Para mi tesis de maestría en la Universidad del Arte en Buenos Aires, tomé tres talleres fundamentales para desarrollar el marco teórico sobre el teatro posdramático y su relación con la dramaturgia contemporánea. El primero fue con Davide Carnevalli, (alumno de Hans Thies Lehmann), en el que abordamos la dramaturgia española, alemana y argentina así como su relación con la crisis del drama, término propuesto por Peter Szondi en 1956 y que retomó Lehmann para la creación de su Teatro posdramático. Después tuve la oportunidad de tomar dos talleres con él. El primero —y más interesante— fue sobre teatro político y teatro brechtiano, el segundo sobre la evolución del concepto de teatro posdramático.
Lo que llama la atención de estos talleres, es el conocer al investigador: un hombre que con mucha humildad y conocimiento habla sobre el teatro que le interesa, es decir, el teatro de nuestros días. Es interesante estudiar la historia, pero es mejor trabajar con materia viva como el antropólogo. Poder investigar e indagar sobre los cambios en el teatro actual (en este caso, el de Alemania) así como su relación con la escena francesa, inglesa y estadounidense. Enfocado en estos países, desarrolló una investigación en los años ochenta y noventa, para explicar ciertas características que ve en los jóvenes creadores y sus trabajos, (en dónde se rompe la idea de ficción, en dónde se instala la idea de presentación y cuándo las escenas comienzan a ser más dramaturgia que el texto dramático y desaparece el textocentrismo).
Esta investigación poco tiene que ver con la dramaturgia o literatura dramática. La tarea en la que me aboqué fue la de encontrar —si es que había— la relación de la estética con el textocentismo. No se puede hablar de algo homogéneo pero comparten algunas de las rupturas que tienen que ver con el desplazamiento de la ilusión teatral y la entrada en crisis del drama con la dramaturgia contemporánea.
En mi investigación Territorios textuales en el denominado teatro posdramático (Paso de Gato, 2014) y en el taller teórico que realizo desde mi llegada a México, he podido comprobar muchos de los prejuicios y desconocimientos sobre estética teatral e investigación teórica del país. Afincados en un análisis histórico y regional, se desconoce realmente la escena internacional; la lectura de textos teóricos de los profesionales del teatro es escasa y encuentran mucha dificultad para volver a retomar la teoría. Como creadores maduros, la práctica y la producción teatral los llevan a desarrollar una labor de producción y gestión de pensamiento crítico. Sólo algunos, quizá los dramaturgos y ciertos directores de teatro que se han alejado de la escena, lo han logrado. Pocos de estos maestros dan talleres de formación teórica, pese a la existencia del desconocimiento absoluto para poder abordar temas teóricos que partan de la realidad, más bien nos quedamos sólo con estadísticas y discursos que parecen más retórica que investigación.
La idea de inmediatez y falta de construcción del pensamiento sobre el teatro fuera y dentro del país, deja a los creadores escénicos limitados en las posibilidades de discurso, no sólo escénico, también personal. Debido a esto, cuando realizo una investigación que tiene que ver más con el teatro extranjero, existen reticencias claras a querer saber, como si el saber nos hiciera más vulnerables. En este sentido, la recepción de este tipo de investigaciones se toma como algo extraño y se hace todo lo posible por desaparecerlo de la teoría e investigación realizada por institutos y creadores.
Después de cinco años de trabajo sobre el tema, mis intereses, como bien lo decía Davide Carnevalli, se volvieron más cercanos a la creación y la crisis del drama, pero su relación con el pensamiento específico de una época se ha vuelto el terrero donde aún sigo indagando; la relación de la palabra con la escena, la del pensamiento de la imagen y su contraposición con la creación de discurso. Todos estos temas que tienen que ver con la creación de la dramaturgia y la escena contemporánea me siguen pareciendo asombrosas e interesantes; indagar sobre el contexto social, su relación con las instituciones —que en México es un ancla que no nos deja avanzar— y la falta de preparación teórica y práctica de los creadores, me siguen llevando a muchas de preguntas. La falta de aceptación por parte de algunas instituciones sobre la investigación que realizo no deja de sorprenderme y alejarme hacia otras fronteras y a otras instituciones como el Instituto de Estudios Críticos o la Fundación para las Letras Mexicanas, enfocadas a la preparación de escritores e investigadores que estén en el mundo de hoy y no en el de sus ancestros.
Volviendo a lo que sucede cuando una teoría sobre teatro contemporáneo llega a manos de algunos investigadores, su reacción es un rechazo absoluto y al mismo tiempo una aceptación a veces desmedida, como si el desconocimiento los volviera temerosos y los obligara a tomar alguna posición a favor o en contra, en vez de estudiar un poco más, en lugar de abrirse a pensar críticamente sobre el concepto presentado. La mayoría toma partido, esto va en contra de cualquier lógica de aprendizaje.
Es difícil encontrar en México un campo fértil para el desarrollo del pensamiento y la investigación (no sólo en el ámbito teatral). Es por esto que con premura se aceptan o se desacreditan teorías y marcos conceptuales que podrían ayudarnos a entender nuestra escena teatral nacional, entender cuáles son las búsquedas reales de los creadores mexicanos, cuáles son las características y las condiciones de trabajo. Con ello se podría hacer un mapa de la creación sin banderas de caciquismos, sino un análisis objetivo.
