Quizá esas piedras conocieron a Darwin: notas sobre litografía
En una de las escenas de The Salt of the Earth, el documental que recientemente estrenó Win Wenders, Sebastiao Salgado se detiene en la fotografía de una monumental tortuga Galápagos: «Estamos frente a una autoridad, con todas sus arrugas, con todos estos saberes», dice el fotógrafo y economista brasileño mientras observa la imagen. «Sin duda, cuando Darwin estuvo aquí [en estas islas], esta tortuga ya era adulta». «Quizá [ella] conoció a Darwin.» La aseveración es sencilla y, sin embargo, maravillosa.
Desde que escuché a Salgado no dejo de pensar en las piedras que utilizamos en cierto proceso litográfico y en el oficio mismo.[1] Es muy probable que, como la tortuga fotografiada por el autor de ese interesante conjunto de imágenes llamado Génesis, estas piedras, algunas de las piedras con las que trabajé por varios años, o con las que trabajan impresores como Lucio Santiago, Saúl Ramos, Daniel Barraza o Rodrigo González[2], sean un testimonio material y vivo de la historia de nuestra planeta, de la existencia de especies naturales ahora extintas y de montañas que, anteriormente, estuvieron cubiertas por agua. Es muy probable que alguna de esas piedras haya sido parte del paisaje que contemplaron personas como Charles Darwin.
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Pero ¿qué es la litografía?[3]
La litografía fue inventada en 1796 por Aloys Senefelder, un hombre de 25 años dedicado al teatro. Senefelder era el mayor de nueve hermanos y, desde la muerte de su padre, ocurrida cuatro años antes, cabeza de familia. El artista Per Anderson[4] lo describe como «un terco con capacidad creativa». Viendo la magnitud de su hallazgo, la repercusión que tuvo en el siglo XIX y en buena parte del siglo XX, no hay exageración alguna en las palabras del impresor y artista establecido en la ciudad veracruzana de Xalapa. Contar la anécdota, por lo tanto, es inevitable.
Actor y dramaturgo, aunque con algunos estudios en química y geología, Senefelder quería imprimir una de las obras de teatro que había escrito. Por motivos que desconozco, los editores de la época rechazaron el proyecto. Ante esa negativa, se empeñó en desarrollar una técnica de impresión de bajo costo. Afortunadamente, no sólo se trataba de un terco dramaturgo, sino, sobre todo, de un observador atento con un objetivo claro. El trabajo del inventor depende de ello. Inventar algo, cualquier cosa, es una práctica del paciente. Senefelder lo era. En su investigación empírica, estudió los distintos usos que se daban a la piedra caliza, proveniente de canteras cercanas a su casa, ubicada en la región alemana de Bavaria. Por un lado, las piedras se utilizaban como lápida en cementerios locales y, por otro, como alternativa de menor costo para las conocidas y muy caras placas de cobre utilizadas en el grabado.[5] En ambos casos, artistas y artesanos grababan letras y dibujos sobre las sólidas placas de piedra con ayuda de ácidos y otros químicos. Para entonces, Senefelder había inventado ya algunas tintas y otros materiales de impresión y de dibujo pero no tenía descubrimientos notables en su proyecto. Como dice el viejo maestro Per Anderson, «tuvo que ocurrir un feliz incidente que diera un cambio radical en su investigación» y, por lo tanto, en la historia de la reproducción de imágenes en Occidente. Y es aquí en donde la anécdota en realidad inicia. Cierto día, la persona que trabajaba lavando la ropa tocó la puerta. Acudió a la casa de Senefelder para entregar la ropa limpia y para hacer las cuentas. Apresurado por la visita, el joven inventor decidió escribir los números en lo primero que encontró a la mano: una piedra púlida, utilizada como fregadero. Saldada la cuenta, la persona se retiró y el dramaturgo, a solas, notó que algo interesante había ocurrido. La tinta no se diluyó en la fina capa de agua que se encontraba en la superficie, sino todo lo contrario. La tinta grasa, producto de uno de sus experimentos, rechazó el líquido. Luego, y aquí la anécdota no sólo es romántica sino también borrosa, Senefelder vertió una mezcla de ácido nítrico con agua sobre la imagen. Siempre que la leo, o cuento de nuevo, me preguntó por qué no lo hizo antes; pero los viejos maestros parecen no dudar del desarrollo lógico de la historia. El ácido no borró los números, pero tampoco generó un bajorelieve alrededor de ellos, como sucede con el aguafuerte. Tal como hacía con otras técnicas de grabado, con la ayuda de un rodillo, entintó la imagen. La tinta de impresión sólo se adhirió a la tinta con que dibujo los números; mientras que la humedad de la piedra la rechazó en el resto de la superficie. Aquí termina la anécdota e inicia la historia de la técnica de estampación o de reproducción de imágenes más importante de buena parte del siglo XIX. Resulta interesante que la primera imagen litográfica haya sido una cuenta, como si desde entonces se condenara su nacimiento y desarrollo al libre mercado. La mano invisible de Adam Smith, descrita 20 años antes, tomó el rodillo y con el rodillo la espátula, aguarrás, carbonato de magnesio y un poco de tinta.
