Últimamente he tomado mucho café. En distintos establecimientos he tenido el gusto de sentarme a platicar con amigos mientras veo la mesa servida, pero no me apetece tomar una foto de los alimentos que hay en ella. Lo lamento terriblemente: no encontrar el arte en fotografiar la comida y la bebida tal vez demuestre mi poca vena de esteta. Alguna sensibilidad especial deben tener aquellos que lo hacen y quienes gustan de ver tales imágenes.
Sin embargo, no son los primeros en exponer imágenes de alimentos. En la pintura del siglo XVII se hizo popular el bodegón, una forma de naturaleza muerta que daba mucha más libertad de composición en los elementos representados —generalmente extraídos de la vida cotidiana— que cuando se hacían paisajes o retratos. Dichas obras daban la oportunidad de explorar juegos de sombras, matices y texturas, toda una gama de posibilidades que hacían de la recreación de los objetos un objeto de arte. Ahora, todo eso se reduce a los filtros de Instagram .
No soy gran fanático de los bodegones, pero me gustan más que las imágenes generadas con smartphones o cámaras digitales. Aunque incluso tener una cámara profesional ha llegado a poner en duda su resultado final.
Aun así, no deja de intrigarme lo que significa, por ejemplo, hacer diversas tomas de un vaso de Starbucks. Hay algo en ello que no me deja en paz. Algo que no entiendo. Me he llegado a preguntar si hay un tipo de comunicación secreta entre quienes tienen esta manía, y me cuestiono las palabras que uso para ellos, como, precisamente, «manía». Es muy probable que sea una sobreinterpretación mía, pero quizá esas fotografías comuniquen más de lo que personas como yo, que usan el mismo modelo de teléfono celular desde hace años, puedan descifrar.
Por ahora, prefiero hacerme a la idea de que esos vasos de café son comunicantes, al menos para otros, y evito pensar que la tecnología está logrando una reducción de las formas artísticas; porque, si bien todos podemos hacer arte, éste no debería ser un producto ready-made en su entereza, careciendo de la intervención directa o tangencial de la sensibilidad humana. Y no hay ninguna de las dos en seleccionar un tono predeterminado y apretar un botón para sacar una imagen llana de algo que nos parece agradable.
Los nuevos bodegones que circulan en las redes sociales tal vez sean el presente de un cambio lento en la concepción de lo que el arte visual es, pero habrá que encargarse de que no sean el futuro.
¿Será verdad que el cine hecho en Latinoamérica exhala tanta frescura como aparentó en el Festival de Cine de Berlín? Se per-ciben brisas de éxito en largometrajes latinoamericanos que participaron en la Competencia Oficial de la Berlinale 65: El club (Larraín, 2015), ganador del Oso de plata como mejor película; El botón de nácar (Guzmán; 2015), ganador al premio por mejor guión; e Ixcanul (Bustamante, 2015), ganador al Oso de plata Alfred Bauer; además de la participación en la misma competencia de Eisenstein in Guanajuato (Greenaway, 2015), coproducida entre México, Holanda, Bélgica y Finlandia. Pero, ¿contra qué otras poéticas, temáticas y contextos se enfrentaron en la competencia oficial esos sureños vientecillos frescos del «cine latinoamericano»?
El viento gélido inaugural fue la ficción Nadie quiere la noche (2015), de la directora catalana Isabel Coixet. Discreta, la película no logró cautivar, a pesar de las cabales actuaciones de Juliette Binoche y Rinko Kikuch, o de su visión intimista poseedora de una vaporosa traslación de roles de género. Ni siquiera por su fotografía impactante y surtida de generosos contrastes ofrecidos por el paisaje polar. El filme no emocionó: Josephine Peary (Binoche) se aventura hacia el Polo Norte para encontrarse con su esposo, el obsesivo y controversial explorador estadounidense Robert Peary. El drama se coloca en los vacíos de una historia leída entre los márgenes de los constructores de la Historia.
El viaje planteado por Coixet es una aventura donde la presencia femenina es el eje del filme, característica en corres-pondencia con otro aire esperado, Queen of the desert (2015), del alemán Werner Herzog, quien basa su ficción en otro personaje histórico, Gertrude Bell, historiadora, escritora, antropóloga, investigadora y hasta diplomática británica interpretada por una Nicole Kidman poco convincente. En las primeras décadas del siglo XX, Gertrude Bell recorrió el desierto y aportó información fundamental para delimitar las fronteras del cercano oriente en los años de posguerra. El filme se basa en la vida de esta mujer, en la exploración de su pasiones y sus deseos, explicitando el carácter impulsivo, aventurero y desafiante frente a un mundo regido por hombres; con su inteligencia y su afición por el desierto y las culturas árabes logra resistir a los peligros humanos y naturales. Quizá aquí se halle otra coincidencia entre el filme de Coixet y Herzog, y es la utilización de biomas representativos y exóticos como escenarios de aventuras. Pero mientras Coixet se aventura a sugerir un ártico con cualidades prosopopéyicas, Herzog enaltece el desierto al ofrecer experimentadas secuencias del paisaje árido, tanto o más que Gertrude en sus descriptivos diarios. Sin embargo, el alemán no hace sensible el desierto al espectador; no se expone, se oculta detrás de los tenues remolinos de la historia. La aventura por el desierto es lineal, sin sobresaltos y se encuentra lejos de Fitzcarraldo (1982) o de Aguirre, la ira de Dios (1972) y, para no ir más lejos, «los aires de la reina» estarán muy retirados de lo propuesto por la película ganadora de la competencia: Taxi, de Jafar Panahi.
No sabemos si Taxi llegue a proyectarse otra vez en las salas de cine. Quizá el haber ganado el Festival de Berlín facilite su proyección internacional, incluyendo a México. Taxi, triunfadora y aplaudida, no escapa a las propuestas artísticas preliminares de Jafar Panahi; es más, en ella se consolida el valor moral frente a sus circunstancias de censura y prohibición. Recordemos que sobre el director iraní recae desde el 2010 la inhabilitación para hacer cine y las autoridades iraníes lo han condenado al ostracismo. Panahi ha logrado escamotear algunas de las prohibiciones a través de su ingenio y una actitud desafiante ya per ceptible en sus dos trabajos anteriores: Esta no es una película (2011) y Cortinas cerradas (2013).
Taxi es una gran crónica visual. Su premio es congruente e innegable. La propuesta, ora por las circunstancias ora por las posibilidades interpretativas, condensa situaciones cotidianas y de contradicciones sociales transfiguradas por medio de la cámara. Una obra artística que surge con la bota de un régimen sobre la videocámara. El director/conductor del taxi guía a los personajes ensamblados de manera fantástica. Panahi ha dirigido a niños y a non-actors, buscando la reacción natural frente a la complejidad de la vida, y esta vez no es la excepción. Un personaje fundamental es su sobrina: otra feminidad (la niña que entre risas y llanto levantó el Oso de oro el día de la premiación) en la película acompañará la problemática y con su ingenuidad develará los argumentos centrales frente a la censura: ¿qué filmar en una película? ¿Cuáles son los valores que deben representarse en ella? La crónica es corta. Tres cámaras dentro del auto más dos cámaras digitales serán herramientas suficientes para mirar pasar a los personajes: un bribón debatiendo con una maestra de escuela sobre valores morales, uno o dos vendedores de películas piratas, un accidente de tránsito, dos señoras y un pez
dorado; un amigo de infancia de Jafar, una abogada de derechos humanos, pero sobre todo miraremos cómo los tentáculos de la censura llegan a muchos lugares. Panahi se vuelve cada vez más un personaje de su drama cotidiano.
