La fotografía, en especial aquella que se inscribe dentro del fotoperiodismo, frecuentemente ha sido valorada en función de la carga realista que contiene. Este tema se pone a discusión porque desde sus inicios en la tercera década del siglo XIX, la fotografía ha sido concebida como un medio —o como arte— que permite captar la realidad al utilizar la cámara como una herramienta que inmortaliza distintos momentos históricos. Esto reduce la figura del fotógrafo a la de mero operario. Asimismo, se ha puesto a debate si las imágenes que son producto del fotoperiodismo deben ser o no estéticas y si esto degrada su veracidad porque de cierto modo son «menos reales». ¿Qué pasa, por ejemplo, con el fotoperiodismo que tiene como tema principal la violencia, el sufrimiento y la guerra? ¿Qué hay de las fotografías de Sebastiao Salgado en las que muestra el sufrimiento de una manera estética? ¿Se trata de poner una etiqueta moral a la producción de estas fotografías? ¿Es igualmente cruel quien hace, publica y ve estas imágenes que quien las origina?
Hay varias cuestiones que deben tratarse a la hora de hablar de la «fotografía funesta», por llamar de alguna manera a la rama del fotoperiodismo que muestre la violencia y el sufrimiento causado por desastres naturales, por conflictos bélicos y sociales. Es importante mencionar que el fotoperiodismo tiene distintos niveles y que cada uno de ellos se realiza en función del medio para el cual trabaja el fotógrafo. Es decir, no es lo mismo las fotografías que se realizan para un diario, que las fotografías que se hacen para una revista ilustrada. La diferencia se encuentra tanto en el modo en el que se ejecutan, como en la función que tienen dentro de cada medio.
Por un lado, las fotografías de un diario tienen como objetivo brindar información gráfica que debería ser mediada por un texto. Su función puede llegar a ser muy ilustrativa. Por otro lado, las revistas ilustradas permiten armar reportajes que funcionan como proyectos fotográficos con objetivos de denuncia, evidencia o exposición de algún tema social relevante. El producto final del fotoperiodista que trabaja limitado por los medios va a ser distinto de aquel que trabaja en función de proyectos más personales. Independientemente de si se trata de fotoperiodismo noticioso o fotoperiodismo documental, me parece importante puntualizar que en el sentido estético del fotoperiodismo, se retrata el dolor y el sufrimiento. En 2003, la escritora Susan Sontag publicó Ante el dolor de los demás, un libro en el que trata —de manera general— distintos temas en torno a la fotografía que muestra violencia y sufrimiento, además de generar un debate sobre el papel y la mirada sus espectadores, así como la concepción y la recepción de éstas. Entonces, ¿la fotografía de sufrimiento debe ser entendida como un reflejo de la sociedad espectáculo en la que vivimos? ¿Debemos alarmarnos ante estas imágenes? ¿Qué sentido tiene siquiera publicarlas?
La fotografía de calamidades puede crear controversia por dos cuestiones fundamentales: porque la estética impresa en ellas cuestiona su veracidad y por la posible inmoralidad que hay detrás de su producción y su consumo. Sobre la primera cuestión, Sontag menciona que en la fotografía de atrocidades, la gente busca el peso del testimonio sin rastro de arte en ella, pues esto puede ser igualado a la insinceridad de la fotografía. Así, las fotografías menos pulidas serán recibidas por el público como más auténticas. Sontag también afirma que la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso, es decir, aquella que se considera fotoperiodística no debe ser bella, pues desvía la atención de la sobriedad del asunto que retrata, poniendo en duda su carácter documental. Sin embargo, esto no debe ser una regla estricta. De ser así, se estaría limitando al fotógrafo con respecto a su propia apropiación del mundo y al modo en el que comunica su representación de la realidad. La fotografía periodística puede ser bella si el fotógrafo decide imprimirle una estética a su trabajo y esto no tendría por qué quitarle su carácter documental. ¿Pierde credibilidad aquella fotografía que plasma de manera estética un hecho doloroso y abrumador? A mi parecer no. Pienso por ejemplo en Manuel Álvarez Bravo, quien establece el fotoperiodismo artístico en México y retomo su fotografía “Obrero en huelga asesinado” (1934), en la que muestra a un hombre tirado boca arriba con el rostro ensangrentado. Esta es una imagen emblemática de Álvarez Bravo, que no por exhibir a un hombre muerto deja de ser estética y por ello menos real. En vez de tomar en cuenta esas disyuntivas, deberíamos analizar la fotografía y su estética en función del consumo que representa el embellecimiento del sufrimiento.
