« I’d pull your eyes out of your head… and put them in my own skull, and look around,
so I could see the street the way I used to when I was your age»
Mike Shiner. Birdman.
La humanidad (menciona Susan Sontag en las primeras líneas de su ensayo Sobre la fotografía) persiste irremediablemente en la caverna platónica, aún deleitada por costumbre, con meras imágenes de la realidad. Los seres humanos —según esta visión— continuamos conociendo nuestro entorno a través de imágenes que muestran las experiencias vividas por otros. La fotografía documental cumple una función de denuncia y homenaje al tiempo que funge como una especie de narrativa visual; esto permite a quienes están dentro de la cueva platónica observar aquello que no forma parte de su propia realidad. Es decir, el papel del fotógrafo cobra importancia en tanto se considera testigo y poseedor de aquello que puede considerarse «verdadero» y permite la democratización de las experiencias que son reales sólo para algunos.
En 2014, se presentó La sal de la Tierra, un documental sobre el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado, dirigido por el alemán Wim Wenders y por Juliano Ribeiro Salgado, primogénito de Sebastião. El filme es colosal, no sólo porque permite observar el enorme trabajo que hay detrás de los proyectos fotográficos del brasileño, sino porque también muestra la verdadera esencia de su obra y acerca al público a su trabajo (y a su persona) desde la idea de que ambos forman parte de una unión indisoluble. Así pues, se muestra a un Salgado construyendo historias a partir de un diálogo consigo mismo y con sus imágenes. Los narradores, Wim y Juliano, introducen la parte biográfica y la de los proyectos de Salgado, mientras que el fotógrafo profundiza en las imágenes que exponen una realidad que lo espectadores conocerán sólo a través de su experiencia, de lo que él vio.
Sebastião es sin duda un cazador de realidades desconocidas por la mayoría, en ello radica la importancia de su trabajo. La comparación entre el fotógrafo y el cazador siempre parece pertinente, pues al igual que el cazador, el fotógrafo elige a su presa, la observa con detenimiento a través del visor y la acecha con el arma empuñada en las manos, sólo jala el gatillo-obturador cuando es el momento preciso. El disparo no debe fallar. Esta idea del fotógrafo-cazador que usa la cámara a modo de arma es una analogía que Wenders encuentra al momento de filmar a Salgado: «Aprendí una cosa: tener a un fotógrafo delante de la cámara es muy distinto a filmar a cualquier otra persona. No se queda quieto, haciendo de él mismo. No. Por deformación profesional reacciona y responde usando su arma preferida: su cámara fotográfica. Devuelve el disparo».[1]
A través de las imágenes de fotógrafos documentales como Sebastião Salgado es posible reconstruir una historia de la sociedad contemporánea desde distintas perspectivas. Los proyectos fotográficos como «Migrations» y «Workers», por ejemplo, muestran al hombre como un ser violento, destructor de la naturaleza y constructor de un aparato industrial ostentoso. Exhibe, en su mayoría, imágenes de una humanidad que puede llegar a ser peligrosa para sí misma. «Workers» se trata de una especie de «arqueología de la era industrial». El humano es visto por Salgado como un animal terrible que devasta espacios, que violenta y que resuelve conflictos con otros a través de la guerra. Pero al mismo tiempo los humanos lo conmueven, lo tocan con cada gesto, con cada pose que le regalan al momento de ser fotografiados. Sin embargo, Salgado había perdido la fe en la humanidad después de fotografiar y de haber sido testigo del genocidio en Ruanda en 1994. Fue así como después de estar decepcionado de la fotografía, tomó la decisión de volver al lugar que lo había visto nacer, la granja de su padre que en ese entonces, afirma el mismo Salgado, estaba igual de muerta que él.[2] En ese momento decidió retomar la fotografía pero sin dirigir su lente al único animal que se había dedicado a fotografiar durante tantos años: el hombre. Ahora pondría su mira en los paisajes y en los otros animales que habitaban distintos entornos naturales.[3] Así surge el proyecto «Génesis», que es una vuelta a la naturaleza, a redescubrir el planeta tal y como había sido desde el principio de los tiempos. Este proyecto surgió no sólo como una necesidad de homenajear a la naturaleza, sino que germina justo cuando Salgado se encuentra en una reinvención de sí mismo, en una búsqueda por volver a encontrar su fe en la humanidad.
Por supuesto, la primera idea que surgió fue la de denunciar la destrucción de los bosques, o la contaminación de los océanos, daba igual. Luego, poco a poco empezamos a pensar: «Vamos a hacer un proyecto diferente. Hagámosle un homenaje al planeta». Y con sorpresa descubrimos que casi la mitad del planeta sigue como el día del Génesis.[4]
Salgado apuesta por la naturaleza porque aún existe algo rescatable en el mundo, brinda un halo esperanzador después de la tragedia humana que había mostrado en los proyectos anteriores. Deja de lado la denuncia y se dedica a aprender de la vida animal, a hacer fotografías parecidas a una «carta de amor al planeta». Las imágenes del proyecto «Genesis» no muestran una realidad capturada por un fotógrafo documental, sino una reinventada, vista desde el blanco y negro para orillar al espectador a ver la naturaleza tal como él quiere que sea vista, tal como él la encuadró y la sintió. Crea estas imágenes de lo que vio afuera y las trae a la gente que aún vive dentro de la cueva platónica.
Susan Sontag menciona que coleccionar fotografías es coleccionar el mundo,[5] pero creo que esta idea debe ir más allá. Hacer y tomar fotografías es mirar e interpretar el mundo, observar las fotografías es digerir ese mundo que el fotógrafo presenta, mientras que conservar y archivar fotografías es preservar la memoria visual de un pasado ya inexistente. La obra de Salgado es importante porque muestra su interpretación del mundo, así como la colección y la preservación de su pasado. Queda en nosotros, los espectadores, la tarea de digerir aquello que devoramos por los ojos, observando las fotografías como sacándole los ojos al fotógrafo y poniéndolos dentro en nuestro cráneo para ver el mundo desde perspectivas que nunca antes habíamos tenido.