Se entiende que si no hay interés por parte del investigador en tratar ese tema, es válido que no tenga que hablar de ello. Si no es interés del creador el ahondar en las prácticas de otros, puede dejar esa tarea al quien sí esté interesado. Sólo así tendríamos un campo lleno de investigación que ayude a entender qué es lo que buscan otros creadores de diversas latitudes para salir de la endogamia y tener un intercambio real entre creadores de nuestro país y fuera de él.
Dicen que la calle pertenece al espacio público, espacio común que compartimos con extraños y donde tenemos los mismos derechos. El problema es que en realidad, eso no sucede. En la calle se hacen evidentes las formas en que nos censuramos unos a otros, las diferencias que insistimos remarcar. Me gusta pensar que el lenguaje es también un territorio, espacio multiforme que debemos descolonizar, descubrir y reapropiar (en algunos casos incluso expropiar) de la confusión que impera sobre los cuerpos. Dicen también que desde siempre hemos sentido la necesidad de colocar nuestras propias marcas sobre muros ajenos: nombres, dibujos, números, señales que quizás no indiquen nada pero que en todo caso son recordatorios de alguna presencia sutil y de la vida misma: paso del viento sobre minerales.
A mi padre le molestan los grafitis, dice que no embellecen las calles sino que destruyen su aspecto en ocasiones antiquísimo. Le molesta su ilegalidad, su intención territorial. Le parecen necesarias ciertas reglas que nos permitan vivir en paz. Sin embargo, tampoco es del todo cierto. En Oaxaca las continuas marchas han generado hartazgo entre quienes no se manifiestan, ni política ni individualmente, de esa manera. En últimas fechas, los manifestantes suelen bloquear todas las vías de entrada y salida de la ciudad y entonces uno queda paralizado como en un cuento de Cortázar. Ambas posturas me parecen válidas.
¿Qué sucede cuando las palabras invaden el espacio y ponen en duda su carácter público? Las brechas generacionales ofrecen aspectos interesantes para observar y contrastar versiones distintas de la realidad. Para César Mojarro, conocido en el ambiente del grafiti como Unkle Evolve, lo importante de esta práctica es precisamente su carácter ilegal, contestatario pero sin caer en lugares comunes en torno a lo social. En su más reciente exhibición, Letra de calle, los asistentes podían dejar marcas con spray en una pared de la Galería Gorila. Las palabras invadieron el espacio de diferentes formas: letreros sarcásticos o mal escritos, albures y refranes sin aparente sentido. A Unkle le interesan las posibilidades del lenguaje como objeto estético, el juego de significados realizables.
Unkle vino de Guadalajara hace poco más de un año y se quedó a vivir en esta ciudad. Como sucede con otros artistas, empezó a pintar en las calles desde adolescente, con el tiempo se unió a Eyos, una importante crew de Guadalajara, y después formó parte de proyecto Macuilxóchitl, donde junto a los artistas plásticos Cawamo y Sanez indagaba en las relaciones de sentido inscritas en nuevas posibilidades estéticas para crear otras simbologías. Letra de calle es una exploración del humor a partir del juego de imágenes y palabras. Unkle desarrolló estas expresiones al percibir la enorme cantidad de rótulos y mensajes de todo tipo presentes en las calles de Oaxaca, su interés por la plasticidad de las palabras viene del grafiti, donde el lenguaje implica territorio, apropiación.
La rae sugiere el uso de la palabra ‘grafito’ para referirse a esta práctica cuyo nombre viene del italiano graffiti, pero como sucede con otras áreas de la experiencia humana, el lenguaje que se desarrolla bajo sus propias normas, la lengua de calle, del día a día que todos invariablemente usamos y transformamos con ese mismo uso, suele llamarse de distintas maneras. Según he leído, existen al menos dos vertientes de este arte sobre los muros, una donde sólo se pintan palabras, ya sea el nombre del writer o el de la crew donde pertenece, en espacios sumamente visibles como anuncios publicitarios, y otra más reciente donde además se realizan dibujos, se narran historias como si se pintase sobre papel.
En la calle, Unkle sólo dibuja palabras. Es muy claro respecto a su elección pues pertenece a una escuela de grafiti a la que es leal. La fascinación por las palabras y su plasticidad lo ha llevado a crear caligrafías impresionantes, a jugar con la textura del lenguaje y sus niveles de representación. Como sucede en poesía, en sus piezas importa el significado pero también la forma en que se aglutinan las palabras, la comunicación pero también su ambigüedad, en vez del sonido está la visibilidad del lenguaje, lo concreto.
Hace poco mataron a dos chicos que formaban parte de las manifestaciones estudiantiles en Chile, pintaron la casa equivocada y uno de sus habitantes, un muchacho como ellos, los mató a sangre fría con la pistola de su padre. Aquí en México, semanas atrás un policía mató a otro adolescente cuando pintaba una barda. La calle es un espacio en constante disputa porque en ella se gestan infinidad de discursos, ahí se hacen visibles conflictos que permanecen ocultos en instituciones y en cifras oficiales. Utilizando otras herramientas, Unkle también se pregunta por el lenguaje y su injerencia en el mundo, no para comunicar algo de manera directa, sino para cuestionar la estructura misma de significado y las relaciones de poder que imperan en su clandestinidad, para aventarnos así a un espacio distinto donde nada se ha dicho de forma definitiva.
