de escenas continuadas (que no película). Bajo tus argumentos, yo puedo filmar un perro cagando, eso sí en super 8y con toda la calidad posible y estúpidos como tú encontrarían enormes mensajes en mi “provocativa propuesta”. Nocturno 29 es la peor mamada que vi nunca [sic]».
Mighty Quinn, usuario de Mubi, también arremete contra Nocturno 29: «Me gustan las películas no narrativas y experimentales, pero este filme en particular es tan pretencioso que al significar cada una de las imágenes se le da más crédito al director del que merece. Si la hubiera parado después de la hermosa escena inicial con los dos amantes en el desierto, hubiera sido un buen corto, pero lo que sigue en más aburrido que ver pintura secarse».
Nocturno 29 es una película experimental española divida en 29 segmentos que hacen referencia a los años que llevaba Franco en el poder en 1968. Su director es Pere Portabella, a quien le fue retenido el pasaporte por haber producido Viridiana (Buñuel, 1961).
La película es una crítica al franquismo, o por lo menos eso se dice. Los comentarios emitidos por los usuarios Mighty Queen y El Polvorone, a quienes supongo de menos de treinta años, abre la perspectiva de que la película es mala.
Si la película es mala, uno puede preguntarse a qué se refieren con ello. ¿Es aburrida? ¿Es pretenciosa? ¿No tiene tensión? ¿Su simbolismo es hermético? Todas estas preguntas me parecen subjetivas, pero no sólo desde una postura de gusto, sino que implican una idea del
Nöel Burch le llamó el Modo de Representación Institucional y se refiere a la estandarización estética a la que llegó el cine aproximadamente en 1920 (aquí se puede descargar el libro donde desarrolla el marco de operación de ese Modo). Antes de esa fecha, el cine carecía de un lenguaje y, por tanto, del apelativo de «arte».
La cámara cinematográfica (o, mejor dicho, la posibilidad de reproducir el movimiento) surgió como un avance científico parecido al microscopio. La función de la cámara era «desgajar» la realidad a través de una tecnología. El ejemplo más claro es la filmación del caballo de Muybridge; el interés no fue crear un evento simbólico sino ganar una apuesta motriz: saber si en el trote del caballo había algún momento en que las cuatro patas se separan del suelo.
Las primeras filmaciones de los Lumiere tampoco respondían a un interés simbólico, sino de registro de la realidad. Las «fotografías en movimiento» permitían retener un segmento de la realidad y así había posibilidad de analizarlo.
Cuando la cámara cinematográfica (o cualquiera de sus antepasados) fue vista como un elemento discursivo, es decir, que canalizaba la intencionalidad de un sujeto (aquel que la sostenía), surgió la posibilidad de que este avance científico creara universos simbólicos (como en The Great Train Robbery).
Para lograr esto, la cámara tuvo que adoptar un lenguaje que permitiera el marco de posibilidad de este universo. Así es como nace el cine del MRI, que sólo es una posibilidad lingüística entre otras.
Para Burch, en su ensayo «Primitivism and the Avant Gard: A Dialectical Approach», las películas anteriores a esta estandarización del MRI tienen cuatro negaciones principales:
No existía una preferencia el centro del cuadro por sobre las orillas; el foco de la acción podía suceder en cualquier parte de la escena.
Cada secuencia era independiente, las conexiones espacio temporales entre ellas no están explicitadas (es decir, el montaje es sólo secuencial y las soluciones de continuidad están autocontenidas en cada tableau, como les llama Burch).
La cámara estaba distanciada de los sujetos, casi siempre en lo que se llama ahora planos medios; por tanto, no había posibilidades de interioridad.
No hay cierre narrativo. Las películas anteriores al MRI tendían a ser ilustraciones de otra cosa, por ejemplo, Los obreros saliendo de la fábrica de los Lumiere necesitaba una explicación (que se hacía normalmente antes de la proyección en las carpas itinerantes) para que el público entendiera lo que vería.
El llenado de estas características negativas es el encuadre principal del MRI. Pero, como explica Burch, la condensación del lenguaje cinematográfico a partir del MRI no es necesaria; pudo haber sido otra la estandarización y, por lo tanto, la idea del cine o la forma en que se entiende el espacio-tiempo en esta forma simbólica sería diferente.
El MRI es sólo un marco de entendimiento. El llamado cine experimental es el intento de hacer cine afuera de estas condiciones y las innovaciones técnicas y narrativas de la Nouvelle Vague o del Novo cine, por ejemplo, tienden a romper los marcos de representación espacio-temporal de este modo.
En Nocturno 29, como cine experimental, se asiste a la negación de estos marcos, sobre todo en relación a la narrativa. Clasificar esta película como mala es erróneo; sólo se puede decir que está fuera de los marcos cinematográficos dominantes.
La crítica de Don Polvorone se vuelve interesante cuando dice que Nocturno 29 es indescifrable desde cualquier sistema de codificación. Eso, más que ser evidente, es una tesis que se tendría que probar, porque de ser verdad lo que dice, entonces, ese usuario de Blogger habría descubierto una regla estética fundamental: si una película es indescifrable en todos los modos posibles de representación y no sólo del MRI, se ha encontrado la definición última del cine.
Es una lástima de Don Polvorone tenga cerrado su perfil de Blogger.
El drama en muchas ocasiones puede reflejar el status quo en el que viven los pobladores de cierta región del mundo. Cuando hablo del drama me refiero al cine, a los medios televisivos, radiales y, por supuesto, al teatro. El drama —esa estructura tan bien explicada por Aristóteles— tiene reglas específicas y desarrolladas de manera magistral a partir del Renacimiento y hasta llegar a lo que muchos denominan la edad de oro del teatro neoclásico francés, con Racine y Corneille como sus mejores referentes. Mientras que en el continente europeo, en Inglaterra, España (incluso en la Nueva España), se desarrollaba un teatro barroco que no siguió formas ni reglas impuestas, a la par crecía un teatro isabelino que era parecido en muchos aspectos al barroco latino.