[1]La sal de la Tierra, dirigida por Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado, Caramel Films, 2014.
[2] Sebastiao Salgado, Sebastiao Salgado: the silent drama of photography, Ted Talks, 2013.
Este cuento está en venta. Es casi nuevo. Tiene sólo 1,055 palabras y todos los papeles en regla, pero necesito deshacerme urgentemente de él porque fue utilizado en un crimen.
Ocurrió hace poco, cuando decidí llevarlo a un taller literario en el que nadie encontró manera de echarlo a andar. Según me explicaron tiene un problema grave en la suspensión de la incredulidad, ya que nadie considera verosímil la premisa de un cuento que también es coche y que transcurre en un taller literario literal, en el que las paredes están tapizadas con recortes de revistas y calendarios con fotografías de escritores famosos en traje de baño. La idea de un calendario Alfaguara 2014 con doce fotografías de Mario Vargas Llosa enfundado en provocadores y entallados trajecitos de vaquero les pareció sencillamente absurda.
Utilicé mis mejores argumentos para defenderme pero no escucharon razones. El cuento tiene un problema irremediable con la suspensión, y para acabarla de joder también se le rompió la dirección porque nunca llega a nada y parece escrito para alargar una ocurrencia que en realidad no daba para más de un par de renglones. ¿Qué le vamos a hacer?
Uno de los miembros del taller, después de examinar mi cuento detenidamente, bajarle el volumen a La Ke Buena y acomodarse las gafas de pasta gruesa, me dijo:
—Pasa de que hay un desgaste grave en la objetivización del cuento como punto de partida para desarrollar una narrativa coherente, jefe.
Después de pedirle que me hablara en español, el susodicho me explicó que, en pocas palabras, la premisa no funcionaba porque la historia no tenía un detonador. Respondí que ese no era problema, y acto seguido extraje del bolsillo de mi chamarra un pequeño cilindro negro con un botón rojo y le pregunté si ese era el tipo de detonador del que estaba hablando. Todos los presentes entraron en pánico y se echaron al suelo.
—¡Quietos todos o volamos! —exclamé blandiendo el detonador con la mano derecha.
—¡No lo hagas! —gritó una mujer desde debajo de una mesa—. ¡Sólo estás intentando ganar tiempo mientras se te ocurre un final para el cuento y si oprimes ese botón la historia se termina!
—¡No me importa! —mentí con risa macabra.
Como efectivamente no tenía un plan maestro, decidí contarles entonces sobre mi plan de internet, y sobre el sitio de venta de armas en línea a través del cual había comprado el detonador, mientras por dentro rogaba que algún inesperado héroe entrara en acción y me detuviera a medio discurso.
—Con ese detonador no se arregla el cuento —murmuró alguien.
—Yo creo que la historia se resolvería mejor si nos dejaras ir a todos —agregó el individuo de las gafas.
Desesperado me acerqué a él y lo callé con una patada en las costillas, primero por intentarme ver la cara y después para que pasara algo en la historia, ya que no se me ocurría cómo salir de aquella incómoda e inesperada situación de rehenes en la que me había metido.
Les quité sus celulares, cerré la puerta del taller, y sin soltar el detonador de la historia me senté a pensar sobre la cubierta de un libro titulado «Pérdida total». Así pasaron cuarenta minutos, hasta que el cretino de los lentes se envalentonó y comenzó a amenazarme, utilizando como arma un gato que había levantado del suelo.
—¡Salgan todos! —les gritó a los demás empuñando el gato con ambas manos y sin quitarme la mirada de encima.
Cuando el último rehén había salido, el hombre de las gafas se acercó a la puerta con mucha precaución y antes de echarse a correr me arrojó el gato a la cara. El animal, que hasta ese momento había permanecido tranquilo y dócil a pesar de la situación, aterrizó sobre mi boca con las cuatro zarpas abiertas y entre bramidos histéricos me acuchilló con las garras hasta que finalmente logré quitármelo de encima y echarlo por la ventana con una patada.
—¡Hidráulico! —gritó su aterrado dueño al verlo caer hacia el vacío, que pronto se llenó con entrañas de gato.
—¡A que no veían venir ese giro! —grité orgulloso desde la ventana.
—¡A que tú no veías venir éste! —respondió el dueño de Hidráulico con lágrimas en los ojos, y extrayendo un rifle con mira telescópica de una caja de madera con la inscripción Deus Ex Machina S.A. de C.V.
Dos disparos pasaron zumbando a un lado de mi cara y el tercero me dio de lleno en el pecho. En ese momento caí estrepitosamente al suelo en medio de una súbita negrura, pero mientras agonizaba decidí que por ser mi cuento, al llevarme las manos al pecho y abrirme la camisa, descubriría que un chaleco antibalas me había salvado la vida.
Aprovechando el descarado uso de Deus Ex Machina de mis colegas, recordé que varios años atrás había tomado un curso para pilotear helicópteros y subí corriendo hasta el helipuerto que acababan de construir dos días antes sobre el techo del edificio.
Después de cierta dificultad con los controles, finalmente logré despegar un helicóptero artillado y lo guie hasta donde se encontraban los miembros del taller, que con miradas incrédulas y los pelos revueltos por el ventarrón, comenzaron a correr en todas direcciones.
—¡Ya nada tiene sentido! —gritó el de las gafas antes de volar por los aires con el misil que le disparé.
—¡Termina con de una vez con este sufrimiento! —dijo tirado en el suelo el dueño de Hidráulico el gato, mientras maniobraba el helicóptero y apuntaba las ametralladoras hacia él.
Cuando me di cuenta de lo que había hecho ya era demasiado tarde. Aterricé la nave junto a los ocho cadáveres quemados y cercenados de los integrantes del taller, y después de limpiar las evidencias y de cubrir mis huellas, decidí que lo mejor era hacerme de una guayabera y un sombrero Panamá, subir al helicóptero y exiliarme en una isla caribeña para vivir en el anonimato hasta que se calmaran las cosas.