Por otro lado, está la consideración de que la fotografía periodística y documental debe apegarse a la realidad para no perder la veracidad. Con respecto a esto no puedo pensar en un mejor ejemplo que el trabajo del documentalista Nacho López, quien es calificado por John Mraz como el maestro mexicano de la fotografía «dirigida», y quien es reconocido por crear reacciones reales por medio de la puesta en escena. Lo importante del trabajo de este fotógrafo, menciona Mraz, es ver sus fotoensayos no como una realidad trucada o manipulada, sino como una representación dirigida. La fotografía, es preciso decir, no muestra la realidad, sino que es una mera representación de ella, incluso cuando se trata de fotoperiodismo.
Finalmente queda el tema de la reacción del público ante estas imágenes, que por supuesto es debatible tomando en cuenta el carácter moral del fotógrafo al realizar las imágenes calamitosas y del carácter moral del espectador al observarlas. Susan Sontag menciona que no condolerse ante este tipo de imágenes es propiamente una reacción característica del monstruo moral. Afirma que «Quizás, las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo, por ejemplo, los cirujanos de hospital militar donde se hizo la fotografía, o las que pueden aprender de ellas. Los demás somos voyeurs, tengamos o no la intención de serlo». Lo que podría preocupar del espectador no es tanto su carácter voyeur, puesto que vive en un mundo en el que se consume lo bello y aquello que se ha de mostrar a modo de espectáculo, sino la supuesta moral con la que debería ser crítico ante este tipo de imágenes. Sontag se cuestiona «¿es realmente necesario ver semejantes fotos? ¿Somos mejores porque miramos estas fotos?» Creo que no queda duda de la necesidad de publicar fotografías como las del genocidio de Ruanda en 1994 o del atentado terrorista del 11 de Septiembre, ya que de no hacerlo se estaría ocultando información que debe hacerse del conocimiento público. Incluso, en una entrevista realizada por Arcadi Espada, Sontag menciona que las fotos brutales exigen una brutalidad que es necesario conocer y con la que es necesario encararse, pues una sociedad democrática debe someterse a ese ejercicio.
Tachar a la fotografía que muestra violencia y sufrimiento de inmoral y hacer una fuerte crítica en torno a la ello es reflejo de lo que Gilles Lipovetsky identifica como la aspiración colectiva a la regulación de la moral dentro de la nueva fase de la historia de la ética moderna. En la era del «posdeber» es más posible reconocer como hay más horror a la violencia, pero al mismo tiempo más trivialización de la delincuencia. Así pues, afirma, el progreso moral no está contenido en un mayor respeto de los derechos del hombre, sino en nuestra disposición a rectificar más de prisa lo intolerable. En este sentido, ofenderse por la fotografía de situaciones funestas no significa que estemos un paso adelante en ese progreso moral del que habla Lipovetsky, pues su función no es siempre la de llevar estas imágenes a la conciencia colectiva, sino denunciar y dejar testimonio de la violencia ocurrida en un lugar y en un tiempo específico.
En el principio se dedicó Dios a perder el tiempo y sólo hasta que el cliente le pidió un avance, creó los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, los recibos de la Comisión Federal de Electricidad se acumulaban sobre la mesa de entrada, y el Espíritu de Dios se movía sobre la superficie de aguas estancadas por una fuga en el fregadero que por desidia no había mandado reparar. Entonces Dios dijo: Páguese la luz. Y hubo luz. Y vio Dios que la luz era buena y barata comparada con otras colonias; y separó Dios la luz de las tinieblas y conectó sus aparatos electrónicos a un regulador. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y discutiendo sobre feminismo en Twitter se le fueron la tarde y la mañana del primer día.