A este torbellino se encaró El club (2015). Fue difícil la contienda. La ficción de Larraín es una película sin cabos sueltos, que utiliza el ocaso para dar claroscuros fotográficos de un pueblito chileno junto al mar. La temática lo ameritaba: un grupo de sacerdotes católicos, confinados al retiro por haber cometido delitos morales o judiciales, crían a un galgo y planean ganar dinero apostando en carreras de perros. La aparente tranquilidad de los habitantes de la casa, cuatro curas y una piadosa monja celadora, se ve interrumpida cuando llega un quinto sacerdote y a éste se enfrenta un hombre a gritos desde afuera de la casa, quien fuera un niño abusado sexualmente por el nuevo residente del hogar. Tras el suicidio de este nuevo integrante aparece otro personaje, un sacerdote enviado a evaluar la pertinencia de mantener abierta esa casa de reclusión. El enviado es parte de lo que él mismo llama «la nueva iglesia», quien entrevista uno a uno a los recluidos para asegurarse de la aceptación de sus culpas, confesiones y así cerrar la casa. «La nueva iglesia» quiere solventar los antiguos errores y silencios cometidos: homosexualidad, pederastia, tráfico de infantes, participación en asesinatos, ludopatía, etc. Sin embargo, la situación obliga a replantearnos las verdades a las que se expone la Iglesia. Quizá los temas mostrados no son desconocidos, pero se utilizan cabalmente para tejer la historia. Los aires del filme nos dirigen hacia un final depurado con todos los argumentos del drama. Larraín recurre a temáticas controvertidas que podrían impactar, siempre y cuando se logre un equilibrio fotográfico y de dirección actoral, lo que haría un filme creíble y contundente, como El club.
En otro vuelco temático y de creación está Patricio Guzmán, documentalista experimentado, premiado en esta edición de la Berlinale por El botón de nácar como mejor guión. La historia viaja a distintos cosmos, desde los cuerpos celestes hasta los ámbitos acuosos en el archipiélago chileno. Desde la historia precolombina hasta la contemporánea, desde la geografía hasta las artes plásticas. Una historia rizomática que se conecta por medio de un botón de nácar. El montaje de la obra utiliza las tomas fijas de algunos elementos de la naturaleza para enseñarnos a mirar lo diminuto, el movimiento y los ritmos de la imagen; ensambladas a esto hay unas cuantas entrevistas que le darán al documental el tránsito entre espacio y tiempo. Las dos asíntotas de la historia se basan, primero, en un indígena fueguino del territorio chileno que accede a ser educado de manera occidental en Inglaterra, como experimento para demostrar las capacidades intelectuales de los amerindios; en el otro extremo se halla la macabra táctica de arrojar al mar chileno los cuerpos de los disidentes y torturados chilenos, amarrados a rieles de tren, durante la dictadura de Pinochet: un riel y un botón de camisa lo prueban. Con El botón… Guzmán está muy cerca de su trabajo anterior, Nostalgia de la luz (Guzmán, 2009), pues ambos poseen el mismo ritmo, nos hace reflexionar sobre la memoria y la historia como objetos de construcción de identidades.
El problema, si acaso, sería encontrar la posibilidad de generar esa reflexión: que este cine no permanezca como parte de la historia sino que vaya a los personajes vivos y los proyecte. Como el mismo Jayro Bustamante (Ixcanul, 2015) expresó en su conferencia de prensa, «hacemos cine sin saber si éste tiene un público más allá de los festivales». No es un problema particular del cine guatemalteco: es un síntoma contradictorio del «cine latinoamericano»; la distribución y apoyo al cine continúan en muchos sentidos sin democratización. La frescura del cine hecho en Latinoamérica, a pesar de contar con filmes refrescantes y vivos, se enfrenta al hecho de no encontrar interlocutor, ya sea por la poca distribución o a que el llamado «cine de arte», fuera de festivales, no halla referentes dentro de las sociedades orientadas a los prestigiosos filmes simplificadores de las travesías en las realidades nacionales.
EPÍLOGO
Estos aires frescos siguen azuzando nuevos viajes en el cine mexicano, que desde hace unos años ha diversificado sus temá ticas y poéticas. Quizá un nimio ejemplo pueda ser que el premio a la mejor opera prima, como lo hiciera el filme mexicano Güeros (Ruizpalacios, 2014) en la Berlinale anterior, fue otorgado a 600 millas (2015) del mexicano Gabriel Ripstein, participante en la sección Panorama del festival. Pero podría ser que aunque haya buenos vientos, habrá pocos puertos a donde lleguen estas travesías. Me gustaría dudar, Ítaca.
Jean-Luc Godard en Berkeley, 1968. Imagen recuperada de Wikimedia Commons, por Gary Stevens. (CC BY 2.0)
La idea es simple: una mujer casa y un hombre se conocen. Se aman, discuten, se golpean. Un perro vagabundea por la ciudad y el campo. El hombre y la mujer se encuentran. El perro está entre los dos. El uno es el otro, el otro es el uno y son tres. El exesposo arruina todo. Una segunda película empieza: la misma que la primera, y no. De la raza humana la metáfora. Esto termina en un ladrido y en un llanto.
Jean-Luc Godard
A mi sobrina, la grande, le encanta hacer bizcos. Juega a eso desde que tenía meses. Parece que le satisface ver el mundo encimado sobre sí mismo; cierra un ojo y escoge qué mirar desde un ángulo ligeramente distinto.
A un tal Charles Wheatstone le gustaba tanto hacer bizcos que a partir de ellos, en 1839, descubrió el cine en 3D, o mejor dicho, el inicio de él: la visión estereoscópica.
Los animales con dos ojos frontales (como los depredadores) ven dos imágenes ligeramente distintas, una con cada ojo; el cerebro corrige los errores de una con la otra, completa informaciones faltantes y reconstruye una imagen con la cual puede calcular los volúmenes de los objetos y, por lo tanto, las distancias entre ellos.
La incapacidad del cerebro de realizar esta acción se le llama estereoceguera. Las personas que la sufren ven con un sólo ojo (o alternan entre ambos) y calculan las distancias con la comparación relativa de los tamaños: se han acostumbrado a saber que lo más grande está más cerca y que lo más pequeño está más lejos o confían en “guiños visuales” como la distribución entre luces y sombras, la superposición de imágenes, la relación con el punto de fuga, etcétera.
(Un buen libro para comprender la estereovisión y el funcionamiento conjunto entre el cerebro y los ojos es el libro de Susan R. Barry Fixing my gaze).
Para que una imagen plana (en 2D) pueda ser vista con profundidad (porque para los ojos la profundidad es una ilusión) se tiene que dar a cada ojo una imagen diferente y superponerlas. El más básico de estos procedimientos es el anaglifo: se toman dos fotografías ligeramente distintas de un objeto; a una se le filtran los rojos, a otra los verdes y azules. Se empalman y el espectador se pone unos lentes con el lado izquierdo con un lente rojo y el derecho con un azul verdoso.
Así nació el cine en 3D: cada fotograma era doble y los bordes de las imágenes, por la superposición, se ven rojos y verdes (aunque que el anáglifo no fue el primer procedimiento para producir cine con profundidad).
Adeu au language (Godard, 2014) postula un uso del 3D más allá de la espectacularidad. La intención de haberla grabado así es, según el director y el fotógrafo (Fabrice Aragno), explorar las posibilidades narrativas del 3D.
No creo que se haya logrado. O por lo menos no en el sentido que Godard esperaba. El uso del 3D sigue estando del lado de la espectacularidad. La innovación al lenguaje cinematográfico está en la misma moneda pero en la cara contraria.
Hay por lo menos tres secuencias en Adieu au language que empalman imágenes. Vistas con los lentes de 3D o sin ellos, son incómodas: no se distingue qué está sucediendo en pantalla. El truco está en cerrar un ojo; entonces, dependiendo de cuál se cierre se ve una u otra secuencia. Con el ojo derecho, se ve a un hombre al lado derecho de una cocina; con el izquierdo, a una mujer sentada a la izquierda. Cuando el hombre y la mujer están cercanos, la imagen es tradicional, cuando el hombre se aleja, las imágenes se empalman y uno puede alternar los ojos.