Estos distintos tipos de teatro siempre han estado en pugna, se ha hablado mucho al respecto, sobre si había que lograr lo bello o lo grotesco; si la forma importa o no. Lo cierto es que la historia del drama se ha transformado tanto que ha cambiado la manera de percibir este arte, es decir, los dramas de hoy en cine o televisión son a veces tan neoclásicos o tan barrocos como los queramos consumir. La realidad es que lo que gusta —en general— son los dramas bien logrados con buenas ideas, estructuras y excelentes personajes. Y ahora sí, que me disculpen los puristas , pero Games Of Thrones tiene a los mejores dramaturgos de nuestra época, lo mismo que los guionistas de Lost o quienes escriben House of Cards. También los dramaturgos mexicanos que trabajan para series como La reina del sur,Los simuladores o El Dandy. Estos dramas aristotélicos con tramas bien armadas, han encontrado un nuevo medio para su masificación al mismo tiempo que cuentan historias de personajes épicos, trágicos y cómicos. Entonces ¿dónde queda el teatro como medio para exponer estos dramas?
Hace mucho que el teatro dejó de ser un arte para las masas. A partir de la revolución televisiva y cinematográfica abandonó su visión masiva para volverse y replegarse en las esferas más íntimas de las comunidades. Con la revolución tecnológica todo ha vuelto a cambiar, pero el teatro sigue ahí, más vigente que nunca. ¿Por qué no ha desaparecido? Porque no es un instrumento barroco que deja de tocar las notas de moda, porque no es un medio tecnológico, sino un lenguaje, uno que no se parece a ningún otro. A veces los mismos actores, educados bajo las reglas del realismo, dejan de ver que el lenguaje teatral es distinto al de la televisión o el cine, dejan de apreciar lo que el teatro posibilita: la creación de un lenguaje particular sobre el cuerpo y la palabra. Algunos actores mexicanos deberían reconsiderar hacer teatro, en especial cuando sólo piensan en la fama, en la mirada sobre un personaje, en la cantidad de gente que asistirá a verlos. Esto es un gran error, ya que vivirán con la frustración de no ver sus rostros en los carteles, sólo pocos lo lograrán en algún teatro comercial. La historia del teatro mexicano prueba que el gusto de la gente que asiste al teatro proviene de la carpa y el cabaret; lenguajes periféricos, espacios más cercanos a la cultura popular que a las clases dominantes. Me refiero a esos espacios donde los actores son parte de un lenguaje, de un mundo, de una poética y no de un cartel con su cara sobre avenida Insurgentes. El teatro es mucho más que eso. Los lugares en que me formé son teatros independientes donde el director usa una nariz roja, donde se recrea una Antígona latinoamericana dentro de un garaje, donde las paredes de una casa, de un museo o una bodega se vuelven espacios de convivencia.
Las mejores puestas en escena que he visto recientemente tienen que ver con esos relatos periféricos sobre las minorías a las que todos queremos olvidar, un poco como hace la literatura, que tampoco puede competir contra la pantalla grande y sus efectos técnicos. Hay que volver al principio, pensar cuáles son las historias que queremos contar, desde qué punto de vista las queremos contar, pero ¿quién las escuchará?, seguramente pocos. Ese trabajo velado, el de la periferia, no intenta ser un servicio social, no busca «ayudar» al que vive en las orillas. En realidad nosotros, quienes hacemos teatro o escribimos literatura, somos la periferia, somos personas que vivimos como minoría, que generamos un lenguaje particular para las historias, en mundos pequeños donde se exploran lenguajes arcaicos o hiperfuturistas. Se trata de contar nuestras historias como parte de nuestra memoria personal, como aquel álbum perdido en la esquina de un mueble viejo donde descubrimos que hay parientes desconocidos de los que no sabíamos nada; aquella rama de la familia por la que sentimos un poco de azoramiento y vacío ¿Realmente importa saber qué pasó con aquella tía abuela que no aparece más que en una foto vieja de aquel álbum olvidado? Para quienes hacemos teatro sí interesa. Asisto una y otra vez a experiencias teatrales donde las personas hablan de sus vidas, de sus propias memorias como si fuera una forma de aferrarse a la última liana antes de caer al abismo.
Esa necesidad de escribir sobre lo que nadie mira, de montar con formas distintas aquello que a nadie se le ocurriría hacer, es lo que me sigue nutriendo en el teatro. De todos los experimentos teatrales, los cientos y cientos de compañías que habitan en cada región y de las miles de historias, trabajos corporales, exploraciones en espacios abandonados, happenings y todo lo relacionado con lo teatral en este país, de ello nada queda. Eso es lo que nos gusta, o al menos lo que deberíamos de entender.
En entrevistas recientes escucho siempre las palabras «fracaso», «intento» e «imperfección», entonces recuerdo las carpas de la época de mi abuela, aquel teatro del fracaso, del clown, de la bohemia, del circo, y luego me encuentro con un actor que quiere ser famoso, en aquel momento me pregunto realmente si se da cuenta de que no está donde debería estar. Que debería audicionar para alguna película o serie de televisión y no en una obra donde los actores van del estacionamiento al teatro como si fuera simplemente un cambio de vestuario. Ahora bien, si lo que se quiere es probar lenguajes, ponerse a prueba, saber manejar cualquier tipo de público y pulir su visión del arte, mejorar su técnica, su voz, su presencia; si lo que quiere es un reto de cansancio, de lucha contra su propio ser, de su capacidad de exposición, de entrenamiento físico y vocal, si lo que quiere es competir contra su propia sombra, creo que el teatro es el lugar ideal.
En uno de sus ensayos, John Berger, dirigiéndose a alguien cuyo nombre desconozco, dice: «No puedo decirte lo que el arte hace ni cómo lo hace, pero sé que el arte a menudo ha juzgado a los jueces, exhortado a los inocentes a la venganza y mostrado al futuro el sufrimiento del pasado para que no fuera olvidado. Sé también que cuando el arte hace eso, cualquiera que sea su forma, los poderosos le temen, y que entre el pueblo ese arte corre a veces como un rumor y una leyenda porque le da sentido a lo que no pueden dárselo las brutalidades de la vida, un sentido que nos une, pues al fin y al cabo es inseparable de un acto de justicia. Cuando funciona así, el arte se convierte en el lugar de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo perdurable, las agallas y el honor». Este fragmento de «Mineros», uno de los textos que componen Cumplir con una cita, me hace pensar, de hecho, en otra experiencia estética que también, y muy a menudo, se convierte en «el lugar de encuentro de lo invisible, lo irreductible, [y] lo perdurable». Me refiero a la fiesta. Pero no a cualquier tipo fiesta, sino a uno similar al que hace unos días experimenté en Oaxaca: la calenda.
