PREMIO BINACIONAL DE NOVELA JOVEN 2015
Creo que las artes deben huir de la sobreespecialización promovida por los nuevos planes de estudio en las universidades. Me interesan los artistas que no se ciñen a una sola disciplina, sino que navegan entre distintas áreas en busca de una mayor profundidad creativa, y que, al mismo tiempo, en cada disciplina revelan algo íntimo y profundo de su propia experiencia en el mundo. Algo así pienso del trabajo de Kenia Cano (Ciudad de México, 1972), poeta, pintora, artista multidisciplinaria cuya obra se desborda de las categorías tradicionales que propone la crítica del arte. Una de las características que más disfruto de la obra de Cano es su honestidad descarnada y sensual. Siento cercana su poesía aunque ella hable de la experiencia de ser mujer y yo sea hombre. Quizá en el fondo hay algo compartido, tal vez porque a través de sus imágenes me gusta experimentar otra visión del mundo.
Kenia Cano nació en Cuernavaca, Morelos cuando comenzó el verano del 72. Se ha desempeñado principalmente como poeta, pintora y tallerista, aunque recientemente ha explorado con proyectos que involucran a la música como eje poético. En 2010 fue merecedora del Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, por su libro Las aves de este día. De ese poemario son los versos:
En el centro del mundo hay un laurel
y desde ahí los pájaros desploman
despuntan anuncian la caída
el canto en cada ojo
cubren ensanchan abren sus alas
También ha publicado los poemarios Oración de Pájaros (2003), Acantilado (2000), Tiempo de hojas (1995) y Hojas de una sibarita indiscreta (1994). Uno de sus libros más recientes fue Autorretrato con animales (Antología poética) (2013) que editó el Instituto de Cultura de Morelos en la colección La Hogaza.
Autoretrato con animales es un libro que condensa muchas de las obsesiones y temáticas que habitan la obra de Kenia Cano. La más obvia es la aparición de distintos animales: conejos, tigres, perras, jirafas, y también de especímenes mínimos como los insectos: abejas y hormigas, por ejemplo. ¿Qué son estas criaturas?, ¿metáforas de qué? El poeta Marco Antonio Campos dice sobre esto: «Cuando la autora se adentra en la descripción de los animales nos deja ver que también son ella». Y es verdad, pero son ella en la medida de las cosas que están a nuestro alrededor nos configuran y viceversa. A veces los animales son su propio reflejo o el pretexto para reflexionar sobre sus propios miedos, deseos o incluso sobre la propia escritura. La vida animal la obliga a cuestionarse sobre la escritura y la naturaleza de la poesía: «Ella se sienta y duda si son signos o la poesía del mundo los tiene ya tomados/ escritos/ esto la atemoriza un poco». Las aves son figuras que se repiten a lo largo de su obra, a veces como la metáfora eterna del anhelo de la libertad, o como la representación de su interior femenino, libre y sensible.
Los poemas de Kenia Cano se pueden leer a través de distintos planos y capas, ese cruce de mundos enriquece su propuesta. La idea de palimpsesto brota al leer su obra por la especie de juego entre borraduras y sobre escritura de textos íntimos, y por las diferentes obras que inspiran su trabajo (piezas musicales, figuras de la cultura pop, anécdotas autobiográficas). Kenia Cano también evoca a pintores como Balthus, Lucien Freud o Utamaro en sus textos y nos obliga a vislumbrar su poesía a través de los colores y las técnicas de sus distintas propuestas pictóricas. Al mismo tiempo nos devuelve la reinterpretación visual de su mismo poema, ya que gran parte de su obra incluye algunas ilustraciones suyas.
El poema, nos dice Cano: «debe ser corto/desprender un aroma penetrante e incómodo/ parecido a los días en que no sabemos dónde poner el cuerpo/ y buscamos una excusa para atarnos al deseo de otro/ pues el propio no basta».
Parte de su obra literaria ha sido incluida en las antologías Anuario de poesía del Fondo de Cultura Económica (2007); El sol desmantelado. W.H. Auden revisitado, (2007); Poesía erótica (2007); Antología de letras (2004); Les lieux de l’écriture (2003); Árbol de variada luz. Antología de poesía mexicana actual (2003); Espiral de los latidos (2002) y Efraín Huerta: el alba en llamas (2002).
Ha recibido distintos premios y reconocimientos entre los que destacan el Primer Premio en el Salón de Arte Visual Contemporáneo en Morelos de forma consecutiva en 2009 y 2010. También ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, primero como joven creadora, luego como creadora con trayectoria y recientemente como Creadora en el Sistema Nacional de Creadores.