Así, si su inicio fue producto del azar y de la terquedad de Senefelder, su progreso se debió al trabajo de muchas otras personas. En los años posteriores, se sumaron artistas e impresores a su desarrrollo y cuidado. Engelman, por ejemplo, hizo algunos cambios en el proceso de impresión y en el equipo mismo; Hullmandel, por su parte, incorporó uno de los materiales más característicos del dibujo litográfico: el tusch, una tinta con la que se obtienen imágenes con apariencia de «acuarela» y que, de alguna forma, para quienes están familiarizados con la pintura, recuerda al temple.
Durante todo el siglo XIX [6] y algunos años, muy pocos en realidad, del siglo XX, la litografía extendió sus usos. Casi siempre con fines comerciales, fue utilizada para imprimir mapas, partituras, etiquetas, carteles, ilustraciones y postales. Si durante todos esos años la litografía fue una alternativa de bajo costo, se debió en gran medida a que las piedras litográficas son reutilizables; después de impresa, se granea cada piedra; es decir, y para simplificarlo un poco, se “lija” con limadura de silicio: es decir, se borra desgastando la superficie. En ella, limpia, y completamente plana y porosa, se hará otro dibujo. Con cada línea que es impresa se añaden capas de historia a la historia misma.
Como sucede en muchos casos, los cambios más dramáticos en el oficio ocurrieron con la aparición de otra técnica. Trágica para algunos, la incorporación del off-set [7] provocó el cierre de muchos talleres litográficos. «Liberadas» de la productividad que exigía la industria editorial de finales del siglo XIX, algunas piedras fueron utilizadas para «calzar» [8] el camino de las casa de los impresores y algunas otras fueron «arrojadas» a los mares y a los oceános. Cosa por demás para paradójica pensando que esas piedras, de alguna forma, provenían de esos sitios. Para otras personas, la incorporación del off-set, y las exigencias de la industria, fueron cambios positivos. Algunos artistas decidieron utilizar y explorar su lenguaje gráfico, hasta entonces atado al malestar del tiempo y de los volúmenes de producción editoriales. Bien dice Mónica Catalina Durán que la aparición del off-set significó, en ese sentido, una oportunidad para desarrollar e incrementar el vocabulario de la técnica. Pero lo que cambió muy poco, o casi nada, en esos años, fue la segmentación del oficio: los impresores siempre estuvieron, y continúan estando, por un lado, y los artistas por otro. Los primeros siempre permanecieron en el taller, ocultos tras la genialidad y la firma del artista. Del trabajo, de la energía de los cuerpos que transforman el carbonato de calcio, la goma arábiga, la limadura de silicio, el ácido nítrico, el negro de humo, el jabón y el cebo en una imagen, se habla poco. Los impresores nunca han tenido eso glamuroso de lo que presumen los artistas.
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Hasta aquí he utilizado la palabra litografía para hablar de un sistema de estampación manual que se realiza a partir de piedras. Pero esto no necesariamente es cierto. El concepto de litografía es problemático.
Originalmente, Senefelder llamó impresión química a este procedimiento, aunque poco tiempo después utilizó el nombre de litografía, indistintamente, para impresiones realizadas con placas de zinc o de cobre pero que respondían al mismo principio químico: la mutua contradicción entre grasa y agua. Por eso es confuso. Mónica Catalina Durán asegura que «la denominación de un proceso de impresión no lleva necesariamente implícito el nombre del material sobre el cual se trabaja, sino la lógica que conlleva su procedimiento». Es decir, el primer concepto que utilizó Senefelder fue el más adecuado. Lo interesante es que, aunque equívoco, el concepto se estableció gracias al mismo inventor y dramaturgo. Ignoro porque decidió cambiarle el nombre, y enfatizar el soporte. No creo que se tratara de una decisión errática o gratuita. De hecho, aventurándome un poco, podría decir que la decisión fue, en todo caso, una decisión romántica. Quizá decidió hacerlo porque, en el fondo, el fondo la litografía, utilizando las mismas palabras con que John Berger ha hablado de la ciudad de Cerdeña, “su alma es de piedra y su madre es la roca”.