Del 25 al 29 de abril, participé en el foro Ideas que convocó Ambulante. Éste, paralelo a su programación cinematográfica, estuvo a cargo de Garbiñe Ortega, en complicidad con Marcela Flores y Mónica Nepote. Ahí nos reunimos 13 personas —el artista visual Juan Pablo Avendaño, la ensayista Marina Azahua, la lingüista Yásnaya Elena Aguilar Gil, el terapeuta Alfonso Díaz, la documentalista Christiane Burkhard, el ambientalista Mauricio de la Puente, el escritor Pablo Domínguez Galbraith, la hiphopera Suzanna Molina, el actor Gabino Rodríguez, el hacktivista Diego Arredondo, la documentalista Luna Marán, y yo— para discutir la idea y práctica de “comunidad”, desde nuestras distintas procedencias y disciplinas.
El ultimo día del foro, nos reunimos en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) para exponer resultados. Durante hora y media conversamos con el público. Hablamos de nuestra experiencia vital y de nuestras conclusiones personales tras esos días. La última persona en alzar la mano fue el biólogo Carlos Morales. Su pregunta incluyó una crítica material a los medios electrónicos: ¿Saben de qué están hechos sus celulares?, dijo tajante. ¿Saben, además, en qué condiciones y cuáles son las consecuencias de la extracción de los minerales utilizados en la fabricación de chips y otros componentes electrónicos?, añadió, recordando que la tierra se ha convertido, como dice Jussi Parikka, en un «objeto de conocimiento sistematizado” y “movilizado hacia la producción tecnológica, [y] la geopolítica». Aunque la relación podría ser vaga, su comentario cerró subrayando el origen de dicho encuentro: nuestra precariedad compartida y, por supuesto, nuestra mutua dependencia a lo(s) otro(s). Bien dice Jaime Martínez Luna —en un tono similar al de Judith Butler en su reconsideración del duelo— que urge reflexionar sobre nuestra mutua dependencia pues, sólo entonces, reconoceremos que nuestro bien individual depende, siempre, y por sobre todas las cosas, del bien del colectivo.
Al finalizar la conversación, brindamos con mezcal y nos dirigimos a la calle. Para entonces, la banda de Guelatao de Juárez ya tocaba frente al museo. Cuando todos estábamos afuera, Luna, originaria del mismo pueblo de los jóvenes músicos, nos bienvino y agradeció a las personas que poco a poco se fueron incorporando al grupo. De esa forma, inició la calenda.
En varios lugares de Oaxaca, las fiestas patronales inician con una procesión festiva que sale de la casa del mayordomo y que, comúnmente, termina en la iglesia del «pueblo». Durante su recorrido, las calendas (ése es su nombre), suelen detenerse en algunos sitios importantes, en los que se ofrece mezcal y comida para todos los asistentes. Los músicos sólo se detienen para recobrar el aliento. Las paradas están determinadas por la presencia de lugares sagrados que resguardan la fiesta. Capillas y templos, casi siempre, pero también cruces y otros lugares socialmente designados.
Quienes han estado en una, saben que en las calendas no sólo hay músicos, sino también mojigangas o monotes, que no son otra cosa que grandes títeres cuyas cabezas son de papel maché y sus esqueletos de carrizo. En su interior, siempre hay alguien bailando en ellos, alguien bailando con ellos. La existencia de los monotes es doble: por un lado, para quienes se encuentran en el centro mismo de la fiesta, sirven como un elemento lúdico que invita al baile; y por otro, para quienes observan de lejos y desean incorporarse, para avisar que la calenda se está acercando. Pero algunos otros elementos tienen una función parecida: doble, simultánea: la música, en efecto, pero también los cohetes. Al finalizar la calenda, todos se reúnen en la iglesia del pueblo, y luego se dirigen a la casa del mayordomo. En nuestro caso, la calenda inició frente al MACO, y concluyó afuera de la Sangre de Cristo; sin embargo, en nuestro recorrido paramos frente a la iglesia de Santo Domingo de Guzmán, frente al Carmen alto, y frente a la Cruz Piedra. Es decir, la calenda inició justo en el primer cuadro del centro histórico y se dirigió, modestamente, en dirección al norte.
Hace ya varios meses, leí una postal que Luna y Yásnaya publicaron en sus redes sociales, muy poco después de la desaparición (aún no resuelta) de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa: «La fiesta también es una forma de resistencia», decía la imagen que (re)publicaron durante varios días. Y no hay nada más cierto que eso. Una fiesta lúdica y creativa que insiste en la apropiación del espacio público, en la interrupción del tiempo para algo, y en el rechazo absoluto de la experiencia individual por sobre todas las cosas.
Esto me hace recordar lo molestas que fueron las fiestas durante la década de los cuarenta en los Estados Unidos. En esos años, no fueron pocos los conciertos interrumpidos por las autoridades locales. En fiestas como ésas —en las que se bailaba swing, jazz, y jitterbug— las pistas de baile se convertían en efímeras plazas públicas, plenas de cuerpos que, mientras bailaban e interactuaban con otros, se sacudían el malestar de las convenciones sociales. De acuerdo al historiador Anthony Macías, lo temido por las elites blancas y urbanas era el sentido social y comunitario de la música negra. Al fin y al cabo: «La fiesta —escribió Gadamer— es comunidad, es la presentación de la comunidad en su forma más completa». Entonces, si en esos años hubo una tragedia para las elites, esa tragedia era que muchas personas —personas de procedencia muy distinta— bailaran e interactuaran con otras. Que respiraran juntas.