Con las prisas de la huida, sin embargo, no me pude deshacer de este cuento, y ahora lo estoy ofreciendo a precio de remate, para venderlo por partes o para usarlo como vehículo de escape en caso de un crimen o de extremo aburrimiento en la oficina. Pido pago de contado y el precio se puede negociar.
F for Fake (Welles, 1973) empieza con una promesa: durante la película, todo será verdadero y basado en pruebas sólidas. Entonces comienza un ensayo sobre la falsificación, la mentira y el engaño.
La primera parte aborda la relación entre Elmy de Hory (o Sury o Bury o Dory o Wory o Hoffman) y su biógrafo, Clifford Irving. La cosa se vuelve interesante cuando el primero es el falsificador de pintura más grande del siglo xx y el segundo se inventó una entrevista con el excéntrico millonario estadounidense Howard Hughes y le robó tres cuartos de millón de dólares a Mc Graw Hill (razón por la que pasó diecisiete meses en prisión).
El documental es policiaco: ¿quién es el verdadero mentiroso y falsificador? ¿Aquel Elmyr que sale en la biografía escrita por Clifford o éste que tiene en retrospectiva el perfil de un mentiroso?
Al final del día, lo que se discute es quién dice la verdad, pero a falta de pruebas concretas y de un puro «tu palabra contra la mía», F for Fake termina siendo la búsqueda de la falsificación más verosímil.
Un tema secundario al principio de la investigación se vuelve nodal al final de la película: el concepto de autor.
Michel Foucault, en su ensayo ¿Qué es un autor?, propone que éste no es una persona, sino una función que permite, por un lado, evitar la cancerígena multiplicación de interpretaciones sobre un texto, pintura, escultura o pieza musical (una piedra de toque) y, por otro, realiza un recorte de las obras y las conforma en un corpus, por lo que la circulación de éstas queda coartada como «propiedad privada».
Por ejemplo, lo que se conoce como la obra de Foucault son, por un lado, los textos que la persona Michel Foucault se adjudicó como su creación y lo que la tradición le ha adjudicado a esa entelequia llamada «Foucault».
De un lado, está una persona real que murió de sida y fue maestro en El College de France, y por el otro lado están los textos que escribió. A partir de esa interacción es como surge el autor «Foucault», que no es una etiqueta que se refiera a una persona (el Foucault de carne y hueso) sino a una serie de conferencias, publicaciones, anotaciones, diarios y comunicaciones personales que conforman un corpus.
Otro ejemplo: se debate la autoría de las obras de Shakespeare. Lo que esto quiere decir es que existe una discusión sobre si la persona William Shakespeare, nacida en 1564, escribió la producción que se adjunta a su nombre.
Aunque Francis Bacon (o Marlowe) hubiera escrito toda obra que se haya considerado históricamente como de «Shakespare», de todas maneras, el corpus shakespeariano no cambiaría de significado. Esas obras forman una unidad que va más allá de una precisión histórica: son una atribución tradicional.
El punto es que si se descubriera que William Shakespeare no escribió Romeo y Julieta, Hamlet o Ricardo III (por nombrar algunas de las más emblemáticas), «Shakespeare» seguiría siendo un motivo de aglutinamiento de obras. Si las tres obras mencionadas fueron escritas por tres diferentes personas, de todas maneras, serían irremediablemente «shakespearianas».
El ejemplo radical es Homero, el poeta ciego e inexistente. Algunos estudios han demostrado que la Iliada y la Odisea no son producto de una sola persona, sino una serie de aglutinamientos de distintas tradiciones helénicas. En el siglo viii a. C. se pusieron por escrito los poemas homéricos, pero el escritor (o el escriba, mejor dicho) de tal versión (la «definitiva») es desconocido.
La función de autor «Homero» es mucho más clara que en otros casos: Homero, existente o inexistente, escriba o no de las versiones del siglo VIII a. C. de la Iliada y la Odisea (o sólo de los primeros cantos), es una herramienta que sirve para aglutinar textos y proponerlos como canónicos, mientras que a otros los propone como apócrifos, falsificados, «hechos al estilo de».
El autor es una parte del discurso que ejerce un papel clasificatorio, normalizador y agrupador frente a otras secciones de éste. «El que varios textos —dice Foucault— hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos a través de otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante».
La función del autor «territorializa» los discursos (las obras) y nombra a algunos de ellos como necesarios de una recepción especial: no es lo mismo un grafiti anónimo en un baño de gasolinera que un Botticelli; el primero se debe recibir como algo evanescente y sin mucha carga cultural, mientras que el segundo es, supuestamente, una obra que mantiene y refleja a la cultura occidental.
Para Foucault, el marco para crear la función autor tiene que ver con un sistema jurídico-punitivo: a quién se le va a echar la culpa de «pervertir» la moral (como a Sade) o a quien se le va a pagar una obra. Es también el supuesto que permite inducir en cualquier pieza la noción de intencionalidad, aquella luz oculta que, bajo toda la complejidad y la charlatanería dicha o pensada sobre una obra, ilumina su «verdad» (entonces, la función autor es una subfunción de la función verdad).
Elmyr de Hory fue un falsificador de pinturas: Picasso, Van Dongen, Matisse, Vlamink, Mónet, Gauguin, Modigliani. Casi toda la plástica de mitades del siglo XX fue reproducida por su mano.
El problema es, como en Foucault, la función del autor como «cerca» de un corpus. De Hory no copiaba cuadros famosos sino que mimetizaba las técnicas. Por ejemplo, él hacía un Matisse con las mismas técnicas que los «originales» (los pintados por una persona de carne y hueso, llamado Henri Matisse y que nació en 1869) y eran hasta tal punto «tan buenos» que los galeristas, los expertos y los críticos ampliaban la función autor «Matisse» e incluían esas obras.
