Los libreros no son más que anaqueles sujetos a un muro, parecen existir con la pared, y también aceptan derrumbarse si la pared se derrumba. Hay algo de los libreros que los condiciona para caer incluso en la más ligera de las agitaciones. Son estructuras cuyo diseño implica una sencilla accesibilidad y con ello, una facilidad tremenda para que los objetos entren y salgan a voluntad o a destajo. Bastaría con patear alguno para derrumbar algunos libros, hace falta sacudirlo un poco para derrumbarlos todos.
Los lectores más sensatos construirán una fortaleza en cada librero, pero inevitablemente la organización de los libros, la fragilidad de sus componentes, repetirá siempre el mismo esquema: una tabla sobre otra tabla. Repetitiva inconsistencia, frágil paralelismo que permite el ingreso de la mirada y la mano con una facilidad que en cualquier otro mueble sería un escándalo. Quizá sólo en los libreros fragilidad y facilidad alcancen a ser sinónimos.
Alguna vez escuché sobre un caso paradigmático en la Biblioteca Central de CU. Un tipo, o mejor dicho, un lector, llevaba a cabo una especie de bibliomancia en el piso tres del edificio. Su empresa consistía en empujar ligeramente los libros por la parte trasera del estante y esperar a que el movimiento terminará por hacer que uno de ellos se desplomara. A continuación, el derrumbador tomaba el libro que había caído y, como es obvio, emprendía su lectura. Aunque poco ortodoxo, el método de selección le entregaba títulos gordos de Blumenberg o Sloterdijk. Hasta donde sé, no tuvo imitadores.
Conocí a un lector que solía tropezar con las pilas de libros en una librería de viejo para encontrar algún título que llamase su atención. Entre sus descubrimientos más interesantes puedo contar obras de Felisberto Hernández y Abigael Bohórquez. Su teoría era de una simpleza abrumadora y bella: incluso en los desastres, en el pleno derrumbe y su consecuente impacto, hay algo que puede ser salvado, una pequeña fortuna. Aunque es bien sabido que una patada no constituye, ni posee, los efectos de un temblor, resultaría problemático suponer que un libro, durante el momento de su caída, distingue entre la patada o el siniestro tectónico.
Los libros no deben acumularse en pilas. De esa manera resulta imposible averiguar los títulos y detalles de las tapas que están debajo, pero, más importante, en esa disposición los libros suelen caer con mayor facilidad. Quitar uno de ellos sin cuidado —o prisa— implica el riesgo de tirarlos todos. Siempre me ha sorprendido que las librerías de viejo no encuentren una mejor forma de almacenarlos, que aún no consigan llegar al estante. Están ahí, en pilas, pilas inestables, pilas pensadas para el derrumbe.
México aparece en planos geográficos y mapamundis sitiado por una, dos y hasta tres placas tectónicas. Como las pilas de libros, parece diseñado para derrumbarse. Los temblores en el país ya han tirado monumentos, casas, edificios, y probablemente algunos libros. No me cuesta trabajo imaginar un monumento que se actualiza como lo hace un librero que se recompone después de una buena sacudida. Un monumento cuyas formas puedan ser reemplazadas, perdidas o robadas. Nuevas estructuras, nuevos bloques de mármol, hormigón o cerámica llegarían a él todo el tiempo; cada bloque con su propia historia, cada bloque puesto ahí con la posibilidad de desaparecer un día y nunca más ser visto. Quizá todo librero sea pequeño monumento, y como tal, tienda a derrumbarse.
Creo que fue en uno de esos burdos programas de fomento a la lectura donde leí que «un librero es una conmemoración a la lectura», o probablemente lo escuché de boca de algún conocido que insiste en pensar cosas como «leer es viajar sin salir de casa» y otras tantas estupideces. Yo iría un poco más lejos, un librero es obra de su lector.
Las tentativas de la imaginación suelen ser tramposas. Pero mientras recordaba el caso del derrumbador de CU, pensé que su método encausaría su forma de leer de maneras que un lector lineal probablemente no imagina. Ahora mismo me gustaría salir de esta oficina y dirigirme a la biblioteca, derribar algunos libros y construir algo con las páginas que queden abiertas tras la caída. Pero ese espíritu vanguardista no se corresponde con el panorama de los libreros o bibliotecas que tengo cerca. Esos no tienen quien los derrumbe, siguen a la espera del siguiente temblor, y, si una buena casualidad juega de su parte, están esperando a su siguiente lector.
Mis jurásicos compañeros, yo (Alphadon) estaba leyendo sus huellas en el barro y pensé:
1. Al agregar ciertas plantas (o-lágrimas-de-un-abedul) podría habitar sus textos.
2. Cualquier heterotópico sitio donde pueda coexistir Ronald McDonald y un Plateosaurus es mi casa, y la casa de Kabir Meza (que es como siempre quise llamarme).
3. He pensado en hacer un desciframiento teológico-social sobre los comerciales:
3.1. Creo sostener con bastante solidez una tesis sobre por qué Pac-Man es la mayor crítica fi¬losófica hecha desde (por más que vayan a rogarle de Deleuze) nuestro compañero (e incan¬sable amante de los paralogismos) Kant.[1]
3.2. Creo haber demostrado en un libro, que no publicaré nunca, el significado de Batman.
3.3. Creo que el New Super Mario Bros. Wii es la versión mejorada del Ramayana.
3.4. Creo que Bob Esponja es lo que dice mi número de cuenta en la universidad.
3.5. Creo que hoy me siento como Plancton, pero mi computadora ya no me ama.
3.6. Creo que el único campesino que va a golpear a un empresario es Clark Kent.
3.7. Creo sostener que el mejor tratado político-antropológico de mi país es Chespirito.
3.8. Creo que Bowser es la versión perfeccionada del Polifemo del niño Góngora.
3.9. Creo que es divertido ver a mis compañeros leer a Derrida, Foucault, Barthes, Deleuze, Li¬povetsky, Sartre (u otro francés), para explicar su delirio americano.