Al «experimentar» la música (sigo con Gadamer), todas esas personas rechazaban el mundo tal como les era impuesto y, así, sin duda, disfrutaban de otro «más leve y luminoso». Y creo que, de alguna forma, eso fue lo que experimentamos nosotros mientras recorrimos una parte de la ciudad, y luego mientras bailamos y cantamos «Porque sabes que soy pobre», del compositor mixe Honorio Cano. No recuerdo la letra, pero sí recuerdo un conjunto de cuerpos bailando y conspirando con otros: respirando juntos: intercambiando alientos. Bien dice Tiqqun[*] que «hace falta una conspiración de los cuerpos. No una de mentes críticas, sino de corporalidades críticas» y festivas que nos invite a la demora, y a la exigencia, como quería Kathy Acker, de una vida gozosa, sin miedo, permanentemente en el asombro. De eso se trata un calenda.
[*]La lectura de «¿Cómo hacer?» de Tiqqun es una recomendación indirecta de Eugenio Tisselli. La recomendación se encuentra en el «El cuerpo frente al Estado: Danzar de otra manera», incluido en Con/Dolerse, ellibro que acompaña la segunda edición de Dolerse: Textos desde un país herido de Cristina Rivera Garza, que se publicará próximamente.
Empecé a interesarme en la LIJ por motivos históricos. Quería escribir sobre la producción editorial a finales del siglo XX, y me acerqué a la sección mexicana de IBBY[1] para conseguir algunas fuentes primarias. Visité sus oficinas para revisar su biblioteca y descubrir que ésta no existía. Llegué a un edificio frente al Parque España, toqué la puerta y subí unas escaleras. Quien me recibió me llevó con la persona que me ayudaría, un joven alto con una camisa de flores me atendió en una oficina mínima del último piso. Él, sin saberlo, fue mi primer contacto con el mundo de los libros para niños. Ese mundo que, en sus palabras: «era un mundo de señoras». Me habló de unos guiones que junto con el Canal 22 habían escrito para difundir la LIJ en medios audiovisuales. Eran sobre la historia de los libros para niños en México y del desarrollo de la industria. Los leí ahí, de pasada, y luego me los llevé en un disco. Recomencé a leerlos y hubo un detalle que me asustó, en uno de los primeros textos se anunciaba lo siguiente: hasta 1980 en México se editaba un libro infantil al año. No entendía, entonces, qué habrían leído los nacidos antes de esos años ¿Sería que no existían como niños si no tenían libros que leer o la literatura infantil no había sido cosa suya, o que todos leían ese único libro editado en el país?
Inicié una labor de investigación: le pregunté a todo el mundo. Mis nuevas fuentes eran sus respuestas. Casi nadie, salvo los nostálgicos, se detienen a pensar mucho en qué leían de chicos. Todo el mundo tiene un testimonio. Yo me convertí en una figura horrible que se aparecía para recordarles esos años miserables o entrañables. Empecé a identificar las respuestas según la edad de los cuestionados. La generación de mis papás leyó El diario de los niños (recopilaciones de cuentos clásicos), y de vez en cuando títulos españoles a través de Editorial Novaro. La siguiente generación leyó cómics por entregas o se entretuvo con cuadernos para iluminar. La sucesiva fue una consumidora de cuentos rusos perfectamente ilustrados y editados por Progreso; algunas recopilaciones de cuentos clásicos y otras ficciones originales que claramente promovían los ideales soviéticos. Me gusta pensar que esos libros llegaban al país en los mismos contenedores que las obras completas de Lenin. Hoy ambos pueden encontrarse, también, en las mismas librerías de viejo, en anaqueles contiguos y a los mismos precios.
Las respuestas me acercaban con peligro a lo anunciado: hasta inicios de los años ochenta no existía una industria editorial dedicada ni pensada para niños. Cómics, cuadernos de actividades, libros de texto, revistas: nada de LIJ producida, editada o escrita en México para niños mexicanos. Ése único título del que hablaban las estadísticas seguramente está perdido en la memoria de algún ex niño a quien no le pregunté. Sigo sin saber cuál era.
En esa misma década nació CIDCLI, la primera editorial especializada en un acervo infantil, casi al mismo tiempo se inauguró la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil y se fundó la sección mexicana de IBBY para promover la lectura y promoción de acervos infantiles. Esfuerzos que empujaron la industria a través de programas de la SEP, más tarde con el Fondo de Cultura Económica y la creación de un fondo especializado para lectores en formación. Seguido por la llegada de la editorial SM y otras casas editoras que se fijan en América Latina para difundir sus títulos en escuelas y librerías. Sucesos trascendentales que, junto con otros pequeños esfuerzos (como librerías especializadas y editoriales independientes) activan el mercado nacional de la LIJ y dan una respuesta a la industria extranjera.
Todos, esfuerzos empujados por un grupo de mujeres, madres que buscaron hacerles llegar a sus hijos contenidos de calidad. Libros enfocados a niños que vivían en México y hablan un español particular, literatura que los definiera sin tropicalizarlos.
Ante el nuevo panorama surge, evidentemente, la necesidad de organizar a un corpus de autores e ilustradores que entiendan de qué se está hablando cuando se habla de niños. Son los mismos que luego se vuelven especialistas en este público y junto con los editores crean un paradigma de LIJ mexicana. Paradigma que se construye sobre la marcha, se renueva, muta, caduca, muere y vuelve a nacer. Que cambia tan rápido como cambian sus lectores.
[1] International Board on Books for Young People es un organismo internacional de foment a la lectura.
Pregunta fundamental: ¿qué es una librería? Es posible abordar la respuesta desde dos perspectivas incluyentes: el espacio físico o virtual donde se venden los libros y, por otro lado, el surtido, el ambiente y los servicios ofrecidos por la administración. Tener un espacio físico no es indispensable, como tampoco lo es vender café o libros difíciles de conseguir. Lo que es esencial de una librería, en cualquier modalidad, es el acceso que brinda al público para obtener los ejemplares que ofrece.
No he olvidado a las bibliotecas. Lo que sucede es que, al igual que las librerías, el concepto está cambiando. En Stanford, en el Politécnico de Arizona, la pública de San Antonio, Texas, las bibliotecas ya no tienen libros. Y las publicitan así: bookfree libraries. Como hablar de mayonesa sin grasa, endulzante sin azúcar, bibliotecas sin libros. La biblioteca del campus central del Tec de Monterrey murió la semana pasada después de un triste funeral. La manera en que promocionan la nueva (que estará lista el próximo año), parece más un Starbucks que un lugar de estudio e investigación. Apenas de forma periférica se habla del acervo bibliográfico o del acceso al conocimiento.