La imagen del hombre está hecho sólo para el ojo derecho; la imagen de la mujer para el izquierdo. Estas secuencias apuntas a separar la visión estereoscópica, radicalizar la diferencia de imagen de cada ojo hasta hacerlas incompatibles. Godard utilizó la estereoceguera como elemento narrativo del cine.
La película da espacio para que el espectador decida su montaje: cuánto dura la mujer en escena, cuánto el hombre, qué cortes hacer. Tales acciones, personales e intransmisibles, convierten a Adieu au language en muchas, es una suerte de esas novelas juveniles donde uno escoge qué capítulo seguir.
Estas imágenes, cuando se ven con los dos ojos, es como hacer bizcos, es negar la capacidad de ver con profundidad. Se elige qué ojo podrá ver, se elige renunciar a la profundidad y a la simultaneidad por la narración.
Mi sobrina sospecha, como Godard, que a veces hay que ser ciegos para ver ciertas cosas. Que hacer bizcos y luego cerrar un ojo puede ser una experiencia igual de rica que tener los dos abiertos.
NOTA: aquí un artículo con una idea bastante similar; no sé si lo leí y lo olvidé.
Walt Disney es bien conocido por su trabajo como productor y director, y por las referencias que utilizó en sus películas. Si Wikipedia no miente, en «1922 fundó la empresa Laugh-O-Gram Films, Inc., dedicada a realizar cortometrajes animados basados en cuentos de hadas populares y relatos para niños». Dos años más tarde, «el estudió se declaró en bancarrota» y Disney, asolado por las deudas, «decidió trasladarse al floreciente centro de la industria cinematográfica, Hollywood». Disney: «Llegó a Los Ángeles con cuarenta dólares en el bolsillo y con una película» inacabada. Sólo eso y 23 años sobre los hombros. Esa película era su primera versión de Alicia en el país de las maravillas, basada en el libro de Lewis Carroll. Durante sus primeros años en Los Ángeles, trabajó con Margaret Winkler y con Charles B. Mitz, hasta que una discusión con este último lo obligó a separarse. De esos años son los primeros cortometrajes de Mickey Mouse y uno de sus proyectos más ambiciosos: Blancanieves y los siete enanos. Este proyecto inició en 1935 y se prolongó hasta 1937. Para entonces, el estudio se quedó sin dinero; pero gracias a un préstamo bancario concluyó exitosamente. La película se estrenó el 21 de diciembre de ese año, en uno de los lugares más emblemáticos de la época: el Carthay Circle Theater. Al finalizar la película, la ovación fue enorme. El público se puso de pie aplaudiendo y celebrando al joven director que nació en Chicago. Blancanieves fue «el primer cortometraje animado de lengua inglesa», «el primero en utilizar el technicolor» y, el más «exitoso» en la taquilla de 1938. Sólo en su estrenó generó «ingresos de 8 millones de dólares» que actualmente equivalen a «98 millones».
A partir de ese momento, la lista de largometrajes crecería muy rápidamente y, por supuesto, la fortuna del animador norteamericano. Gran parte de su «asombroso catálogo» —como dice Jonathan Lethem— sería construido con el trabajo de otros, sin reconocimiento alguno. Si buscamos en su página, no encontraremos ninguna referencia al origen de las historias; ninguna a los hermanos Grimm ni mucho menos a las tradiciones de donde vienen. Pero si son otros quienes citan a Disney, la compañía es implacable. Es bien conocido el caso del escultor Dennis Oppenheim demandado en 1992, por utilizar dos de sus más conocidos personajes: Mickey y el Pato Donald. En un artículo publicado el 16 de octubre de ese año, Oppenheim aseguró, desesperadamente, que la «apropiación» es algo que los artistas hacen. Disney lo hizo. Pero en ocasiones como ésa, no hay justificación que valga: Claire Robinson, entonces vicepresidenta de la ley de propiedad intelectual de la compañía, aseguró furibunda: «Tenemos la responsabilidad legal de defender nuestros derechos de autor, y lo hacemos de forma agresiva». Y era cierto. En medio de esa discusión, ofreció una licencia de $15 mil dólares a Dennis Oppenheim para utilizar las imágenes. El escultor rechazó la generosa «oferta».
En uno de los ensayos que componen Contra la originalidad, Jonatham Lethem llama plagio imperial a ese «acto», «peculiar y específico», de «cercamiento a la cultura libre en beneficio de un solo dueño». Lethem describe esta forma de apropiación como el uso de trabajos artesanales o artísticos provenientes del «tercer mundo», de autorías no reconocidas o de tradiciones no hegemónicas por artistas, escritores y diseñadores mucho más privilegiados. Y eso, me parece, está muy relacionado a este caso, cuya historia ya es bastante conocida. En enero, Susana Harp escribió una serie de tuits denunciando un plagio. En uno de ellos, publicó la fotografía de un grupo de mujeres de Santa María Tlahuitoltepec, vistiendo la ropa que tradicionalmente usan. A su lado, publicó la fotografía de una blusa idéntica a la de ellas, pero firmada por la «diseñadora» francesa Isabel Marant. De acuerdo a Tajëëw Díaz Robles, las diferencias entre ambas blusas eran pocas: sólo las distinguía la «tela» utilizada y los «lugares» en donde se encuentran; sin mencionar el «precio» y el «prestigio» de la marca. No había duda: no se trataba de una cita sino de un plagio. La diferencia es borrosa pero, desde mi perspectiva, la actitud de Marant está más relacionada a los proyectos de extracción de recursos naturales y culturales que, como han dicho en las redes, al espíritu juguetón e irreverente de Marcel Duchamp —el artista que en 1917 tomó y firmó un urinario.
Una característica del neoliberalismo es la privatización de activos. Bien dicen sus paladines que la privatización aumenta la competencia y, por lo tanto, el bienestar de los consumidores. Así, el Estado neoliberal tiene asignada, entre su flaca lista de tareas, la creación de nuevas áreas de competencia económica, por acción directa o por omisión y rechazo. Todo esto tiene que ver con las prácticas de acumulación en curso caracterizadas, asegura David Harvey, por un «amplio rango de procesos». Aunque esta afirmación podría ser exagerada, el «gesto» de diseñadores como Isabel Marant se relaciona a varios de ellos: a «la conversión de formas diversas de derechos de propiedad (comunal, colectiva, estatal, etc.) en derechos exclusivos de propiedad privada»; o a la mercantilización de las formas culturales, de la historia y de la creatividad intelectual. Todos estos procesos, asegura el profesor inglés, «suponen una transferencia de activos de las esferas pública y popular a los dominios de lo privado y los privilegios de clase». Definitivamente, el caso de Isabel Marant no es, ni será, el único.
