«No hay nada mal en pertenecer a este mundo animal sin posibilidad de iluminarme». Así comienza «Ágil», el track número cuatro del primer material discográfico de Monodram, álbum homónimo que condensa el trabajo de cerca de seis años de una de las bandas más propostivas de la actual escena musical de Morelos. Para adentrarnos a su sonido y propuesta, platiqué con los miembros de la banda en el Estudio Áureo. Ellos son Nazario Meshoulam (guitarra y voz), Eduardo Huerta Rangel (guitarra), Agustín Dávalos (bajo y coros) y Augusto Herrero (batería). Y esto es Monodram según Monodram.
¿Cómo inició Monodram?
Eduardo: Comenzó en septiembre de 2009 como un proyecto solista de Nazario, pero mientras tomábamos un curso de guitarra en Barcelona con el guitarrista Robert Fripp (King Crimson), me platicó un par de ideas que estaba trabajando con Augusto Herrero en la batería. Al volver a México hicimos más canciones y empezamos a presentarnos como trío. Luego buscamos integrar un elemento que tocara el bajo y en el 2010, Agustín Dávalos se unió a la banda por interés propio. Durante el proceso de producción de este primer disco llegamos a la conclusión que ya éramos una banda y decidimos cambiar el nombre a Monodram.
¿Y cómo fue el proceso de composición del disco début?
Eduardo: La mayor parte de las canciones las compuso Nazario, en especial las primeras como «Ícaro», «El Inventor», «Marfil» y «Me aislo». Sin embargo, con el tiempo, cada integrante fue añadiendo y complementando las canciones con un sonido, estilo y arreglo personal.
¿Cuáles dirían son sus influencias más notorias?
Agustín: En Monodram las influencias son muy diversas, pues cada uno de nosotros tenemos gustos y bagajes un tanto diferentes, pero creo que no me equivocaría si digo que las bandas por las que sentimos una gran admiración y han dejado una huella imborrable en nosotros son: Tool, Porcupine Tree, Pink Floyd, A Perfect Circle, y Deftones.
¿Qué opinan de la escena musical en Cuernavaca, qué bandas recomendarían?
Agustín: Creo que la escena musical en Cuernavaca tiene un buen rato de estar en crecimiento y me da gusto decir que es muy variada en géneros, y que está representada por músicos de gran calidad y talento; quizá de lo que carece es de una «maquinaria» de producción bien «aceitada» que sirva de base en el proceso de consolidación y profesionalización de las bandas emergentes, así como de una audiencia un poco más plural y activa. Hay muchas bandas como para hacer una breve recomendación y no dejar fuera a alguna que merezca ser mencionada, pero les dejamos una lista de las bandas con las que tenemos gustos e ideas musicales en común: Never After Before, Electrafic, Meteora, Cuarenta Días, Enthusiasmus, Los Pápalos, The Plastic Forks, Som Bit, Neoplén, Casa del Sur, La Perra y 300 Rubias Suicidas.
¿De qué hablan las letras de Monodram?
Nazario: Las letras de este primer disco se escribieron a lo largo de cinco años y yo diría que es una colección de canciones, por tanto no hay una temática que podría describirlo todo. Hay rolas como «El Inventor», «Aún no» y «Marfil», que hablan de amor infectado, mal entendido. «Ícaro» es una reinterpretación del mito griego con un desenlace diferente y trata de la relación con el padre y la desobediencia a la figura de autoridad. «Ágil» y «Continúo» son más introspectivas y hablan del proceso de aceptación de uno mismo. «Nada cambia» y «Me aislo» son canciones con cierto contenido social, reprobaciones del mundo actual. Creo que hay oscuridad en las letras pero siempre se deja ver la esperanza de trascender esa oscuridad.
¿Qué buscan con este primer disco?
Augusto: Estamos buscando tocar mucho e irnos metiendo en la escena nacional de rock. De pronto nos encontramos avanzando en el camino ya como una banda mucho más seria, con disquera y un soporte profesional que nos ha costado algún tiempo conseguir, así que las intenciones que tenemos son básicamente las de mostrar nuestra música a todo aquel que quiera abrir su oídos y emocionarse, es decir, profesionalizar más nuestro trabajo para poder ofrecer excelente música, ya sea en vivo o grabada y así lograr tener mayor proyección a nivel nacional.
¿Qué proyectos tienen para el futuro?
Augusto: Por lo pronto nuestro foco está en el disco, la promoción y todo lo que esto conlleva, pero claramente tenemos intenciones de grabar un segundo material más adelante. Contamos con varias nuevas maquetas que hemos grabado a lo largo del proceso de esta producción. También estaremos participando en el tributo a la banda mexicana Ansia, banda de Rogelio Gómez (que descanse en paz), quién fue productor de este disco, con la rola «A través de ti».
¿Qué tienen planeado para las presentaciones de su primer material discográfico?
Nazario: La producción y el lanzamiento ha sido un proceso largo porque hemos cuidado cada detalle y ahora es momento de mostrar ese trabajo. Estamos preparando conciertos donde tocaremos las nueve canciones del disco más otras tres rolas, además vamos a estrenar nuestro primer videoclip de la canción «Nada cambia» del director Andrey Luna. Tenemos la intensión de armar algún diseño de luces y algunas proyecciones. Vamos a regalar el disco y vender playeras y souvenirs. Queremos salir con todo al mismo tiempo, el disco en Mixup, en iTunes, en Spotify, el videoclip en YouTube, la página web oficial, diseño de luces, proyecciones, playeras y souvenirs, sentimos que de otra manera se diluye el esfuerzo. Estamos cerrando algunas fechas para ir a presentar el disco a varias ciudades de la república, comenzando por Cuernavaca.
Yo ya tuve la oportunidad de escuchar el disco de Monodram y debo decir que en efecto cada detalle y arreglo del disco está cuidado de forma minuciosa, además es de celebrar que las letras de Nazario, escritas en español le devuelven dignidad a la lírica en el rock en castellano, quizá por su interés profundo por la literatura y su sensibilidad obsesiva con el lenguaje. De inicio a fin, Monodram —como también se titula el disco— es una experiencia oscura, furiosa, pero también de hallar trascendencia en el abismo. La canción cinco, «Continúo» dice: «Si me caigo me levanto continúo». Esperamos con mucha expectativa la presentación del nuevo material y por supuesto su segundo álbum, que hasta donde entiendo tendrá una suerte de concepto eje, una historia que una todas las canciones como una sola pieza.