Con esta edición, Tierra Adentro conforma un atlas sonoro sin precedentes. Una escena musical en formación, a su vez incluyente y divergente, en constante metamorfosis. Las treinta y cuatro agrupaciones aquí reunidas fueron seleccionadas con el apoyo de los músicos y críticos Juan Carlos Hidalgo, Vicente Jáuregui y Alejandro Mancilla, cada una de las bandas examinadas a detalle por este triunvirato, cazadores insaciables de novedades valiosas. De Baja California a Mérida, consideramos oportuno incluir a dos agrupaciones de ascendencia latina, que si bien su propuesta es en inglés, son claves para entender otros planteamientos estilísticos que van de la mano del rock mexicano.
Asimismo buscamos apartarnos del mainstream para encontrar bandas novísimas con discos recientes y, con ello, hacer la selección lo más objetiva posible, todo a través de investigaciones realizadas en revistas, videos y conversaciones entabladas en soportes electrónicos. El rock mexicano más actual es pensado desde su expresión en lenguas originarias hasta los problemas intrínsecos a su propio desarrollo: los festivales, la industria discográfica y el llamado mercado independiente, sólo por citar algunos.
Cerramos esta edición con la lamentable noticia del deceso del poeta Miguel Donoso Pareja, director de esta revista de 1977 a 1981. Un grupo de amigos y escritores, entre ellos, Carlos Chimal, Jaime Vázquez, David Ojeda, Eduardo Langagne, Jorge Humberto Chávez, Alejandro Sandoval Ávila, Pedro Ángel Palou y la valiosa colaboración de su hijo Miguel Donoso Gutiérrez, son algunas de las voces que se suman a este breve pero merecido in memoriam al escritor ecuatoriano.
Cafés negros y varios kilos de carne doneraki dieron pasto a la imaginación de José Miguel Barajas (San Andrés Tuxtla, 1983) durante los días que se empeñó en producir las líneas que ahora saludamos con la publicación de Vías paralelas, su primer libro de ensayos. Cuando platiqué por primera vez con él, en octubre de 2010, dentro de la casona de Liverpool 16, en la Ciudad de México, tuvimos que tocar por inercia el tema de nuestros ensayos respectivos. Él me dijo que se proponía hacer un libro que reuniera a Jorge Luis Borges, Fernando Pessoa y Paul Valéry, y que para él esa propuesta era como hacerle una carta a los Reyes. Más tarde se unió Josefina Vicens a ese trío de escritores. Pocas semanas después Barajas comenzó a llevar las primeras incursiones de su ensayo. No tenía premura. Con pisada de felino acosaba. En el punto oportuno daba el salto y después ubicaba a la siguiente presa, según bulimia similar. Uno a uno se fueron formando los capítulos de Vías paralelas, ese opus primum et nigrum de los trabajos vitales de Barajas.
A pesar de lo que indicaría el sentido común en el caso de algún otro escritor, Borges, Pessoa y Valéry fueron bien digeridos e integrados en esta obra concisa. Y no sólo ellos: página a página se perciben núcleos poéticos e intelectuales de diversas tradiciones, de múltiples hombres. Algunas veces, estos núcleos emergen y toman cuerpo; otras, se desvanecen en el tejido de la prosa y se asimilan a la voz del autor. En todos los casos la vivencia de las ideas en diálogo, que a veces llegan a ser ideas fijas, es tan intensa que se pueden traer a cuento las palabras que György Lukács dirigió a Leo Popper desde Florencia, en octubre de 1910: «Hay, pues, vivencias que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin embargo, ansían expresión. Por todo lo dicho sabes a cuáles me refiero y de qué clase son: la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad inmediata, como principio espontáneo de existencia».
Alguna vez mencioné con respecto al libro de otra escritora que pocas veces tiene uno acceso a los esfuerzos con que se crea una obra ajena. El azar también, en este caso, me permitió ver el tránsito entre las diferentes regiones del autor y su asentamiento en el papel. Hace no pocos días finalmente pude leer de principio a fin el libro en que desembocaron todos aquellos afanes. En este caso, haber visto de cerca el proceso de la creación de Vías paralelas tampoco impidió sentir el asombro que Valéry, en su Introducción al curso de poética, adjudica a aquel hombre que lee, de golpe, durante unas horas, tanta fuerza verbal en el espacio de unas páginas.
Podríamos llamar, sí, autobiografía intelectual a este libro. Pero también crónica de la guerra entre lo sensorial y lo mental, o poética de los personajes del drama, o genealogía de las ideas individuales, o tratado exóterico. Y aun, si tomamos prestada la descripción que Ezequiel Martínez Estrada hizo de los Ensayos de Montaigne, este es el primer tomo que el autor compuso de la historia universal de sí mismo.
Montaigne decía que no pintaba el ser, sino el tránsito. Y que él se podía contradecir a sí mismo, pero no a la verdad. En la búsqueda de la verdad nada era tan inasible como el ser, y por eso las mil caras de la personalidad y los coloquios con el amigo muerto, Étienne de la Boètie, o con los muertos amigos, llámense Séneca o Rabelais, por decir dos cómodos extremos, exigen el diálogo, o la dialéctica, y en última instancia la duda que permite el avance, el giro que crea la espiral. Por otro lado, la inclinación de Montaigne por las naciones que vivían en «estado natural» era reflejo del deseo de presentarse sin artificios; sólo la convención le impedía mostrarse del todo desnudo. En la prosa de Barajas no sólo hay una pintura del todo entero, sino también una comunión abierta entre su personalidad y el libro. El autor sostiene al libro y el libro sostiene al autor. Y ya sabemos que, dentro de las literaturas occidentales, Montaigne es quien cumple con mayor plenitud esta paradoja.