Como pintora ha tenido exposiciones individuales en el Jardín Borda, en la LITM Gallery en Nueva York, en Francia en la Galerie Aix Positions. Sus piezas de técnicas mixtas van desde la pintura a gran formato, la ilustración, el collage y la intervención de objetos cotidianos. Si quieren conocer más de su obra pueden entrar a su página en Pintores Mexicanos: http://www.pintoresmexicanos.com/keniacano/
Recientemente ha incursionado en proyectos que mezclan la poesía, la música, los visuales y la meditación. Su proyecto cuenta con la participación de los músicos Marcos Miranda y Omar González y se han presentado en distintos foros como el Centro Cultural España, sie7eocho y el Centro Shri en Cuernavaca.
Esta semana presenta su nuevo libro de artista, Imágenes sin propósito para la boca inquieta de mi padre que le edita Astrolabio, proyecto artesanal que tiene su sede en las barrancas de la capital morelense y que encabeza la también poeta Marina Ruiz. Además las Tertulias Literarias: 4 Letras les dedica una lectura magistral en su cuarta edición.
El sustrato primigenio del erotismo es la fantasía. Esta aseveración aparentemente obvia resulta poco frecuente en las novelas eróticas contemporáneas que inundan las mesas de novedades. En la actualidad, el género se caracteriza por historias predecibles, efectistas y somníferas. Ante este panorama que privilegia la viabilidad comercial antes que la factura estética, la aparición de Dorada, de David Miklos, supone un oasis en medio del desierto.
La historia comienza con el viaje del narrador al enigmático y brumoso país de La Dorada, lugar donde las mujeres parecen compartir algunas actitudes y características físicas. A la manera de las mujeres en el cine de Kubrick, el narrador las caracteriza mediante el enigma y la acentuación de un solo rasgo físico que sobresale de los otros —en el caso de Kubrick, los ojos; en el de Miklos, el cabello rubio sujeto por una coleta—. Las descripciones no están exentas de extrañeza; el lector intuye que algo ominoso sucede desde las primeras líneas. Cuando el protagonista desciende del avión es acometido por un deseo inexplicable, como si aterrizar en aquel lugar incidiera en su comportamiento y en su sexo. La técnica resulta efectiva: el éxtasis se narra diluyendo la línea entre realidad y pensamiento. Este recurso se repetirá y alcanzará, progresivamente, niveles insospechados para el lector, aumentando la tensión en cada página: «Una voz que no sé si es la de la agente de migración, femenina, abisal, explota en mi oído: No pierda el suelo, nunca pierda el suelo en La Dorada». Esta advertencia marca simbólicamente la locura paulatina, la pérdida de la realidad y el misterio en los que se verá envuelto el personaje principal.
Cabe destacar la estructura de la novela, conformada por dos partes. La primera, «Adentro», rinde cuentas del progresivo desmantelamiento de la realidad lógica, del orden aparente. En gradación descendente, casi en una espiral sin control, el narrador pierde la noción de realidad conforme vive episodios de sexo descarnado, delirante, influido por esa energía que emana de la tierra de La Dorada. Su única guía es el placer. En la segunda parte, «Afuera», las verdades puntuales de la historia se van desgranando hasta revelarnos el misterio central de la novela. Mientras «Adentro» constituye un laberinto erótico cuyas fronteras entre el sueño y la realidad están permanentemente diluidas, «Afuera» otorga al lector los asideros necesarios para que la historia permanezca firme y verosímil. Resulta interesante que la segunda parte de Dorada es la que establece las reglas
de ese cosmos tan caótico, como las mismas pulsiones sexuales.
El espacio constituye un personaje dentro de la novela. Como si se tratara de una especie de monstruo viviente, el país de La Dorada adquiere densidad simbólica a través de la trama. Poco a poco devora la voluntad del personaje, lo doblega y provoca que actúe según sus impulsos sexuales. De la misma forma, el lector se adentra en la pérdida paulatina de la razón hasta que La Dorada se convierte en el símbolo ominoso, casi místico, del gran útero primigenio del que, aparentemente, todos somos hijos. Para redondear este simbolismo, el autor relaciona las cavidades sexuales del cuerpo femenino con puertas de entrada que conducen al misterio eterno de la femineidad y el origen de la vida.
Con énfasis en el ritmo y la construcción de las frases —cortas, sentenciosas y contundentes— la narración fluye con agilidad. Esta elección de párrafos con sólo una o dos oraciones, evitando las estructuras complejas, ya ha sido utilizada por Miklos en obras previas como La vida triestina (Magenta 2010), El abrazo de Cthulhu (Textofilia 2013) y Brama (Tusquets, 2013). La novela jamás se pierde en lo accesorio, por el contrario, el pulso de la trama se mantiene firme y constante. Cuando se narran escenas eróticas, este fraseo ligero las vuelve precisas, sin adornos ni comparaciones retóricas, evitando los lugares comunes. Las escenas sexuales están marcadas por el devenir de las acciones, casi cinematográficas, y no buscan la complacencia. Cercano al erotismo enigmático, inquietante y pesadillesco de David Lynch, los encuentros sexuales en Dorada no omiten la brutalidad ni lo salvaje.