Una versión del mito romántico de la práctica de la literatura suele suponer, en su versión más elemental al menos, que ésta se origina en una esfera anterior a su circulación material. No es que la literatura prescinda de los editores, las ferias del libro o la industria editorial, sino que todo eso sucede cuando el genio creador ha concluido la obra y puede liberarla a sus andanzas públicas. Este mito también suele enmarcar la práctica ritual de las presentaciones editoriales y los encuentros entre los creadores y el público; no son pocas las mesas organizadas por instituciones públicas y editoriales en las que estos encuentros se centran en el proceso de escritura de la obra en cuestión. Un proceso de escritura, sobra decirlo, narrado en forma de episodios de soledad y manías menores: la escritura nocturna, el café, el cigarro u otros estimulantes dosificados para intensificar la imaginación, etc.
En la versión más seria de este mito, el escritor profesional destierra la creencia de que sólo escribe cuando sufre un arrebato imaginativo y prefiere dar un aire de continuidad a sus manías: horarios, disciplina, correcciones, lectura y relectura (con la amargura a la Connolly de quien busca una obra maestra no siempre accesible). La vida cotidiana no suele aparecer en esta forma del mito, sino como una preparación para la escritura. Económicamente desahogado, el escritor —seguramente— no pierde tiempo en preparar el desayuno, o lavar trastes, o limpiar el polvo sobre el escritorio antes de trabajar; no se distrae en papeleos, pagos y citas; se dedica a lo único para lo que es bueno, escribir.
El escritor profesional es un caso excepcional en el mundo literario, por supuesto. La mayoría de quienes de algún modo tenemos un pie en la escritura, por fuerza necesitamos tener el otro pie en otro espacio: damos clases, organizamos festivales, vendemos libros, los editamos, estudiamos doctorados o todas las anteriores. Aspiramos a ser escritores profesionales, es decir, rutinarios, pero la precariedad económica difícilmente lo permite. Como una forma de paliar la inestable economía de los creadores, el estado administra becas y concursos que, al mismo tiempo, permiten profesionalizar la práctica de la literatura sin hacerla partícipe de las estructuras políticas del gobierno en turno: concursantes y jurados, e incluso a veces los administradores, son miembros de un campo literario relativamente heterogéneo y disperso. Para asegurar esta heterogeneidad, sin embargo, la burocracia utiliza métodos de homogeneidad en las solicitudes y formatos; los aspirantes a becarios o premiados se rigen por reglas externas al aparato estético tradicional pero que no suponen una invasión de la autonomía literaria (las reglas, se entiende, han sido generadas por participantes del campo): por un lado, elaboración de proyectos con formatos similares que incluyen objetivos, cronogramas, diseño de los procesos de escritura y antecedentes artísticos; por otro, libros con una cantidad de páginas promedio, tema y forma libres pero de preferencia con unidad, incluso que respondan a programas previos.
Si bien existen becas para cubrir los principales géneros literarios, son quizá la poesía y el ensayo los que más dependen de esta estructura financiera, sobre todo porque son los que menos espacio tienen dentro del mercado editorial; así, el perfil del escritor contemporáneo en México difícilmente escapa de obras hechas en el marco de proyectos y del diseño de esos proyectos. Frente a la precariedad de la literatura como un modus vivendi, la profesionalización de los escritores pasa por la elaboración de programas para generar textos.
El mito romántico de la práctica de la escritura, entonces, resulta insostenible. La escritura literaria no solamente es un fenómeno personal (puramente subjetivo y heterogéneo), sino profundamente social, doblemente social. Por un lado, el trabajo creativo se socializa en talleres y encuentros (quienes tienen una beca, deben entregar avances de los proyectos y ser evaluados por sus pares y los tutores, profesionales de la escritura de mayor rango); por otro, los textos literarios se originan en textos no literarios con estructuras fijas que son evaluados por otros escritores profesionales: tutores, evaluadores de proyecto y jurados.
Como lo señalara Ignacio Sánchez Prado en un artículo reciente, las becas como modo de subvención de la literatura, además de permitir la supervivencia de los escritores, de algún modo determinan la variedad estética de las obras dentro del campo literario mexicano. Es decir, no sólo los libros de quienes concursan por becas o premios generan una literatura semejante formal o temáticamente, sino que ésta se privilegia a tal grado dentro de los breves márgenes del consumo literario que la mayoría de los escritores publican libros que podrían pasar la prueba de un jurado. Basta echar un ojo a algunos de los libros de poesía, por ejemplo, de los últimos años para notarlo: libros que tienen como marco estético un programa previo de escritura como el desarrollo de varias voces en torno de un tema, la experimentación con registros varios de la lírica, la creación de personajes, etc.; incluso, encontramos libros que compilan poemas escritos de modo disperso pero que encuentran acomodo en la publicación con tal de permitir una lectura programática. En ambos casos, el libro (el «poemario») funciona como un dispositivo estético que privilegia la lectura dentro de marcos específicos.
La profesionalización del escritor de proyectos no es, por supuesto, una singularidad de la escritura literaria en México. Escribe Boris Groys en su ensayo La soledad del proyecto,[1] que «No es necesario mencionar la cantidad de trabajo que implica la presentación de un proyecto […] Por lo tanto, este modo de formulación avanza gradualmente hasta convertirse en una forma estética en sí misma, cuya importancia permanece no del todo reconocida por nuestra sociedad. Más allá de si un proyecto particular es llevado adelante o no, se ubica como borrador de una particular visión del futuro y puede, por este motivo, ser fascinante e informativo».