En el prólogo de sus Ensayos, Montaigne también se refería al hecho de que el asunto de su obra era él mismo, y amonestaba sobre ese punto al lector, para que éste razonara sobre la inversión de su tiempo en asunto tan frívolo y vano. Esta modestia sospechosa, por otra parte, se enfrenta con el pasaje donde afirma que si la gente se queja de que Montaigne habla de sí mismo en exceso, él se queja de que la gente ni siquiera piensa en sí misma. Dicha opinión es, o debería ser, premisa de casi todo ensayista. Entre los compañeros que se abocan al género, hoy, en nuestras literaturas, hay varias búsquedas y diversos caminos. Algunos se dirigen hacia el tratado, otros hacia la ficción, unos más hacia el panfleto o la poesía. No creo exagerar si digo que Vías paralelas es uno de los ensayos coetáneos que con más fuerza agarra a la tradición por los cuernos. Barajas, como Montaigne esgrimía, no sólo se atreve a hablar de sí mismo (algo que la retórica clásica desaconsejaba), sino que se atreve a hablar solamente de sí. De este modo, Borges, Valéry, Pessoa y otras voces se integran a su polifonía no como ornatos de su discurso o como autoridades para reforzar su opinión, sino como hombres de ideas y de cuerpo entero que lo estimulan y que tensan esa conversación dramática que empezó hace casi 15 años, cuando una voz interior, ajena, habló por vez primera con Barajas en Chapingo, al ausentarse unos meses de la selva tuxtleca para estudiar Agronomía. Este libro son las memorias impresas de esos tácitos coloquios.
1. Existe un kōan que pregunta por el ruido que hace un árbol al caer si nadie lo escucha.
2. El kōan no pregunta filosóficamente, sino que busca desligar la mente de los esquemas racionales y abrir paso a la iluminación.
3. Film (Schneider, 1965), por lo absurdo, parece un kōan. El mediometraje es cortesía de Samuel Beckett y es su única incursión en el cine.
4. Film está protagonizada por Buster Keaton y fotografiada por Boris Kaufman, hermano de Dziga Vértov y Mikhail Kaufman.
5. La trama de Film es sencilla: la primera escena es un ojo que se abre, corte a un hombre con la cabeza cubierta (parece que alguien lo persigue) que se topa con una pareja; el hombre apresura la marcha y cuando la cámara toma a la pareja que ve al hombre irse, la cámara (el espectador) los mira (ellos ven que los miran) y desaparecen. El hombre llega a un edificio, se topa con una anciana; cuando la anciana mira al hombre, la cámara la filma; ella ve a la cámara verla; desaparece. El hombre entra en un departamento, tapa la venta y el espejo con mantas negras. Se da cuenta de que un gato, un perro, un pez, un perico y una fotografía lo ven; los saca del departamento o los cubre con mantas negras. Al final, el hombre descubre que el perseguidor (y perceptor) era él mismo o la cámara o el espectador. La última escena es un ojo que se cierra.
6. Peter Wollen, en su ensayo “Godard and Counter-Cinema: Vent d´est”, propone siete características del contracine, que se oponen a siete del cine tradicional
Cine tradicional Contracine
Narratividad transitiva Narratividad intransitiva
Identificación Extrañamiento
Transparencia Densidad
Historia simple Historia múltiple
Cierre Apertura
Placer Displacer
Ficción Realidad
7. La característica de cierre dice que el cine tradicional es un objeto autocontenido, armonioso entre sus partes. Wollen dice que «clausura» porque sus significaciones y sentidos deben encontrarse dentro de la película. La referencialidad, si es que existe, es una plusvalía para quien pueda ubicarla, pero en sentido estricto no aporta o mejora la interpretación.
(Acaso el reconocimiento referencial sirva para amarrar emocionalmente al espectador. Los Simpson son un ejemplo: aunque uno no ubique las películas homenajeadas, los capítulos fluyen; si uno conoce la referencia, redobla el gusto de ver qué tanto varía el homenaje, en descubrir otros, etcétera).
8. En el contracine, la apertura habla de la necesidad de la referencia no a la manera de un extra o de una clave de la interpretación (como si saber de dónde se obtienen los préstamos hiciera más digerible una película así), sino que se surge la polifonía.
9. Al no tener un solo sujeto que enuncia (o el guionista o el director o el fotógrafo o el productor), la película se vuelve un objeto no a «descifrar» (como si hubiera un secreto último), sino a construir.
10. La polifonía y la apertura exigen que el espectador complete la película, ergo, que salga de su posición de simple espectador.
(Las películas narrativas comparten este esquema: una historia no está dada sin más; el espectador debe conectar los puntos —en el caso del cine, las escenas— cuya conexión, si se es rigurosa, no está dada. Si la narratividad diera su propia interconexión, habría que enunciar la conexión entre la interconexión, luego, la conexión entre la conexión de la interconexión, y así ad infinitum, a la manera del tercer hombre. La diferencia estriba en que mientras el cierre tradicional tiende a contener las construcciones del espectador, el contracine se juega en que los espectadores construyan y reconstruyan, a veces sin mucho «sentido»).