El 17 de marzo de este año, El Universal publicó la noticia: «En Monterrey han cerrado 40 librerías en dos décadas». 40 en veinte años, dos cada año; no parece tan grave. El encabezado, aunque alarmista, podría tomarse a la ligera si no consideramos el total de librerías existentes, que según el texto era «cerca de medio centenar» en la zona metropolitana. Si bien la nota es tristísima por el contenido, también lo es por la imprecisión de los datos, sólo se entrevista a una fuente, por ejemplo. Aun así, la nota circuló en Facebook, tuvo muchos likes y despertó comentarios relacionados al deprimente estado de la cultura en la ciudad. Pero tampoco había sorpresa: dado el estado actual del mundo, el grueso de la gente espera que el número de librerías disminuya con los años. Lo espera con la misma naturalidad que predice encharcamientos y baches tras treinta minutos de lluvia. Nadie va a change.org y abre una petición para mantener abiertas las librerías de la ciudad. Nadie sale a manifestarse pidiendo que se fiscalice la ley del precio único. Nadie exige a la alcaldesa para que el acervo y las instalaciones de las bibliotecas municipales se modernicen. No, porque en el fondo poquísimos creen que la situación se va a revertir o al menos estabilizar. ¿Libros? En Soriana, frente al refrigerador de salchichonería, ahí los venden.
El 3 de mayo, apenas hace unos días, Deborah Holtz, directora de la Feria del Libro Independiente en el DF, comentó a la revista Proceso que en México sólo existen 500 librerías. Holtz pone la cifra en perspectiva recordando a las más de 120 millones de almas que habitan el país. Si además se contrasta con los cerca de 2,500 municipios y que, según varias fuentes electrónicas, existen más de 150 librerías tan solo en el llamado Perímetro A del Centro Histórico del Distrito Federal, entonces hay que imaginar que hay estados de la república donde se ve con mayor frecuencia a un chupacabras que a una librería.
De nueva cuenta hay que regresar a la pregunta fundamental: ¿Qué es una librería? Y también, ¿qué es una librería, según las personas y publicaciones que difunden esta información? ¿Las tiendas Sanborns entran en esa cifra? ¿La sección de libros de Liverpool o Soriana? ¿Las de viejo?
A pesar de todo, aquí en Monterrey hay más de diez librerías, contrario a lo dicho en la nota pseudoperiodística de El Universal. Pero no muchas más. Monterrey no parece un lugar atractivo para abrir una librería. Digo parece porque no ha logrado atraer la inversión de El Péndulo y El Sótano, dos importantes cadenas en México. Es irónico que el lema de El Sótano sea «Llegamos hasta donde tú estés», pero no llegue a una ciudad tan importante como Monterrey.
Por otro lado, la librería del Fondo de Cultura Económica y la Educal están mal planeadas. La primera está escondida y apenas tiene cajones de estacionamiento, la segunda está dentro del Parque Fundidora y dentro de la Cineteca Nuevo León, un recinto hermoso con un flujo de visitantes muy limitado.
La cadena de librerías La Ventana se ha posicionado en los principales malls y es muy accesible con los autores locales. Están realizando un buen trabajo, aunque hay personas, lectores, que increíblemente no la conocen. No tienen presencia en ferias del libro y en sus instalaciones no suele haber una gran variedad de actividades, más allá de la eventual firma de autores. Hay un par de librerías especializadas en libros en inglés, sobre todo de literatura juvenil; ambas son muy exitosas con el público al que apuntan. Las Porrúa están bien ubicadas, pero pecan de un diseño que dificulta encontrar los libros. Además no tienen el precio marcado y no hay máquinas para averiguarlo uno mismo. En las Iztaccíhuatl predominan los textos escolares, se sienten desordenadas, y si hay libros de literatura están ocultos y los de autoayuda son destacados en las mesas principales. La Gandhi sigue siendo punto de referencia: libros baratos aunque no haya descuentos, vendedores siempre disponibles, café e internet.
Hablando de libros baratos, el 23 de abril, día internacional del libro, conversé con el promotor cultural de la Fray Servando Teresa de Mier del Fondo de Cultura Económica, aquí en Monterrey. Desde su perspectiva, sólo las librerías del Estado respetan la ley al precio único, por lo que sigue habiendo una desigualdad de oportunidades para las pequeñas. Después de hacer un repaso por las librerías de Monterrey, es difícil señalar cuáles son esas pequeñas. No es que las demás sean cadenas nacionales, pero al menos tienen un nicho, cuentan con varias sucursales o son las de viejo que no tratan con novedades.
Pero sí hay librerías pequeñas o las ha habido. Un caso muy sonado en 2013 fue el de la librería Cosmos, que de tener más de 40 años en el centro cambió de ubicación a la colonia Contry en el sur de la ciudad. Ignoro si tres años después sigue abierta, pues no son mis rumbos. En las semanas previas a la mudanza, se vendían los libros a cinco pesos. Similar a la situación de las Librerías Castillo en 2006, cuando cerraron sus siete sucursales.
Toco madera, pero ojalá no siga La Ventana. Ojalá no sigan las especializadas en editoriales independientes o libros en inglés. Ojalá no se lleven a las Porrúa ni a la Gandhi. Pero si se las llevan, el asunto no pasará de un montón de comentarios en el Facebook. El clásico: «Por eso estamos como estamos». El que cree que se las sabe de todas: «Pero bien que sí hay dinero para las campañas políticas». El payaso que siempre quiere llamar la atención: «Ahora resulta que todos son lectores y les importa la cultura, no me vengan». El desubicado que vive en una nube: «Yo por eso leo en mi tablet». El resignado: «Pero bueno, qué se le va a hacer».
« I’d pull your eyes out of your head… and put them in my own skull, and look around,
so I could see the street the way I used to when I was your age»
Mike Shiner. Birdman.