A pesar de que los personajes femeninos son configurados de manera plana, casi bidimensional, Dorada mantiene en equilibrio su sesgo fantástico y logra que éste se convierta en el alimento del erotismo. El motor de la historia, antes que el culto a la erección, al hedonismo efectista o al morbo, es el misterio de la vida y su origen. También el cuestionamiento de lo real y lo imaginario, la intensa presencia de lo onírico, la veracidad de nuestras fantasías y lo ominoso. David Miklos parece recordarnos que la narrativa erótica puede valerse de múltiples recursos para refrescar el género, mantenerlo palpitante y actual.
Cuando comencé a leer Cualquier Cadáver, de Geney Beltrán Félix, vino a mi mente la reseña que escribió el ahora fallecido David Foster Wallace sobre Hacia el final del tiempo, de John Updike. En ella califica a Philip Roth, Norman Mailer y al mismo Updike como los narcisistas de la literatura norteamericana, cuyos universos literarios son cada vez menos accesibles a los nuevos lectores porque retratan un estilo de vida que fastidió a esa generación a la que ahora pueden decirle poco. La misma que sufrió por el divorcio de sus padres y por la ausencia de una familia donde crecer en paz, y que fue jodida por la infidelidad, el libertinaje sexual, la misoginia y la autoconmiseración imperante en las novelas de aquel grupo septuagenario (del que ahora sólo sobrevive Roth). Páginas que ya no tienen relación con el mundo lector, sobre todo cuando el mundo lector que DFW conoce, dice, lo conforman en su mayoría mujeres por debajo de la treintena de edad que evitan a estos amos y señores del solipsismo de la posguerra.
Todo esto porque, hablando del personaje central de Hacia el final del tiempo, DFW menciona: «La infelicidad de Ben Turnbull [el susodicho] es evidente desde la primera página de la novela, pero ni una vez se le ocurre,
sin embargo, que la razón por la cual es tan infeliz es que es un gilipollas [un idiota, pues]». Si bien la tradición literaria de DFW no es equiparable a la mexicana, al menos en esa línea el personaje central de Cualquier cadáver se topa de frente con su hermanastro gringo. Emarvi quiere ser escritor y trabaja en una publicación universitaria corrigiendo textos académicos. Su vida transcurre entre borracheras, penurias económicas, mujeres y esa enfermedad crónica, harto inexplicable, que muchos escritores padecen y cuyo síntoma radica en el contradictorio hecho de menospreciar la vida pero amar la literatura. A Emarvi le pasan cosas feas: secuestran a su hijo (a quien nunca deseó), su hermana (a quien frecuentó poco) muere de cáncer, y la confusión que le produce su infancia sin un padre (porque se suicidó cuando Emarvi era chico) lo ha sumido en una depresión de la que sale mediante el cariño de algunas mujeres (a quienes violentará sin remilgos a la primera oportunidad). Tal vez estos hechos serían más que suficientes para sentirnos al lado de Emarvi, e interesarnos en ver cómo salva el atolladero emocional e incursiona en el mundo, en la maravilla cotidiana que, si se mira con detenimiento, está ahí, a la vuelta de la esquina. Bueno, uno puede desear lo que sea. En su lugar ocurre que a lo largo de más de doscientas páginas presenciamos un extenso y continuo gimoteo sobre lo tristona que es su vida, que se manifiesta a través de un lenguaje duro, en el sentido de que nada se enuncia si no es en su forma más complicada. Lo cual, al paso de las hojas, se convierte en el mayor atributo del libro: consigue a través de su voz artificiosa, una antipatía formidable entre quien lee y quien narra, quizá buscando que los horrores del mundo de Emarvi se trasladen a nuestra piel, órganos y sentidos, a base de una sonoridad y sintaxis intachables pero que no dejan de ser antipáticas.