Así, existen los Matisse hechos por Matisse y los Matisse hechos por De Hory. Los Picasso hechos por Picasso y los Picasso hechos por De Hory. Incluso, como cuenta F for Fake, De Hory podía «engañar» a los pintores originales: la persona Van Dongen una vez vio un Van Dongen por De Hory y se convenció de que él la había pintado.
Entonces, ya no se habla de un original contra una falsificación (aunque en el marco jurídico sí, pero éste es el que menos importa en este tema) sino de una obra que puede o no caber bajo una función de autor específica.
Elmyr se defendía: si sus pinturas era igual de hermosas que las de Gauguin, ¿por qué habrían de valer menos? ¿Por qué sólo la persona real Gauguin podría pintar un Gauguin?
El argumento contra esto, de nuevo jurídico, es que Elmyr de Hory se estaba enriqueciendo a costa de otros, de vivir a su sombra, pero ¿no es lo que hacen los herederos? ¿Por qué el heredero de Klimt debe tener más derecho de venta sobre la obra de Klimt que los demás?
La cuestión, entonces, trastoca y apoya el argumento de Foucault: el autor es una función de agrupamiento y recorte. De Hory se mofa de quienes quieren establecer y defender (por intereses económicos principalmente) este recorte.
Cuando decimos que un tipo de arte es social, nos referimos a que desarrolla temas sobre problemáticas sociales, de hecho, a veces está encaminado a minar las que aquejan a determinadas épocas. Esto no quiere decir que las actividades artísticas y culturales siempre tengan como propósito o impulsor al otro, ese otro puede ser también una alta élite, un mercado de arte, un grupo de mecenas, un patronato de una institución o una población alejada en comunidades de la sierra.
De entre todas las artes, el teatro es quien se involucra o parece tener una función concreta en la sociedad. Cuando Bertolt Brecht escribía El pequeño organón para teatro, pensaba en cómo intervenir en el pensamiento de su tiempo, por lo que afirmaba que había que hacer obras para una sociedad científica. Estamos hablando de hace más de sesenta años; un teatro que hiciera pensar a los espectadores, que los pusiera en el nivel de observador crítico y en contra de lo que, para él, realizaba el drama denominado burgués al crear una ilusión sin cambiar el status quo, es decir, sin lograr que el espectador cambiara su punto de vista.
En este sentido, la función social y política se entrelaza con la estética, las formas de representación y cómo se trata un tema son fundamentales para situar al espectador en un lugar del espectro de perspectivas que ofrece una puesta en escena.
A partir del teatro de distanciamiento de Brecht y otros (como el de Beckett o Heiner Müller), es el espectador la primera «sociedad» a la que llega una obra. Este vínculo entre espectador y actor será el primero —y en general, el más arquetípico— que exista en la relación teatral y del lugar de experiencia donde se genera la comunicación, no sólo artística, sino la comunicación dentro de la sociedad. Alguien le cuenta a otro algo que el primero no vivió, pero que al escuchar, puede sentirlo como si le hubiese acontecido a él mismo.
Este principio comunicativo es el primero que se cuela en la esfera de lo social y lo político, pero también es la piedra angular de lo estético. Las tres esferas se relacionan creando ciertas conjunciones o espacios intermedios donde podemos ver, a través de una intersección, las posibilidades de impacto y que no podrían tomarse en cuenta si se dejase de lado alguna esfera.
En el teatro, este análisis de conjuntos nos ayuda a determinar qué es lo social y sus variantes (no hay que confundirlo con teatro político o estético). Hay que tener en cuenta que el marketing y la publicidad son esferas de lo social porque todas las manifestaciones comerciales o partidistas afectan al ciudadano, ya sea visto como consumidor o como elector; la diferencia es que el teatro dramático lo ve como espectador.
Lo político tiene que ver con las formas en las que una sociedad se organiza, con la denominada polis y quiénes toman decisiones que afectan la vida los individuos; también tiene que ver con las leyes y las instituciones que rigen dicha sociedad.
Estas manifestaciones —todas sociales también— son políticas cuando se regulan por individuos encargados de que otros las cumplan o no. Entonces, el teatro político es aquel que (como también menciona Lehmann) cambia en primera instancia las relaciones de poder al interior de los grupos teatrales, es decir, la primera visión política sería cómo se relacionan los integrantes de un grupo teatral: cómo es la regulación de poder, la toma de decisiones y los efectos que esto tiene en su convivencia y trabajo.
Hasta aquí no hemos mencionado en ningún momento la palabra «arte», pues la esfera de lo social y la esfera de lo político se relacionan de una manera más amplia en la vida de los ciudadanos, que la esfera estética que tiene como fin la comunicación sensible.
Cuando en esta intersección entre lo social y lo político se relaciona en un acto comunicativo estético, tenemos delante un producto realizado por individuos que cambian su posición y su relación con el poder para crear un objeto que trace una relación política específica dentro de la comunidad donde se presenta sin perder su materia sensible.
Aquí surgen varias preguntas, ¿el teatro copia las formas políticas establecidas para mostrarlas en la escena?, ¿realmente puede el teatro transformar la esfera de lo social y lo político desde el trabajo con materia sensible, con el trabajo de un grupo de individuos?
Desde mi punto de vista, el trabajo sobre el grupo dentro del grupo sería el primer escalón para lograr dicho cambio, es decir, que un grupo se relacione políticamente de maneras distintas a las establecidas por la sociedad, sería un cambio de las relaciones de poder pero que el trabajo realizado con materia sensible logre crear objetos estéticos que puedan compartirse con el «otro» también es factible. En este segundo peldaño parece más complicado que ese trabajo estético logre cambiar las relaciones de poder en la comunidad. A menos que la comunidad esté relacionada directamente con el trabajo estético y no que sea sólo quien lo «recibe».