Quien conozca las piedras y las láminas de aluminio que se utilizan en en el proceso sabe que, aunque respondan al mismo principio químico, no se parecen. Física y espiritualmente son muy distintas. Su consistencia material es otra. También su textura. De su temperatura ni se diga. Las piedras, cuando se humedecen o lavan con una esponja, huelen a tierra mojada. La variedad de sus colores es muy amplia, aunque, comúnmente, se distingan como grises y amarillas. Las piedras grises son piedras delicadas que registran una amplia escala de valores; las amarillas, por el contrario, son piedras mucho más burdas que funcionan bien con imágenes de alto contraste o con pocos detalles. Así, una piedra de color gris es muy útil para dibujos con tusch o con lápices duros (4 o 5, en la gradación que comúnmente se utiliza), y las amarillas para dibujos realizados con tintas planas. Pero yo diría que las piedras no sólo son grises o amarillas, sino de dos o más colores. El problema es que no encuentro ninguna palabra para describir esto; en mixe, la palabra tsujxk sirve para designar un color que, simultáneamente, es azul y verde. La palabra que yo busco no sólo serviría para designar un color que oscila entre el gris y el amarillo, sino entre el color de la piedra cuando está seca y cuando está húmeda.
Todo esta diversidad cromática está muy vinculada a las vetas que se observan en la superficie, o mejor dicho a la existencia de diversos minerales en cada piedra. De acuerdo a Per Anderson, las piedras litográficas están compuestas, mayoritariamente, por un 97% de carbonato de calcio. Las piedras litográficas —o limestone, como se conocen en inglés— sólo son eso: carbonato de calcio: un montón de corales, conchas y otros organismos marinos sedimentados a lo largo de millones de años. Por eso al inicio dije, y repito que es muy probable que una de estas piedras haya sido parte del paisaje que contemplaron personas como Charles Darwin o, bien, que haya sido parte de un paisaje que existió incluso antes de que naciera la hermosa y monumental tortuga que observa y describe con respeto Sebastiao Salgado.
[1] Aquí el fragmento del documental en que aparece el comentario de Salgado: http://youtu.be/GCLqNeRNZ-w
[2] Lucio Santiago y Daniel Barraza trabajan en La Huella Gráfica; y Saúl Ramos en el Taller 911 de la ciudad de Oaxaca. Rodrigo González, por su parte, trabaja en Periférico, establecido en la ciudad veracruza de Xalapa.
[3] Aunque hay muchos, este video ofrece una visión panorámica de casi todo el proceso litográfico: http://youtu.be/IkkaTUtSamo
[4] Per Anderson es, probablemente, uno de los impresores más interesantes de México. Desde hace tiempo no sólo se dedica a la creación litográfica; sino también y sobre todo a la fabricación de prensas y de materiales de impresión y de dibujo. Por otro lado, ha hecho una profusa investigación con piedras de mármol provenientes de canteras cercanas a su casa. En este enlace se encuentra una serie de video sobre el proceso pero también sobre la fabricación y uso de algunos materiales: http://www.youtube.com/playlist?list=PL0199DA7FF15B3790
[5] Aquí un ejemplo de qué es y cómo se hace un grabado de cobre: http://youtu.be/3RMmTCyjUvc
[6] De esos años provienen, por ejemplo, las imágenes del prolífico Honoré Daumier o los muy conocidos carteles del Moulin Rouge, dibujados por el aristócrata Henri de Tolouse-Lautrec. Sin embargo, si se busca un poco en la red, no es difícil encontrar antiguas cajas de chocolate con etiquetas «litográficas» o dibujos que podrían entenderse como documentos periodísticos: ahí están todas las litografías que se produjeron como testimonio material de la guerra con los Estados Unidos que inició en 1846 y que terminó en 1848 con el Tratado de Guadalupe y, por la tanto, con la cesión de un poco más de la mitad del territorio mexicano.
Aún joven, la litografía llegó a México en 1826 con Claudio Linati. Llegó por el puerto de Veracruz pero se instaló en la ciudad de México. Linati fue el primer impresor e instructor del oficio, y fundador de uno de los periódicos más conocidos e incisivos de la primera mitad del siglo XIX: El Iris. El italiano fue expulsado apenas un par de años más tarde por su abierta participación política. Entonces, la vieja imprenta fue decomisada por el estado mexicano, y destinada, primero, a la producción de mapas militares y, luego, a la enseñanza en la escuela de San Carlos: es decir, la prensa fue disciplinana en los cuarteles y luego destinada a la educación y a la enseñanza.
[7] EL off-set es un proceso mecánico de impresión que se origina con la litografía. El rol del impresor es aún más marginal en este proceso. Los materiales e instrumentos son otros; aunque el principio químico es parecido. Con este proceso, por ejemplo, se imprimen revistas como Tierra Adentro y muchos, si no es que todos, de los periódicos que conocemos. Aunque no es el más claro, aquí hay un video (en inglés) sobre el proceso: http://youtu.be/Q9jFK-OJnWM
[8] Estas palabras, como muchos otros datos, corresponden a algunos apuntes que tomé de los libros de Per Anderson y de la interesante tesis de maestría de Mónica Catalina Durán. Sin embargo, en este texto también resuenan palabras de mi querida y admirada maestra: Valle Baranda Ferrero.