Cualquier cadáver nos habla de políticos mexicanos que sucumben a escándalos mediáticos, de la vida del oficinista defeño, de los usos y costumbres norteños. Y, sobre todo, de la paternidad. Emarvi es huérfano de padre, lo cual orienta su destino hacia una región devastada del yo, en la que la rabia es el único garfio utilizable contra la piel nauseabunda del día a día; contra un mundo de ilusiones quebradas a causa de haber sido padre, por lo que se maldice; contra un mundo en el que no existe nada bello ni satisfactorio, sin que se sepa nunca por qué. «No es mi empeño seducir a nadie con mentiritas, con sonrisitas. No vine a eso. Debo obligar a quien me lea a tomarse el vaso amargo. Si no, que se largue». Y sí, nos largamos. Cualquier cadáver es una novela ampulosa que suelta en cada párrafo ideas gordas, con las que uno corre el riesgo de ahogarse no por su sensatez, sino porque a cada renglón uno se pregunta si no era posible hacer más accesible el mensaje en lugar de hincharlo hasta hacerlo reventar sobre el papel y encontrarnos al final flotando en una injustificada amargura. Así presenciamos el ascenso de uno de los personajes mejor logrados de los que yo haya tenido conocimiento: Emarvi, el muchacho apocado y cretino que nos convence de que su infelicidad es más que merecida.
Desde hace algunos años, un grupo de mujeres se reúne todas las semanas para bordar sus historias de migración y esperanza en el pequeño poblado de Tanivet, Oaxaca. No sabían bordar, aprendieron en la marcha esta forma ancestral de narrar su entorno. Tanivet se encuentra en el municipio de Tlacolula de Matamoros, a unos cuarenta minutos de la capital. Las continuas olas de migración hacia Estados Unidos durante las últimas décadas han mermado su población, sobre todo la masculina: hijos, primos, esposos, tíos, casi todos se han ido al otro lado. El pueblo es una versión retorcida de Comala, aquel sitio repleto de fantasmas. Sólo las mujeres permanecen en los senderos de Tanivet, aunque trabajando pobremente la tierra, esperando el regreso de sus familiares.
El fin de semana pasado, la galería Durón del SPARC (Social and Public Art Resource Center) abrió sus puertas para recibir los trabajos de las bordadoras de Tanivet. SPARC es una organización fundada en 1976 por Judith F. Baca en una antigua estación de policía de Venice, California. Judith es también conocida por haber diseñado el mural más largo del mundo en San Fernando, California, donde retrató temáticas fronterizas y chicanas. Nuevo Códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural fue curado por Marietta Bernstorff, artista visual y curadora que ha llevado las reflexiones en torno al arte contemporáneo hacia el límite de sus posibilidades. En 2007 fundó MAMAZ (Mujeres Artistas y el Maíz) junto a otro grupo de mujeres de Tanivet, para bordar su relación con el maíz después de la llegada de MONSANTO y sus devastadoras repercusiones.
En Nuevo Códice, Marietta cuestiona los alcances inmediatos del discurso político en las artes visuales. Si decimos que el arte actual es siempre político porque destruye en mayor o menor medida el establishment, ¿qué sucede si organizamos una exhibición para otorgarle la visa norteamericana a una mujer que no ha visto a su hijo en diez años?
Marietta Bernstorff ha trabajado con las bordadoras de Tanivet por más de seis años, este proyecto ha llevado bastante tiempo, se ha gestado poco a poco hasta devenir en relaciones de amistad y cariño. Además de exhibir los bordados de estas mujeres: recuadros de tela donde los personajes cruzan la frontera, se adentran en el desierto, se suben apresurados a la Bestia para llegar a su destino, conseguir trabajo y formar una nueva familia, Marietta pidió la colaboración de otros artistas oaxaqueños para representar sus propias experiencias de migración. Jannis Huerta colocó hileras de calcetines bordados con hilo rojo: huellas de sangre de los migrantes en su complicado camino hacia la frontera; Enrique Gijón exhibió un grabado sobre tela, su autorretrato migrante sobre una variación metafórica de la bandera gringa; Julio Barrita retrató a pobladores de Tanivet acompañados de proyecciones de sus familiares en la casa donde habitaron, uniéndolos por un momento al fotografiar su ausencia; «La Piztola» hizo un esténcil monumental sobre el edificio del SPARC y otro más al interior de la galería; Irving Herrera realizó un par de grabados que emulaban estampas de este periodo todavía no contado en la historia oficial de México; Ana Laura Hernández bordó un camino de flores tradicionales del Istmo de Tehuantepec en el mapa de la República, simbolizando unión cultural, estrechez a pesar de la distancia.
Rosaura no ha visto a su hijo en diez años, se fue cuando apenas tenía trece años. El sueño americano se le metió en la cabeza y como si hubiese sido contagiado por una fiebre terrible envolvió algunas cosas y cruzó la frontera sin papeles. No conoce las dificultades que pasó en el camino, quizás le fue bien y tuvo suerte a la primera, quizás lo intentó varias veces por diferentes puntos del mapa hasta que llegó al otro lado y comenzó a trabajar en donde fuera para ahorrar unos cuantos dólares que enviaría de vuelta a casa. Rosaura lo esperaba, como muchas otras mujeres de Tanivet, sin quejarse de aquella pérdida, haciéndose vieja. Comenzó a bordar y fue entonces que conoció a Marietta, se propusieron trabajar juntas y llevar a cabo la exhibición para que Rosaura entrara a este país de una manera muy distinta a la de su hijo. La obtención de la visa en calidad de artista visual, es decir, como invitada, es una declaración política, una vuelta de tuerca.