3.10. Hacerse el Rock Star siendo poeta es una interesante forma de comedia actual.
3.11. Creo tener sustentado que Laura en América es el punto más alto de la dramaturgia.
3.12. Creo tener sustentado que Hulk es la metáfora de las fuerzas armadas de U.S.A.
3.13. Creo tener sustentado que Hulk ha matado a muchos compatriotas míos en la frontera.
3.14. Creo poder demostrar por qué en esta época todos los hombres, al reír, sangramos.
3.15. Creo que Batman escribió los Himnos a la noche y que no odia al Guasón.
3.16. Creo que Dos caras es el nombre verdadero de Kierkegaard (el infinito camposanto).
3.17. Creo que Iron Man es la metáfora de las políticas armamentistas de U.S.A.
3.18. Creo que en 70 años un mexicano será presidente de los Estados Unidos.
3.19. Creo que eso no cambiará nada y que Fedro Meza es mi nombre romano.
3.20. Star Wars, la Odisea, el Majabhárata, Nuestra Vida, la Eneida, Mario Bros.
3.21. Creo sostener que Chespirito (con sus personajes) llega más lejos que Pessoa.
3.22. Creo haber argumentado que mi padre era Homero Simpson y que no era gracioso.
3.23. Creo que el pato Lucas es el mayor cínico de la historia y el fundador del sin-ismo.
3.24. Creo que la no-evolución de Pikachu es la crítica más feroz a los ideales progresistas.
3.25. Creo que el amor que siente Bowser en Mario Bros por la Princesa es real.
3.26. Creo haber sustentado por qué Pac-Man es la metáfora más lograda de los hombres.
3.27. Creo entender que Ernst Troeltsch es explicado por el Dr. Charles y Wolverine.
3.28. Creo que los Hombres X son la síntesis de posibles diálogos entre Kant y Fichte.
3.29. Creo que Matrix fue escrita por Descartes en una de sus borracheras nocturnales.
3.30. Star Wars, la Odisea, el Majabhárata, Nuestra Vida, la Eneida, Mario Bros.
4. Es notorio que el Capitán América ha matado a cuatro millones de mexicanos en la frontera.
5. Luna, dime, oh Luna, si mi vida, u otras vidas, valen algo. (Hare Mario, Hare Mario).
6. Omar, dime que los diálogos nuestros son sagrados y que continuarán en otra vida.
7. Kevin, dime cómo abrir una lata de atún sin usar un objeto que nos corte los dedos.
8. Ayer conocí a una chica con un tatuaje de Don Cangrejo entre sus pechos.
9. Ayer: y yo soñaba a Nacho Vegas escribiendo: sal, sangre, sal de mi cuerpo.
10. Que la vida es harta parecida a Batman, me decías, no es la gran cosa, pero con misterio.
Alphadon Meza, ciudad Vrindaban
1990
[1]«»Pac-Man (o mi pequeña historia de la filosofía)
Nunca aprendí a bailar. Y aunque escribir es en esencia un ejercicio solitario, se parece también a intentar sobrevivir en una pista de baile: soy J. Afred Prufrock proyectando mis crispados nervios sobre las pantallas de la discoteca, preguntándome si mis tres canas rebeldes brillan ridículas bajo esas luces, y —sobre todo— si finalmente he de atreverme. Por eso adoro tener una hija de tres años que me invita a bailar sin juicios ni prejuicios mientras vemos en YouTube los videos de moda. Constanza es mi segunda oportunidad en esta vida para aprender a bailar desde las bases.
Con la escritura me ocurre algo semejante. Leo, absorbo, reflexiono. Todo bulle como una coreografía imaginaria, como una música que sólo va por dentro, pues escribo a cuentagotas y preguntándome siempre demasiadas cosas.
ABRIR LOS OJOS O CERRARLOS
Mi primera decisión consciente respecto a la poesía fue evitarla. Cuando era niño, veía los cuentos de Las mil y una noches como un campo minado, y cuando algún personaje salía con aquello de «como dijo el poeta…», yo saltaba las líneas necesarias para ponerme a salvo en la siguiente orilla de la prosa. ¿Por qué las hermosas doncellas, los alfanjes sangrantes y los naufragios ejemplares debían ceder el paso a los súbitos y cursis arrebatos de sultanes, mercaderes y marinos en apuros? Luego entendí que ese lirismo postrero era —como las historias de Sherezada— una forma de postergar o suspender la fatalidad, y que dicha contrición no era distinta a la de mi lección de catecismo.
Tenía nueve años. La literatura —novelas y cuentos— me llegaba, en gran parte, gracias a mi madre. Mi padre era maestro de inglés, y en la diaria convivencia repetía ciertas frases, chistes o pequeños gags. Por ejemplo, solía citar y recitar a la menor provocación un poema llamado «Carpintero de ribera», que habíamos estudiado en mi libro de primer grado, y responder, cuando le preguntábamos el porqué de cualquier cosa, con un verso de Edna St. Vincent Millay: «because the light of day at close of day no longer walk the sky». Si andaba de buen humor, era difícil sacarle cualquier otra respuesta. De esa forma didáctica, rítmica y teatral (pero fuera de las aulas, de los libros y de los escenarios) fue que la poesía tuvo un primer sitio en mi vida.
Comencé a escribir poemas en la preparatoria, mas por lo escaso de mis referentes no pasaban de ser una versión lacrimosa de Manuel Acuña. Situaba mi futuro profesional en la química o la computación y, por lo que recuerdo, ninguno de mis maestros fue capaz de insuflar vida a los cuerpos de Lorca, Manrique o Garcilaso, embalsamados y momificados en los libros de Juan Rey.
Iba en primer semestre de la licenciatura en Informática cuando llegué —en una biblioteca pública— a «El cántaro roto», de Octavio Paz, y fue como un primer ramalazo de conciencia. No se trataba ya de esos cadáveres hermosos que se la ponen difícil a un autor de preceptivas, sino de un cuerpo vivo que yo había descubierto por mi cuenta: no eran sólo poemas en dosis convenientes, sino la poesía manifestándose en sus propias maneras misteriosas. A los dieciséis años, situado/sitiado/deslumbrado en ese «abrir los ojos o cerrarlos», sentí por primera vez que las sirenas cantaban para mí.
«I AM NO PROPHET—AND HERE’S NO GREAT MATTER»
Si debo hacer una descripción fiel y sincera de la situación presente, la escritura me resulta un animal que duerme a la intemperie y que rompe las bolsas de basura para alimentarse.
Pocos meses después de «El cántaro roto», decidí dejar la carrera de Informática para estudiar Literatura, lo que cambió naturalmente esa manera oblicua de acercarme a la poesía. A partir de aquello, y aunque no estrictamente en el contexto universitario, tuvo lugar otra gran sacudida cuando leí «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», de T. S. Eliot, en un taller que impartió Julián Herbert en Saltillo.
No he dicho todavía que volví a escribir. Pero a pesar de aquel affaire con Paz, mi carrera literaria comenzó a los dieciséis o diecisiete publicando algunos cuentos breves. Eliot significó, por tanto, una definitiva vuelta de tuerca, a partir de la cual me volqué finalmente a la escritura poética, aunque no en el moderno verso libre, sino en endecasílabos y heptasílabos.
Esto tuvo que ver con los dos talleres de poesía que cursaba entonces, el municipal y el académico, en los que se exploraban al mismo tiempo distintas expresiones del rigor. En el taller de la licenciatura, cuyo plan era enseñarnos a escribir en metros tradicionales, le di forma a mi libro, para aprobar el curso, aunque después lo reescribí buscando conservar la musicalidad y evitando al mismo tiempo sujetarme a formas clásicas.
Después de reescribir y publicar Raíces de sangre y oro (2005), comencé a recorrer un camino paralelo a la literatura en el servicio público: desde entonces me dedico a la promoción cultural en el gobierno del estado, lo cual ha propiciado la lenta cocción de mi propia obra, aunque también me ha acercado a la obra literaria de mis coetáneos y otros autores a nivel nacional.