¿Qué pasa con los trabajos que abordan temas sociales? Dentro de la intersección señalada entre las esferas social, política y estética, el teatro social sería aquel que se posiciona dentro de la idea de actor-espectador, donde el último se distancia un poco de lo que ve para reflexionar sobre la relación sensible entre la obra estética. Quien mira puede cambiar la perspectiva desde donde un individuo miraba el tema o la problemática sin vivirla como experiencia. El cambio en el nivel de conciencia, puede estar relacionado con la esfera de lo educacional (por ello, el teatro de Brecht se le nombra también teatro didáctico), donde hay más cercanía a lo que en la Grecia antigua se llamaba «catarsis» y que tiene que ver con la ruptura del espejismo, con poder mirar la realidad y crear un punto de vista moldeable.
El teatro social en México es una actividad estética que tiene un espacio de acción, pero que quizás se piensa con mayores expectativas en el ámbito político de las que tiene. Sin embargo, dentro del ámbito cultural y de relaciones en la comunidad también tendría que generar un objetivo que pudiera cumplirse y apoyar a la concientización de ciertas comunidades sobre su realidad.
Una de las preguntas recurrentes para quienes amamos la música es: ¿Cómo será su forma en el futuro? Tratamos de recabar las pistas en tiempo presente de escenas, tendencias y creadores que contribuyan a este proceso gradual. Unas veces atinamos a percibir pequeños cambios y aportaciones que contribuirán decisivamente en la transformación por venir; otras nos maravillamos ante la mera coyuntura.
No es una tarea fácil, implica demasiado la fórmula de acierto y error, pero no queda sino tratar de ser analítico y arrojado a partes iguales. Entrever hacia dónde se mueve la música es inquietante. Es por eso que las ideas de Brian Eno resuenan en mi interior: «La idea es producir cosas que a uno le resulten tan extrañas y misteriosas como la primera música que haya escuchado».
Y con el alud de música acumulado a través de los años en un ir y venir de sonidos y corrientes, más el torrente que se edita a diario, no se puede distinguir inmediatamente el fruto del desperdicio ni identificar sorpresas musicales que trascenderán. Intentar mirar hacia el porvenir pone nervioso hasta al periodista más experimentado, pero si el escucha no se conforma con lo ya conocido, mucho menos el especialista quien debe señalar anticipadamente los senderos inéditos.
Toda esta maraña de intuiciones y responsabilidades se agolpa ante la llegada de un proyecto y un álbum del que uno espera un estallido importante, aun cuando se sabe que su destino no será caer en manos de las grandes multitudes (la música avanzada se toma su tiempo). Todavía es más difícil de explicar cuando se trata de un dream team procedente de la vanguardia callejera. El problema con los supergrupos es que suelen decepcionar (como Sufjan Stevens en Sisyphus y otras tantas iniciativas similares), no siempre una sumatoria de grandes talentos redunda en un correcto encauzamiento de las inquietudes.
El asunto con Future Brown comienza desde una perspectiva de lo global y de la suma de culturas; se trata de una condición crucial para que emerja música orientada directamente a lo que vendrá para la cultura del planeta. Se trata de un poliedro sonoro conformado por cuatro personalidades muy distintas. Tal vez lo más prudente sea comenzar por la cara más conocida.
Fatima Al Qadiri tuvo una infancia muy agitada; nació en Dakar, Senegal (de padres diplomáticos), creció en Kuwait. Cuando tenía 9 años vio cómo su país era invadido por Irak y en sus horas de encierro durante el conflicto bélico arrancó con su inquietud musical junto a su hermana. Diez años después viajó a Miami para un intercambio académico y descubrió muchísimas expresiones de electrónica bailable. Más tarde se matriculó para la Licenciatura en Lingüística en Nueva York (una de las muy escasas opciones viables de beca) e hizo formación universitaria.
Desde ahí arrancó una exploración de distintas tendencias de la electrónica de hoy: footwork, post-dubstep, grime, 8-bit y dowtempo. Editó una terna de Ep´s (Desert strike entre ellos) antes de lanzar Asiatisch (Hyperdub, 2014), que contenía una inesperada y sorprendente versión en chino de «Notthing compares 2 you», que hiciera famosísima Sinead O´connor.
Poliglota e interesada en los rituales de la aldea global, se ha reunido con una pareja cuyos orígenes étnicos también son una mezcla picante. El dueto Nguzunguzu es un choque de trenes del melting pot; Asma Maroof tiene padres indios mientras que Daniel Pineda es mitad dominicano, mitad puertorriqueño. Ambos crecieron en Estados Unidos. Su proyecto consigue inyectar ese toque futurista a ritmos tan aparentemente arrabaleros y de baja estofa, como el reguetón.
Future Brown se completa con Jamie Imanian-Friedman, cuyos orígenes son de alto contraste; por una parte es judío norteamericano y la otra mitad, musulmán iraní. Él mismo es un punto de encuentro de cosmovisiones e ideologías. En la industria es conocido como J-Cush y es el fundador del sello Lit City Trax, especializado en footwork (orientada totalmente a la pista). En conjunto decidieron pugnar por una eclosión exuberante de ritmos procedentes de todas partes, un mosaico cultural inmenso, tal como lo es Nueva York. Una vez que tuvieron la música comenzaron a actuar con una gran cantidad de vocalistas que lo mismo proceden del R&B que del dancehall.
En los 12 cortes del álbum epónimo, el desfile de voces es inmenso: Kelela, Sicko Mobb, Maluca, Tink, Riko Dan, Timberlee, Shawnna, Dirty Danger, YB, King Bell, Ian Isiah y Prince Rapid, y alguno más. En conversación con el periodista Pablo Gil, Fátima no oculta su emoción ante lo conseguido: «Es como un sueño hecho realidad, ha sido un proyecto muy largo de dos años en los que hemos logrado reunir a todos esos cantantes que nos encantaban y de los cuales sólo conocíamos personalmente a tres. ¡En algún caso llegamos a tardar un año en dar con ellos! Ha sido un trabajo de amor».
Pero Al Qadiri no sólo es una artista preocupada por la experimentación sonora y las posibilidades del lenguaje, también busca temáticas importantes; sus piezas suelen denunciar las desigualdades de la industria musical, la objetivación de la mujer y otros asuntos de género, sumados a la devastación total que provoca la guerra. Todo esto ha permeado en Future Brown.