El proyecto es una forma estética fija de la escritura pre-literaria, su forma determina la aceptación y la consecución de la escritura artística que, entonces, deviene una realización posterior dentro de un sistema literario artístico-burocrático. El estudio de la literatura del presente debería pasar, al menos en alguna etapa futura, no sólo por el análisis de formas y formatos, sino también por el estudio cercano de la estética de los proyectos. Para Boris Groys, el proyecto es una escritura que temporalmente se sitúa en el futuro, puesto que distiende el tiempo de la obra desde su origen mental hacia su realización incierta; en la lectura de las obras publicadas, el proyecto sería un momento contemporáneo de la obra, pues su temporalidad sería la de un futuro confirmado en el texto literario concreto. Sigue Groys: «Uno puede incluso afirmar que el arte no es nada más que la documentación y representación de tal proyecto basado en una temporalidad heterogénea».
Una idea tentadora, sin duda. Si nuestra época se caracteriza por la hiperestetización de sus procesos sociales, una posible muestra de esa forma sensible en el ámbito literario serían los proyectos de solicitud de becas; los libros de poemas, por mantener el ejemplo, serían la documentación. La etapa final de la profesionalización del escritor, las huellas de una escritura que nació programada para ser heterogénea al exterior pero homogénea en su origen. La escritura tradicionalmente literaria y su contraparte actual, que reniega de la literaturidad, estarían hermanadas por la estructura de los proyectos que les dieron origen; la verdadera estética literaria de nuestro tiempo no se encontraría, pues, en la lectura de la documentación sino en el trabajo de la planeación.
Los proyectos de escritura son una literatura biopolítica, acorde a los tiempos, porque determinan la vida de quien los escribe: cronogramas que disponen los tiempos de la creatividad, antecedentes que fundan la genealogía de los procesos (declaraciones de influencias, bibliografía propia y ajena), encuentros programados en los que los escritores socializan fragmentos de su devenir estético. Los proyectos de escritura son programas de diseño del yo escritor ante el público y la comunidad, su temporalidad es heterogénea y su disposición, social; son una cartografía de la personalidad artística, por decirlo de otro modo, una estética de las instrucciones. Esto no es en absoluto nuevo si pensamos que grupos literarios como el Oulipo se guiaban por instrucciones y límites para generar obras artísticas singulares en los extremos de la posibilidad misma de escribir. Si pensamos en los conceptualismos contemporáneos, podemos extender la artisticidad de los programas previos: antes que el objeto, la estética reside en la idea, su proyección y su proceso.
En este momento pienso en una forma que permita incluir la temporalidad a futuro del proyecto y la temporalidad documental de la poética. Pienso en una proyección colectiva que permita distribuir el tiempo del proyecto entre diversos escritores, una biopolítica de los escritores contemporáneos que nos lleve a pensar la forma social del diseño del yo escritor. Pienso en un proyecto que permita pensar otros proyectos y su extensión social.
Tomemos cualquiera de los proyectos que fueron enviados hace unos días para obtener una beca de jóvenes creadores, no importa que sea seleccionado o no, lo relevante es su impronta de tiempo futuro. Luego, distribuyamos el proyecto entre diversos escritores, aspirantes también a una beca del estado, y pidamos que cada uno realice el proyecto propuesto siguiendo las instrucciones artísticas y el cronograma. Lo que tendríamos sería un futuro fragmentado en múltiples devenires estéticos, cada escritor habría de generar una obra singular pero determinada por el proyecto original; al mismo tiempo, la vida de cada escritor estaría diseñada por la escritura pre-literaria socializada en los programas de becas. Cada obra resultante sería la documentación de una obra programada para existir en otras condiciones. Los resultados habrían de ser distintos pero en algún punto convergentes; en su heterogeneidad serían formas estéticas del presente; en su confluencia, el presente de la estética.
[1]Uso la traducción de Paola Cortes Rocca, publicada por Caja Negra en 2014, dentro del libro Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea.
La RAE define a la juventud como la edad que se sitúa entre la infancia y la edad adulta. Es una categoría que depende de otras dos para explicarse. Los jóvenes son esos híbridos, los no-niños pero no-adultos, que navegan entre una indefinición de conceptos. La literatura infantil y la juvenil en México suelen articularse como una sola cosa y se le pone poca atención a sus diferencias. La mayoría de los fondos editoriales del país reúnen ambos acervos en un mismo catálogo, la constante es que se avoquen a lo infantil y le dejen un espacio mínimo a su otro público. De cierto modo, forman a un lector al que luego abandonan a su suerte. Actualmente este vacío lo cubren las editoriales trasnacionales a través de una amplia oferta de best-sellers probados a nivel mundial.
Como el concepto mismo, los libros juveniles viven un proceso de transformación constante. En décadas pasadas se pensó que a cierta edad un lector tenía la capacidad de elegir sus propios libros, acercarse a la «literatura adulta» y seleccionar lo que más le interesara. Las escuelas apostaron por los clásicos y pensaron que era un buen momento para acercarse a textos como El llano en llamas, La metamorfosis y, con mejor suerte, Las batallas en el desierto. El mercado de los años noventa y principios de los dos miles le dio un tono realista a sus catálogos, sí personajes jóvenes en situaciones propias de la edad pero siempre situados en una situación mundana y vulnerable. Por otro lado, la aparición de Harry Potter y la popularización de la obra de Tolkien y C.S. Lewis entre muchos otros, redefine la idea de fantasía contemporánea que hoy ya es un referente para este público. La nueva literatura juvenil está escrita por los herederos de esta tradición, muchos de ellos jóvenes lectores de J.K Rowling. Autores que conciben la literatura como un paso previo al cine y crecieron leyendo historias que sabían que luego verían en la pantalla. Toda una generación poco formada a nivel literario pero que conoce todas las fórmulas del éxito comercial y recita el camino del héroe a través de sus referencias más inmediatas. Historias de adolescentes que se sienten perdidos y buscan definirse en contextos de los más sui generis: mundos postapocalípticos, escuelas de magos, la tierra media, una comunidad de vampiros, zombies y un largo menú de posibilidades. Escenarios que marcan una distancia con la realidad pero que recurren a los temas más esenciales de esta etapa de la vida: el descubrimiento, la búsqueda de un lugar, el amor, la definición rumbo a la vida adulta y la transformación. Todos, elementos que se resisten al paso del tiempo.