En Postproducción, Nicolas Bourriaud asegura que los «artistas» llevan tiempo utilizando el hurto, el recorte y el tráfico permanente como estrategia creativa. La estrategia no es nueva, pero sí se ha robustecido en los últimos años. De acuerdo al crítico, la pregunta del arte ya no está relacionada a la creación de algo nuevo, sino a la creación con lo que ya existe. En esas páginas, el francés lanza una pregunta: «¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?». Y respuesta podría intuirse fácilmente: descolocando los objetos, descontextualizándolos y, en ocasiones, eliminando sus elementos problemáticos. Es decir: la singularidad se produce, también, recortando los objetos y moviéndolos un poco. Los «artistas actuales programan formas antes de componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la arcilla, etc.), utilizan lo dado». Así: «Moviéndose en un universo de productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus antecesores, ya no consideran el campo artístico (aunque podríamos agregar la televisión, el cine [, la moda] o la literatura) como un museo que contiene obras que sería preciso citar o ‘superar’, no como lo pretendía la ideología modernista de lo nuevo, sino como otros tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a presentar y a poner en escena». En ese sentido, la figura del dj y del websurfer que copian y pegan, son centrales en este tipo de trabajo. Pero también, la de artistas que se dedican a la pepena de objetos singulares o que podrían singularizarse aislándonos y especulando con ellos. Entonces, el trabajo de estos «artistas» es crear otros itinerarios o «recorridos originales». De cualquier forma: «Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo»: «el uso es un acto de micropiratería» y, siempre, conlleva riesgos. Todo depende de qué y cómo se apropian los “artistas”. Desde la literatura, Cristina Rivera Garza asegura que una «cosa es, efecto, utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y una muy distinta es utilizar el texto de otros para refrendar [esas] nociones». Por lo tanto, la autora de Los muertos indóciles utiliza el concepto de desapropiación para hablar de escrituras que cuestionan el dominio sobre lo propio y que muestran el proceso de lectura como trabajo permanente. En ese grupo, conocer la procedencia de la cita o, mejor aún, reconocer las otras autorías es indispensable; esto conlleva una postura ética y política frente al trabajo de los otros. Pero Marant, definitivamente, se encuentra en el grupo opuesto: en el de la apropiación cultural que descoloca una prenda de propiedad colectiva, insertándola en el ámbito de la propiedad privada: sólo veamos el precio de la blusa y pensemos en el «flujo de ingresos» económicos y de otros capitales. La blusa de Marant cuesta 290 doláres (4440.0885 pesos) y una blusa hecha en Tahuitolepec alrededor de 500 pesos. No todo se trata de dinero, es cierto, pero en este caso es un problema importante.
Citando a Marx, Harvey, en «El arte de la renta», recuerda el ejemplo del viñedo: aquel que produce un vino de excepcional calidad que puede venderse a un precio monopolista. «El precio crea la renta.» Una de las contradicciones del concepto —asegura el geógrafo— está relacionada a la excepcionalidad o particularidad de las mercancías: ningún producto está al margen de la «reproducción» y «comparación», y por lo tanto, del «cálculo monetario». Mientras más se comercializa algún producto, o mientras más se visita algún sitio arqueológico, menos excepcional parece. Y algo parecido sucede con la ropa. La comercialización destruye la excepcionalidad y particularidad de algo. La blusa de Marant es excepcional pues su referencia no proviene del mismo ecosistema cultural: no es parte de las tendencias constantemente citadas y manoseadas por otros diseñadores. Si es excepcional esa blusa es porque su «referencia» está lejos: en otro lugar, pero también en otro sistema de producción, distribución y consumo de menor escala, ajeno a los públicos y a los escaparates utilizados por la marca francesa. Descontextualizada, la blusa parece un producto del genio de una persona. ¿Bastaría con que Isabel Marant citara la procedencia de la blusa? No lo creo. Su capital social y cultural, sumado a la infraestructura con que cuenta, le permitiría mantener el monopolio. Santa María Tlahuitoltepec es un pueblo mixe, ubicado en la zona oriente de la sierra norte del estado de Oaxaca. Como recuerda Tajëëw Díaz, es un lugar conocido, entre otras cosas, por el Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (Cecam), y por varios músicos que estudiaron en ésas y en otras aulas. Hace no muchos años la Banda Regional Mixe (ReMixe) nos hizo bailar a muchas personas.
El plagio de una blusa de Santa María Tlahuitoltepec —y su eventual producción, distribución y consumo a mayor escala— abre preguntas sobre su protección y uso. Sé que existen numerosas leyes y convenciones internacionales al respecto, pero me preguntaba si, en casos como éstos, en los que la «propiedad» es «comunal», «colectiva», se podrían utilizar licencias similares a las del software libre: es decir, licencias que permitan conservar, como dice el irreverente y luminoso Wu Ming, la génesis social de la prenda y su continuo desarrollo. ¿Sería eso posible?, ¿convendría extender la discusión ante más casos de plagio imperial y de cercamiento a este tipo de comunes culturales?
PD: Viendo mucho más cuidadosamente la colección primavera-verano, de la línea Étoile, de Isabel Marant, podría asegurar que son más numerosos los robos, o las citas sin atribución. En muchas de sus prendas resuenan, por ejemplo, gabanes y morrales, y diversas soluciones textiles, utilizadas en muchos lugares del estado de Oaxaca.
Todas las artes viven de palabras. Toda obra exige que se le responda: y una «literatura» escrita o no, inmediata o meditada, es indi- visible de lo que impulsa al hombre a crear, y de las producciones que resultan de ese ex- traordinario instinto.
Paul Valéry
La crítica es un estado de crisis, una oportunidad para abandonar viejos paradigmas y establecer otros nuevos; es un acto infiel a lo colectivo y a las propias creencias. Implica hacer distinciones finas y análisis responsables, pero también es un modo y una posibilidad para reflexionar sobre la sociedad, el arte y la relación de ambos en el presente.
A finales del año pasado arrancó el programa piloto de Estudios en Crítica de Arte en La Tallera, Proyecto Siqueiros. Museo vivo, ubicado en Cuernavaca, Morelos, es un espacio que desde el 2012 se encarga de generar y fomentar encuentros entre el arte moderno y contemporáneo a través de exposiciones temporales, talleres, conferencias, visitas guiadas y otras actividades culturales.
La idea de crear una escuela de crítica de arte surge de la crisis que esta práctica atraviesa, no sólo en México, sino en otros países latinoamericanos, debido a la ambigüedad de entramados críticos y teóricos. En palabras de Christian Viveros-Fauné, crítico y curador chileno, esto deviene en parte del relativo subdesarrollo de los sistemas del arte en América Latina y del colapso de la teoría posmoderna. Y es que el concepto de latinoamericaneidad o búsqueda de una identidad común, aunado a las crisis económicas, se fue erigiendo en la dialéctica entre el retorno a las raíces, la fascinación e imitación por lo ajeno o extranjero y la aspiración al cosmopolitismo, en yuxtaposición a la dependencia económica con países europeos o América del Norte y a la integración nacional fragmentada en varias comunidades.
El programa de La Tallera es el único en el país que se centra en recuperar la pedagogía de la escritura, pues trabaja tres conceptos fundamentales: enseñar, aprender y reflexionar; explora mecanismos cognitivos y perceptivos del ver, todo representado a través de la escritura. El objetivo es alimentar y posicionar la lectura y redacción dentro del arte contemporáneo con el fin de fortalecer una identidad al activar el pensamiento a favor del sistema artístico iberoamericano, quizá porque es una de las regiones lingüísticas más grandes y culturalmente más cohesionadas. Y, aunque existen diferencias, a veces notables, no llegan a ser tan profundas como para impedir la comunicación entre hablantes de las regiones que configuran este territorio.
Los estudios están dirigidos y desarrollados por la directora de la Sala de Arte Público Siqueiros y de La Tallera, Taiyana Pimentel, junto con un crítico internacional invitado, el cual cambiará cada año. Esta estructura organizacional permite a la escuela transformarse continuamente, de manera que su proceso y evolución responderá a necesidades específicas del entorno e intereses del presente. El programa, de hecho, se desvincula de lo académico para adoptar una estructura no tradicional, con la finalidad de ofrecer a los docentes y alumnos mayor libertad y flexibilidad para crear. El aprendizaje funciona gracias a talleres de trabajo intensivo; cada programa anual tiene una duración de tres semanas. Durante este periodo los alumnos escriben y tallerean textos ocho horas diarias, de lunes a sábado, complementándolos con lecturas y debates. El domingo lo destinan a realizar actividades como visitas en grupo a centros culturales e instituciones de la Ciudad de México y Cuernavaca.
En su primera edición, la escuela contó con un cuerpo instructivo excepcional. Todos ellos forman parte de las sinergias del Arte Contemporáneo Latinoamericano. Miguel A. López, crítico y curador peruano, fue el invitado internacional para desarrollar el programa con Taiyana Pimentel. El grupo docente estuvo compuesto por Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora del International Center for the Arts of the Americas (ICAA, Centro Internacional para las Artes del Continente); Gustavo Buntinx, historiador de arte, crítico y curador fundador de Micromuseo, propuesta museológica alternativa creada en respuesta a la escasez museal en Perú; Cuauhtémoc Medina, crítico de arte, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y actual curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo, y Osvaldo Sánchez, curador, crítico e investigador de arte mexicano y latinoamericano. Además, contó con la participación de una de las voces de crítica de arte latinoamericano más importantes actualmente: Gerardo Mosquera, quien estuvo a cargo de la conferencia magistral sobre la Bienal de La Habana, centrada en las negociaciones políticas que implicó su fundación.