Incluso cuando se trata de figuras de la escena de la electrónica avanzada, esta yuxtaposición de estéticas visionarias valió para que un sello tan influyente como Warp cobijara este disco debut. Ahí están «Vernáculo» (en español a través de Maluca), «Room 302» con Tink, protegé de Timbalad, y «No apology», cantada por la jamaiquina Timberlee, catapultando al dance hall al tercer milenio.
Ellos acuden al kuduro, UK bass y cumbia electrónica sin reparos; no extraña que sus primeras presentaciones hayan tenido lugar en museos como el Ps1 y el MoMa. Dentro de muy poco formarán parte de la cumbre electrónica, el Sonarde Barcelona. Con todo, Future Brown es uno de los acontecimientos de los que tenemos que estar más al pendiente a lo largo del año. ¿Cuántas propuestas noveles nos hacen pensar tanto y recurrir a las ideas de Brian Eno? El álbum se repite en mi reproductor, mientras otra frase no deja de revolotearme en la cabeza: «¿Un disco debería ser la imagen de donde estás ahora o de todos los lugares en los que también podrías estar?». Nunca más acertada. Música cuántica.
Intento recordar una de las líneas que J.D. Sallinger escribió en El guardián entre el centeno. Creo recordar que es Holden Caulfield, el adolescente que recorre sus páginas, quien asegura que cuando alguien sabe de arte y literatura es mucho más difícil reconocer si se trata de un imbécil. Creo que algo parecido pasa cuando se intentan reconocer distintos tipos de violencia. En ese caso es mucho más fácil identificar a los «malos» de siempre, y muy difícil, casi imposible, a quienes con una mano te ofrecen una tacita de café y con la otra te golpean.
Probablemente la conexión es poco clara, pero esto me hace pensar en Asfixia, de Chuck Palahniuk. La novela que protagoniza Víctor Mancini, un estudiante de medicina que para vivir y para cubrir los gastos médicos de su madre, decidió fingir que se asfixia mientras come en lugares públicos. Alguno de los comensales a su alrededor siempre lo «rescata» y por lo tanto se convierte en responsable de su vida. La lógica de Mancini es impecable: «Uno obtiene poder fingiendo ser débil. De esa manera, haces que la gente se sienta fuerte. Uno salva a la gente dejándose salvar por ellos». Cuando ese hipotético comensal lo salva, en realidad, asegura el estudiante, se salva a sí mismo. «Héroe» no es la palabra adecuada, pero es la primera palabra que viene a la mente para describir al doble mentiroso de Mancini.
Creo que en mucho, esa lógica se parece a la filantropía: por un lado, se requiere de un estado de emergencia constante y, por otro, de lazos de dependencia difícilmente discernibles. Y eso, sin duda alguna, podría considerarse como una forma de violencia. Pero ¿en qué cabeza cabe asociar ambas cosas? Sí, se requiere de un terco con cierta disposición a la ironía para hacerlo. Slavoj Zizek es uno de ellos.
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En The problem of riches: is philanthrophy a solution or part of the problem?, Beth Breeze asegura que las aproximaciones teóricas a la filantropía son limitadas, casi siempre escritas por historiadores o por personas ajenas a la academia. Y Breeze no se equivoca. Sin embargo, hacer un rápido recorrido por su historia ayuda a clarificar un poco y a caminar alrededor de ella. En Libertad de elegir, Milton y Rose Friedman ofrecen un acercamiento ligeramente sesgado a la filantropía del siglo XIX. Según ellos, en ese periodo, delineado por la mano invisible de Adam Smith, se multiplicaron las instituciones culturales y educativas, se crearon numerosas instituciones «caritativas» o de «asistencia pública», y se incrementó la actividad misionera en el extranjero.
Los profesores de la Universidad de Chicago sugieren que la filantropía es, y sólo ha sido posible, por el «rápido crecimiento de la riqueza» y únicamente podría explicarse a partir de los «valores dominantes» del siglo XIX:
Las fortunas producidas por este sistema [liberalismo] provenían mayoritariamente del desarrollo de nuevos productos o servicios o de nuevos modos de producirlos, así como de distribuirlos ampliamente. El aumento que se produjo en la riqueza de la comunidad y en el bienestar de las masas populares, fue muy superior a las riquezas acumuladas por los innovadores. Henry Ford hizo una gran fortuna, pero el país logró un medio de transporte barato y fácil de conseguir y las técnicas de producción en serie.
Líneas más abajo, los profesores Friedman utilizan palabras de Helen Horowitz para trazar aquello que llaman los «valores dominantes» de la sociedad del XIX. Horowitz asegura que los administradores de las actividades filantrópicas no lo hicieron «para satisfacer sus gustos estéticos […] o sus anhelos eruditos». Lo hicieron porque se encontraban «perturbados por fuerzas sociales que no podían dominar», y porque estaban llenos «de nociones idealistas de la cultura». Estos «hombres de negocios» vieron en las instituciones culturales y en la «beneficencia pública» «un medio [para] purificar su ciudad y […] generar un renacimiento cívico».
Con tal «argumentación», los autores de Libertad de elegir aseguran que no existe ninguna contradicción entre el sistema de libre mercado y la búsqueda de notables objetivos sociales y culturales:
Una parte esencial de la libertad económica consiste en la facultad de escoger la manera en que vamos a utilizar nuestros ingresos: qué parte vamos a destinar para nuestros gastos y qué artículos vamos a comprar; qué cantidad vamos a ahorrar y en qué forma; qué monto vamos a regalar y a quién [se lo daremos]
Sin embargo, aquello que celebran los profesores de la Universidad de Chicago es parte del problema históricamente asociado a la concentración de la riqueza. Bien dicen Orton y Rowlingson, citados por Beth Breeze, que son bien conocidas las consecuencias negativas de la extensa brecha entre diversas clases sociales. Las sociedades más equitativas disfrutan de mejor salud y de una expectativa de vida más amplia. Por otro lado, la concentración de riqueza en pocas manos fragiliza las sociedades. Adelgaza los vínculos. Y cuestiona, de alguna forma, y muy profundamente, aquello que los caudillos del liberalismo defienden a toda costa. Por tal motivo considero que deberíamos pensar en la filantropía como una forma de violencia. Ampliar esa categoría sería fundamental para repensar nuestro presente histórico. Slavoj Zizek es claro al respecto; citando a Étienne Balibar, reconoce que la filantropía podría ser una forma de violencia sistémica; es decir, aquella encarnada en las consecuencias catastróficas del sistema económico y político en curso. Dicha forma de violencia es «inherente a las condiciones sociales del capitalismo global [e] implica la creación automática de individuos [y poblaciones] desechables».