11. Film parece ser una película abierta. Se intuye que hay referencias que uno no alcanza a vislumbrar completamente.
12. Estas referencias (tal vez irreconocibles: una referencia personal) pueden servir de trampolín para explotar interpretaciones.
13. Peter Wollen también propone que este contracine, más que tener una línea narrativa identificable, se compone de segmentos (interconectados o no).
14. El principio de construcción de este tipo de películas ya no tiene una trama, sino que es retórico: más que contar una historia, proponen una tesis (o, de forma precisa, son el fermento para que surjan tesis).
15. ¿Film tiene una tesis? ¿Es una inversión del Ser es ser percibido, de Berkeley?
16. La pregunta es tramposa: según los parámetros del contracine, Film no tiene una tesis para descubrir sino para construir. Si los elementos son suficientes para enunciar la inversión berkeleyiana, la película no la niega.
17. Éste es un rompimiento entre el fondo y la superficie: nada en el contracine está por debajo del agua; todo es una serie de elecciones.
18. El rompimiento disuelve la fantasía de la ficción (enajenadora, según) y el espectador, repitiendo, pasa de lo pasivo a lo activo: a cada momento tiene que reconcentrarse y volver a poner atención a lo que sucede en pantalla.
19. Film, entonces, no es un kōan: no busca deshacer el pensamiento racional y abrir las puertas de la mente a un nivel superior de indiferenciación.
20. Film es una máquina esquizofrénica de interpretaciones, un rush de explicaciones racionales.
21. O tal vez Film sí sea un kōan. Y que esto también sea posible sería más fiel al espíritu de Film.
Somos cuerpos en el mundo, somos, también, imágenes de esos cuerpos, modos de construirnos en lo público de las representaciones y modos de pensarnos en lo privado de las formas que reproducimos. En nosotros y en los demás nos construimos como formas visuales dispersas, cuerpos que son cuerpos, que son fotografías de cuerpos y palabras sobre ellos. Con frecuencia se dice que vivimos en un régimen de la imagen. Entre el entusiasmo por la sobreexposición y la iconoclasia de la saturación, ser en público es de algún modo ser en imagen. Existimos entre el diseño de uno mismo como última posibilidad de la autoconstrucción moderna, la producción de fotos de perfil en Facebook como reducto de la personalidad mediada por las máquinas de la reproducción digital, el diseño de los otros al alcance de un «like», el escaso control sobre la viralidad como forma de la sociabilidad. Todas, maneras de ser en el desplazamiento de los signos hasta hacer del yo un signo múltiple e hipermediatizado.
Nos pensamos ajenos a la imagen, como si ella fuera un signo exterior a lo representado y nosotros una anterioridad verdadera. «¿Y si la verdad no se encuentra ni en lo representado ni en la representación? ¿Y si la verdad se encuentra en la configuración material de la imagen? ¿Y si el medio es en realidad un mensaje? ¿O más bien —en su versión mediática corporativa— una lluvia de intensidades mercantilizadas?». Hito Steyerl lanza una serie de preguntas que desestabilizan el lugar tradicional de la imagen como medio para situarla en el espacio del soporte, de la forma material de su existencia. En este espacio, lanza una hipótesis: podríamos participar de la imagen para abolir las relaciones de identificación; «significaría participar en la materialidad de la imagen tanto como en los deseos y fuerzas que ésta acumula».[1]
¿Puede lanzarse la poesía a este espacio de participación? O mejor preguntar, ¿qué maneras de participación permitirían ocupar la imagen y movilizar sus deseos y sus fuerzas? Una manera es extraer la textualidad que conforma las imágenes digitales, alterarla y devolverla en la forma de un error visible. Esta práctica es una de las sugerencias de Kenneth Goldsmith en su Uncreative Writing: las imágenes digitales están hechas de lenguaje antes de que de componentes visuales, lo que vemos es la interpretación que la máquina ofrece de un código verbal (pero no por ello «legible» en un sentido usual); para mostrarlo, Goldsmith sugiere abrir un archivo visual en el procesador de texto, modificarlo, guardarlo y abrirlo de nuevo con el visor de imágenes. El resultado es una imagen distorsionada, modificada por la tensión estructural del lenguaje verbal como un virus.
De un modo simultáneo, quizá disruptivo, existen también otro tipo de imágenes y otro tipo de relación material con ellas. En una realidad cuyo soporte principal parece ser la circulación digital de los objetos artísticos, volver a los soportes físicos puede ser una conjetura sobre la naturaleza de la reproducción y lo representado. Fotografiar digitalmente una imagen trozada sobre el papel es un comentario doble sobre el soporte que permite la reproducción de lo irreproducible de una imagen que ya no es sino en su fragmentación.