La narrativa juvenil contemporánea tiene en mente a un lector de «largo aliento», totalmente acostumbrando a trilogías, series y libros de más de 600 páginas. Un interlocutor cuyo ritmo de lectura tiene más que ver con lo cinematográfico que con lo literario, menos contemplación y más acción. Un fenómeno que se mueve a toda velocidad y tiene una capacidad de producción gigantesca. Un mercado que encontró su nicho y ha sabido explotarlo en todas sus dimensiones. Una industria que ve al joven como un consumidor y no como un lector. El mérito: una revolución en los hábitos de lectura y una redefinición del lector joven. El problema: el sacrificio de la calidad literaria y la sobreproducción de historias predecibles.
Ante la abrumadora cantidad de títulos, no existe una crítica literaria formal, los parámetros de calidad se definen a través del éxito comercial y de la aceptación de los lectores. Un canon que construyen los propios usuarios. Transformaciones que, buenas o malas, dictan las tendencias de la edición de libros para adultos-jóvenes,[1] un target que cada vez exige que se le defina con mayor precisión.
[1] Traducción del término «young-adults», utilizado para definir al público juvenil en colecciones editoriales del mundo angloparlante.
Estoy en el centro de Oaxaca sintiendo un calor espectacular a las nueve de la noche. En verano la ciudad duerme más tarde, se enciende junto a los cuerpos celestes. Dicen que todo se relaciona, pero no sabemos explicarlo. Si nos detenemos a vincular los acontecimientos más simples corremos el riesgo de encontrarnos de frente con la nada. Para ese entendimiento, es mejor una ficción. En camino. Taan u xiimbal, Christiane Burkhard indaga en las diferentes capas que componen un discurso artístico, incluida la realidad y sus tintes imaginarios. Se trata del diario de viaje de una videodocumentalista mientras recorre zonas arqueológicas y cenotes en Yucatán junto a su pequeña hija. En estas anotaciones se mezclan recuerdos de su infancia con aspectos culturales de los mayas prehispánicos y actuales.
Christiane Burkhard hizo algo nuevo con este libro. Hace un par de años apareció en formato videoblog, ahora la editorial oaxaqueña Surplus lo edita como libro bajo el trabajo curatorial y de edición de Mónica Nepote. A eso se refiere el título, al camino trazado con recuerdos que dispuestos en cierto orden narran otro territorio. Las entradas del diario remiten a videos grabados por Christiane durante su viaje, y pueden encontrarse en www.videoexcavación.com. El texto es un juego, una trayectoria donde la autora pretende encontrarse, y al mismo tiempo, hacernos cómplices del hallazgo.
Cuando uno nace con la cabeza en el aire y las ideas revueltas, es preciso dar constancia de los hechos para no perderse. La autora brasileña Clarice Lispector pedía al lector, en voz de uno de sus personajes emblemáticos, que no soltara su mano, iría con placer y horror al encuentro de sí misma en su escritura. Eso que se escapaba era ella y como era volátil e imprecisa, sólo la presencia constante del lector podía hacer de su escritura un árbol de raíces firmes bajo la tierra. Lo que finalmente la ataba al mundo era el otro que la leía. Así también se sostiene Christiane en En camino, y lo convierte en algo más complejo aún: no sólo de palabras está hecha la trayectoria del ser, también de imágenes, voces, música, testimonios de otros tiempos atravesados por imaginación, deseo y esperanza.
Durante la presentación del libro, escribo lo siguiente en mi celular: La investigación como ficción. Leer una película, observar un texto. La excavación como metáfora. El proceso como obra. Obra abierta e inconclusa, lacerada por múltiples discursos. La obra como viaje. Traslado, siempre un intermedio. No es el destino lo importante sino el traslado. El espacio entre mundos. La no-obra sin autor, sin obra, queda el proceso desnudo, la duda de ser. Las anotaciones que suelo hacer cuando leo o acudo a algún evento tienen aquí un valor agregado, son apéndices de la obra misma. Christiane permite esa interacción, señala los puntos donde el libro se quiebra, las grietas donde el significado es posible. Nos corresponde a los espectadores unir las piezas, los tepalcates.
En La Jícara, un restaurante, librería de editoriales independientes y espacio cultural del centro de esta ciudad, Christiane lee partes de su diario mientras detrás de ella aparecen fragmentos de los videos que grabó durante su viaje. Une así la imagen con el texto y ejemplifica los procesos semióticos que operan en su libro. La excavación de la obra se realiza por medio de estas imágenes pero también en otros sentidos: excavación como conocimiento del ser y del otro, como forma de acercarse a la realidad, como construcción de la historia, como ficción del camino y como proyecto social dadas las circunstancias violentas en este país de cielos sumergidos, voces disminuidas y silencios.
Últimamente nos interesan los procesos. El autor ha pasado a ser el intermediario de un discurso colectivo y testimonio de experiencias complejas que involucran muchos aspectos de la realidad, sobre todo del reconocimiento del «otro» sobre quien se escribe, el mismo que lee para completar la obra con interpretación y nos angustia porque no solemos percibirlo como continuidad en lo cotidiano. La relevancia del proceso semiótico, como sucede en En camino, da constancia de esta preocupación y plantea la posibilidad del encuentro. Sin embargo, este diálogo se da fuera del texto; parecido a los códices, las imágenes se leen imaginando caminos, creándolos mientras se observa.
El encuentro con uno mismo invade las artes como tópico desde hace tiempo. En las religiones, la búsqueda del ser termina en lo divino, el hombre mismo es divino y por eso debe seguir ciertas normas que lo acercan a su centro. En las culturas precolombinas no existía una separación entre lo sagrado y lo profano, ambos aspectos conformaban una explicación de la realidad, eran la realidad. Nada de eso tenemos ahora. Y no lo digo desde alguna nostalgia de certezas sino desde lo difícil que resulta encontrarse sin guías ni maestros. Esto implica libertad, pero también sufrimiento. En La pasión según G. H., Clarice Lispector sintetiza en este párrafo el viaje metafórico de la protagonista: «Pero como adulto, ¿tendré el coraje infantil de perderme?, ¿perderme significa ir encontrando y no saber siquiera qué hacer con lo que se encuentra? Las dos piernas andan, sin la tercera que sujeta. No sé qué hacer con la aterradora libertad que me puede destruir».