La gente se imagina que en los Estados Unidos el sueño americano se cumple. En realidad, ni siquiera quienes nacieron aquí pueden dar plena constancia de promesas cumplidas, hasta para ellos el american way of life es tan sólo un espejismo, y más importante aún, ya ni siquiera lo buscan. Sin importar cómo se haya llegado a ese país, ya sea empujado por la pobreza y el paulatino deterioro del campo mexicano, para buscar un mejor empleo, arrastrado por el amor o por simple convencimiento, de ese lado no se deja de ser extranjero. Desde hace algunos años, la ficción del desarrollo y del primer mundo se hanesfumado, millones de personas han perdido sus casas o no encuentran empleo; después de haber arriesgado la vida, los migrantes tienen que regresar a México más abatidos que nunca, sin nada a cambio, enfermos o con amputaciones en su recorrido a bordo de la Bestia.
En Tanivet las mujeres bordan lo que su imaginación les dicta, la vida que se imaginan llevan sus hijos y de la que no forman parte. Quienes regresan después de décadas al desvencijado pueblo ya no saben qué hacer con su tiempo, el paisaje que conocían ha cambiado y se ha vuelto irreconocible, los amigos se han ido y no quedan más que recuerdos de otra vida donde, a pesar de las dificultades y carencias, también fueron felices. Nuevo Códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural muestra aquellas miradas sobre la ausencia, retratos de quienes han partido alados por el sueño de un futuro mejor, sobre todo de quienes se quedan y lo que les resta después de tantas partidas: unas manos para bordar sus historias y hacer algo con el tiempo de espera, espejismos bordados de luz.
Últimamente he tomado mucho café. En distintos establecimientos he tenido el gusto de sentarme a platicar con amigos mientras veo la mesa servida, pero no me apetece tomar una foto de los alimentos que hay en ella. Lo lamento terriblemente: no encontrar el arte en fotografiar la comida y la bebida tal vez demuestre mi poca vena de esteta. Alguna sensibilidad especial deben tener aquellos que lo hacen y quienes gustan de ver tales imágenes.
Sin embargo, no son los primeros en exponer imágenes de alimentos. En la pintura del siglo XVII se hizo popular el bodegón, una forma de naturaleza muerta que daba mucha más libertad de composición en los elementos representados —generalmente extraídos de la vida cotidiana— que cuando se hacían paisajes o retratos. Dichas obras daban la oportunidad de explorar juegos de sombras, matices y texturas, toda una gama de posibilidades que hacían de la recreación de los objetos un objeto de arte. Ahora, todo eso se reduce a los filtros de Instagram .
No soy gran fanático de los bodegones, pero me gustan más que las imágenes generadas con smartphones o cámaras digitales. Aunque incluso tener una cámara profesional ha llegado a poner en duda su resultado final.
Aun así, no deja de intrigarme lo que significa, por ejemplo, hacer diversas tomas de un vaso de Starbucks. Hay algo en ello que no me deja en paz. Algo que no entiendo. Me he llegado a preguntar si hay un tipo de comunicación secreta entre quienes tienen esta manía, y me cuestiono las palabras que uso para ellos, como, precisamente, «manía». Es muy probable que sea una sobreinterpretación mía, pero quizá esas fotografías comuniquen más de lo que personas como yo, que usan el mismo modelo de teléfono celular desde hace años, puedan descifrar.
Por ahora, prefiero hacerme a la idea de que esos vasos de café son comunicantes, al menos para otros, y evito pensar que la tecnología está logrando una reducción de las formas artísticas; porque, si bien todos podemos hacer arte, éste no debería ser un producto ready-made en su entereza, careciendo de la intervención directa o tangencial de la sensibilidad humana. Y no hay ninguna de las dos en seleccionar un tono predeterminado y apretar un botón para sacar una imagen llana de algo que nos parece agradable.
Los nuevos bodegones que circulan en las redes sociales tal vez sean el presente de un cambio lento en la concepción de lo que el arte visual es, pero habrá que encargarse de que no sean el futuro.