Luego dijo Dios: Haya expansión en medio de las aguas, y separe las aguas de las aguas. E hizo Dios la expansión, y presionando Ctrl+Shift+S separó las aguas que estaban debajo de la expansión de las aguas que estaban sobre la expansión, y una vez en Photoshop las separó por capas. Y fue así. Y llamó Dios a la expansión CielosFINAL2.jpg. Y curioseando en el Instagram de su ex novia pasaron la tarde y la mañana del segundo día.
Entonces dijo Dios: Con un jalador júntense las aguas que están debajo de los cielos en un lugar, y con una jerga descúbrase lo seco. Y fue así. Y llamó Dios a lo seco Tierra, y a la reunión de las aguas llamó Mares. Y vio Dios que era bueno trapear el departamento de vez en cuando.
Después googleó Dios: «Cómo hacer que produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol de fruto que dé fruto según su género, que su semilla esté en él, sobre la tierra, y con materiales que se puedan encontrar en casa». Y fue así. Gracias a una guía encontrada en Facebook produjo la tierra hierba verde, hierba que da semilla según su naturaleza, y árbol que da fruto, cuya semilla está en él, según su género. Y vio Dios que era bueno y le dio like y lo compartió en su muro. Y revisando los comentarios de sus amigos pasó la tarde y la mañana del día tercero.
Dijo luego Dios: Haya lumbreras en la expansión de los cielos para separar el día de la noche; y sirvan de señales para las estaciones, para días y años, y sean por lumbreras en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra, y así hacer este cuchitril un poco más acogedor. Y fue así. E hizo Dios las dos grandes lumbreras basándose en fotos que había visto en Pinterest; la lumbrera mayor para que señorease en el día, y la lumbrera menor para que señorease en la noche; hizo también las estrellas. Y las puso Dios en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra y el cuarto de tele, y para señorear en el día y en la noche, y para separar la luz de las tinieblas, y para ahuyentar a los mosquitos. Y vio Dios que era bueno. Y presumiendo las fotos de su trabajo en Instagram pasó la tarde y la mañana del día cuarto.
Entonces dijo Dios: Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra en la abierta expansión de los cielos. Y respondieron las aguas: ¿algo más, patrón? Y molesto por su impertinencia creó Dios los grandes monstruos marinos, y todo ser viviente que se mueve, que las aguas produjeron según su género, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que era bueno, aunque tampoco nada del otro mundo. Y Dios los bendijo diciendo: Fructificad y multiplicaos, y llenad las aguas en los mares, y multiplíquense las aves en la tierra. Y esperando a que terminara el render se le fueron la tarde y la mañana del quinto día.
Luego dijo Dios: Produzca la tierra seres vivientes según su género, bestias y serpientes y animales de la tierra según su especie. Y fue así. E hizo Dios animales en la tierra según su género, y ganado según su género, y todo animal que se arrastra sobre la tierra según su especie. Y vio Dios que era bueno. Y vio Dios también que se acercaba la fecha de entrega y eso no era tan bueno. Y entró Dios en pánico.
Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza, porque tenemos prisa y ya no hay tiempo de hacer algo desde cero, y que señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra. Y haciendo copy-paste creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Y los bendijo Dios, y les dijo: Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra, y regresad antes de las seis. Y dijo Dios: He aquí que os he dado toda planta que da semilla, que está sobre toda la tierra, y todo árbol en que hay fruto y que da semilla; os serán para comer. Todos menos ese árbol de manzanas, hacedme caso y no reclaméis, callaos que no he terminado. Y a toda bestia de la tierra, y a todas las aves de los cielos, y a todo lo que se arrastra sobre la tierra, en que hay vida, toda planta verde les será para comer y fumar. Y fue así. Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y tomándose selfies con su creación pasó la tarde y la mañana del día sexto.
Fueron, pues, rendereados los cielos y la tierra, y todo el ejército de ellos. Y acabó Dios en el séptimo día la obra que hizo; y reposó el día séptimo de toda la obra que hizo. Y aprovechó Dios para responder correos acumulados y para ponerse al corriente con Mad Men. Y vio Dios que el final no era bueno. Y bendijo Dios al séptimo día y lo santificó, porque en él reposó de toda la obra que había hecho en la creación. Y maldijo Dios al cliente y lo amenazó, porque se enteró que su pago no iba a salir antes del nonagésimo día.