Hay que mencionar que gracias al apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Asociación de amigos de La Tallera y, en específico, a Eloisa Haudenschild, coleccionista argentina y financiadora activa de arte contemporáneo chino y latinoamericano, el programa de Estudios en Crítica de Arte de La Tallera cuenta con un plan de financiamiento para los alumnos, que otorga becas del cien por ciento a todos los admitidos. Éste
incluye alojamiento durante la estancia, alimentación, transporte y materias. A cambio, los alumnos se comprometen a entregar, al final del curso, un texto crítico que hayan desarrollado sobre arte latinoamericano.
Se planea que la escuela reciba anualmente a doce personas interesadas en trabajar con críticos contemporáneos latinoamericanos, que hayan trabajado en la resignificación de las categorías de la tradición crítica latinoamericana. Pero, ¿a qué necesidad responde un proyecto como el de la Escuela de Crítica de La Tallera, en relación con la crisis a la que se refiere Christian Viveros-Fauné? El programa de Crítica de Arte es síntoma de las transformaciones que el arte latinoamericano frecuenta debido a cuestiones de representación en la escena local e internacional. Además, es una vía de resistencia a tal crisis que se entiende como proceso para darle un giro a la situación y aprovechar este momento para proponer y crear nuevas formas de concebir la «latinoamericanidad».
Primero, porque ofrece la posibilidad de revisar y analizar los fundamentos en los que se han modelado las teorías afines, en torno al desarrollo del arte iberoamericano del siglo XX y años posteriores, sobre todo aquellos en los que se construyeron los paradigmas, aún vigentes en la actualidad, a partir de los años setenta, periodo trascendental en el que surgió la teoría social moderna latinoamericana del arte, basada en las ciencias sociales, en el proceso de modernización de los territorios latinoamericanos y en explicaciones sobre los fenómenos que estaban sucediendo durante ese periodo. Segundo, por su intención de formar nuevas voces. Los alumnos se dan la oportunidad de reflexionar y repensar las teorías históricas, políticas, sociológicas, filosóficas y de investigación desde distintas perspectivas y territorios. Ellos son testigos que saben, se interesan, crean y se sienten capaces de adoptar una postura crítica ante los paradigmas ya establecidos. Lo cual es pertinente, ya que muchos de ellos se erigen sobre miradas aledañas y basan su trabajo en la dualidad centro-periferia, teorías que se construyeron sobre problemas del subdesarrollo y la dependencia. Tercero, porque la propuesta parece tener el potencial y la capacidad de aportar las herramientas adecuadas y las bases intelectuales necesarias para el desarrollo de la escritura crítica de las artes y otras disciplinas relacionadas. Esto se evidencia en el grupo de personas involucradas en el proyecto, pero habrá que estar pendientes de las futuras ediciones para poder afirmar lo dicho.
El proyecto ya es un hecho y no queda más que apoyarlo y fomentar que existan más propuestas así, tanto en nuestro país como en otras regiones del subcontinente. Especialmente ahora que el arte latinoamericano, desde hace más de veinte años, ha adquirido mayor atención y circula más como consecuencia de la incursión de coleccionistas, tanto privados como públicos, curadores, investigadores y expertos latinoamericanos de distintas disciplinas en la esfera artística internacional.
A través de los años se ha tratado de minimizar a las comunidades originarias de nuestro país. A pesar de esto, varias agrupaciones han logrado crear un espacio de resistencia donde muestran que sus lenguas existen y no hay razón para apartarlas del panorama musical mexicano. Aarón Enríquez da cuenta de algunas bandas que decidieron cantar en su lengua materna.
Un pueblo que no encuentra su voz es un pueblo que no existe. La falta de arraigo e identidad es un tema que han padecido las distintas culturas indígenas a lo largo del país: pueblos que han sido invisibilizados por la cultura occidental, cuyos habitantes se han visto invadidos por una lengua, unas costumbres y una cosmovisión que no son suyas. Sin embargo, la cultura no se crea de forma espontánea. La cultura no sólo es la tierra y las raíces, también es la gente que vive y cohabita con las distintas expresiones a las que es expuesta, que se mueve dentro de ellas, las mastica, las reinterpreta y, posteriormente, las escupe; pero no como una forma de rechazo, sino como apropiación.
Desde 2010 se ha impulsado el programa De Tradición y Nuevas Rolas, a través del Conaculta, que ha contado con la participación de gente como Roco de la Maldita Vecindad, Guillermo Briseño y Juan Gregorio Regino, director de Desarrollo Intercultural de la Dirección General de Culturas Populares, quienes se preocupan por vincular el rock y otros ritmos con el rescate de las lenguas indígenas. Esta iniciativa se ha dado a la tarea de difundir a distintas bandas de pueblos como el wirrárika, maya, mixteco, náhuatl, purépecha, tlapaneco, yokot’an, zapoteco y zoque. El programa ha realizado conciertos a lo largo del país para impulsar el movimiento.
Gracias a esto, se consiguió una apertura importante para agrupaciones indígenas de música contemporánea provenientes de distintos estados; algunos, incluso, participaron en el Vive Latino 2014 dentro del Foro Raíces, un espacio dedicado específicamente para ellos. En él estuvieron presentes grupos como Sak Tzevul y Yibel Jmetik Banamil, Noesis, Pat Boy, Lumaltok, Soma-Skanker, El Rapero de Tlapa, Xaam Xuxp y Hektal (reggae tsotsil).
Chiapas es el estado en el que más se ha explorado el movimiento musical contemporáneo de raíces indígenas. De ahí, en 1996, surgió Sak Tzevul, una de las primeras agrupaciones que asumieron su identidad y su lengua a través de música apegada a las raíces del blues, el rock y ritmos que consumieron desde su adolescencia. El líder de la agrupación, Damián Martínez, ha explicado lo complicado que ha sido para ellos hacer rock en tsotsil, su lengua materna, principalmente porque la gente mayor piensa que una expresión artística en su idioma pero con influencias de culturas ajenas a la suya es una invasión a su cultura. Esta apropiación ha servido para que Sak Tzebul no solamente haya trascendido las fronteras de su propia tierra y dado a conocer parte de su cultura en otras latitudes, sino también para reivindicar su identidad. Damián Martínez, además, mantiene una relación con la violinista y orquestista japonesa Rie Watanabe, quien forma parte de la agrupación desde 2007 y que le da una personalidad más global a la banda, al tiempo que refuerza la idea de que es posible crear música contemporánea sin dejar de respetar la raíz tsotsil. Sak Tzebul también funciona como una escuela de música que brinda herramientas a jóvenes y niños interesados en desarrollar sus habilidades como músicos con la ideología y las tradiciones de su propia cultura.
Fotos tomadas de las páginas de cada banda
De San Juan Chamula proviene una de las bandas que mayor reconocimiento ha logrado como exponente del rock en lengua indígena. Vayijel, cuyo nombre significa «espíritu animal guardián», logró participar en el festival Cumbre Tajín 2014, compartiendo cartel con bandas como Puscifer, Primus y Tool, aunque recibió burlas e incluso rechazo de algunos habitantes que veían en ellos un esfuerzo infructuoso e incluso risible por tocar rock. Vayijel empezó a ganar visibilidad gracias a un video que subieron a YouTube de la canción «Kux-Kux». Con una influencia dark, el clip hace alusión a la aparición de las lechuzas como premonición de algo negativo. Recientemente estrenaron el video para la canción «J-ilol», de mucho mejor manufactura y con un sonido distinto, que remite más a Austin TV o a Sigur Rós.