¿Será verdad que el cine hecho en Latinoamérica exhala tanta frescura como aparentó en el Festival de Cine de Berlín? Se per-ciben brisas de éxito en largometrajes latinoamericanos que participaron en la Competencia Oficial de la Berlinale 65: El club (Larraín, 2015), ganador del Oso de plata como mejor película; El botón de nácar (Guzmán; 2015), ganador al premio por mejor guión; e Ixcanul (Bustamante, 2015), ganador al Oso de plata Alfred Bauer; además de la participación en la misma competencia de Eisenstein in Guanajuato (Greenaway, 2015), coproducida entre México, Holanda, Bélgica y Finlandia. Pero, ¿contra qué otras poéticas, temáticas y contextos se enfrentaron en la competencia oficial esos sureños vientecillos frescos del «cine latinoamericano»?
El viento gélido inaugural fue la ficción Nadie quiere la noche (2015), de la directora catalana Isabel Coixet. Discreta, la película no logró cautivar, a pesar de las cabales actuaciones de Juliette Binoche y Rinko Kikuch, o de su visión intimista poseedora de una vaporosa traslación de roles de género. Ni siquiera por su fotografía impactante y surtida de generosos contrastes ofrecidos por el paisaje polar. El filme no emocionó: Josephine Peary (Binoche) se aventura hacia el Polo Norte para encontrarse con su esposo, el obsesivo y controversial explorador estadounidense Robert Peary. El drama se coloca en los vacíos de una historia leída entre los márgenes de los constructores de la Historia.
El viaje planteado por Coixet es una aventura donde la presencia femenina es el eje del filme, característica en corres-pondencia con otro aire esperado, Queen of the desert (2015), del alemán Werner Herzog, quien basa su ficción en otro personaje histórico, Gertrude Bell, historiadora, escritora, antropóloga, investigadora y hasta diplomática británica interpretada por una Nicole Kidman poco convincente. En las primeras décadas del siglo XX, Gertrude Bell recorrió el desierto y aportó información fundamental para delimitar las fronteras del cercano oriente en los años de posguerra. El filme se basa en la vida de esta mujer, en la exploración de su pasiones y sus deseos, explicitando el carácter impulsivo, aventurero y desafiante frente a un mundo regido por hombres; con su inteligencia y su afición por el desierto y las culturas árabes logra resistir a los peligros humanos y naturales. Quizá aquí se halle otra coincidencia entre el filme de Coixet y Herzog, y es la utilización de biomas representativos y exóticos como escenarios de aventuras. Pero mientras Coixet se aventura a sugerir un ártico con cualidades prosopopéyicas, Herzog enaltece el desierto al ofrecer experimentadas secuencias del paisaje árido, tanto o más que Gertrude en sus descriptivos diarios. Sin embargo, el alemán no hace sensible el desierto al espectador; no se expone, se oculta detrás de los tenues remolinos de la historia. La aventura por el desierto es lineal, sin sobresaltos y se encuentra lejos de Fitzcarraldo (1982) o de Aguirre, la ira de Dios (1972) y, para no ir más lejos, «los aires de la reina» estarán muy retirados de lo propuesto por la película ganadora de la competencia: Taxi, de Jafar Panahi.
No sabemos si Taxi llegue a proyectarse otra vez en las salas de cine. Quizá el haber ganado el Festival de Berlín facilite su proyección internacional, incluyendo a México. Taxi, triunfadora y aplaudida, no escapa a las propuestas artísticas preliminares de Jafar Panahi; es más, en ella se consolida el valor moral frente a sus circunstancias de censura y prohibición. Recordemos que sobre el director iraní recae desde el 2010 la inhabilitación para hacer cine y las autoridades iraníes lo han condenado al ostracismo. Panahi ha logrado escamotear algunas de las prohibiciones a través de su ingenio y una actitud desafiante ya per ceptible en sus dos trabajos anteriores: Esta no es una película (2011) y Cortinas cerradas (2013).
Taxi es una gran crónica visual. Su premio es congruente e innegable. La propuesta, ora por las circunstancias ora por las posibilidades interpretativas, condensa situaciones cotidianas y de contradicciones sociales transfiguradas por medio de la cámara. Una obra artística que surge con la bota de un régimen sobre la videocámara. El director/conductor del taxi guía a los personajes ensamblados de manera fantástica. Panahi ha dirigido a niños y a non-actors, buscando la reacción natural frente a la complejidad de la vida, y esta vez no es la excepción. Un personaje fundamental es su sobrina: otra feminidad (la niña que entre risas y llanto levantó el Oso de oro el día de la premiación) en la película acompañará la problemática y con su ingenuidad develará los argumentos centrales frente a la censura: ¿qué filmar en una película? ¿Cuáles son los valores que deben representarse en ella? La crónica es corta. Tres cámaras dentro del auto más dos cámaras digitales serán herramientas suficientes para mirar pasar a los personajes: un bribón debatiendo con una maestra de escuela sobre valores morales, uno o dos vendedores de películas piratas, un accidente de tránsito, dos señoras y un pez
dorado; un amigo de infancia de Jafar, una abogada de derechos humanos, pero sobre todo miraremos cómo los tentáculos de la censura llegan a muchos lugares. Panahi se vuelve cada vez más un personaje de su drama cotidiano.