Apenas hace unos días se anunció que Alejandro Vázquez Ortiz, con su obra Deja de decir a Dios qué hacer con sus dados, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2015. ¡Enhorabuena, Alejandro! Si bien con frecuencia se le reconoce por su excelente trabajo en Editorial An.alfa.beta, da el doble de orgullo saber que su obra personal también es valorada.
A propósito del galardón, revisité Artefactos, su primera colección de cuentos publicada en 2012. Los cuentos incluidos siempre me han parecido breves homenajes a la historia de la literatura. El libro nos recuerda que el cuento es un género vivo y con bondades únicas dentro de la escritura.
Una situación curiosa de Artefactos es que inicia con una nota que funciona como página de agradecimientos y a la vez como justificación del libro. «Las palabras son máquinas», inicia la nota y más adelante afirma: «La palabra hace a la Realidad y desprendido queda el silogismo contrario: únicamente la palabra puede deshacerla». Y en ese tenor de crear, descomponer, construir y destruir la Realidad se comienza a entrever el plano arquitectónico subyacente en los relatos.
El primer cuento de los once recopilados es «La mariposa», que inicia así: «Shen Kuo, teniendo únicamente un pincel y tinta para conversar, intentó saber lo que era la mariposa cabeza de serpiente». Este geólogo, astrónomo, ingeniero, cartógrafo, meteorólogo, entre otros, encuentra que para definir ese primer concepto que animó su curiosidad debe, de forma paralela, definir su contexto. Sin embargo, ese contexto es, a su vez, parte de un contexto mayor. Y así se nutren los contextos, hasta que las relaciones esenciales entre los objetos, las personas, sus pensamientos, la naturaleza, el arte y otros ámbitos quedan unidos por el efímero aleteo de una mariposa con cabeza de serpiente. El relato sirve para explicar un sinfín de fenómenos humanos: desde la empatía, el desarrollo social, la economía, hasta el estancamiento actual de la educación que se empeña en separar el tejido del mundo en asignaturas, volviendo inútil casi todo conocimiento.
En «La mariposa», Vázquez Ortiz cumple la promesa sugerida en la nota inicial acerca de la relación entre la palabra y la realidad. En el siguiente relato, «Notas póstumas de Jacob N. Heartman sobre Bartleby», cruza la frontera de la ficción tomando como punto de partida a Bartleby, el conocido personaje de Herman Melville. El legado de Bartleby abandona lo literario y salta a lo real en un par de líneas: «Aquellos que hayan quedado intrigados por el relato que publiqué bajo el seudónimo de mi íntimo, Herman Melville, en la Putnam’s Monthly Magazine de noviembre de 1853…». Así pues, el narrador sin nombre de «Bartleby, The Scrivener; A Story of Wall Street» se convierte en Jacob N. Heartman y nos seduce para creer que Bartleby en realidad existió. De esta forma, Vázquez Ortiz le pide al lector una doble suspensión de la incredulidad para primero, aceptar al Bartleby histórico de Melville y luego aceptarlo como parte de una nueva ficción creada Jacob N. Heartman a manera de un documento testimonial que el lector recibirá como cuento. Para acentuar el pase del lector a la nueva ficción y no dejarlo escapar, el texto inicia con una nota del editor explicando el origen del documento. Así, el relato cubre convincentemente los huecos que el lector podría llenar con dudas e inquietudes.
He repasado sólo dos relatos, pero la colección mantiene lo ya expuesto: enlaza realidades y ficciones con un hilo de palabras, oraciones, imágenes y estéticas, sin perder de vista la orilla de una playa habitada por la premisa establecida desde la nota inicial: las palabras son máquinas, herramientas que utilizamos para explicar y manipular el espacio y el tiempo.
El zurcido de la confección literaria en Artefactos es invisible y exacto. Los demás cuentos son universos compactos y bien realizados, que reviven ecos que remontan al lector a diversas tradiciones literarias. Por ejemplo, el relato «La máquina» está fabricado con la misma sustancia que La piel de zapa, novela decimonónica de Balzac, y en «El turista» habita un espíritu hermano al de «El guardagujas» de Juan José Arreola.