La humanidad (menciona Susan Sontag en las primeras líneas de su ensayo Sobre la fotografía) persiste irremediablemente en la caverna platónica, aún deleitada por costumbre, con meras imágenes de la realidad. Los seres humanos —según esta visión— continuamos conociendo nuestro entorno a través de imágenes que muestran las experiencias vividas por otros. La fotografía documental cumple una función de denuncia y homenaje al tiempo que funge como una especie de narrativa visual; esto permite a quienes están dentro de la cueva platónica observar aquello que no forma parte de su propia realidad. Es decir, el papel del fotógrafo cobra importancia en tanto se considera testigo y poseedor de aquello que puede considerarse «verdadero» y permite la democratización de las experiencias que son reales sólo para algunos.
En 2014, se presentó La sal de la Tierra, un documental sobre el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado, dirigido por el alemán Wim Wenders y por Juliano Ribeiro Salgado, primogénito de Sebastião. El filme es colosal, no sólo porque permite observar el enorme trabajo que hay detrás de los proyectos fotográficos del brasileño, sino porque también muestra la verdadera esencia de su obra y acerca al público a su trabajo (y a su persona) desde la idea de que ambos forman parte de una unión indisoluble. Así pues, se muestra a un Salgado construyendo historias a partir de un diálogo consigo mismo y con sus imágenes. Los narradores, Wim y Juliano, introducen la parte biográfica y la de los proyectos de Salgado, mientras que el fotógrafo profundiza en las imágenes que exponen una realidad que lo espectadores conocerán sólo a través de su experiencia, de lo que él vio.
Sebastião es sin duda un cazador de realidades desconocidas por la mayoría, en ello radica la importancia de su trabajo. La comparación entre el fotógrafo y el cazador siempre parece pertinente, pues al igual que el cazador, el fotógrafo elige a su presa, la observa con detenimiento a través del visor y la acecha con el arma empuñada en las manos, sólo jala el gatillo-obturador cuando es el momento preciso. El disparo no debe fallar. Esta idea del fotógrafo-cazador que usa la cámara a modo de arma es una analogía que Wenders encuentra al momento de filmar a Salgado: «Aprendí una cosa: tener a un fotógrafo delante de la cámara es muy distinto a filmar a cualquier otra persona. No se queda quieto, haciendo de él mismo. No. Por deformación profesional reacciona y responde usando su arma preferida: su cámara fotográfica. Devuelve el disparo».[1]
A través de las imágenes de fotógrafos documentales como Sebastião Salgado es posible reconstruir una historia de la sociedad contemporánea desde distintas perspectivas. Los proyectos fotográficos como «Migrations» y «Workers», por ejemplo, muestran al hombre como un ser violento, destructor de la naturaleza y constructor de un aparato industrial ostentoso. Exhibe, en su mayoría, imágenes de una humanidad que puede llegar a ser peligrosa para sí misma. «Workers» se trata de una especie de «arqueología de la era industrial». El humano es visto por Salgado como un animal terrible que devasta espacios, que violenta y que resuelve conflictos con otros a través de la guerra. Pero al mismo tiempo los humanos lo conmueven, lo tocan con cada gesto, con cada pose que le regalan al momento de ser fotografiados. Sin embargo, Salgado había perdido la fe en la humanidad después de fotografiar y de haber sido testigo del genocidio en Ruanda en 1994. Fue así como después de estar decepcionado de la fotografía, tomó la decisión de volver al lugar que lo había visto nacer, la granja de su padre que en ese entonces, afirma el mismo Salgado, estaba igual de muerta que él.[2] En ese momento decidió retomar la fotografía pero sin dirigir su lente al único animal que se había dedicado a fotografiar durante tantos años: el hombre. Ahora pondría su mira en los paisajes y en los otros animales que habitaban distintos entornos naturales.[3] Así surge el proyecto «Génesis», que es una vuelta a la naturaleza, a redescubrir el planeta tal y como había sido desde el principio de los tiempos. Este proyecto surgió no sólo como una necesidad de homenajear a la naturaleza, sino que germina justo cuando Salgado se encuentra en una reinvención de sí mismo, en una búsqueda por volver a encontrar su fe en la humanidad.
Por supuesto, la primera idea que surgió fue la de denunciar la destrucción de los bosques, o la contaminación de los océanos, daba igual. Luego, poco a poco empezamos a pensar: «Vamos a hacer un proyecto diferente. Hagámosle un homenaje al planeta». Y con sorpresa descubrimos que casi la mitad del planeta sigue como el día del Génesis.[4]
Salgado apuesta por la naturaleza porque aún existe algo rescatable en el mundo, brinda un halo esperanzador después de la tragedia humana que había mostrado en los proyectos anteriores. Deja de lado la denuncia y se dedica a aprender de la vida animal, a hacer fotografías parecidas a una «carta de amor al planeta». Las imágenes del proyecto «Genesis» no muestran una realidad capturada por un fotógrafo documental, sino una reinventada, vista desde el blanco y negro para orillar al espectador a ver la naturaleza tal como él quiere que sea vista, tal como él la encuadró y la sintió. Crea estas imágenes de lo que vio afuera y las trae a la gente que aún vive dentro de la cueva platónica.
Susan Sontag menciona que coleccionar fotografías es coleccionar el mundo,[5] pero creo que esta idea debe ir más allá. Hacer y tomar fotografías es mirar e interpretar el mundo, observar las fotografías es digerir ese mundo que el fotógrafo presenta, mientras que conservar y archivar fotografías es preservar la memoria visual de un pasado ya inexistente. La obra de Salgado es importante porque muestra su interpretación del mundo, así como la colección y la preservación de su pasado. Queda en nosotros, los espectadores, la tarea de digerir aquello que devoramos por los ojos, observando las fotografías como sacándole los ojos al fotógrafo y poniéndolos dentro en nuestro cráneo para ver el mundo desde perspectivas que nunca antes habíamos tenido.
[1]La sal de la Tierra, dirigida por Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado, Caramel Films, 2014.
[2] Sebastiao Salgado, Sebastiao Salgado: the silent drama of photography, Ted Talks, 2013.
Este cuento está en venta. Es casi nuevo. Tiene sólo 1,055 palabras y todos los papeles en regla, pero necesito deshacerme urgentemente de él porque fue utilizado en un crimen.