Desde este horizonte de la materialidad es que leo, por ejemplo, el libro Catábasis exvoto de Carla Faesler (Bonobos, 2010). A lo largo de éste, se intercalan los montajes visuales con los poemas; entre ambos se construye una visión extensiva del cuerpo y de la subjetividad. Lo relevante de ello, por ahora, es la participación que tiene el lenguaje en su relación con las imágenes como agitación de afectos e intensidades. Las fotografías de Faesler destacan por su tosquedad material: siluetas de la autora recorren el libro como efecto de la superposición entre recortes que no ocultan su origen «analógico». En las orillas del cuerpo representado surgen como espectros de la representación los bordes blancos del recorte, formas visibles de una fotografía previa que es reproducida digitalmente en la producción del libro, y que ahora reproduzco en una fotografía digital cuya calidad muestra sus condiciones de producción frente al objeto.
Cuando un cuerpo es muy grande o cuando un cuerpo es muy pequeño
nos sorprende. Imaginamos la extensión de sus huesos, músculos, arterias e
intestinos. Pensamos en lo largo o en lo corto y si tenemos que elegir meditamos
sobre el tiempo.
La escritura de Faesler está hecha de imágenes y de textos y de las relaciones entre ellos, el espacio inmediato no existe pues toda experiencia estética a partir de su libro, surge en la agitación entre lo que está fuera de la representación: el cuerpo como generador de matrices de verbalización y la imagen como un objeto que se resiste a la reducción visual. Tanto el cuerpo verbal como el cuerpo visual devienen objetos en un mundo en el que, suponíamos, todo era una representación.
Vivimos succionando glándulas salivales y buscando los restos —cuando hay—
entre los dientes. […] Pero si lee que hay falla, señala con la punta, descarga
latigazos, nos sacude. Y en el violento arrastre de la masticación, un bolo de
lamentos desliza su clamor hacia al abismo.
La materia resulta una tensión antes que una extensión y las palabras son también objetos que se contraen al interior del cuerpo. En el libro de Faesler la lengua adquiere la consistencia material de su otra acepción, además de la de idioma: la carne de la masticación y del habla, la carne que habla del cuerpo, que participa en la materialidad de las fotografías.
En otro espacio de la representación, la ausencia de la imagen es la que da forma al cuerpo. Así sucede en la escritura violenta y bilingüe de Juana Adcock; su poemario Manca (FETA, 2013)es una reflexión sobre la materialidad de un cuerpo que no puede ser representado, pues es en su quiebre que existe dentro del poema. La poesía de Adcock parece confrontar los límites de la representación desde la provocación de intensidades en torno del cuerpo propio, es decir, en su «liminaridad»: «El jueves pasado me levanté y decidí cortarme la mano. Lo vi todo muy claro y cuando veo algo muy claro no titubeo ni un segundo. The ultimate work of art, o algo así […]». La violencia sobre el cuerpo no se relata como tal, pero tampoco se normaliza, su fuerza se registra en el lenguaje descoyuntado que también crea la forma de las subjetividades en los poemas. Como si el cuerpo ofreciera resistencia al quiebre y éste debiera trasladarse hacia las palabras que crean imágenes cuya materia es el propio cuerpo.
Y mientras contamos tus ecos
encajándonos agujas en el vientre, mareas en las solapas de los libros
humedales en nuestras lenguas, espinas de cacto en los talones,
para caminar más dolientes, para sentir todo el esqueleto.
La experiencia del cuerpo en los poemas de Adcock se sitúa en una zona en la que la representación resulta insuficiente, por ello es que pueden ser leídos como una reconstrucción de la forma del cuerpo en el lenguaje, un acto de pura presencia («No es complicado; es bello», escribe) en el que el poema es el espacio de intensidad del cuerpo, pero no de su representación. Lo verbal participa de su materialidad visual para comunicar sin recurrir a la imagen, como en el singular poema «Cabeza» que construye, sin mostrarlo, un cuerpo fragmentado en cabeza, torso y pies mediante la disposición de las palabras: un poema visual que confronta sin materializar las imágenes de torsos desmembrados. La escritura, materialidad de la imagen.
Los libros de Faesler y Adcock son una muestra de la relación problemática que la poesía reciente sostiene con la imagen, ya sea en su intersección material, ya sea en la disputa por las formas de representación; en ambos se juega también la forma y la tensión del cuerpo como nuevo espacio de conflicto desde y hacia la simbolización y la afección. Como muestra, resultan apenas un esbozo de lo que sucede en otros textos como Álbum Iscariote de Julián Herbert o Ruido de Alejandro Albarrán, por nombrar dos ejemplos más.
La materialidad de la imagen es tan sólo una manera de confrontación y cuestionamiento sobre la posición de la representación en una realidad hiperestetizada; sin embargo, en contacto con la exploración material de la escritura literaria, puede conformar dispositivos problemáticos que permiten pensar nuestros modos de existencia en el mundo. Somos cuerpos pero también somos representaciones de cuerpos, modos de contacto y de reproducción, formas en las que nos diseñamos y en las que permanecemos como residuos de nuestra figuración.
[1] «Una cosa como tú y yo», en Los condenados de la pantalla, trad. de Marcelo Expósito, pról. de Franco «Bifo» Berardi, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
Hace tiempo, en una conversación sobre un conocido filántropo, una amiga me preguntó: ¿Y tú qué harías con tanto dinero?
Entonces, como única respuesta, quedé mirándola.
■
En The problem of riches: is philanthropy a solution or part of the problem?», Beth Breeze plantea una (falsa) paradoja. Ensusiasta, optimista en exceso, Breeze asegura que la filantropía podría ser un vehículo para redistribuir la riqueza. Nada más falso, y más «problemático» en todo su argumento.