Alejandro Vázquez Ortiz posee una sensibilidad admirable para describir los espacios e imbuirlos de personalidad. La primera cuartilla de cada relato está trazada con la precisión de un francotirador. Alejandro escribe ocultando con pericia la red de intriga bajo una cama de hojas y, con el primer paso, el lector queda atrapado hasta el final.
Si pudiera resumir en pocas palabras a mi padre, lo haría así: un hombre amoroso, sencillo y generoso con sus conocimientos.
Su principio de vida fue el trabajo constante, escribir, corregir y leer siempre; ver la vida y cuestionar lo que veía, investigar con curiosidad y encontrarle algo más, transformarlo y estar convencido de que «la realidad es lo increíble» y de que «todo lo que inventamos es cierto».
Su trabajo literario siempre fue honesto, complejo, sin concesiones, transgresor y provocativo. Una literatura «difícil» que trataba de atrapar al lector para que hiciera del texto propuesto algo suyo, porque creía que «el texto sólo existe en la medida que otro lo hace suyo», y es ahí cuando el círculo creativo queda completo.
Artista y ser humano, escritor y hombre común: papá, abuelo, amigo, esposo, amante, jefe, profesor; en fin, muchas veces una relación desequilibrada. En el caso de Miguel Donoso Pareja esa relación era armoniosa, no existía dicotomía. Un padre y un abuelo amoroso, un maestro y un jefe generoso recordado con afecto por quien estuvo cerca de él, un esposo y un amante recordado con nostalgia por sus amores.
Nosotros éramos gente muy unida. Aún recuerdo los viajes a San Luis Potosí, cuando iba a coordinar el taller piloto del INBA, y presenciaba las largas sesiones con risas y discusiones. Ahí aprendí que la literatura es, como él decía parafraseando a los hermanos Goncourt, «una facilidad innata y una dificultad adquirida». Para él no bastaba «el don», era necesario desarrollar el oficio y ser muy exigente con eso.
México fue su casa, la casa de toda su familia. Gracias a México escapamos de un país donde era perseguido; su exilio lo hizo en buena medida mexicano y su amor por el lugar siempre estuvo intacto. Para mí, Miguel Donoso Pareja no se irá del todo, y estoy seguro de que para muchos otros tampoco. Queda de él lo escrito y la magia de lo vivido con todos aquellos que estuvieron cerca de él.
Miguel Donoso Pareja era una presencia telúrica. Lo antecedía el mito (la clandestinidad, la guerrilla, la lucha en Ecuador) y un aura de mítico marinero lo acompañaba mientras nos enseñaba un decálogo preciso: la literatura es trabajo arduo, una vocación terrible que no conlleva ni fama, ni dinero, ni otro reconocimiento que curarte de la enfermedad mediante la escritura. Su sentido del humor era proverbial y podía utilizar la chanza o la broma de humor negro hasta que volvía a asumir la seriedad plena y nos llamaba a todos al orden. Comía con voracidad y en ocasiones limpiaba la cuchara de salsa con la parte de atrás de su corbata. No permitía la menor traición a la vocación literaria y era implacable con los errores. Tal vez hoy su método pedagógico sería demasiado cruel, pero entonces nos enseñaba, sin complacencia alguna, que el que se mete en esto lo hace con conciencia plena de los riesgos. Uno deja sangre y bilis en el papel, la mayor parte de las veces sin otra recompensa que el acto mismo. Rigor es la palabra que mejor lo definía. Quienes fueron sus amigos también dirían que generosidad. Sus discípulos le temíamos a la dureza de este hombre implacable que no permitía deslices ni, sobre todo, dobleces. Un hombre de una pieza. El autor de Henry Black y de Día tras día era perfeccionista hasta la médula. Cuando leí su antología Prosa joven de América Hispana, editada en dos volúmenes en la mítica colección SEP Setentas, entendía sus gustos y sus cercanías políticas. Un cuento de Sergio Ramírez, «Charles Atlas también muere», me fue recomendado por él como ejemplo de economía y socavamiento de la psicología del personaje. «Pero entre líneas, siempre entre líneas». Así nos enseñó a