A este torbellino se encaró El club (2015). Fue difícil la contienda. La ficción de Larraín es una película sin cabos sueltos, que utiliza el ocaso para dar claroscuros fotográficos de un pueblito chileno junto al mar. La temática lo ameritaba: un grupo de sacerdotes católicos, confinados al retiro por haber cometido delitos morales o judiciales, crían a un galgo y planean ganar dinero apostando en carreras de perros. La aparente tranquilidad de los habitantes de la casa, cuatro curas y una piadosa monja celadora, se ve interrumpida cuando llega un quinto sacerdote y a éste se enfrenta un hombre a gritos desde afuera de la casa, quien fuera un niño abusado sexualmente por el nuevo residente del hogar. Tras el suicidio de este nuevo integrante aparece otro personaje, un sacerdote enviado a evaluar la pertinencia de mantener abierta esa casa de reclusión. El enviado es parte de lo que él mismo llama «la nueva iglesia», quien entrevista uno a uno a los recluidos para asegurarse de la aceptación de sus culpas, confesiones y así cerrar la casa. «La nueva iglesia» quiere solventar los antiguos errores y silencios cometidos: homosexualidad, pederastia, tráfico de infantes, participación en asesinatos, ludopatía, etc. Sin embargo, la situación obliga a replantearnos las verdades a las que se expone la Iglesia. Quizá los temas mostrados no son desconocidos, pero se utilizan cabalmente para tejer la historia. Los aires del filme nos dirigen hacia un final depurado con todos los argumentos del drama. Larraín recurre a temáticas controvertidas que podrían impactar, siempre y cuando se logre un equilibrio fotográfico y de dirección actoral, lo que haría un filme creíble y contundente, como El club.
En otro vuelco temático y de creación está Patricio Guzmán, documentalista experimentado, premiado en esta edición de la Berlinale por El botón de nácar como mejor guión. La historia viaja a distintos cosmos, desde los cuerpos celestes hasta los ámbitos acuosos en el archipiélago chileno. Desde la historia precolombina hasta la contemporánea, desde la geografía hasta las artes plásticas. Una historia rizomática que se conecta por medio de un botón de nácar. El montaje de la obra utiliza las tomas fijas de algunos elementos de la naturaleza para enseñarnos a mirar lo diminuto, el movimiento y los ritmos de la imagen; ensambladas a esto hay unas cuantas entrevistas que le darán al documental el tránsito entre espacio y tiempo. Las dos asíntotas de la historia se basan, primero, en un indígena fueguino del territorio chileno que accede a ser educado de manera occidental en Inglaterra, como experimento para demostrar las capacidades intelectuales de los amerindios; en el otro extremo se halla la macabra táctica de arrojar al mar chileno los cuerpos de los disidentes y torturados chilenos, amarrados a rieles de tren, durante la dictadura de Pinochet: un riel y un botón de camisa lo prueban. Con El botón… Guzmán está muy cerca de su trabajo anterior, Nostalgia de la luz (Guzmán, 2009), pues ambos poseen el mismo ritmo, nos hace reflexionar sobre la memoria y la historia como objetos de construcción de identidades.
El problema, si acaso, sería encontrar la posibilidad de generar esa reflexión: que este cine no permanezca como parte de la historia sino que vaya a los personajes vivos y los proyecte. Como el mismo Jayro Bustamante (Ixcanul, 2015) expresó en su conferencia de prensa, «hacemos cine sin saber si éste tiene un público más allá de los festivales». No es un problema particular del cine guatemalteco: es un síntoma contradictorio del «cine latinoamericano»; la distribución y apoyo al cine continúan en muchos sentidos sin democratización. La frescura del cine hecho en Latinoamérica, a pesar de contar con filmes refrescantes y vivos, se enfrenta al hecho de no encontrar interlocutor, ya sea por la poca distribución o a que el llamado «cine de arte», fuera de festivales, no halla referentes dentro de las sociedades orientadas a los prestigiosos filmes simplificadores de las travesías en las realidades nacionales.
Estos aires frescos siguen azuzando nuevos viajes en el cine mexicano, que desde hace unos años ha diversificado sus temá ticas y poéticas. Quizá un nimio ejemplo pueda ser que el premio a la mejor opera prima, como lo hiciera el filme mexicano Güeros (Ruizpalacios, 2014) en la Berlinale anterior, fue otorgado a 600 millas (2015) del mexicano Gabriel Ripstein, participante en la sección Panorama del festival. Pero podría ser que aunque haya buenos vientos, habrá pocos puertos a donde lleguen estas travesías. Me gustaría dudar, Ítaca.