Ocurrió hace poco, cuando decidí llevarlo a un taller literario en el que nadie encontró manera de echarlo a andar. Según me explicaron tiene un problema grave en la suspensión de la incredulidad, ya que nadie considera verosímil la premisa de un cuento que también es coche y que transcurre en un taller literario literal, en el que las paredes están tapizadas con recortes de revistas y calendarios con fotografías de escritores famosos en traje de baño. La idea de un calendario Alfaguara 2014 con doce fotografías de Mario Vargas Llosa enfundado en provocadores y entallados trajecitos de vaquero les pareció sencillamente absurda.
Utilicé mis mejores argumentos para defenderme pero no escucharon razones. El cuento tiene un problema irremediable con la suspensión, y para acabarla de joder también se le rompió la dirección porque nunca llega a nada y parece escrito para alargar una ocurrencia que en realidad no daba para más de un par de renglones. ¿Qué le vamos a hacer?
Uno de los miembros del taller, después de examinar mi cuento detenidamente, bajarle el volumen a La Ke Buena y acomodarse las gafas de pasta gruesa, me dijo:
—Pasa de que hay un desgaste grave en la objetivización del cuento como punto de partida para desarrollar una narrativa coherente, jefe.
Después de pedirle que me hablara en español, el susodicho me explicó que, en pocas palabras, la premisa no funcionaba porque la historia no tenía un detonador. Respondí que ese no era problema, y acto seguido extraje del bolsillo de mi chamarra un pequeño cilindro negro con un botón rojo y le pregunté si ese era el tipo de detonador del que estaba hablando. Todos los presentes entraron en pánico y se echaron al suelo.
—¡Quietos todos o volamos! —exclamé blandiendo el detonador con la mano derecha.
—¡No lo hagas! —gritó una mujer desde debajo de una mesa—. ¡Sólo estás intentando ganar tiempo mientras se te ocurre un final para el cuento y si oprimes ese botón la historia se termina!
—¡No me importa! —mentí con risa macabra.
Como efectivamente no tenía un plan maestro, decidí contarles entonces sobre mi plan de internet, y sobre el sitio de venta de armas en línea a través del cual había comprado el detonador, mientras por dentro rogaba que algún inesperado héroe entrara en acción y me detuviera a medio discurso.
—Con ese detonador no se arregla el cuento —murmuró alguien.
—Yo creo que la historia se resolvería mejor si nos dejaras ir a todos —agregó el individuo de las gafas.
Desesperado me acerqué a él y lo callé con una patada en las costillas, primero por intentarme ver la cara y después para que pasara algo en la historia, ya que no se me ocurría cómo salir de aquella incómoda e inesperada situación de rehenes en la que me había metido.
Les quité sus celulares, cerré la puerta del taller, y sin soltar el detonador de la historia me senté a pensar sobre la cubierta de un libro titulado «Pérdida total». Así pasaron cuarenta minutos, hasta que el cretino de los lentes se envalentonó y comenzó a amenazarme, utilizando como arma un gato que había levantado del suelo.
—¡Salgan todos! —les gritó a los demás empuñando el gato con ambas manos y sin quitarme la mirada de encima.
Cuando el último rehén había salido, el hombre de las gafas se acercó a la puerta con mucha precaución y antes de echarse a correr me arrojó el gato a la cara. El animal, que hasta ese momento había permanecido tranquilo y dócil a pesar de la situación, aterrizó sobre mi boca con las cuatro zarpas abiertas y entre bramidos histéricos me acuchilló con las garras hasta que finalmente logré quitármelo de encima y echarlo por la ventana con una patada.
—¡Hidráulico! —gritó su aterrado dueño al verlo caer hacia el vacío, que pronto se llenó con entrañas de gato.
—¡A que no veían venir ese giro! —grité orgulloso desde la ventana.
—¡A que tú no veías venir éste! —respondió el dueño de Hidráulico con lágrimas en los ojos, y extrayendo un rifle con mira telescópica de una caja de madera con la inscripción Deus Ex Machina S.A. de C.V.
Dos disparos pasaron zumbando a un lado de mi cara y el tercero me dio de lleno en el pecho. En ese momento caí estrepitosamente al suelo en medio de una súbita negrura, pero mientras agonizaba decidí que por ser mi cuento, al llevarme las manos al pecho y abrirme la camisa, descubriría que un chaleco antibalas me había salvado la vida.
Aprovechando el descarado uso de Deus Ex Machina de mis colegas, recordé que varios años atrás había tomado un curso para pilotear helicópteros y subí corriendo hasta el helipuerto que acababan de construir dos días antes sobre el techo del edificio.
Después de cierta dificultad con los controles, finalmente logré despegar un helicóptero artillado y lo guie hasta donde se encontraban los miembros del taller, que con miradas incrédulas y los pelos revueltos por el ventarrón, comenzaron a correr en todas direcciones.
—¡Ya nada tiene sentido! —gritó el de las gafas antes de volar por los aires con el misil que le disparé.
—¡Termina con de una vez con este sufrimiento! —dijo tirado en el suelo el dueño de Hidráulico el gato, mientras maniobraba el helicóptero y apuntaba las ametralladoras hacia él.
Cuando me di cuenta de lo que había hecho ya era demasiado tarde. Aterricé la nave junto a los ocho cadáveres quemados y cercenados de los integrantes del taller, y después de limpiar las evidencias y de cubrir mis huellas, decidí que lo mejor era hacerme de una guayabera y un sombrero Panamá, subir al helicóptero y exiliarme en una isla caribeña para vivir en el anonimato hasta que se calmaran las cosas.
Con las prisas de la huida, sin embargo, no me pude deshacer de este cuento, y ahora lo estoy ofreciendo a precio de remate, para venderlo por partes o para usarlo como vehículo de escape en caso de un crimen o de extremo aburrimiento en la oficina. Pido pago de contado y el precio se puede negociar.
F for Fake (Welles, 1973) empieza con una promesa: durante la película, todo será verdadero y basado en pruebas sólidas. Entonces comienza un ensayo sobre la falsificación, la mentira y el engaño.
La primera parte aborda la relación entre Elmy de Hory (o Sury o Bury o Dory o Wory o Hoffman) y su biógrafo, Clifford Irving. La cosa se vuelve interesante cuando el primero es el falsificador de pintura más grande del siglo xx y el segundo se inventó una entrevista con el excéntrico millonario estadounidense Howard Hughes y le robó tres cuartos de millón de dólares a Mc Graw Hill (razón por la que pasó diecisiete meses en prisión).