Algo característico de los grupos de rock indígenas es que generan su música de forma intuitiva, aunque quizá exista cierto debate sobre la falta de academia que presentan la mayoría de las agrupaciones. Ellos hablan francamente al afirmar que su acercamiento al rock se dio de forma muy natural, sin mayor pretensión que tocar lo que ellos sienten y de la manera en que les gusta. Aunque en la cultura musical occidental existe una tendencia a profesionalizar a los músicos en aspectos como la técnica, la producción o la ingeniería de audio, la realidad es que el rock siempre es de espíritu libre en el sentido de hacer las cosas sin más pretensión que el «hazlo tú mismo». La actitud indie de producir su propia música e incluso encontrar sus propios canales de distribución es lo que atrae del rock indígena actual y de fenómenos como el de Vayijel, pues habla de la forma en que las comunidades viven la modernidad y han incorporado a su vida ciertos elementos de la cultura de Occidente para alzar la voz y hacerse escuchar en la aldea global. Aunque en su entorno nada parece cambiar demasiado, la realidad es que al exterior hay miles de personas que los voltean a ver.
EL ROCK MEXICANO
Para los exponentes del rock nacional de habla hispana, el tema de las lenguas, los ritmos y la cultura indígenas ha sido explorado recurrentemente. Diversas agrupaciones han experimentado más allá de darle cierto sello de mexicanidad a su sonido: desde Café Tacvba y Caifanes, hasta agrupaciones más recientes como Centavrvus, que ha llevado un paso más allá la incorporación de elementos de música tradicional para lograr un sonido moderno o contemporáneo. También ha habido quienes, en su búsqueda por dar visibilidad a los pueblos indígenas, han realizado proyectos como el Sonidero Mestizo de Roco Pachukote, Moyenei Valdés y Yoku Arellano; o el A+C (Arreola + Carballo) que conforman los hermanos Chema y Alonso Arreola con el poeta Mardonio Carballo, quien retoma poemas hablados en náhuatl para hacer este ensamble experimental de jazz y sonidos electrónicos —un proyecto de calidad superior que flota entre los demás sonidos que retoman la lengua y culturas indígenas.
La reinterpretación de la cultura contemporánea en los pueblos indígenas no es algo que haya surgido de forma espontánea, pues el choque intercultural que generan las condiciones geográficas y socioeconómicas, tanto del país como del mundo, provoca que los jóvenes mantengan un contacto permanente con ciertas expresiones musicales que para el mundo occidental son muy comunes (como el rock, el rap, el reggae o el hip-hop) desde hace décadas. El uso de internet, el sentido global que ha adquirido la cultura popular y la migración masiva que se vive en distintas zonas indígenas del país generan esta coalición de culturas que, con el tiempo, tendría que traer consigo híbridos impensables quizá hace cincuenta años.
HIP-HOP DE LA MONTAÑA
En este intercambio cultural detonado por la migración se ha generado el brote del rap y el hip-hop de origen indígena. Entre los exponentes más reconocidos está el colectivo guerrerense El Rapero de Tlapa, encabezado por Gonzalo Candia Moreno. Como el propio Gonzalo ha mencionado en entrevistas, su gusto por el rap surgió después de haber escuchado a MC Hammer en la grabadora de un amigo que regresaba a Tlapa tras una temporada en «el gabacho». Cuando llegó su oportunidad de cruzar la frontera para buscar mejor suerte, El Rapero de Tlapa regresó convencido de que el estilo gangsta era lo mejor para él. Aunque las canciones de su proyecto musical, además de retomar su lengua, hablan sobre la cultura y las problemáticas de su pueblo con un mensaje de paz, es innegable la influencia del gangsta rap, del g-funk y el rap chicano en su propuesta. El dj que lo acompaña, sin estudios sobre producción musical, simplemente se dedica a soltar el beat que considere adecuado, siempre que sea del agrado de los demás miembros del colectivo.
Existen otros colectivos, como los Slajem K’op, originarios, también, de San Juan Chamula, quienes ya preparan una colaboración con el grupo Centavrvs, en la que se incluirá su rap tsotsil. En otras latitudes, como Ixmiquilpan, Hidalgo, también surgen propuestas: un par de ejemplos son Domingo Acosta y dj Héctor Beat, quienes fusionan algunos sonidos propios de la zona con música electrónica, rapeados en lengua hñahñú, influidos también por el intercambio cultural derivado de la alta migración en la zona. Esta situación se replica en estados como Oaxaca o Michoacán.
Fotos tomadas de las páginas de cada banda
REIVINDICACIÓN DE LA LENGUA
Es innegable la apertura que tiene la música contemporánea que reivindica las lenguas autóctonas en la escena musical. Venimos de presenciar una actuación excepcional por parte de Sak Tzevul en el Festival Cumbre Tajín 2015; incluso el cineasta hidalguense Benjamín Romero prepara un documental sobre la misma banda, que se titulará Esta no es una película de rockstars, algo impensable hace no mucho tiempo. Por fortuna, el espacio no alcanza para mencionar a todos los exponentes y movimientos que surgen en distintas zonas del país, provenientes de cada una de las regiones con población indígena y representantes de las lenguas que se hablan actualmente en México.
Aunque el camino para una banda de música contemporánea en lengua indígena es sinuoso, habrá que apelar a la resistencia de los pueblos y sus artistas, y a la sensibilidad de quienes estamos ávidos de nuevas propuestas. Así no se desvanecerá su voz.
La introducción de la fotografía a las galerías ha permitido observar cómo es que los artistas hacen uso de este medio para expresar una serie de ideas con respecto a un tema en específico. También responde a su búsqueda por difundir su obra (con ello su forma de entender y de apropiarse del mundo), para posicionarla en el mercado del arte y abrirse lugar dentro del mundo artístico- cultural. La interpretación que el público hace de la obra de un fotógrafo queda a cargo de éste en su función de artista y del equipo que conforma la galería en la que se expone. Ésta, al igual que un museo, tiene como función enseñar y educar el ojo del público a través del discurso que sustenta cada exposición. De ser así, ¿qué lugar ocupa la lectura de una imagen en función de la recepción emotiva que cause a primera vista? ¿Es necesario que los expertos en arte y los artistas guíen la interpretación del espectador al plantarse de cara a la obra?
La fotografía, menciona Serge Tisseron, antes de ser una imagen es una forma de participación empática con el mundo. Es decir, el fotógrafo —más que fijar y eternizar el mundo— se encarga de ir con él en una especie de acompañamiento a modo de testigo. Tisseron también afirma que aquel que piensa que la fotografía es un objeto a «descifrar» no puede más que sentirse irremediablemente excluido por la distancia que se crea entre la fotografía y el observador,[1] pensando sobre todo en la brecha ideológica que existe entre ambos. Se trata de una exclusión a nivel discursivo, una cuestión comunicativa, ya que los modos de apropiación de la fotografía serán distintos en función de cómo el espectador observa la obra, puede ser desde una experiencia sensible o desde una experiencia más bien intelectual y analítica. Para estos últimos será indispensable la mediación de un experto que guie la interpretación del discurso que hay detrás de las fotografías de autor. El discurso que los expertos generen, moldea y limita las apropiaciones del público, pero a su vez permite crear un diálogo más directo entre el fotógrafo, la obra y el espectador.
Muchas veces los fotógrafos-artistas mencionan que el público debe interpretar su obra de manera libre, teniendo en mente la idea de que la imagen por sí misma es un mensaje que puede tener varias lecturas. Incluso dejan de lado la idea de que su obra deba ser explicada con un texto curatorial, o con un título que acompañe sus imágenes de manera individual o en una serie. Sin embargo, me parece que esto genera espectadores pasivos, en el sentido de que no dialogan con el autor a través de las fotografías. Sin una explicación que establezca un puente a nivel conceptual entre el artista y el espectador, la obra queda reducida a su recepción a través de la experiencia emotiva.