En el caso de México, la privatización de la banca y otras paraestatales crearon, durante el salinato, diecisiete millonarios, entre los cuales hay varios filántropos. Esa privatización produjo fortunas y generó una gran deuda pública de la que aún debemos varias letras. Bien dice Vicente Caballero de la Torre que la filantropía es caridad y no justicia redistributiva.
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Escribo esto tras enterarme que del 6 al 8 de mayo se celebrará, en la Riviera Maya, el Foro Económico para América Latina. Un foro muy similar al que se organiza en Davos, que tiene como objetivo discutir los «retos» de la «región» y los proyectos para sobrellevarlos. Las respuestas (podrían anticiparse) estarán escritas en términos liberales: desregulación, por un lado; caridad y filantropía, por el otro. Realmente creo que deberíamos reconsiderar la filantropía como una forma de violencia; de la misma forma que deberíamos dejar de hablar de narcotráfico, para hablar de capitalismo salvaje. Las dos son caras de la misma moneda: el águila enfurecida y el sol que sonríe como si se burlara de nosotros.
Hace un par de semanas, Beatriz Rivas tuvo su primera exhibición en esta ciudad. Nació en Monterrey y ahí estudió la licenciatura en Artes Plásticas, vino a Oaxaca hace más de tres años para crear por su cuenta y trabajar en comunidad. De Oaxaca la atrajo su multiculturalidad, el panorama efervescente de sus calles, las poblaciones que circundan un valle ahora extinto, ahogado en su persistente idiosincrasia. La exhibición fue en el Taller de Gráfica Libre, espacio independiente que Beatriz recientemente inauguró junto a Adrián Aguirre en el barrio de Jalatlaco, al centro de la capital. Sus piezas son frescas y detalladas, resalta en ellas libertad de manos sobre papel y tinta, manejo exploratorio de color y forma. Quienes se dedican a esto me han dicho que para crear es necesario soltar el cuerpo, coordinar pensamientos con extremidades, aprender el lenguaje intuitivo del oficio.
En el barrio de Jalatlaco, antiguo vecindario cuyos habitantes se dedicaban a la curtiduríahasta hace algunas décadas, y cuyo nombre proviene de un río (ahora entubado) donde lavaban pieles de cerdo, chivo y res, se encuentra el Taller de Gráfica Libre. Desde hace varios años, Beatriz y Adrián trabajan en coediciones de distintos formatos, además de impartir continuamente talleres de arte en comunidades de la Mixteca, una de las ocho regiones de Oaxaca. Abrieron este taller con una prensa de grabado prestada, pero en fechas recientes adquirieron una propia a la que llamaron «Juanita». Existen ciertos objetos que es imprescindible nombrar para que existan de forma autónoma y elijan su camino.
Como las enormes campanas de iglesia, las prensas de grabado suelen ser bautizadas por sus dueños, quienes procuran que siempre estén siendo utilizadas, pues una prensa varada es sinónimo de mal augurio. En la Catedral de México, edificio hundido en el zócalo de la ciudad de México, se encuentra una campana cuyo nombre fue borrado hasta ser olvidado como castigo por matar a una persona hace más de un siglo. A la campana sin nombre también se le prohibió tocar de nuevo, descansa en lo alto del campanario, censurada, esperando. Los objetos poseen un lenguaje propio que sólo algunos alcanzan a descifrar. Si se está atento, hasta puede escucharse el lenguaje de las piedras, los susurros.
El escritor uruguayo Felisberto Hernández pensaba que los objetos tenían memoria propia, al describirlos apelaba a esas historias ocultas, testimonios de otras formas de acercarse a la realidad. En uno de sus cuentos, una mujer nunca salía de casa porque desde su balcón experimentaba el mundo con toda su magnitud, lo describe como una puerta que le permite explorar el abanico de emociones y situaciones posibles para el ser humano. La muchacha se enamora de su balcón, bebe del río donde nadan las ninfas, su imaginación le permite escuchar las historias de los objetos, recrear su entorno y tener un lugar en él.
Las piezas de Beatriz son grabados en pequeño formato que crean mosaicos multicolores, cielos sumergidos, ventanas a otros espacios si están juntos. Su lenguaje pertenece a paisajes donde la tranquilidad impera, se oye agua entre rocas y huele a hierba fresca. Un fotógrafo cuyo nombre lamentablemente he olvidado, retrató la historia de una provincia francesa a partir de un camino empedrado. El camino de piedra databa del medioevo, cuando una disputa entre reinos había provocado el asesinato de casi la villa entera. El fotógrafo retrata pequeños rostros gesticulando, caballos en combate, hombres agonizando y mujeres protegiéndose en un abrazo, ocultos entre las grietas de ese camino. Los habitantes actuales contaban que el terror de lo sucedido fue tan grande que había quedado impreso en esas piedras. El objeto mismo era la historia, cada piedra encarnaba ese lenguaje.