El calor aumenta por la conglomeración de cuerpos que observamos leer a Christiane. Casi al final de la presentación escribo lo siguiente: Informe de uno mismo. Excavación, una trayectoria inconclusa. Palabras para dejar constancia de la propia existencia, o para preguntarse por ella, dudar sobre los pasos andados. Juntar pequeñas piezas del rompecabezas. Las palabras como camino. El visor como corazón. La cámara como corazón. No puedo dejar de filmar porque quizás me pierda. Mi propio informe.
La palabra corazón aparece en numerosas ocasiones en el libro. Christiane menciona que suele filmar con la cámara apoyada en el corazón. En los videos se percibe el movimiento de su respiración, un ascensor. Filmar como forma de querer asir el mundo, retrato divergente de uno mismo. Todo arte apela a esa necesidad. En camino habla del proceso, de la búsqueda del sistema que nos permita dibujar constelaciones en sincronía con los otros y el mundo.
El Dr. Thomson Dobb era un psiquiatra inglés, sádico, que había terminando por dedicarse a ser «productor de teatro». Y por teatro se refería a un espectáculo presentado por personas que formaban parte de la compañía Freak. En la función aparecían personajes que tenían alguna anomalía congénita, pero también aquellos que eran producto de la invención del Dr. Thomson. La mujer barbada, por ejemplo, en realidad usaba una piel de llama que habían ajustado a su medida. El Dr. Thomson también formaba parte del show, presentándose como el profesor Karl von Heidengger, un nazi que había sido maldecido por un sacerdote dotándolo con cuerpo de reptil. La compañía también contaba con Josué, un malformado a quien habían comprado a la edad de seis años y que exhibía como un sacristán jorobado. Éste, según la historia inventada que narraban a su entrada, había sido un plebeyo florentino encargado de cuidar el manto sagrado que fue castigado por el señor de los cielos al atreverse a usar la capa sacra. La presentación de Josué consistía en mostrar al monstruo jorobado y azotarlo con un látigo frente al público haciendo que le explotaran los papilomas que tenía en la espalda. El objetivo del Dr. Dobb era innovar el espectáculo sin necesidad de reproducir el estilo de Mr. Barnum. Esta historia ficticia pertenece a un cuento presentado en Freak y otros tormentos, un libro del cuentista y traductor mexicano Adolfo Vergara Trujillo.
Los circos de freaks y el señor P.T Barnum realmente existieron y aún existen. Actualmente las ferias mexicanas cuentan con pequeñas carpas que ofrecen un show de freaks en el que presentan a individuos deformes, tal como lo hacía Barnum hace más de un siglo. Este empresario circense logró su mayor fama cuando en 1871 fundó el circo ambulante P.T. Barnum’s Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan & Hippodrome, mismo que a finales del siglo XIX se convertiría en el Barnum and Bailey Circus, hasta llegar a ser el Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus a principios del siglo XX. Durante la época del Barnum and Bailey Circus —sobre todo después de la apertura de su estudio en 1879— el fotógrafo alemán Charles Eisenmann llegó a hacer retratos de los artistas de este circo, así como de otras personas que se dedicaban al teatro, artistas callejeros, freaks, cantantes, inmigrantes y vendedores.[1] Personajes como los del cuento de Vergara eran los que iban a retratarse al estudio de Eisenmann. En sus fotografías aparecen enanos y personas deformes, es decir, individuos que transgreden la forma natural del cuerpo humano: los llamados monstruos. Tal vez uno de los retratos más conocidos de Eisenmann es aquel en el que aparece «Jo Jo el niño ruso con cara de perro» que era presentado en su circo. El nombre real de este niño era Theodor Jeftichew y padecía de hypertrichosis lanuginosa. Entre las fotografías de Eisenmann también se puede encontrar una vaca con dos cabezas, así como el retrato de una mujer con cuatro piernas.
Para 1880 Eisenmann retrató a Waino y Plutanor, a quienes presentaban en el circo de Barnum como «los hombres salvajes del Borneo». Se trataba de dos hombres que violaban el orden de la naturaleza al ser de muy baja estatura, sin ser precisamente enanos, pero que además transgredían el orden social al tratarse de personas con un leve retraso mental.[2] Michel Foucault definió al monstruo humano como aquel ser que viola las leyes de la sociedad y al mismo tiempo las leyes de la naturaleza.[3] El monstruo, menciona Foucault, al cometer una infracción no suscita la respuesta de la ley, sino la respuesta de los médicos o de la piedad, pues el monstruo no es la «forma natural de la contranaturaleza», sino que también es un individuo desviado.[4] El siglo XIX fue el siglo de la normalización a través del surgimiento de nuevos métodos de castigo. Se inició la clasificación de los anormales y se hizo una diferenciación entre el criminal y el enfermo mental. La prisión como lugar de castigo se reforzó durante este periodo, al mismo tiempo que aparecían lugares de tratamiento para el loco: el manicomio.[5] A pesar de que cada sociedad define los parámetros de la normalidad, la categoría de lo anormal depende siempre de una relación de poderes.[6] Y en este sentido es que las formas de normalización son aplicadas por los distintos aparatos de poder mediados por la psiquiatría y la jurisprudencia.
El retrato había dominado durante el siglo XIX, sobre todo porque era a través de él que una burguesía incipiente se reafirmaba como clase. La imagen cobró importancia y la fotografía fue el medio del que los individuos se servían para identificarse a sí mismos sobre los otros. Pero los estudios no sólo fueron visitados por burgueses y aristócratas, sino también por diferentes actores sociales, como queda claro con el caso de la firma Eisenmann en Estados Unidos, o la firma de Cruces y Campa en México.[7] Así pues, los personajes marginales no quedaron excluidos de la práctica fotográfica del siglo XIX. Eisenmann retrató a los freaks del circo de Barnum siguiendo convenciones propias del retrato de su época: usando un atrezzo propio para cada individuo, colocando mesas, sillas o columnas, y haciendo que el sujeto posara frente a la cámara.