Las imágenes pueden necesitar de una o de varias voces. «La imagen no es nada por fuera de su lectura y no existe la mirada naif. […] toda imagen fotográfica propuesta por un fotógrafo es una reconstrucción de lo real, y esta misma imagen vista por un espectador ya es otra imagen».[2] Las fotografías dicen lo que el fotógrafo quiso decir de la forma en la que pretendió que el espectador lo entendiera, para generar otra interpretación para el espectador, además de la subjetiva. «El análisis de toda imagen puede entonces desplegarse en dos direcciones complementarias: hacia su producción, de un lado, y hacia sus efectos, del otro».[3] Así, la fotografía puede establecer un dialogo en el que el fotógrafo y el espectador forman parte activa de la conversación (aunque esto signifique que exista cierta normalización de la lectura).
Un artista que usa la fotografía para crear arte debe tener en mente la recepción que tendrá su obra. Un claro ejemplo de ello fueron los retratos que realizara el fotógrafo alemán Thomas Ruff entre 1981 y 1985 para su proyecto Portraits. Un año después de que finalizara el proyecto, Ruff comenzó a experimentar con fotografías en gran formato, creando cierta conciencia entre los espectadores de que lo que miraban no era un fragmento de realidad, sino una fotografía. Ruff comenta lo siguiente sobre su experiencia en el cambio que hubo en la recepción de su obra gracias al cambio de formato:
La gente señalaba las fotografías diciendo «esa es una buena foto de Peter. Oh, ese es Heinz. Ese es Pier», y siempre tenía que decirles: «No, ese no es Peter, ese no es Heinz, ese no es Pier. Esa es una fotografía de ellos». Me di cuenta de que la gente mira a través de la fotografía y no entendía que estaba viendo una fotografía […]. Ignoran el medio […]. No fue exactamente por eso, pero en 1986 decidí hacer los retratos muy grandes y eso ayudó mucho porque ya la gente no decía «ah, ese es Peter», sino que decía «ah, esa es una fotografía grande de Peter». Así que fue la primera vez que se dieron cuenta de que estaban viendo una fotografía.[4]
Se puede observar cómo la recepción de la obra por parte del público va a estar influida por el trabajo del fotógrafo, de los museógrafos y curadores que se encarguen de concebir la exposición dentro de la galería. La fotografía y el sentido discursivo del fotógrafo, al ser un medio por el cual se conciben proyectos de arte, es inherente del discurso museístico, que en palabras del crítico de fotografía Joan Fontcuberta, disciplina y entretiene al público participando activamente en la transmisión de ideologías dominantes.[5] A pesar del trabajo de curaduría en mancuerna con la obra del fotógrafo-artista, la transmisión-recepción de ideas no puede ser controlada completamente, y las reacciones emocionales y psicológicas que se desprendan de la lectura de cada espectador favorecerán la apropiación y la lectura más variada y rica de las imágenes.
[1] Serge Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, Trad. Rodrigo Zúñiga, en Le mystere de la chambre claire. Photographie et inconscient, pág. 9.
[4] Lisa Blackmore, conferencia “La fotografía contemporánea como discurso artístico”.
[5]> Joan Fontcuberta en entrevista con Paula Achiaga para El cultural http://www.elcultural.com/noticias/arte/Joan-Fontcuberta-Hacen-falta-nacimientos-y-muertes-tambien-en-la-fotografia/7415
¿Existe mercado para el rock mexicano en la era del streaming? Alejandro González Castillo visita a Rafael González, Sal Toache y Hugo Coyote Millanes, los tres músicos y productores, para responder a la interrogante en un recorrido por los sellos discográficos, los visionarios y las bandas que han moldeado la escena musical independiente de los últimos años.
Grabar un disco, colocarlo en los estantes de las tiendas especializadas y conseguir promoción en estaciones de radio, revistas y televisión lucía como una hazaña sobrenatural digna de ser contada en un libro de aventuras cósmicas. Así de árido fue el rock mexicano durante décadas. Mucho tuvo que ver la criminalización del rock que hizo el gobierno a lo largo de los años setenta y al hecho de vivir en un país tropical, salsero y amante de la cumbia que, para infortunio de los fundamentalistas del rock, se encuentra alejado de la niebla londinense y del olor a gasolina de las carreteras de Estados Unidos. Sin embargo, la democratización tecnológica que arrancó con el internet permitió que muchos músicos evadieran a los grandes medios de comunicación, los altos costos de los estudios de grabación y los tratos mañosos que ofrecían los sellos discográficos para que la escenografía cambiara de facha.
Actualmente, hay artistas que graban sus discos encerrados en sus habitaciones, suben su obra a la red —con frecuencia para ser descargada gratuitamente— y en poco tiempo ésta puede escucharse en cualquier parte del mundo para ser reseñada y recomendada por expertos en el tema. Esta es una de las múltiples formas de trabajo que conoce la escena independiente (indie, dirían los avezados), donde los creadores, argumentan ellos mismos, llevan la batuta de todos los movimientos que generan alrededor de su música, desde la edición de playeras alusivas y la elaboración de contratos para presentarse en directo, hasta la producción de discos, esos platos que los aferrados siguen haciendo girar porque todavía existen sujetos que prefieren hacer las cosas a la antigua, recurrir a los viejos modelos, visitar un estudio de grabación para editar discos físicamente que los escuchas puedan presumir en las repisas de su hogar.
Varias preguntas saltan a la vista: ¿es complicado que un músico de rock independiente consiga la firma de un sello disquero?, ¿cuánto cuesta grabar un disco?, ¿qué lugar ocupan los sellos discográficos en la era del streaming?
Discos Intolerancia tiene más de veinte años de historia y su catálogo rebasa los trescientos títulos. La disquera ha proyectado a grupos como La Gusana Ciega, Yokozuna, San Pascualito Rey, Los Esquizitos, Carla Morrison y Lost Acapulco, entre otros. Sal Toache, uno de los artífices del sello, considera que el rock mexicano está relacionado con géneros musicales distantes del que popularizó Elvis, de modo que prefiere definir dicho género independiente «como una actitud ante la industria y los medios de comunicación; una alternativa». Con eso como fundamento, explica que la disquera busca firmar «proyectos que más allá de la clase de música que hagan, ofrezcan muestras claras de que creen en su arte para así comprometerse con el desarrollo de su música. Porque no nos interesa sólo poner discos a la venta, sino crecer con las bandas. Si estos objetivos se cumplen, nosotros felices».
Pero, ¿con talento y honestidad se está del otro lado, se puede hablar de que se pisa el primer peldaño hacia el éxito, tanto para el artista como para el empresario? Porque es común que los sellos firmen a creadores que prometen y que, al final, sólo traen pérdidas económicas. Rafael González Villegas, además de ser miembro de la HH Botellita de Jerez y contar con un proyecto solista bajo el apelativo de Sr. González, fue fundador de AntíDOTO, un sello discográfico que editó álbumes de Monocordio, Fratta y Dildo (hoy DLD), aunque también trabajó con otros grupos que, según el propio Rafael, «fueron un fracaso total». Y es que sucede que no basta con el talento y la honestidad. Para aclarar el punto, González desenmaraña los movimientos de billetes que tienen lugar en una operación disquera: «Tú produces un disco que te sale en X cantidad de dinero, luego lo mandas maquilar para dirigirte con un distribuidor que te compra el producto, por ejemplo, a treinta y cinco pesos; este distribuidor, a su vez, vende el disco a las tiendas al doble del precio, es decir, como a setenta pesos; finalmente, la tienda termina ofreciéndolo al público a ciento cuarenta pesos. Así que el precio se va duplicando conforme avanza la cadena».