A Beatriz y Adrián les interesa la comunidad, piensan que el propósito del arte es crear vínculos, hacernos más habitables. Para conmemorar el Día Mundial del Arte dieron talleres gratuitos al aire libre en el barrio de Jalatlaco y en poblaciones de la Mixteca. Les parece que el arte debe formar parte de la vida cotidiana, que se trata de un oficio como cualquier otro, un oficio que se mimetiza con su agente. Se dialoga con las prensas para que dejen imprimir, se les pone más o menos presión dependiendo del papel, el tipo de placa, la impronta que se quiere lograr. El grabado se trata de explorar las posibilidades de los materiales e instrumentos utilizados, dejar hablar a esos objetos para que emitan, quizás, su primera palabra. Un relato que se narra de manera colectiva, o por lo menos no tan individual.
El Taller de Gráfica Libre ha trabajado con mini prints desde su inicio, la siguiente semana exhibirán la carpeta Un Cuarto de Gráfica, donde colaboran 30 diferentes artistas. Su labor apenas comienza. Intentan hacer de su oficio una forma de vida que les permita indagar en sus procesos internos, ganar amigos, construir vías para comunicarnos y puentes que soporten la difícil situación de habitar un mundo cada vez más destruido, menos atento a sus historias y sonidos. Quizás hemos dejado de escuchar ese espacio invisible y prohibido.
Al comienzo de su ensayo La fuerza de los elementos Joseph Brodsky escribe que «junto al aire, la tierra, el agua y el fuego, el dinero es la quinta fuerza natural con la que el hombre tiene que habérselas con mayor frecuencia». No es difícil entender el nivel elemental en el cual Brodsky ha puesto al dinero. Las pruebas están ahí. Nuestra cotidianidad se rige con gran frustración según lo que el dinero dicta. Lo odiamos, nos parece una completa aberración y sin embargo, mucho de lo que hacemos depende de la presencia e injerencia que tenga en nuestras vidas.
Contando desde la derecha, en mi biblioteca hay cerca de 17 libros robados, hurtados, apañados o sustraídos de bibliotecas y librerías. Ninguna de estas «adquisiciones» estuvo regida por una energía fundamental. Ninguna fuerza superior a la destreza, el intelecto o la falsedad entró en juego para que yo pudiera obtener estos libros. Todos ellos aparecieron en mi biblioteca durante la licenciatura, cada uno como una pieza extraña a la evolución de mis lecturas. Títulos de Gredos, la gran Biblioteca Ayacucho e incluso dos o tres tomos de Siruela que por aquel entonces me hubiera resultado imposible costear.
Una de las frases más escuetas atribuidas a la lectura y los libros tiene que ver con el hecho de que si son prestados no deben devolverse. La frase me produce un desagrado tal, que no pienso reproducirla aquí. Pero quizá sea cierto que entre las diversas formas que existen para conjuntar una biblioteca, el robo es una de las más eficientes. Buscamos robar libros que anhelamos, que queremos, que no podemos pagar o que algunos amigos tienen pero jamás han leído —y estúpidamente pensamos que tenemos un derecho mayor a tenerlos; somos ladrones e imbéciles por naturaleza. Robamos ante la falta de esa quinta fuerza denominada por Brodsky. Esa fuerza que, sin realmente delimitarlo, define en gran medida el contenido de una biblioteca personal.
Los libros robados son testimonio de ambos: un crimen y el ansia por nuevas lecturas, aunque esto también puede ponerse a discusión debido a que varios lectores son más bien coleccionistas, y a que la cleptomanía es algo que siempre puede fingirse. Las bibliotecas personales están más cercanas a un mercado de pulgas que a una colección de arte estrictamente curada. Dentro de ellas pueden realizarse las más extrañas transacciones, los más problemáticos acuerdos. Cualquier lector voraz podría jurar que en su biblioteca no sólo hay libros robados, sino libros cuyo origen no puede ser esclarecido. Un día aparecieron ahí y hasta el momento el lector desconoce cómo es que estos ingresaron a los estantes, cómo es que fueron conseguidos. Los casos más drásticos incluyen varios libros que todavía conservan el plástico con el que fueron empaquetados.
Incluso el crimen necesita determinar sus alcances. Ningún lector podrá decir o argumentar que cada robo ejecutado fue planificado con anterioridad y consumado con elegancia y discreción. Robamos los libros que podemos robar y estos generalmente no se corresponden con los libros que anhelamos. Lo más listos diseñarán un plan, visitarán la librería en varias ocasiones, reconociendo el terreno y esperando no ser descubiertos. Luego buscarán una mochila, una bolsa o simplemente una prenda ancha capaz de resguardar un volumen de cerca de 400 páginas. La usarán durante el día del golpe y entrarán a la librería con una naturalidad reconocible únicamente para aquellos que, de la misma forma, tampoco tienen dinero. Entonces el lector se agachará, deambulará y fingirá que no sabe exactamente qué está haciendo dentro de la librería; ignora lo que vino a buscar, o tal vez no, o tal vez sea mejor creerse el ignorante. Lo que sigue es un acto de una discreción indescriptible, uno de esos actos que se explican mejor desde la inocencia y no tanto desde el criterio.
Imagino ahora a un grupo de lectores discutir el primer libro que robaron tal como discuten el primer libro que leyeron. El descubrimiento de este libro es también el descubrimiento de una criminalidad familiar. La ceguera de los recuerdos los haría hablar del miedo que rodea a todo anhelo, del pánico que se gesta cuando está por cometerse un acto drástico, la angustia de realizar una empresa cuya conclusión es desconocida.
El primer libro que robé fue una pequeña edición de El cementerio marino de Paul Valéry. De vez en cuando lo reviso de nuevo, me aseguro que ningún ladrón lo haya tomado. Cuando lo miro recuerdo el momento en que lo guardé dentro de la bolsa lateral de una chamarra que hace años no uso. Salí de la librería tan rápido como pude. No volví en meses. Sin embargo, aquel día me encontré rodeado por la extraña sensación de haber cometido algo que no imaginaba posible, una mezcla de irremediable culpa y satisfacción. Pasé las siguientes semanas sumergido en una total intranquilidad. Desde entonces cada libro robado habría de recordarme ese verso de Juan José Saer, esa sensación de «no tener paz y estar contento».