La idea es simple: una mujer casa y un hombre se conocen. Se aman, discuten, se golpean. Un perro vagabundea por la ciudad y el campo. El hombre y la mujer se encuentran. El perro está entre los dos. El uno es el otro, el otro es el uno y son tres. El exesposo arruina todo. Una segunda película empieza: la misma que la primera, y no. De la raza humana la metáfora. Esto termina en un ladrido y en un llanto.
Jean-Luc Godard
A mi sobrina, la grande, le encanta hacer bizcos. Juega a eso desde que tenía meses. Parece que le satisface ver el mundo encimado sobre sí mismo; cierra un ojo y escoge qué mirar desde un ángulo ligeramente distinto.
A un tal Charles Wheatstone le gustaba tanto hacer bizcos que a partir de ellos, en 1839, descubrió el cine en 3D, o mejor dicho, el inicio de él: la visión estereoscópica.
Los animales con dos ojos frontales (como los depredadores) ven dos imágenes ligeramente distintas, una con cada ojo; el cerebro corrige los errores de una con la otra, completa informaciones faltantes y reconstruye una imagen con la cual puede calcular los volúmenes de los objetos y, por lo tanto, las distancias entre ellos.
La incapacidad del cerebro de realizar esta acción se le llama estereoceguera. Las personas que la sufren ven con un sólo ojo (o alternan entre ambos) y calculan las distancias con la comparación relativa de los tamaños: se han acostumbrado a saber que lo más grande está más cerca y que lo más pequeño está más lejos o confían en “guiños visuales” como la distribución entre luces y sombras, la superposición de imágenes, la relación con el punto de fuga, etcétera.
(Un buen libro para comprender la estereovisión y el funcionamiento conjunto entre el cerebro y los ojos es el libro de Susan R. Barry Fixing my gaze).
Para que una imagen plana (en 2D) pueda ser vista con profundidad (porque para los ojos la profundidad es una ilusión) se tiene que dar a cada ojo una imagen diferente y superponerlas. El más básico de estos procedimientos es el anaglifo: se toman dos fotografías ligeramente distintas de un objeto; a una se le filtran los rojos, a otra los verdes y azules. Se empalman y el espectador se pone unos lentes con el lado izquierdo con un lente rojo y el derecho con un azul verdoso.
Así nació el cine en 3D: cada fotograma era doble y los bordes de las imágenes, por la superposición, se ven rojos y verdes (aunque que el anáglifo no fue el primer procedimiento para producir cine con profundidad).
Adeu au language (Godard, 2014) postula un uso del 3D más allá de la espectacularidad. La intención de haberla grabado así es, según el director y el fotógrafo (Fabrice Aragno), explorar las posibilidades narrativas del 3D.
No creo que se haya logrado. O por lo menos no en el sentido que Godard esperaba. El uso del 3D sigue estando del lado de la espectacularidad. La innovación al lenguaje cinematográfico está en la misma moneda pero en la cara contraria.
Hay por lo menos tres secuencias en Adieu au language que empalman imágenes. Vistas con los lentes de 3D o sin ellos, son incómodas: no se distingue qué está sucediendo en pantalla. El truco está en cerrar un ojo; entonces, dependiendo de cuál se cierre se ve una u otra secuencia. Con el ojo derecho, se ve a un hombre al lado derecho de una cocina; con el izquierdo, a una mujer sentada a la izquierda. Cuando el hombre y la mujer están cercanos, la imagen es tradicional, cuando el hombre se aleja, las imágenes se empalman y uno puede alternar los ojos.
La imagen del hombre está hecho sólo para el ojo derecho; la imagen de la mujer para el izquierdo. Estas secuencias apuntas a separar la visión estereoscópica, radicalizar la diferencia de imagen de cada ojo hasta hacerlas incompatibles. Godard utilizó la estereoceguera como elemento narrativo del cine.
La película da espacio para que el espectador decida su montaje: cuánto dura la mujer en escena, cuánto el hombre, qué cortes hacer. Tales acciones, personales e intransmisibles, convierten a Adieu au language en muchas, es una suerte de esas novelas juveniles donde uno escoge qué capítulo seguir.
Estas imágenes, cuando se ven con los dos ojos, es como hacer bizcos, es negar la capacidad de ver con profundidad. Se elige qué ojo podrá ver, se elige renunciar a la profundidad y a la simultaneidad por la narración.
Mi sobrina sospecha, como Godard, que a veces hay que ser ciegos para ver ciertas cosas. Que hacer bizcos y luego cerrar un ojo puede ser una experiencia igual de rica que tener los dos abiertos.
NOTA: aquí un artículo con una idea bastante similar; no sé si lo leí y lo olvidé.