El primero de mis nuevos proyectos literarios llegó cinco años después: se trató de un folleto desplegable titulado Eso que se dice un rumbo (2010), que reunía unos nueve poemas con temática marina y que yo mismo produje en diseño y edición. El segundo, El ciervo vulnerable (2011), que apareció en La Ceibita de Tierra Adentro, inició como un proyecto de música y poesía en torno a la revolución, y devino en Hiena de peces blancos, que trabajé con una beca del fonca: un autorretrato que se forja alternativamente desde el yin y desde el yang.
Independientemente del trabajo de escribir una obra, la poesía me acompaña —al igual que los recursos cómicos, mágicos y musicales de mi padre— como un lenguaje alternativo que vuelve más complejo, más claro, más crudo y más íntimo todo lo que ocurre: es una especie de neurosis, más que un nombramiento o un material de estudio. No es posible evitarla, abordarla, aislarla o situarla mucho tiempo bajo el microscopio: toma la forma de una pequeña mano, de un barco de madera o del perfume singular de aquel vestido azul, hasta que los nervios se proyectan en pautas regulares sobre la pantalla, y bailamos.
Siempre me ha fascinado viajar, y lo he hecho desde que tengo veinte años. Una de las razones que me motivan a hacerlo es la búsqueda de diversas expresiones de arte y cultura. Lo fascinante de otras culturas son las distintas formas que tienen de hacer las cosas, no sólo hablo de comida o arte, hablo de cómo resuelven ciertos problemas técnicos de la vida cotidiana, cómo se organizan las ciudades, qué valores rigen y qué defectos son los que sobresalen. En este sentido, mi última experiencia fue la de viajar a Montreal para realizar una residencia de escritura. Montreal es una ciudad dividida en dos, por un lado está la parte anglófona, y del otro lado la parte francófona. El Consejo de Artes de Quebec —que tiene su sede en dicha ciudad— cuenta con un gran apoyo institucional para la creación de literatura y dramaturgia escrita en francés, pues están convencidos que la lengua es la forma de mantener en pie una cultura que es minoría en un país de habla inglesa, y en ese sentido, el apoyo es también político, pues muchos de los temas desarrollados en las obras hablan de la identidad.
La lucha de los ciudadanos que habitan Quebec y que tienen raíces francesas viene desde la época de conquista, y en muchos aspectos su cultura es un mestizaje de varias nacionalidades que se conglomeraron bajo la bandera del Reino Unido. Montreal tiene una mezcla de cultura campesina europea, de bohemia francesa de principios de siglo y desarrollo capitalista anglosajón que la convierte en una ciudad que dista mucho de lo que se imagina por «primer mundo».
Durante los meses que estuve ahí pude participar en las actividades de un teatro independiente (que es un decir) donde se hace teatro experimental (que es otro decir). Lo experimental en este caso se trató de la exploración del cuerpo y la figura del mimo hecha por una de las compañías fundadoras de Espace Libre. Mientras acudía a los ensayos y estrenos, intentaba compararlo con lo que sucede en las letras y el teatro en México, y en términos generales, una de las primeras cuestiones que concluí es que todo gobierno y Estado apoya el arte para crear una identidad específica. Es decir, los artistas que crean en México muchas veces son apoyados por las instituciones porque sus estéticas dan fuerza a la idea cultural sobre lo «mexicano», sobre lo «migrante» en el caso de Quebec, etc…
Los discursos disidentes o los que van en contra de esta idea de identidad, como lo que pasó con un espectáculo que vi de un joven dramaturgo que critica la cultura femenina de la cultura quebecuá, fue fuertemente criticado de soberbio, de fuera de lugar. Es decir, si alguien es capaz de ver algo distinto o tener un punto de vista que choca un poco con el ideal de lo que la cultura piensa de sí misma, la misma población —y con ello la crítica y la institución— irán en contra de ese discurso.
Otra de las cuestiones que llamó mi atención es la idea de qué es independiente. Independiente en Montreal es que el teatro tiene apoyo del Consejo de Artes y programa espectáculos (que también tienen el apoyo del Consejo). El único espectáculo que vi que no tenía apoyo institucional justamente de eso trataba, de la falta de dinero para hacer un espectáculo sin apoyo. Lo que quiere decir, que están igual o peor que los mexicanos cuando se trata de buscar financiamiento fuera de la institución; otra cuestión es que ellos tienen mucho más dinero para apoyar a muchos menos creadores escénicos. ¿Qué tanto influye esto en la producción estética, las temáticas y las formas de exponer el trabajo?
Los procesos de producción son cortos y eficientes. Programados con meses y años de antelación, se vuelve casi imposible hacer un evento que no esté programado meses antes, por ejemplo, eso pasó con mi residencia, yo quería mostrar el trabajo traducido al francés y presentarlo como semimontaje con algunos actores de la ciudad, pero había que pedir permiso y poner un dinero que no había, que no era posible gestionar pues estaba fuera de lo que espera producir durante el año.
Por otro lado, la profesionalización de los actores, directores y escenógrafos es muy superior a la que podemos vivir en Iberoamérica, donde los espectáculos se siguen montando con trapos viejos y sillas. Los teatros son altamente tecnologizados, no hay butacas vacías, la calidad actoral es impecable, las escuelas de actuación tienen todo lo necesario para desarrollar una técnica; los ensayos son pagados —todo es pagado—, las funciones se dan sólo por tres semanas, todos los días, 21 funciones. No hay ciclos que se repiten, no hay espectáculos que se remontan a menos que hayan sido un éxito y los compren entonces otros festivales nacionales e internacionales. La vara con la que se mide un espectáculo es muy alta, se debe primero pasar por un ciclo de lecturas dramatizadas que sirven de examen para ver si es factible el espectáculo, si resulta innovador, interesante, después lo programa un teatro, se busca un presupuesto, se estrena y se analiza.
Todo está dentro de una maquinaria que funciona a la perfección, no hay espacio para el error. (¿Qué pensaría Artaud de este tipo de procesos de creación?) Por otro lado mi experiencia en Buenos Aires es casi el opuesto. Las escuelas de teatro no tienen sillas donde uno pueda sentarse a tomar clases. Los cursos se van formando a partir de algún grupo de interesados en un tema, los espectáculos tardan muchos meses de exploración, no se busca ni vivir de eso, ni producirlo de forma rentable. Lo que sucede es que hay muchísimos creadores dispuestos a trabajar de esta forma. Quizás porque es más importante la temática, la exploración y la investigación que el resultado. Este tipo de trabajos generalmente es «calificado» por un público especializado y por un grupo de críticos que analizan y dan cierta calificación, pero sobre todo, tiene que ver con una cuestión del público que asiste al espectáculo, no importa si es realizado de forma independiente o de forma oficial, en un teatro o la sala de una casa (como el caso de Claudio Tolcachir y su compañía Timbre 4).