Durante el siglo XIX la figura del anormal (típicamente asociado al loco y a la monstruosidad del deforme), cobró fuerza, sobre todo por la imperante necesidad de controlarlo y contenerlo a través de instancias médico-judiciales.[8] Al mismo tiempo que estas instituciones castigan a anormales y criminales, el circo aparece como un nuevo lugar en el que la anormalidad tiene cabida. A diferencia de las cárceles y los manicomios, los circos de freaks como el de Barnum presentaban a los anormales o monstruos ante el público como «grandes maravillas» o como seres extraordinarios.
Los espectadores decimonónicos, menciona Lorena Gómez Mostajo, que habían sido testigos de la revolución industrial y del crecimiento urbano, se divertían con los últimos vestigios de una época más lejana a la Edad Media: los monstruos.[9] Sin duda, el freak comienza a ser un producto del espectáculo circense por tratarse de un anormal,[10] un monstruo en apariencia física y mental.
Sin embargo, la monstruosidad y la anomalía han sido temas igualmente recurrentes en la fotografía tanto del siglo XIX como del siglo XX. La prueba está en el trabajo de los estadounidenses Diane Arbus y Peter Witkin, quienes realizaron gran parte de su obra en Nueva York. Ambos retrataron personas y situaciones que transgredían el orden social y natural. En su trabajo manifestaban lo grotesco, término que actualmente es usado para expresar anormalidades físicas e incluso las «conductas humanas inapropiadas».[11] Enanos, transexuales, siameses, gigantes, cadáveres, escenas de zoofilia y prácticas sadomasoquistas fueron el tema de estos fotógrafos.
La fotografía de monstruos de finales del siglo XIX muestra a un grupo exclusivo de personas dedicadas a la vida circense, pero al mismo tiempo muestra una ruptura en las concepciones que hay en torno a la belleza y al cuerpo.
[1]Lorena Gómez Mostajo, «Charles Eisenmann y los monstruos victorianos» en Luna Córnea, no. 30, pág. 83.
[3]Michel Foucault, Los anormales, pág. 61. [4]Ibid., pág. 62. [5]La inauguración del Manicomio General de La Castañeda en 1910 en la Ciudad de México es un gran ejemplo de ello. [6]Andrea Cuaterolo, Fotografía y teratología en América Latina. Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratística de estudio del siglo XIX, en Contracorriente, 2009, pág. 120. [7]Cruces y Campa realizaron fotografías de tipos populares o tipos de mercado, así como también realizaron retratos de prostitutas a mediados del siglo XIX. [8]Michel Foucault, Op. Cit., pág. 49. [9] Lorena Gómez Mostajo, Op. Cit., pág. 84. [10]Ibid. [11] A. D. Coleman, Lo grotesco en la fotografía, Luna Córnea, no. 30, pág. 140.
Fotografía de Premshree Pillai. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-SA 2.0
En el café de la esquina —todo café que se precie está en esquina,
todo sitio de encuentro es un cruce entre dos vías (dos vidas).
Luisa Valenzuela
Pocas emociones se comparan con la de descubrir un café, un cafecito, en toda la extensión de la palabra. Me refiero al establecimiento, al lugar físico que, al reunir ciertas características, se torna punto de encuentro indispensable para artistas, parejas y amigos de la vida, y también refugio para personas buscando paz en la soledad.
Me han contado que en el Distrito Federal y en otras ciudades se acostumbra escribir en cafés. El escritor va con su libreta o computadora y escribe. O finge que escribe, según algunos (http://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/inspiracion-subita/). Creo que en Monterrey no es frecuente ni tradicional, aunque habrá quien lo haga esporádicamente. A mí no me gusta hacerlo. Como dice Etgar Keret, es necesario escribir en soledad para crear con libertad, pues si a uno le apetece sacarse el moco, es preciso poder hacerlo.
El café al que voy se llama Las tapas de arriba, pero los parroquianos le decimos Las tapas, y está cerca de mi casa. Al entrar se percibe de inmediato que el espacio es propicio para el arte. Propicio para pensarlo, conversarlo, observarlo o leerlo. De vez en cuando para escribirlo, cómo no. Habrá quien le llame hípster, otros le dirán bohemio, para mí es artístico.
En la terraza de Las tapas se permiten mascotas, es pet friendly, y hay platitos con agua y croquetas por si se requieren. No tengo perro, pero aprecio el detalle. El interior no es muy luminoso aunque cada mesa tiene una lamparita que provee luz; no mucha, la suficiente para leer. Algunas paredes están convertidas en pizarrones y tienen dibujos y frases graciosas: «Please excuse the mess, the children are making memories», por ejemplo. Otra pared es verde limón y tiene relojes, ninguno en funcionamiento. Algunos están dibujados, otros hechos de partes de objetos viejos, como la rueda de una bicicleta. La pared funciona como una metáfora que nos recuerda que en Las tapas el tiempo se detiene un momento y es posible descansar y dejar atrás la rutina y su monotonía. No seguiré describiendo las paredes. El local no tiene una forma geométrica definida, por lo que hay muchos ángulos, muchas superficies, cada una con su detalle.
Pero el lugar no es pretencioso, es honesto. Los dueños, Victor Terán, su hermana Cecilia, junto a Marcelo González, abrieron el café hace cerca de un año y casi siempre están por ahí sirviendo mesas, cocinando o trabajando en asuntos de sus otros empleos. Si preguntan el nombre de alguien no es para anotar un garabato en el vaso, sino porque les importan sus clientes. Se aprenden el nombre y los saludan.
Lo más sobresaliente de Las tapas es su labor como centro cultural y artístico. Semana a semana son cede de diferentes eventos: desde presentaciones de libro y lecturas, hasta noches de jazz y el ya famoso DesTAPAtuarte. En este último, artistas visuales presentan sus obras al público en una suerte de fiesta/ceremonia, además de que el trabajo permanece en exposición y a la venta por una temporada. Víctor Terán es, entre otras monerías, artista visual. «Desde el principio teníamos la idea de ser un punto de encuentro para la comunidad de esta zona de Monterrey. Una vez que logramos consolidar el negocio, buscamos interesados en exponer su obra. Después de la primera expo los artistas nos buscaron a nosotros. No tenemos requisitos excepto tener una obra lista para ser montada», me comenta.