leer. A algunos, como es mi caso, más por sus continuadores, especialmente David Ojeda, a quien tanto le debemos los escritores poblanos, porque un día Donoso Pareja decidió regresar a Guayaquil, con una beca Guggenheim bajo el brazo y el sueño de encontrar a sus lectores. No sé si lo logró. Sé que siguió sembrando discípulos como quien quita bombas en un campo minado, para que todos podamos caminar a gusto, sin temor a explotar. Ese campo limpio y claro que fue la literatura escrita en provincia en México desde finales de los setenta y hasta mitades de los ochenta le debe al tesón y la fuerza de Miguel Donoso Pareja su frondosidad. No se entiende Puebla, Zacatecas, San Luis Potosí, Ciudad Juárez, Aguascalientes o Tijuana sin los talleres que él y sus discípulos continuaron con denuedo. La revista Tierra Adentro, la Coordinación Nacional de Literatura del INBA, fueron apuntaladas por él, silenciosa pero conscientemente. Como dice Juan Villoro, uno de sus alumnos en el taller de la UNAM, siempre seguiremos siendo alumnos de Miguel Donoso Pareja. En su viaje por el Leteo, en la barca de Caronte seguro está fundando un nuevo taller para que en el Hades también sepan, con un carajo, conchaésumadres, cómo demonios se escribe.
El matón michoacano devenido en investigador policiaco encontró su recepción crítica años después de haber sido lanzado a los ojos de los lectores. Ese extraño personaje, llamado Filiberto García, fue invención del asombroso imaginario de Rafael Bernal (Ciudad de Mé- xico, 1915-Friburgo, Suiza, 1972), poeta, reportero durante la Segunda Guerra Mundial, viajero incansable, guionista para el cine hollywoodense, creyente indiscutible del «oro verde» (el plátano tabasqueño), diplomático y, a la par de Rodolfo Usigli, creador de la novela negra en nuestro país. Para visitar el trabajo del autor de El gran océano, en Tierra Adentro invitamos a cinco escritores a abordar diferentes aristas del quehacer de Bernal. Por si esto fuera poco, pedimos a los dibujantes Bef y Blumpi que trabajaran a partir de las novelas El complot mongol y De muerte natural, respectivamente, con adaptaciones de las obras al cómic.
Acompañan a esta edición una crónica en la que Froylán Enciso se acerca al primer robo de cocaína registrado en Mazatlán, Sinaloa, en la década de los años treinta; una charla entre el traductor japonés Fumiaki Noya y la narradora Cristina Rascón; un cuento de Eric Uribares, «Amputaciones en una noche estrellada», y un ensayo amplio de Pierre Herrera, próximo autor del Fondo Editorial Tierra Adentro, quien recupera la figura del poeta Ramón Martínez Ocaranza.
Agradecemos a Rafael Bernal hijo y a María Idalia Cocol Bernal por darnos las facilidades para revisar los documentos de su padre, y a Gabriel Nieto, de Grupo Planeta, por la autorización para la reproducción de los textos en las adaptaciones.
El término es de Juan Villoro, a quien conocí en el Taller Literario Regional de San Luis Potosí (que coordinaba Donoso), al cual concurríamos —entre los que recuerdo— Ignacio Betancourt, Alberto Huerta, José de Jesús Sampedro, Armando Adame, David Ojeda, Enrique Márquez, Alejandro García Ortega, Martínez Farfán, Lara Huerta y varios más a los que les ruego su comprensión si no me vienen ahora a la memoria (entre ellos, ocasionalmente, acudían algunos infrarrealistas). Miguel Donoso Pareja fue maestro de vida porque, más allá del rigor con que se analizaban los textos en las sesiones del taller literario, nos aconsejaba, nos orientaba en diversas cuestiones de la vida: la lealtad con los amigos, la congruencia literaria, la militancia política, nuestra incipiente sexualidad o la relación con las mujeres. En general, temas sobre los que las opiniones de un hombre experimentado hacían marca y dejaron huella en los jóvenes que éramos, los que ahora somos. De más está decir que las lecturas eran parte inexcusable de nuestras conversaciones. Fue un amigo, un maestro preocupado por nuestros devenires. A muchos nos ayudó a publicar el primer libro.