Muchos de estos creadores proyectan su trabajo hacia afuera, porque dentro es muy difícil poder sacar financiamiento, y esto ha posicionado la estética del teatro argentino en otras latitudes. Una obra puede estar por años en un mismo teatro si funciona, si la gente va y paga. Pero el tipo de espectáculos que tienen éxito no tiene que ver con la eficacia ni con el dinero invertido en él. Gran diferencia con lo que sucede en Montreal.
Así, en los últimos cinco años, he podido experimentar formas de producción contrastadas y opuestas de lo que se piensa es una buena forma de producir teatro y de crear públicos y narrativas. Mucho tiene que ver efectivamente con el papel que juega el Estado en la producción y apoyo a los creadores. En México, este año el recorte presupuestal a la cultura y las artes ha sido terrible, y parece que no hay límite tampoco en cuanto al cierre de teatros, pagos atrasados o presupuestos no otorgados pero sí prometidos. Todo este caos en el apoyo institucional a las artes, hace que los artistas de todos los rubros saquen las antenas; me parece que en México, a la mayoría de la población le da un poco igual lo que pasa con el arte y la cultura. Es decir, no la consume, pues piensa que la cultura y el arte están en la televisión y los artistas son pagados por ella.
Podríamos pensar que el teatro entonces debería dejar de tener apoyo, si de todas maneras la población que lo disfruta es muy poca. Para qué tener un equipo de natación olímpico, o un centro de investigación de biogenética si es utilizado o «sirve» para algunos pocos. (Nótese por favor la ironía de este último pensamiento, por favor). En el país no sólo se recorta el presupuesto al arte y la ciencia, sino que también se mata sistemáticamente a los que se rebelan. El gobierno en turno apoya a que el dinero que se destina a programas sociales —incluyendo salud y educación—, sea cada vez menos, yo apelo al sentido común de todos los que nos dedicamos a esto y a los que sí nos importa que exista el teatro, que exista la literatura, que existan foros y espacios de expresión artística, a pensar, a no dejar de hacer, no dejar de proponer, aunque sea con sillas y un buen texto lo que nos aqueja, lo que nos aprieta el alma y lo que nos hace seguir soñando. Por eso, viajar para mí es fundamental, viajar es abrir horizontes, es ver cómo se vive para poder saber cómo se quiere y se puede vivir.
Hace poco, conocí la ciudad de Los Ángeles, en los Estados Unidos. La conocí en un viaje breve, que inició en Tijuana y cuyo único objetivo era cumplir con una cita: conocer a Fernando —una persona de la que escuchamos, por primera vez, dos años antes.
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Una de las primeras noches del año, sonó el teléfono. Era Reyna, una mujer que conocimos en la iglesia de San Juan Luvina, en febrero de 2013. Reyna se encargaba de organizar las actividades religiosas y de llevar el censo del pueblo. San Juan Luvina es un lugar quieto y pedregoso, que se encuentra en la sierra norte del estado de Oaxaca. En éste, rodeados por colinas y maizales, viven 186 familias que en su mayoría se dedican al campo. Reyna llamó para saludarlos. Hablamos poco más de veinte minutos, no sin interferencias. El «ruido» restaba claridad a la conversación, pero la conversación adquirió otra relevancia. Su voz venía desde muy lejos. No había duda. Al finalizar la llamada, Reyna nos recordó que Fernando, uno de sus cuatro hijos, vivía en Los Ángeles. Muy cerca de nosotros. Prometimos visitarlo.
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El domingo próximo, mi pareja y yo nos dirigimos a su casa, ubicada en Santa Mónica, en la zona oeste de Los Ángeles. Fernando nos recibió afuera del complejo de departamentos, habitados mayoritariamente por norteamericanos y rusos. Combinación irónica, pero cierta. Cuidadosamente amueblado, su departamento se encontraba al fondo de un segundo piso. «Pulcro» es uno de los adjetivos con que podría describirlo. De inmediato, su hijo —quien jugaba en la habitación contigua— salió a saludarnos. Fernando le pidió que lo hiciera. Conocíamos a su abuelita, dijo, a quien él, de 6 o 7 años, sólo conocía por teléfono y por fotos. Esto me hizo recordar que en una de las líneas que inauguran Un séptimo hombre, John Berger asegura que toda fotografía es «un medio de transporte y la expresión de una ausencia». Pero en ese caso, me quedo con la primera definición que ofrece.
Gran parte de nuestra conversación fue sobre su experiencia migratoria: sobre el viaje que lo llevó desde San Juan Luvina hasta la interminable y asombrosa ciudad de Los Ángeles. Su experiencia no era muy distinta a la de otras personas. A su regreso, uno de sus primos le contó sobre «el otro lado» y le describió sus calles. Le contó que las diferencias entre ambos lugares no eran pocas. En la ciudad de Los Ángeles —la segunda ciudad más grande de los Estados Unidos— por ejemplo, se hablan poco más de 244 lenguas. En su pueblo, sólo se hablan dos (el español y el zapoteco), aunque cada vez más interactúan con otra (el inglés). En el sur de California predominan, por decir algo, eucaliptos y palmeras, y en ese fragmento de la sierra norte, encinos. Fernando aceptó, y al poco tiempo tenía todo listo. Cuando digo «todo» me refiero al boleto de avión a la ciudad de Tijuana y a las negociaciones con el coyote. Hasta ese punto, su historia me parecía familiar, cercana a alguna de las que había leído: Su viaje inició con un relato y con algunas promesas. Éste llegó a Los Ángeles, en donde ya lo esperaba su hermano junto con otras personas que conoció en su pueblo. Especulando un poco, podría decir que con muchas de ellas convivió en el carnaval que se celebra durante el mes de febrero. Especulando un poco más, podría decir que allí, junto a esas calles cubiertas de polvo, en la cancha con que se inaugura el pueblo conoció a la mujer con la que se «juntó» en Los Ángeles, y con quien actualmente tiene un niño —el mismo niño que salió a saludarnos y a preguntarnos por su abuela.
Hasta entonces, mi «conocimiento» sobre la migración provenía de libros y de los medios de comunicación habituales. Uno de ellos era el libro de John Berger. Para «explicar» la migración, el viejo ensayista recurre a una metáfora: «la migración es como un evento soñado por otro». Es decir: «la intencionalidad del migrante está permeada por necesidades históricas de cuya existencia no están conscientes ni él ni nadie a su alrededor». En efecto, es difícil reconocer esas necesidades, pero, tras un siglo de viajes forzados, éstas se han acumulado hasta tener la apariencia de un montón de piedras. De todas ellas desconocemos su procedencia pero las contemplamos y las reconocemos como parte del paisaje.