Ilustraciones de Dr. Alderete
Con datos así de contundentes queda claro que vender discos de rock está lejos de ser un negocio redondo, sino un asunto riesgoso, un acto de fe. Rafael apunta que el caso de Ensamble Galileo (un proyecto alterno de Rita Guerrero que ejecutaba música medieval) fue «curioso, porque se trató de uno de los discos que más vendieron y mejores ganancias generaron en AntíDOTO debido a sus características, ya que dicho grupo hizo álbumes de música antigua que no pagan regalías autorales y, por otro lado, se asoman como productos alejados de cualquier moda, discos que con el paso del tiempo pueden seguir vendiéndose». El ejemplo es medular si se apunta lo que ocurre con Intolerancia y Juan Cirerol y Carla Morrison, quienes, pese a no tocar rock, cuentan con seguidores que simpatizan con dicho género. Ambos son exponentes que venden, aunque su excepcional ejemplo no ha significado que disqueras trasnacionales como Universal o Sony Music hayan bajado los brazos para cambiar de estrategia. «Los sellos grandes siguen firmando a grupos de rock en el sentido clásico del término (guitarras y bajo eléctricos, batería y distorsión), tantos como antes. Recientemente los hemos visto jalando a bandas que vienen de la independencia», advierte Sal. Ahí están Los Daniels y Comisario Pantera para certificarlo.
Para Toache, el tema de la venta de discos tiene pros y contras. Se trata de «un formato que, pese a los problemas de la piratería, está vigente y sigue siendo un modelo de negocio que eventualmente ofrece utilidades». Para ciertas empresas, vender discos es redituable gracias a la relación que los artistas sostienen con sus seguidores. Intolerancia lo pone así: «Hay artistas que tienen una relación muy fuerte con sus fans y esto permite que los formatos físicos sigan siendo importantes. Quienes no alcanzan tal grado de conexión con sus seguidores, no retribuyen la misma cantidad de utilidades en cuanto a venta de discos». González, por otro lado, advierte que las circunstancias están cambiando, pues «los músicos que acuden a las grandes trasnacionales a la caza de una firma buscan esquemas de trabajo que van más allá de sólo editar un disco, sino trabajar con la disquera a nivel de agencia de booking o como oficina de prensa. Actualmente, la música grabada forma parte de una gran campaña de promoción, ya es como un videoclip, un elemento más de venta entre muchos otros. Estamos viviendo una transición: aunque la industria desee a como dé lugar seguir ganando dinero con mecánicas de venta en la red, ese mundo, el del internet, está fuera de control y el futuro es muy claro: la música circulará de manera libre».
Entre la serie de dificultades que editar rock en México trae consigo, la piratería no se advierte amenazante, al menos en la escena independiente. Comenta Sal: «Hay pocos discos piratas del sello Intolerancia; de hecho, cuando vimos un disco de San Pascualito Rey pirata nos sorprendimos mucho, pensamos “wow, tenemos un grupo que sí le importa a la gente”. Porque la piratería va a la segura, jamás fabrica discos que no resulten lucrativos».
La realidad es que, con o sin piratería, los discos cada vez se venden menos, aunque «en México esa parte del mercado se resista a desaparecer, cada vez funciona menos como negocio. Lo que viene es la venta digital. Cada vez recibo más dinero de parte del mercado virtual, de ventas en sitios como Spotify», explica González. Desafortunadamente, el mundo virtual ofrece ganancias apenas perceptibles, pero, dice Rafael, «no es nuevo, no es algo que ocurra últimamente en internet, desde siempre las grandes empresas se han agandallado bastante. El artista ha ganado poquito en este mercado toda la vida, no importa si hablamos de discos o descargas digitales».
¿Cómo se puede sobrevivir en un campo de trabajo tan hostil? Hugo Coyote Millanes suele presentarse en diversos foros bajo el seudónimo de Postwar Reich; tiene un disco editado en vinil (Postwar 1919), álbum autofinanciado que le permitió recientemente viajar a París para presentarse en directo. Hugo invirtió alrededor de sesenta mil pesos en producir su obra, recurrió a un estudio de grabación profesional y decidió editar sus copias con un cuidado trabajo gráfico. Dice que hizo «trescientos viniles que están cerca de acabarse, pues se han vendido bien. Yo mismo entrego los discos que vendo, hago el contacto vía Facebook y me quedo de ver con el comprador en alguna estación del metro o éste viene a mi casa». Paralelamente, el disco de Postwar Reich puede encontrarse en diversas tiendas de discos de la capital del país, en pequeños locales que son visitados por sujetos que, como dice Hugo, «se atreven a comprar un formato como el del vinil porque están comprometidos con el hecho de escuchar música». En sitios como estos, Hugo se queda con 60% del costo de cada disco mientras la tienda gana el resto, de modo que las posibilidades de recuperar la inversión monetaria se encuentran muy lejos de ser palpables. «Sé que hacer un vinil es un capricho, afortunadamente tengo un trabajo que no tiene que ver con la música y gracias a esto pude darme mi lujo. Suena pretencioso, pero me gusta el concepto del amor al arte, así que jamás pensé en la posibilidad de recuperar el dinero que invertí en la grabación; para mí siempre se trató de dinero perdido».
Ilustraciones de Dr. Alderete
Caifanes, Maná y Café Tacvba pertenecen al mainstream y han conseguido vivir dignamente de hacer su música, pero en la escena independiente funciona distinto. Sal explica que «quienes estamos dentro de la industria debemos apostar más por el desarrollo de los artistas. Creo que a los grupos importantes de la escena ya todos los conocemos, son los que tienen presencia en todo el país, e incluso fuera de éste, y van a seguir ahí; pero a nosotros nos toca generar mecanismos que ayuden a la proliferación de artistas nuevos independientes». González, desde su perspectiva como creador y empresario, acepta que desde que empezó a hacer su música a nivel independiente notó que «obtenía más dinero del que había cuando estaba con Botellita de Jerez en un sello trasnacional. Ahora descubro que quizá mi música no llega a tanta gente, pero sí gano más dinero, y esto ha ocurrido en buena medida gracias al patrocinio de diversos negocios que, sin ser las grandes empresas trasnacionales, obtienen algún beneficio al aparecer como mecenas en el arte de mis discos». Hugo remata: «Nunca he andado detrás de las disqueras porque luego te ponen cláusulas extrañas o te meten a la congeladora. Alguna vez hablé con el guitarrista de Zoé y me contó que eso le pasó a su grupo con una disquera trasnacional. Pero seré sincero: si alguien llegara a ofrecerme un buen contrato no le haría el fuchi».
Toache considera que lo que hace falta para fortalecer el mercado discográfico independiente es alcanzar «un consenso general de la industria que no sólo involucre a sellos disqueros, sino a medios de comunicación, promotores y empresarios». Desde su perspectiva, el público es quien tiene la palabra final, pues éste decide «si abarrota o no los lugares donde se presentan los grupos. Yo pienso que siempre habrá gente que estará ahí, pendiente de nuevos sonidos, sólo se requiere un consenso bien planteado de hacia dónde queremos mover esta industria para así fortalecernos todos». Para González, lo importante es que los músicos afiancen sus raíces para desenvolverse eficientemente en el medio independiente, «porque uno le apuesta a la permanencia como artista, hacerse de una base de seguidores fiel, lejos de las campañas de promoción que antes existían, las cuales generaban una moda que provocaba que muchos escuchas, a la larga, no fueran fieles a sus artistas».
Es un trabajo duro el de los sellos disqueros; una tarea ardua la de lo escuchas; un oficio incierto a nivel monetario el de los músicos. Una carrera de largo aliento que no garantiza medallas a nadie, como bien sentencia González: «En realidad, apostarle a un futuro en la independencia, al menos grabando discos, significa llevar a cabo un trabajo diario cuyos dividendos se notan poco a poco, con el paso del tiempo y tras mucho esfuerzo. Es éste un trabajo de hormiguita. Y aunque es cierto que el disco dejó de ser un negocio, la música grabada no va a desaparecer porque opera como una fotografía, como un documento cuya forma, bien o mal, vive un proceso de cambio».