El documental es policiaco: ¿quién es el verdadero mentiroso y falsificador? ¿Aquel Elmyr que sale en la biografía escrita por Clifford o éste que tiene en retrospectiva el perfil de un mentiroso?
Al final del día, lo que se discute es quién dice la verdad, pero a falta de pruebas concretas y de un puro «tu palabra contra la mía», F for Fake termina siendo la búsqueda de la falsificación más verosímil.
Un tema secundario al principio de la investigación se vuelve nodal al final de la película: el concepto de autor.
Michel Foucault, en su ensayo ¿Qué es un autor?, propone que éste no es una persona, sino una función que permite, por un lado, evitar la cancerígena multiplicación de interpretaciones sobre un texto, pintura, escultura o pieza musical (una piedra de toque) y, por otro, realiza un recorte de las obras y las conforma en un corpus, por lo que la circulación de éstas queda coartada como «propiedad privada».
Por ejemplo, lo que se conoce como la obra de Foucault son, por un lado, los textos que la persona Michel Foucault se adjudicó como su creación y lo que la tradición le ha adjudicado a esa entelequia llamada «Foucault».
De un lado, está una persona real que murió de sida y fue maestro en El College de France, y por el otro lado están los textos que escribió. A partir de esa interacción es como surge el autor «Foucault», que no es una etiqueta que se refiera a una persona (el Foucault de carne y hueso) sino a una serie de conferencias, publicaciones, anotaciones, diarios y comunicaciones personales que conforman un corpus.
Otro ejemplo: se debate la autoría de las obras de Shakespeare. Lo que esto quiere decir es que existe una discusión sobre si la persona William Shakespeare, nacida en 1564, escribió la producción que se adjunta a su nombre.
Aunque Francis Bacon (o Marlowe) hubiera escrito toda obra que se haya considerado históricamente como de «Shakespare», de todas maneras, el corpus shakespeariano no cambiaría de significado. Esas obras forman una unidad que va más allá de una precisión histórica: son una atribución tradicional.
El punto es que si se descubriera que William Shakespeare no escribió Romeo y Julieta, Hamlet o Ricardo III (por nombrar algunas de las más emblemáticas), «Shakespeare» seguiría siendo un motivo de aglutinamiento de obras. Si las tres obras mencionadas fueron escritas por tres diferentes personas, de todas maneras, serían irremediablemente «shakespearianas».
El ejemplo radical es Homero, el poeta ciego e inexistente. Algunos estudios han demostrado que la Iliada y la Odisea no son producto de una sola persona, sino una serie de aglutinamientos de distintas tradiciones helénicas. En el siglo viii a. C. se pusieron por escrito los poemas homéricos, pero el escritor (o el escriba, mejor dicho) de tal versión (la «definitiva») es desconocido.
La función de autor «Homero» es mucho más clara que en otros casos: Homero, existente o inexistente, escriba o no de las versiones del siglo VIII a. C. de la Iliada y la Odisea (o sólo de los primeros cantos), es una herramienta que sirve para aglutinar textos y proponerlos como canónicos, mientras que a otros los propone como apócrifos, falsificados, «hechos al estilo de».
El autor es una parte del discurso que ejerce un papel clasificatorio, normalizador y agrupador frente a otras secciones de éste. «El que varios textos —dice Foucault— hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos a través de otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante».
La función del autor «territorializa» los discursos (las obras) y nombra a algunos de ellos como necesarios de una recepción especial: no es lo mismo un grafiti anónimo en un baño de gasolinera que un Botticelli; el primero se debe recibir como algo evanescente y sin mucha carga cultural, mientras que el segundo es, supuestamente, una obra que mantiene y refleja a la cultura occidental.
Para Foucault, el marco para crear la función autor tiene que ver con un sistema jurídico-punitivo: a quién se le va a echar la culpa de «pervertir» la moral (como a Sade) o a quien se le va a pagar una obra. Es también el supuesto que permite inducir en cualquier pieza la noción de intencionalidad, aquella luz oculta que, bajo toda la complejidad y la charlatanería dicha o pensada sobre una obra, ilumina su «verdad» (entonces, la función autor es una subfunción de la función verdad).
Elmyr de Hory fue un falsificador de pinturas: Picasso, Van Dongen, Matisse, Vlamink, Mónet, Gauguin, Modigliani. Casi toda la plástica de mitades del siglo XX fue reproducida por su mano.
El problema es, como en Foucault, la función del autor como «cerca» de un corpus. De Hory no copiaba cuadros famosos sino que mimetizaba las técnicas. Por ejemplo, él hacía un Matisse con las mismas técnicas que los «originales» (los pintados por una persona de carne y hueso, llamado Henri Matisse y que nació en 1869) y eran hasta tal punto «tan buenos» que los galeristas, los expertos y los críticos ampliaban la función autor «Matisse» e incluían esas obras.
Así, existen los Matisse hechos por Matisse y los Matisse hechos por De Hory. Los Picasso hechos por Picasso y los Picasso hechos por De Hory. Incluso, como cuenta F for Fake, De Hory podía «engañar» a los pintores originales: la persona Van Dongen una vez vio un Van Dongen por De Hory y se convenció de que él la había pintado.
Entonces, ya no se habla de un original contra una falsificación (aunque en el marco jurídico sí, pero éste es el que menos importa en este tema) sino de una obra que puede o no caber bajo una función de autor específica.
Elmyr se defendía: si sus pinturas era igual de hermosas que las de Gauguin, ¿por qué habrían de valer menos? ¿Por qué sólo la persona real Gauguin podría pintar un Gauguin?
El argumento contra esto, de nuevo jurídico, es que Elmyr de Hory se estaba enriqueciendo a costa de otros, de vivir a su sombra, pero ¿no es lo que hacen los herederos? ¿Por qué el heredero de Klimt debe tener más derecho de venta sobre la obra de Klimt que los demás?
La cuestión, entonces, trastoca y apoya el argumento de Foucault: el autor es una función de agrupamiento y recorte. De Hory se mofa de quienes quieren establecer y defender (por intereses económicos principalmente) este recorte.