Cuando la conversación comenzó a decaer, Fernando propuso llevarnos a una tienda cercana. Se trataba de una tienda de abarrotes, cuyo nombre se leía desde lejos: El Edén: productos oaxaqueños. No hubo exageración alguna en esas palabras. Satisfecha nuestra curiosidad, ofreció presentarnos a otras personas, todas originarias de San Juan Luvina. Aceptamos de inmediato. De acuerdo a los censos que nos enseñó Reyna, hasta el año 2013, 322 personas, de las 870 que conformaban la «población total» del pueblo, se encontraban en Estados Unidos: en Los Ángeles, es cierto, pero también en Seattle. Las personas que conoceríamos aquella tarde pertenecían a ese grupo. La reunión a la que asistimos era una asamblea. Una importante. Ese día elegirían a las nuevas autoridades comunitarias. A las personas que, desde lejos, colaborarían con San Juan Luvina —la comunidad que se encuentra allá, en esa cordillera que separa el Golfo de México del centro del estado y que, al separar, crea y funda una de las zonas de mayor biodiversidad en Oaxaca: la Sierra Norte. Todas estas personas estaban allí, en Los Ángeles, pero también en su pueblo. Existiendo simultáneamente. La asamblea sucedería a unas cuadras del departamento en donde estábamos. Creo que Stoner Park era el nombre del sitio. Iríamos caminando; cosa rara en una ciudad construida para máquinas. En ciudades como ésa, caminar es una declaración de principios. Caminar significa reapropiarse del espacio público, preferir una velocidad distinta a la que nos impone el capital financiero y, por supuesto, recuperar nuestra autonomía. Caminamos. De lejos, reconocimos a un grupo de personas que ya ocupaban varias sillas. Un conjunto de lonas blancas las protegía de la intemperie y de una improbable amenaza de lluvia. En charolas cubiertas por bolas de plástico, había distintos tipos de panes. La mayoría prefería el pan de yema. También había champurrado y, junto a un anafre, empanadas de amarillo, según la tradición y la receta del pueblo. El menú era exquisito: serrano completamente. Sus ingredientes (chile de árbol, chile guajillo, orégano, ajo, cebolla, comino, y tomatillos verdes) tenían la capacidad de evocar aquel paisaje resguardado por el Cerro del Perico, y caracterizado por su sobreabundante agua. Aunque es una obviedad, es tópica y es histórica: en las dos regiones a las que esas personas pertenecen, la Sierra Norte del estado de Oaxaca y el sur de California, el agua ha sido fundamental en la constitución del paisaje. Los ríos que delimitan Luvina desembocan en la cuenca del Papaloapan —la segunda cuenca más importante en todo México— que es tan importante y «rica» que, durante el «milagro mexicano», protagonizó uno de los proyectos más violentos de explotación de recursos naturales que, en mucho, y sin azar de por medio, recuerda al proyecto en curso de San Felipe Usila. De realizarse, el pueblo entero quedará cubierto por agua. Todos sus pobladores serán «reubicados» y la tierra de otros, probablemente, será invadida. Quizá por eso Jaime Martínez Luna asegura que el agua es su «tendón de Aquiles». «Hay agua por todos lados», dice, y al decir abre muchas preguntas sobre sus usos recientes y futuros, enmarcados por las catástrofes ambientales, por la privatización de todo y por leyes que desconocen y violentan la «autonomía» y la libre determinación de los pueblos. Hay que recordar que existen acuerdos internacionales que establecen y exigen la consulta. El 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) es uno de ellos. México lo ratificó en 1990.
Durante la comida, Isaías, una de las autoridades que ese día dejaría su cargo, se sentó con nosotros. Nos contó sobre el motor y origen de esa «asamblea» que, por los objetivos que persigue, y el lugar en que se encuentra, es concebida como una «organización» sin fines de lucro. Como las personas que trabajan en ella, se trata de una asamblea con existencias múltiples. Ésta, creada en 1997 —tres años después de la firma del Tratado de Libre Comercio—, tiene como único objetivo ayudar al pueblo, no a los «individuos» que lo conforman. En sus orígenes, sólo se dedicaba a apoyar los eventos de basquetbol celebrados en Luvina, y en otras partes de la sierra. En esa cordillera, la popularidad del futbol es nula. Casi nada. Bien dice el fotógrafo Jorge Santiago que: «Un pueblo respetable tiene siempre una cancha de baloncesto frente a la iglesia». Regionalmente, este deporte se ha convertido en una actividad recreativa, y en una que fortalece y confirma lazos comunitarios. Prueba de ello es el torneo que se celebra cada 21 marzo, en Guelatao de Juárez, y la existencia de asambleas (¿organizaciones?) como ésta: Organización West Los Ángeles Luvina (OWLA). Sin embargo, si su fundación estuvo vinculada al deporte, su desarrollo estuvo mucho más ligado a la comunidad entera. En su desarrollo, los objetivos fueron reconfigurados; simplificándolos un poco, podrían definirse como apoyo económico. En una ocasión, por ejemplo, enviaron 70 mil dólares para la construcción del palacio municipal y, en otra, el año en que tuvieron problemas con la cosecha, 12 mil dólares. Todo ese dinero se envía junto, pues es gravado por el Estado norteamericano. Es decir, todas sus actividades cuentan con la legalidad que el país exige, y con la legitimidad del pueblo al que pertenecen. Por lo tanto, la elección de autoridades en Santa Mónica no coincide con la elección en San Juan Luvina, sino con el cierre del año fiscal en los Estados Unidos. Las autoridades elegidas entrarán cuando haya finalizado el corte de caja. Su trabajo será organizar actividades para la procuración de fondos (en esa lista están contempladas cenas y fiestas, similares a las que se realizan en la sierra). Todo eso exige procesos de organización y administración complejos. Apenas puedo imaginar la cantidad de trámites burocráticos para enviar 70 mil dólares. En mi experiencia, enviar 3 mil ya es problemático.
Aunque toda esa conversación fue anecdótica y sobre asuntos técnicos, lo más interesante fue la noción de «autoridad» que utilizaba Isaías. Evidentemente, cuando pronunciaba la palabra «autoridad» se refería a una noción muy distinta a cualquiera que imagináramos. Se parecía más a la que describió, desde Santa María Tlahuitoltepec, el antropólogo mixe Floribero Díaz: «Kutunk, en mixe, nada tiene que ver con el significado occidental de la palabra autoridad, significa literalmente ‘cabeza de trabajo’, ’jefe de trabajo’; en la práctica es quien con su ejemplo motiva que la comunidad realice las actividades necesarias para su propio desarrollo. Por ello —dice adelante—, a pesar de que todos nacemos signados para ser servidores, solamente aspiran a ser mëj kutunk (gran autoridad) aquellos que mediante el escalafón de servicios demuestran a la comunidad que tienen capacidad de ser cabezas». Las personas que desean ser autoridades trabajan desde abajo, para obtener reconocimiento y prestigio. No son ellos, ni depende de ellos que lleguen a ese puesto, sino de la comunidad en asamblea. Poniéndolo en otros términos, no es nada muy distinto a lo que sucede en otros ámbitos: en algunas universidades, para que alguien obtenga una plaza como profesor de tiempo completo necesita un doctorado que lo avale. Es decir: en lugares, como en Santa María Tlahuitoltepec, y por lo visto, en San Juan Luvina, para que alguien pueda ser autoridad necesita el respaldo material y simbólico de su anterior trabajo comunitario. Más o menos así podríamos leer los «sistemas normativos internos», esos que comúnmente, despectivamente, se conocen como «usos y costumbres». Una autoridad es una persona que, ante todo, y sobre todo, como dicen los zapatistas, «manda obedeciendo» o en todo caso «predicando con el ejemplo».