No son pocos los estudios que desmienten la vieja creencia de que la filantropía está destinada a combatir la pobreza. De hecho, como asegura Breeze en la primera parte del texto, el impacto de la redistribución es mínimo, pues casi todos los proyectos tienden a beneficiar a personas en la misma escala del ingreso.
En 1995, en un estudio sobre donantes neoyorkinos, F. Ostrower aseguró que la filantropía sólo es el escenario de una competencia por status. Sólo eso y nada más. Las universidades y otras instituciones reconocidas por sus pares se convirtieron en el destino natural de los donativos. El reconocimiento de tales instituciones es tan amplio que alcanza a cubrir y dar sombra a los donantes. Al salvar a unos, en realidad, los donantes se salvan a sí mismos. En la Roma antigua, la reputación y talla de las donaciones podrían ser esgrimidas a favor o en contra en elecciones, o en casos frente a la corte; mientras que en la Edad Media, los regalos a la Iglesia podrían garantizar altares y entierros «generosos».
Esto me hace pensar en Pierre Bourdieu. No hace mucho, la amiga de quien hablo al inicio, dijo que Bourdieu ya explicó demasiado sobre el mundo. Y en lo que respecta a la filantropía, eso es cierto.
Cuando alguien habla con defensores de proyectos filantrópicos, es muy común escuchar enunciados como éste: «Aquí sólo hay gastos, no inversiones». Así, la respuesta lógica a esa historia sería simple y llanamente: «Gracias. Muchas gracias». Pero lo cierto es que hay muchos otros capitales en juego.
De acuerdo a Bourdieu: «El capital es trabajo acumulado»; y el capital económico es, en buena parte, una «invención histórica del capitalismo»:
Este concepto científico-económico […] reduce el universo de las relaciones sociales de intercambio al simple intercambio de mercancías, el cual está objetiva y subjetivamente orientado hacia la maximización del beneficio, así como dirigido por el interés personal o propio.
Pero el sociólogo continúa:
De esta manera, la teoría económica define implícitamente todas las demás formas de intercambio social como relaciones no económicas y desinteresadas.
En el mismo documento, Bordieu asegura que se ha evitado la construcción de una ciencia general de la economía de las prácticas, que «trate el intercambio mercantil como un caso particular entre las diversas formas posibles de intercambio social». Porque:
En efecto, si sólo se asignan a la economía aquellas prácticas orientadas directamente por el cálculo económico de beneficios y aquellos bienes directa e inmediatamente convertibles en dinero (y por ende cuantificables), entonces la totalidad de la producción y las relaciones de intercambio burguesas aparece en efecto como ajena a la economía: puede concebirse y presentarse a sí misma como una esfera de desinterés. Pero, como es sabido, también las cosas aparentemente no veniales tienen su precio. La dificultad de convertirlas en dinero radica en que son fabricadas con la intención de una expresa negación de lo económico. De donde se colige que una ciencia general de la praxis económica debe ser capaz de abarcar todas aquellas prácticas que, pese a revestir objetivamente el carácter económico, no son reconocidas ni reconocibles como tales en la vida social. Sólo puede llevarse a cabo por mor de un relevante esfuerzo de simulación, o más precisamente, de eufemización.
En ese sentido, todo proyecto filantrópico es una inversión y no un gasto; los capitales que están en juego, sin embargo, pertenecen a esas formas de intercambio social que se consideran prácticas desinteresadas, «no» interesadas, «amables» y «bondadosas». Bien hace Slavoj Zizek en referirse a los filántropos como hombres buenos de negocios; hombres de hierro pero con corazón de oro.
Así, la filantropía como inversión sólo podría incrementar las desigualdades. Habría que recordar que, en algunos casos, como en el caso de México, los donantes reciben múltiples y muy variadas formas de exenciones fiscales y, por supuesto, fortalecen una red de relaciones privilegiadas que, si seguimos en términos de Bourdieu, podríamos llamar «capital social». Éste se refiere a la «totalidad de los recursos potenciales o actuales asociados a la posesión de una red duradera de relaciones más o menos institucionalizadas de conocimiento y reconocimiento mutuos». Dicha red «sólo puede existir sobre la base de relaciones de intercambio materiales y/o simbólicas, contribuyendo además a su mantenimiento». Para ello, los actos de intercambio son permanentes. Deben garantizar la reafirmación y renovación del reconocimiento mutuo. Mientras mayor es el capital, mayor el trabajo invertido para mantener y confirmar las relaciones consecuentes.
Tales relaciones «sólo pueden movilizarse en un plazo breve, en el momento preciso, pero siempre y cuando hayan sido establecidas hace mucho, y se hayan conservado vivas como si fueran un fin en sí mismas».
Esta red de relaciones, inequitativas y complejas, puede movilizarse por muchos motivos. El primero, por supuesto —y recuerden que hablo de filantropía—, para traducirlas en capital económico, pero también para crear el consentimiento, para construir jerarquías, para naturalizar la desigualdad, para legitimar las diferencias de clase, para aprobar la concentración de riqueza en muy pocas manos, y borrar, hasta donde sea posible, los atisbos de ideología. Pero de eso hablaré en otro momento.