En aquellos años yo jugaba basquetbol con intensidad. Me tocó ir a un torneo en San Luis Potosí y, a las pocas semanas, a otro en Ciudad Universitaria en la Ciudad de México. En el primero, Ignacio Betancourt —con su voz estentórea de actor— no dejó de echarme porras (a la distancia, creo que inmerecidas). En el segundo, Villoro llegó a la sesión del taller literario que coordinada Donoso en la UNAM —en el cual participaba— para decirle que había que suspender la sesión y todos debían ir a ver el partido en el cual yo jugaba. Eso, por supuesto, no sucedió.
Lo que sí pasó es que en la siguiente sesión en San Luis Potosí, Donoso organizó una «cascarita» de básquet entre los aspirantes a escritores. Por supuesto que él jugó. Como lo hizo José de Jesús Sampedro, Armando Adame et al. Se realizó a las ocho de la mañana (me imagino que a más de uno se le dificultó estar a tiempo) en alguna cancha pública. Fue un entrañable y gozoso reconocimiento —y así es este recuerdo— a mis actividades ajenas a la literatura, que me dio la magnitud de lo que él valoraba en su cercanía con nosotros.
A punto de tomar un avión rumbo a Villahermosa, me encontré a dos escritores tan jóvenes como yo: Alejandro García, de Zacatecas, y Marco Antonio Jiménez, de Torreón. Íbamos al Encuentro Nacional de Talleres Literarios de 1980, era octubre. Fuimos a la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco a la inauguración del Encuentro y lo vi: iba a cumplir cincuenta años —yo tenía veintiuno— y tenía la determinación de un tren. Él llevaba toda la organización sobre sí. Por alguna razón me mantuvo junto a su silla. Así de cerca me confió su admiración por los cuatro coordinadores de talleres que estaban discutiendo desde la mesa, Ignacio Betancourt, Fernando Nieto Cadena, David Ojeda y José de Jesús Sampedro. Me dijo quién era su preferido: no diré más.
Sabido es que surgí del Taller Literario del Museo de Arte de Ciudad Juárez, fundado por Miguel Donoso Pareja y coordinado por David Ojeda. Quería conocer a Sampedro porque había leído Un (ejemplo) salto de gato pinto, un librazo. Pero la figura de Donoso, con su barba y su panza magnética, se llevaron la escena de Villahermosa. Meses después, en Tijuana, nos volvimos a encontrar entre poemas, cuentos, cervezas, barajas, chicanos y un trío argentino de tangos que con «Yira yira» rompió el corazón de Donoso, el del joven Saúl Juárez y el de David Ojeda.
Más de tres décadas después la figura del narrador, poeta y ensayista Miguel Donoso Pareja está sujeta al escrutinio de los lectores y de la crítica. Lo que importa para mí, y para otros veinte, es el hecho de que un ecuatoriano que llegó de un país del tamaño de Chihuahua haya tenido la visión de llevar la formación literaria a un país nueve veces más grande que el suyo, y colocar una piedra fundacional para que la literatura de los estados iniciaran su lento, constante y determinante diálogo con las letras iberoamericanas.
Conozco a muchos autores que se asumen como parte de esta literatura emanada del tallerismo de Donoso, caracterizado por la autocrítica, el rompimiento de los cánones, el cuestionamiento de los límites estéticos e ideológicos, el compromiso dinámico con eso que podemos llamar la perfección del trabajo del es-critor. Habrá otros que lo nieguen. En lo que concierne a autores como yo, Miguel Ángel Chávez Díaz de León, Joaquín Cosío, César Silva, Édgar Rincón y Luis Rico Carrillo, entre otros, estando en la orilla del mundo que es y fue Ciudad Juárez en 1980, Miguel Donoso Pareja inventó una luz distinta para ver la literatura mexicana y mundial desde la frontera norte de México.
Murió el 16 de marzo, debe estar satisfecho. Sé que el cielo de los poetas está lleno con las mujeres más bellas de la creación. Sé que él las mira pasar, sé que dice para sí: «chucha, hermano, qué soledad tan espantosa».