Al finalizar la conversación, regresamos a Tijuana. Ellos (OWLA) realizarían la votación y mucho más tarde comunicarían los resultados a las autoridades de San Juan Luvina (Oaxaca, México). Les darían la lista de nombres y cargos que desempañarían esas personas. Creo recordar que la duración de cada cargo es de dos años. En Luvina, anotarían esos datos y los incorporarían al cuerpo general de autoridades locales —como si en esa lista no existieran límites geográficos. Diciendo esto no intento decir que la ciudad de Los Ángeles es San Juan Luvina, o viceversa. No, para nada. Tampoco quiero romantizar el proceso migratorio pues, sin duda, es un proceso muy complejo del que sólo alcanzo a ver una pequeña parte. Tampoco quiero decir que la monetarización del trabajo comunitario sea la panacea. No, de hecho, me parece problemático: abierto a la especulación y a procesos de desregulación promovidos en el seno comunitario. De hecho, mi intención no ha sido escribir un texto sobre «migración», sino uno sobre una «comunidad» fuerte, que depende del territorio pero no desvinculado del trabajo colectivo. Sólo así podría explicarme porque ese día, algunas de las personas nacidas en los Estados Unidos se consideraban parte de la comunidad de San Juan Luvina. Sus padres lo eran. Conocían sus calles y las muy variadas especies de árboles que se encuentran en el sitio, pero no ellos. Y eso, no importaba. Ellos se consideraban parte, y el resto los reconocía. Quizá a eso se refería Floriberto Díaz cuando escribió que el trabajo colectivo, el tequio, es un «acto de recreación» comunitaria. El tequio puede ser el trabajo directo en obras públicas, la ayuda recíproca entre familias, o atender a los invitados en una fiesta; y el también puede ser aportar ideas y compartir lo aprendido. En uno de sus escritos, Floriberto Díaz advierte que si habla mucho de tequio es porque el éste les ha dado autonomía frente a la «exigencia de lealtad» y «sometimiento» de las instituciones estatales (occidentales) y, en ese sentido, el tequio es la «forma concreta y material» que ha procurado su supervivencia. Y no dudo que algo parecido suceda con Luvina: el tequio le ha permitido sobrevivir incluso a pesar de la distancia y de su propio nombre. La palabra Luvina, que deriva del zapoteco, significa: raíz de la miseria.
Es muy probable que en tiempos de precariedad compartida, resulte indispensable repensar la idea de «comunidad», partiendo, como quiere Jaime Martínez Luna, del reconocimiento de los lazos de dependencia que nos unen a los otros: reconocer, en palabras de Emmanuel Levinas, que yo sólo soy en tanto otro. Así, después de ese viaje, quiero pensar que una comunidad es un hogar o una casa. Cuando escribo la palabra hogar la escribo pensando en John Berger. Bien dice el dibujante y ensayista que un hogar es hogar por su capacidad para construir vínculos, no muros. Ya se sabe que, etimológicamente, en la palabra hogar se encuentra una fogata o un brasero; una fuente de calor y cobijo en el interior de la casa. Y muy la menudo las fogatas requieren del trabajo de los otros. Del tequio. De la energía de los cuerpos que la mantienen viva, soplándole y añadiendo leños secos; troncos que, en el caso de Luvina, son de cacho de venado, de chamizo negro, de pingüica, de ocotillo espinal y de güizache.
«Slugs need hugs» Ilustración de Mica Angel Hendricks en colaboración con su hija de 4 años.
Por razones casi aleatorias, he sido testigo de varios fallos en concursos de libros para niños. La primera vez, la persona propuesta como juez no pudo llegar a la revisión y yo me hice cargo. La siguiente tuve que relacionar todos los materiales recibidos, filtrarlos y acomodarlos por número de registro; ahí aproveché para echar un ojo. Otro par de veces me encargué de los filtros previos al envío a jueces. Cada una de estas experiencias fue útil para identificar la distancia que existe entre cómo percibe el mundo editorial a la LIJ y cómo lo hace el mundo amateur. Algunos ejemplos extremos me revelaron que existe un abismo entre éstos, a veces los elementos más básicos son dejados del lado para anteponer qué entiende el autor por «infantil». Por suerte, estas propuestas siempre conviven con otras de mayor calidad. Algunas circunstancias repetidas, tanto técnicas como de concepto, sirven para enunciar una lista de elementos que pueden tomarse en cuenta antes de enviar un manuscrito o maqueta a algún certamen:
1.- Antes de empezar a escribir una obra para niños es necesario que el autor reflexione sobre qué entiende por niño. Es decir, cómo percibe a su futuro lector y qué tipo de interlocutor tiene en mente. Sirve acercarse al mundo infantil o simplemente pensar en cómo se era a esa edad. Ver publicaciones infantiles puede ayudar a darse una idea más clara de esto.
2.- Hay muchos concursos de LIJ, los más comunes: libro-álbum, novela y poesía. Antes de preparar algún material, se sugiere investigar qué es cada uno de ellos. En el caso de la novela y la poesía, la referencia es relativamente inmediata, aunque sorprende ver que muchos de los proyectos que se reciben parecen jamás haberse hecho esa pregunta. En el caso del libro-álbum es más complicado, este formato se puede definir de manera somera como una obra en la que coexisten dos formas de narrar: la gráfica y la escrita. Ambas articulan un discurso que no funciona si éstos son separados, uno depende del otro, se completan. Un libro ilustrado no es un libro-álbum si no cumple esta función. El 70% de los autores parecen desconocer la diferencia entre uno y otro, es importante tenerla en cuenta.
3.- En el caso de envío de maquetas o manuscritos, debo decir que menos es más. Los engargolados excesivos, la brillantina y los encuadernados complicados le restan credibilidad a la obra y distraen la atención. No es necesario ponerle el logotipo de la editorial a la maqueta o encuadernarla exhaustivamente, no hay que adelantarse, cuando gane ellos se encargarán. Vale la pena preocuparse por una buena impresión donde los textos sean legibles y los colores se aproximen o se apeguen a las ilustraciones originales en caso de que existan.
4.-Si se manda la propuesta por correo postal, hay que asegurarse de pagar un envío completo, las editoriales no se encargan de pagar a contra entrega y quizá los materiales nunca lleguen a su destino. No hay prórrogas, vale la pena hacerlo con anticipación.
5.- En el caso de las propuestas ilustradas, el material gráfico debe ser de la autoría de quien o quienes lo envían. Incluir ilustraciones o fotos bajadas de internet o textos ajenos, no sólo constituye un delito, también lo hace ver mal y se opone a las bases de la mayoría de las convocatorias.
6.- Gran parte de los concursos buscan contenidos de ficción y es necesario saber que los manuales para evitar el consumo de drogas, los manifiestos contra el bullying y los tratados sobre educación sexual están fuera de lugar. La calidad no se pone en duda, pero su campo de acción es otro. Se sugiere revisar qué tipo de contenidos establece cada convocatoria y qué líneas temáticas es conveniente seguir.