Vicente Caballero de la Torre asegura que por su propia naturaleza, la filantropía, o filantropía new age, como prefiere llamarla, «no es un servicio público con vocación de justicia distributiva sino una forma de desgravación fiscal y de publicidad gratuita». Una forma, en suma, para acumular muchos otros capitales, y especular con ellos. El centro de la relación, asegura Caballero de la Torre, está en el yo, no en el otro. Entonces, con el acento en quien dona, la filantropía se convierte en una «forma de expresión publicitaria de todo el conjunto: Fundación, Obra y Entidad»; y yo añadiría, proyecto económico, formación estatal neoliberalizada, etcétera.
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La filantropía es, en ese caso, una mentira. Sin embargo, tarde o temprano, toda mentira queda expuesta. Quizá a eso se refiere el escritor Guillermo Fadanelli cuando dice que: «Las mentiras resultan ser las mejores aliadas de la verdad y en ello reside buena parte de su valor». Las mentiras, dice el escritor chilango, «descubren cuando desean ocultar». Ojalá que eso sea cierto.
Cada vez que salgo de mi casa tengo la impresión de que dejé todas las luces prendidas, la llave del agua abierta o la estufa encendida. Algunas noches me despierto entre cuatro y seis veces, casi todas entre las cuatro y las seis de la mañana. Cuando era mucho más joven tenía sensaciones muy parecidas a éstas. Sin causa aparente sentía que cosas terribles estaban por suceder. Una conspiración en mi contra, una enfermedad silenciosa que me mataría de forma fulminante y otras situaciones que llegarían de imprevisto. Dormir me aterraba tanto que inventé una clave con mi madre: cada vez que nos despedíamos por la noche yo le preguntaba si «sólo podía acostarme», ella me daba permiso de no dormir y yo siempre terminaba durmiendo algunas horas tras un ritual para controlar mi temor a la oscuridad. Cuando tenía pesadillas me levantaba y tiempo después olvidaba todo. Me tomó muchos años dormir fuera de casa; lo intenté sin éxito y lo logré sólo con el paso del tiempo.
Toparme con Anthony Browne en esos años pudo haber matizado el impacto. No pasó. Ramón Preocupón[1] se publicó en inglés, español y catalán en el 2006. Ramón se preocupaba por todo; desde la existencia de pájaros gigantes hasta el sonido de la lluvia por la noche. Nada lo tenía tranquilo, sus padres le decían que todo estaría bien, pero eso no era suficiente, Ramón no podía dormir. Su abuela le dio un remedio para sus pesares y la solución se convirtió en otro problema. En éste y en otros relatos, Browne explora a detalle las características de la infancia contemporánea. Niños con conflictos internos profundos, los cuales solían asociarse con la vida adulta, pero que desde hace algunos años son pensados como parte de la vida infantil. El impacto de los cambios familiares en la vida cotidiana y la angustia ante lo desconocido son un tema constante para sus personajes. Los niños son protagonistas fatalistas, temen lo peor y les alivia librar con relativa facilidad caminos que creían sinuosos. La empatía con el lector se da cuando éste encuentra el alivio en la narración. La posibilidad de atravesar senderos oscuros y reconstruirse al final del viaje.
La obra de Browne se caracteriza por retratar familias «atípicas»: con padres ausentes, madres solteras e hijos únicos. Sin caer en actitudes condescendientes, explora las dinámicas de las construcciones familiares actuales. Niños que crecen solos, que tienen que lidiar con los cambios que los rodean y con la incertidumbre de crecer en contextos no convencionales. En Cambios,[2] Browne nos muestra un entorno que se transforma con la llegada de un hermano y la sensación de que nada volverá a ser como antes, a la vez que todo lo conocido genera dudas. Historias que retratan no sólo a los niños, también a los adultos del siglo XXI y sus formas de abordar la realidad. Los personajes aparecen como el reflejo de una sociedad europea plagada de hijos únicos que crecen solos mientras sus padres trabajan. Panorama que pronto se ha convertido en un debate universal.
Este autor-ilustrador siempre toca los temas desde la perspectiva de los personajes principales: niños pensativos, melancólicos, tristes y confundidos. Personajes de distintas dimensiones que cuestionan su propia realidad y la problematizan sin que la edad sea una limitante, al contrario. En su último libro, ¿Qué tal si…?, [3] Browne parte de una anécdota simple para abordar una serie de asuntos complejos. Joe es invitado a una fiesta de cumpleaños y olvida la invitación con la dirección exacta. Él y su madre buscan la casa en toda la cuadra; en el camino Joe comienza a arrepentirse y a preguntarse qué tal si no le gusta la comida o si no hay nadie que él conozca. ¿Qué tal si nada sale bien? Claras manifestaciones de su neurosis. Después de asomarse a varias casas Joe y su madre encuentran la casa de la fiesta y él duda en entrar hasta que su madre lo convence. Ambos viven una experiencia de separación que los perturba pero que es necesaria para crecer y enfrentarse a situaciones desconocidas, aun cuando todo pueda salir mal.
Quizá la infancia trata de prepararnos para lo peor. Una forma de blindarnos ante el futuro. La amenaza de haber dejado el gas encendido o las luces prendidas me remontan a aquellos episodios de neurosis infantil que me hacían sentir como un adulto prematuro, sin saber que con el tiempo todo se sentiría igual, aunque las causas fueran diferentes.
[1] Anthony Browne, Ramón Preocupón, México, FCE, 2006