¿Qué sería de la historia de la literatura sin los cafés? En París, La Rotonde era el segundo hogar de Hemingway, quien incluso lo menciona en su novela Fiesta. Lord Byron y Keats eran asiduos del Antico Caffe Greco en Roma. En Oslo, Henrik Ibsen comía a diario en el Grand Cafe. Cortázar menciona el London City en su novela Los premios. Este último reabrió sus puertas el año pasado después de doce meses de inactividad. A mí me tocó visitarlo en 2006 y bebí un irlandés junto a una mesa siempre reservada para el fantasma de Cortázar. En Monterrey existen otros cafés quizá con más historia y tradición artística. A mí me gusta Las tapas de arriba.
El menú es sencillo: pocos platillos, pocas bebidas y todo sabe excelente porque el pan es artesanal y no del Soriana que está cruzando la calle. La pizza, por ejemplo, la preparan desde cero y se tarda media hora o más en llegar a la mesa. Un letrerito cerca de la caja lo advierte. En Las tapas sirven slow food y sí, siempre vale la pena. El café, el producto elemental, es un triunfo para el paladar. No sé qué café sea y no quiero saberlo, pero es de esos que no necesitan endulzante para disfrutarse.
«El concepto de Las tapas es urbano, de reciclaje, muy Do It Yourself. Todos los muebles son piezas antiguas que nosotros restauramos. Las mesas con columpios, los sillones tapizados, el librero, todo lo fuimos construyendo de a poco». Hay orgullo en la voz de Víctor. Le confieso que no sabía eso de los muebles. «Sí, el local es un lienzo en blanco. Para mí lo mejor es ver cómo la historia de Las tapas se escribe mientras nuestros clientes escriben las suyas». Me gusta eso. También me gusta que casi no se ven señoras chismosas copetonas, ni adolescentes ruidosos, ni hombres de negocios con cara de mis problemas son más importantes que los tuyos. El ambiente es tranquilo en una ciudad donde la tranquilidad es un lujo. En Monterrey abundan los «no lugares», los lugares de paso, los espacios diseñados para no permanecer o para ser compartidos. En el café de la esquina que yo frecuento, cada quien anda en lo suyo. Al entrar encuentro una experiencia propia. Es mi lugar, mi rincón, mi silencio, mi tarde. Faltan lugares en el mundo que nos recuerden que el arte no sería lo mismo sin café.
El hecho de que los empleados de Subway se llamen «artistas del sándwich» me parecía hasta hace poco algo sumamente ridículo y pretencioso. ¿Qué tiene de artístico rebanar un pan, retacarlo con ingredientes baratos y venderlo a precios obscenos?, ¿qué es lo que buscan transmitir esos artistas a través de sus desabridas obras?
Estas y otras inquietudes me las resolvió recientemente Tonatiuh Barreto, ex empleado de Subway sucursal Mixcoac, y hoy en día uno de los más reconocidos exponentes en la escena del arte del sándwich. Tonatiuh es el único artista del sándwich mexicano que ha presentado su obra en la prestigiosa Subway Gallery de Londres, en donde su pieza Sub de Costillas BBQ en pan tostado con aguacate por seis pesos más fue alabada por la crítica especializada, y reconocida como un poderoso llamado a repensar los actuales sistemas económicos mundiales y la desmedida codicia de las cúpulas de poder. Luego de vender su obra en casi 500 mil euros, Barreto volvió a México cubierto de gloria, y hoy en día funge como curador en jefe de la recién inaugurada exhibición ¿Caliente o tostado? Reflexiones de treinta centímetros sobre la muerte, la nada y la redondez de las albóndigas, que estará abierta al público durante los meses de mayo y junio en el Museo Jumex.
Se trata de una exhibición colectiva que reúne los mejores sándwiches de quince artistas mexicanos destacados, y que busca abordar temas como la desigualdad económica, el narcotráfico, la violencia y la situación política del país, a través de un riguroso discurso construido a base de carnes frías, tocino, queso tipo americano y pollo Teriyaki.
«Queríamos hacer una crítica social utilizando sólo talento local e ingredientes frescos», me explica Barreto vía Skype desde su estudio (en donde está terminando de ponerle los pepinillos a su más reciente creación), «decidimos que para lograr un discurso coherente, era necesario establecer ciertos lineamientos y condiciones en las obras, por eso todos los artistas participantes fabricaron sus sándwiches específicamente para esta exposición».
En dicha exhibición el espectador podrá encontrar piezas como el controversial Sub de doble carne y extra salsa roja para comer aquí, que preparado en un pan enmohecido y bañado en aderezo especial de tomate, se puede leer como una crítica directa a los doce años de régimen panista, y específicamente al gobierno de Felipe Calderón y su desastrosa y sangrienta guerra contra los cárteles de la droga.
Otra instalación que llamó especialmente mi atención fue la de la artista tapatía Amelia Nagore, que parada detrás de un mostrador y completamente desnuda, preparaba los sándwiches en vivo y de acuerdo a las especificaciones del espectador. El objetivo era realizar una reflexión sobre los patrones de consumo en la sociedad moderna midiendo la cantidad de personas que pedían su sándwich con papas y refresco.
«Estoy desnuda porque mi cuerpo es parte de la instalación y porque así es como me siento cada vez que expongo alguna de mis obras», me dice Nagore mientras con virtuosismo distribuye cinco rebanadas de jitomate sobre el pan recién horneado «¿le gustaría agregar una galleta de nuez de macadamia y una consigna en contra del TLC por quince pesos más?».
Italiano B.M.T (Brazos, Manos y Torsos), fue otra de las piezas más comentadas durante la inauguración. Se trata de un sándwich de treinta centímetros rebanado por la mitad y cuyos ingredientes han sido desperdigados a su alrededor, acompañado de una narcomanta en miniatura que dice «¿La plaza la quieren caliente o tostada, ijos de la berga?».