7.- Merece la pena revisar el catálogo de la editorial a la que se envía la propuesta. Sirve saber qué tipo de materiales publican o qué línea editorial los define. Es importante no exagerar lo anterior e intentar fusilarse el estilo de sus autores ya publicados, hay que reconocer los límites entre inspiración y plagio. Copiar un estilo no asegura el triunfo, al contrario.
8.-Adjuntar una carta de motivos o explicación sobre la obra es contraproducente. Lo ideal es que la obra hable por sí misma y si no pasa, hay un problema. Llamar a la editorial y pedir que se ponga atención a la propuesta que enviada, viola las leyes de anonimato que se establecen previamente y no impulsa el triunfo de la obra. Se reciben tantas propuestas que es imposible darle seguimiento a todas, en estos casos insistir no es la mejor opción.
9.- En cuanto a temas y tratamiento de los mismos, conviene revisar la vigencia de éstos y pensar a qué público van dirigidos. Hay relatos y temas que se sienten arcaicos porque han perdido la referencia con el público, los niños contemporáneos tienen necesidades distintas a los niños de hace diez, veinte o treinta años. Cada editorial tiene en mente a un lector ideal, hay que darse a la tarea de rastrearlo en sus colecciones. Es parte del trabajo que debe hacerse previo a enviar una propuesta.
Los certámenes son importantes más allá de los ganadores y los premios, fungen como un termómetro en cuanto a tendencias, temas, tonos y elementos gráficos. Ilustran la visión generalizada de la LIJ y las indefiniciones a las que ésta se sujeta. Sirven para reconectar con el mundo «real», para notar que el pedestal en el que están las grandes colecciones es inaccesible para muchos. Hablan de la necesidad de vincular un extremo con el otro. Reflejan también un pensamiento común: cualquiera puede escribir literatura infantil (aunque se demuestre lo contrario). El resultado de esta incomprensión se traduce actualmente en concursos que se declaran desiertos o en ganadores que se repiten año con año.
Semana Santa es la celebración religiosa que se usa como pretexto ideal para salir de la cotidianidad y explorar nuevos lugares en compañía de otros o sencillamente reunirse con los amigos. Sin duda, durante las vacaciones se realizan actividades en las que los individuos se integran a un grupo (familiar o de amigos), con lo cual se amplían las posibilidades de momentos y objetos fotografiables dignos de ser inmortalizados. En la segunda semana de las vacaciones tuve la oportunidad de viajar al estado de Oaxaca y conocer algunas de sus playas, así como otros lugares turísticos y no tan turísticos. En las playas que visité casi no vi gente con cámaras fotográficas, incluso no vi familias fotografiándose. Lo más cercano a eso fue un extranjero que hacía fotografías (o videos) de él y de su grupo de amigos mientras se encontraban esquivando olas en San Agustinillo, en Mazunte. Sus herramientas: una Go Pro y un selfie stick con los cuales inmortalizó el momento en el que todos eran sacudidos por el mar. Días después vi a algunas familias retratándose en las cascadas Mágicas de Copalitilla, en San Miguel del Puerto, en Huatulco. Mientras el resto de mi grupo se dirigía a lo más alto de las cascadas y se aventuraban pisando las rocas resbalosas para llegar a la cima, yo me senté y observé primero a una familia que se encontraba frente a mí. Se trataba de una familia de unos cinco o seis integrantes que dedicaron bastante tiempo (unos 25 minutos) a tomarse fotos en las cascadas, primero frente a éstas y después debajo, de tal manera que en la fotografía las personas aparecieran como formando parte de la caída de agua. El hombre que tomaba las fotografías (con tres celulares distintos) dirigía a las personas que salían en las fotografías, esto es, no sólo tomaba la fotografía, sino también las hacía. La mayor parte de las fotografías que tomaba eran en cuadro vertical, el resto de la composición, por supuesto, es una interrogante. Él decía a sus familiares cómo y en dónde debían posar, el hombre y la niña que lo acompañaban hacían lo que él decía sin objeciones, mientras que las mujeres de edad más avanzada se mostraban miedosas un poco antes de tomarse la foto debajo de la cascada. Todos posaron en los mismos lugares, enfrente y debajo de la cascada y en una piedra que se encontrada a un costado. La pose era en general con los brazos a los costados, en el rostro una leve sonrisa y casi sin tocarse unos a otros. Otras familias hicieron lo mismo, posar en los mismos lugares, tomar la fotografía con un celular e incluso con tabletas. Un padre le pidió a su hija que se sentara sobre la piedra y que sonriera. La pose de la hija fue insuficiente, por lo que el padre le hizo señas desde lejos para que modificara su posición: las piernas debían ir cruzadas, el cuerpo de lado, un brazo reposando de manera horizontal sobre las piernas y el otro apoyándose sobre éste de tal manera que la mano quedara justo sobre la mejilla. Cuando todo estuvo listo el señor tomo la fotografía y se fueron.
Toda esta escena en las cascadas desencadenó varias preguntas en torno a la práctica fotográfica y su función social. Dentro del estudio de la fotografía existen múltiples vertientes y metodologías desde las cuales se puede analizar una imagen. En general, los estudios históricos que hay sobre fotografía giran en torno su función como documento social e histórico, o en torno a la función y al uso de la fotografía en distintos momentos de la historia. Asimismo, abundan los estudios y ensayos en los que se reflexiona en torno a la fotografía, al acto de fotografiar y de ser fotografiado.[1] Sin embargo, hacen falta estudios enfocados en la práctica fotográfica tanto en el pasado como en la actualidad, así como en otros países como en el nuestro. El análisis de la fotografía como resultado difiere mucho del estudio de la práctica fotográfica, pues en el primero se analiza la imagen sobre el papel, mientras que en la segunda se buscan las motivaciones de los individuos al momento de tomar o hacer fotografías. Por lo tanto, la práctica fotográfica sería más tratable desde un enfoque sociológico.
Tal fue el caso del estudio que realizara Pierre Bourdieu en los años sesenta del siglo XX con respecto a la práctica fotográfica de algunas familias al sur de Francia. En él, el sociólogo francés analiza el acto fotográfico en función no de las fotografías en papel, sino en función de las motivaciones y las reacciones de los individuos que están frente y detrás de la cámara. Además analiza la relación que hay entre la clase social y el consumo de cámaras y, por ende, la producción fotográfica, así como las variantes que hay entre la práctica fotográfica entre varones casados y varones solteros. A pesar de que el estudio de Bourdieu está enfocado en la sociedad francesa, pienso que partió de una premisa indispensable para poder analizar la practica fotográfica desde una perspectiva sociológica: se trata de encontrar «[…] el trasfondo social de un acto tan supuestamente intrascendente como sacar unas fotos».[2] Acercarse a entender la práctica fotográfica es, indiscutiblemente, apartarse del fotógrafo artista como objeto de estudio y acercarse a la gente anónima, es decir, a aquella que toma fotografías de los eventos familiares y de la vida cotidiana.
Tal como Pierre Bourdieu lo había confirmado, la fotografía practicada por ciertos sectores populares y por aficionados tiene poco de improvisada y de espontánea,[3] pues en ella están impregnados valores y prácticas sociales aceptadas. Pienso, por ejemplo, en el padre que dirigió la pose de su hija sentada en la roca junto a la cascada de Copalitilla y me vienen a la mente muchas preguntas: ¿en dónde aprendió este hombre cómo debe posar su pequeña hija para una fotografía?, ¿cómo compone la fotografía que está tomando?, ¿qué pretende al inmortalizar a su hija en ese lugar y en ese momento? La toma, tal como lo menciona Bourdieu, sigue dependiendo de una elección del individuo dotado de valores éticos y estéticos, y cada grupo selecciona una serie de sujetos y composiciones.[4] Entonces no es casualidad que las familias que se retrataban en las cascadas se tomen fotografías en los mismos lugares, con poses similares y que normalmente sea una figura masculina la que controla el dispositivo móvil con cámara y quien dirige y compone la fotografía.
Sin duda, es evidente que la lente de la cámara se dirige al grupo, lo que significa que la familia es el eje central del tema de las fotografías que se realizan durante las vacaciones de estas personas. Lo mismo sucedía con el extranjero que se usaba su Go Pro en San Agustinillo. La fotografía de las vacaciones permite que se observe a un grupo en convivencia, la integración familiar, en un momento de tiempo libre o de ocio. Al mismo tiempo, la pose es un indicador de un sistema de valores socialmente aceptados. Por ejemplo, resulta que los integrantes de las familias que se fotografiaban en las cascadas posaban y sonreían levente a la cámara como un comportamiento aceptado, necesario y digno de ser fotografiado. Bourdieu mencionaba que «Cuando uno se esfuerza porque los sujetos conserven una actitud “natural”, se provoca en ellas una incomodidad, porque no se consideran dignos de ser fotografiados […] y sólo se puede esperar una naturalidad simulada, es decir, una actitud teatral».[5]
El estudio de la práctica fotográfica desde una perspectiva sociológica, resulta enriquecedor a la hora de presenciar el acto y permite observar nuestras propias actitudes cuando estamos detrás o delante de la cámara. ¿Cómo actuamos cuando alguien nos retrata durante las vacaciones? ¿Dejamos que alguien nos fotografíe o lo hacemos nosotros mismos? Si traemos con nosotros una cámara o un teléfono celular con cámara integrada, ¿a qué o a quienes la dirigimos? ¿Fotografiamos objetos o personas? ¿Si fotografiamos personas les pedimos que posen o buscamos una actitud natural? Para poder entender una fotografía en su totalidad no hace falta sólo analizar el resultado sobre el soporte de papel y hacerlo desde una perspectiva histórica o social, sino también desde una perspectiva sociológica.
[1] Los más conocidos: Sobre la fotografía de Susan Sontag y La cámara lúcida de Roland Barthes.
[2] Antoni Estradé, “La fotografía retratada. Pierre Bourdieu y la captura de lo social” en Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, pág. 27.
innata al ser humano y agudizada en la psicosis,
a percibir sentido en estímulos azarosos.
Diccionario de psicología
De repente fue como estar en la película The Number 23, dirigida por Joel Schumacher y protagonizada por Jim Carrey, donde el personaje sufre de apofenia aguda y cree que los principales eventos de su vida están conectados de forma misteriosa con el número 23. Algo así me pasó esta semana, pero con el número 27. Empecé a leer La extraña desaparición de Esme Lennox, de la norirlandesa Maggie O’Farrell, y en la primera sentada leí hasta la página 27. Escribí un cuento y el primer borrador quedó de 27 páginas. Sin explicación alguna, mi esposa me recordó que tiene 27 años. Y mientras escribo esto me doy cuenta de que, de acuerdo al calendario de Tierra Adentro, este texto será publicado el 27 de abril. Esta apofenia de reciente adquisición nace de mi investigación sobre la editorial regiomontana 27 Editores.
Pocos esfuerzos por promover la literatura en Monterrey parecen tan completos como el realizado por Orfa Alarcón, Antonio Ramos Revillas y Alicia Rosas. El concepto de 27 editores es versátil e integral. Su página web (27editores.com) define la iniciativa como «un proyecto de edición con perfil social», pues no sólo publican literatura, sino que promueven la lectura en distintos medios con propuestas creativas y originales.
El nombre de 27 Editores surge de las 27 letras del abecedario y el plan de la editorial es publicar 27 novelas cortas, una por cada letra hasta completar las 27. Hasta ahora van tres: Yerbabuena, de Felipe Montes; Vidrios Rotos, de Orlando Ortíz; y Esquirlas, de Luis Panini. Lo más reciente de la editorial es la colección Libros de Alicia, dirigida al público infantil.
Emprender una editorial independiente, en cualquier contexto, acarrea la desventaja de la distribución: ¿cómo llevar el libro a las manos del público? La respuesta de 27 editores fue abrir la librería Terraza 27, volviéndose así un eslabón en la cadena tradicional del libro. De paso se convirtieron en los mejores amigos de las editoriales independientes, pues el catálogo de las que surten a la Terraza 27 es amplio y está en crecimiento. Por otro lado, la librería es punto de referencia para eventos culturales y de promoción de lectura. Cada semana presenta eventos de distinta naturaleza y basta echar un ojo al Facebook para enterarse: lecturas de escritores, mesas de reflexión en torno al periodismo cultural y a la edición, círculos de lectura, entre otros. Propuestas no faltan. La Terraza es una suerte de segundo hogar para los escritores de Monterrey y también para lectores hardcore. Se me antoja como eslogan: «Siempre hay algo en La Terraza 27».
Entre otras de sus acciones, 27 lidera la avanzada de las editoriales independientes en Monterrey: si no fuera por Toño y Orfa, muchas brillarían por su ausencia en las ferias del libro de la ciudad. Otra de las iniciativas de 27 —mi favorita— es la del Laboratorio/Convocatoria de novela breve. Junto a la joven escritora Lorena Valdivieso, convocaron a universitarios para asistir a un taller en el que trabajarán su proyecto de novela, un sábado al mes, con destacados escritores locales. Inicia en mayo. La mejor novela escrita en este periodo será publicada por 27 editores y presentada el próximo año en la feria del libro UANLeer. Premiazo. El taller tiene el potencial para ser histórico en las letras de Monterrey.
El presente de 27 Editores es bello pero, ¿qué hay para el futuro? «Se vienen más novelas pero nada firme aún, el catálogo en la Terraza va creciendo y también sigue el trabajo para expandir Libros de Alicia junto a Alicia Rosas», me cuenta Antonio Ramos Revillas.
Yo veo un desarrollo paulatino y seguro del concepto. Toño y Orfa son chambeadores y generosos, en proporciones similares. Los demás sentimos sus esfuerzos en nuestras trincheras y estamos muy agradecidos con ellos.