El evento concluyó con un breve discurso de Tonatiuh Barreto, quien agradeció el apoyo de la Asociación Internacional de Artistas del Sándwich, (ISAA, por sus siglas en inglés), y al Sistema Nacional de Becas para Jóvenes Creadores de Arte Comestible del INBA, por su participación en la exhibición. Barreto aprovechó también para lamentarse por los recortes presupuestales que la actual administración ha realizado en el ramo de la cultura, e hizo un llamado a los gremios de artistas del sándwich, de la torta, de la gordita y del tlacoyo, para exigir al gobierno del presidente Enrique Peña Nieto mayores apoyos, tanto para las bellas artes como para las deliciosas artes.
¿Caliente o tostado? Reflexiones de treinta centímetros sobre la muerte, la nada y la redondez de las albóndigas, estará abierta al público del 6 de mayo al 1 de julio en el Museo Jumex. El costo de la entrada incluye papas y refresco.
Una mujer intenta amputar el pene de su marido infiel. Falla. Se vuelca sobre su hijo adolescente y lo castra; se come el falo. La mujer huye de la casa.
Van nueve minutos de la película y ni un solo diálogo.
Unos bullies descubren que el hijo adolescente no tiene pene. El hijo adolescente conoce a la amante del padre; se vuelven amantes (o ella se desnuda frente a él: la relación sexual es imposible).
Van quince minutos de la película y ni un solo diálogo.
El hijo adolescente conoce a tres vándalos; violan a la ex amante del padre. El hijo y los vándalos son encarcelados.
Van veinte minutos de la película y ni un solo diálogo.
El padre descubre que es posible tener orgasmos raspando la piel (hasta que quede expuesto el músculo) con una piedra. El hijo, en la cárcel, aprende la técnica y, cuando sale, por fin tiene sexo (¿sexo?) con la ex amante del padre: un cuchillo en su hombro hace las veces de falo (Cronenberg sonríe).
Van treinta minutos de la película y ni un solo diálogo.
Hay una pelea callejera por un falo recién amputado; el falo es aplastado por un camión.
Van cuarenta minutos de la película, ni un solo diálogo y falta el último tercio de la historia.
Moebius (Kim Ki-Duk, 2013) trata sobre la familia, la traición, el complejo de Edipo, la culpa y el amor de un padre por su hijo. No tiene ni un solo diálogo.
Mary Ann Doane, en su ensayo «The Voice in the Cinema», propone que el sonido —sobre todo la voz— completa al intérprete cinematográfico. En el cine silente, el cuerpo del actor tenía que compensar esa falta de una de sus dimensiones fundamentales con gestos y movimientos exagerados, lo cual lo hacía siniestro: una especie de máquina que asemeja el habla pero que es muda.
Con la llegada de la sincronización del audio con el video, para Doane, el cuerpo recuperó su «peso», se llenó de nuevo y ya no fue necesaria una gestualidad cargada. El actor no se «recuperó» (es decir, el cine no es como el teatro, un «arte vivo») sino que la ilusión de vida se fortificó: en la pantalla no hay un cuerpo vivo, sino luz y sonido que asemejan serlo, por lo tanto, se está frente a un cuerpo reconstruido tecnológicamente: un fantasma. La máquina que parecía hablar sigue siendo una máquina que parece hablar.
Sin embargo, este fantasma es el que permite uno de los dispositivos básicos del cine: la identificación. Al haber una voz (un sonido), es posible suponer la vida. No existe lo mudo, de haberlo, sería la muerte.
La voz no sólo permite la identificación, sino que también localiza en un espacio. Antes de la posibilidad de la transmisión del sonido, el sonido fue un indicador de la proximidad: lo que se podía oír compartía un espacio con uno; de ahí, y a partir de la cualidad de tal sonido, uno debía huir del peligro (crearse otro espacio donde existir) o ir por aquello que suena (unir los espacios, identificarse, asimilar: cazar y comer).
Esa ilusión continúa en la época tecnológica: por medio de la voz, uno se acerca (bien lo diría una compañía telefónica mxicana) o se aleja.
En el cine, el diálogo, más que el sonido incidental o la música, crea la relación «tú-yo», la espacializa, le da lugar, y por lo tanto, posibilidad de existencia.
Para Doane, el poder de la voz viene de la preeminencia del oído sobre la vista. Aunque la cultura occidental tiende a construirse a partir del ojo, su base de localización y diferenciación es auditiva: el recién nacido oye a su madre antes que verla, empieza por distinguir diferentes tipos de voz (el padre, la madre) antes de conocer su cara, para llamar la atención no se fía de lo visual (hacer un gesto) sino que llora; el llanto (la antesala de su voz) es la primera comunicación con su madre y con el mundo.
También de ahí el placer de escuchar. Si el cine es pulsión escópica, también es una audiofilia: el placer morboso de oír lo que se supone no se debería escuchar es entrar en la intimidad del otro; por eso se susurra o se cierra la puerta: no para no ser vistos, sino para no ser oídos.
La voz, entonces, sirve para ocultar lo fantasmático del cuerpo del actor y, a la vez, lo fantasmático de la posición en la cual es puesta el espectador: lo vuelven observador imposible, asistente a la soledad de los personajes o a partes de su «vida» inaccesibles para el exterior (sus sueños, por ejemplo).
Moebius está a caballo entre el cine silente y el cine sonoro: le falta la voz de los personajes. Siempre que va a haber un momento de habla, se evita que se oiga (una puerta se cierra, se corta la escena, entra otro personaje). Sistemáticamente se elide.
Entonces, el espacio de la relación, de la identificación y del fantasma del cuerpo del actor no se completa, sino que, extrañamente, se vuelve doble fantasma: el gruñido, el suspiro o el llanto son los elementos auditivos (todos ellos prevocales) con los que los personajes intentan establecer una espacialidad de la identificación con el espectador.
El resultado es una especie de salto de fe, como con un recién nacido: uno le da interioridad (alma, espíritu, inteligencia, etcétera) a eso que no fija la mirada, que no responde con palabras, que parece que está en otro lado. El recien nacido, como Moebius, es sólo murmullos.
