Al sur de la línea imaginaria del Ecuador, en Guayaquil, un 13 de julio de 1931 nació Miguel Donoso Pareja, un valioso promotor de los talleres literarios en México, maestro de importantes escritores que hoy lo recuerdan con enorme gratitud. Expulsado de su patria tras el golpe militar de 1963, y luego de permanecer en prisión durante diez meses, llegó a México, donde residiría alrededor de dieciocho años y escribiría algunos de sus libros fundamentales. Él mismo narra que pudo regresar a Ecuador pocos años después, «pero México me agarró, podría decir que me sedujo con todo lo que me ofrecía generosamente su desarrollo cultural».[1] Al quedarse, Donoso modificó el quehacer literario en nuestro país.
La revista Tierra Adentro y la figura del escritor ecuatoriano se encuentran íntimamente ligadas: Donoso Pareja fue director de la publicación de 1977 a 1981 y en el primer número (aparecido en el otoño de 1974) encontramos un testimonio suyo, donde anota claramente lo que debía ser un taller literario:
Antes que nada, creo que un taller debe ir paulatinamente profundizando en los problemas creativos. En otras palabras, pienso que un taller no debe quedarse en su dimensión técnica o artesanal. Un taller tiene como propósito formar escritores, pero escritores de un nuevo tipo, más sensibles a la crítica y más sensibles a su entorno social […]. Por eso, al enfrentarnos a los trabajos de los participantes, hemos adoptado, en principio, un análisis crítico formal, pero dinámico. A partir de aquí vamos paulatinamente pasando a otros tipos de crítica.[2]
Se trata de una encuesta realizada a él y a los integrantes del taller piloto que tenía a su cargo en San Luis Potosí, cuyo fin era formar futuros coordinadores a nivel regional. Sobre esto, Juan Gerardo Sampedro refiere: «La idea que lo animaba era que sus ex alumnos […] formaran otros [talleres]: David Ojeda e Ignacio Betancourt tomaron el de Puebla, José de Jesús Sampedro inició un taller en La Laguna y Alberto Huerta en Las Islas Marías».[3] Con el antecedente de Juan José Arreola, considerado el pionero de los talleres literarios en México, el de Donoso Pareja fue un parteaguas al fincar su espacio de operaciones en el interior de la República y cumplió su propósito, pues futuros coordinadores emergieron de esa primera tentativa. A decir de Cheli Zárate: «En América Latina ha surgido una nueva modalidad de trabajo literario: el taller, como una experiencia comunitaria sistemática donde se “pule” el oficio de escritor, aunque tal actividad se remonta seguramente a mucho tiempo atrás pero sin la sistematización de ahora».[4]
Miguel Donoso Pareja, que también ejercía su labor como tallerista en la Ciudad de México, modificó el modo de afrontar el proceso creativo de estos escritores. Muestra de ello es la siguiente afirmación sobre el aspecto teórico llevado a la práctica de la escritura: «Puedo señalar que el trabajo se hace a partir de los textos de los coordinados (a escribir se aprende escribiendo), y que el revestimiento teórico se va dando a partir del texto mismo».[5] Aquel taller piloto buscaba acortar el camino de los noveles escritores, acelerar su proceso de crecimiento y otorgarles las herramientas para que desplegaran su oficio con libertad, pero también con indiscutible compromiso. Es necesario añadir que muchos de los textos que se producían en aquel espacio fueron publicados en la revista Tierra Adentro, además de que en sus páginas se daban a conocer los trabajos galardonados en diversos certámenes, que fueron obtenidos en más de una ocasión por alumnos del escritor ecuatoriano.
Los talleres actuales de gran parte del país son, en mayor o menor medida, consecuencia del trabajo emprendido por Donoso Pareja. Recuerdo una sentencia que el poeta Javier Sicilia solía utilizar en su taller de Cuernavaca hace aproximadamente una década: «Escribir es como cualquier otro oficio; un carpintero no sabe armar una silla de la nada, tiene que aprender a utilizar las herramientas». Leo ahora a Juan Gerardo Sampedro y me doy cuenta de que en su anécdota la idea persiste: «Cuando explicaba el ejercicio de la escritura, [Miguel Donoso] remarcaba que se trataba de un oficio como el del carpintero que hace una silla, pero la herramienta del escritor es el lenguaje».[6] Honestamente, el origen de la sentencia se me escapa (viene a mi memoria la analogía entre los dos oficios utilizada por Faulkner en una entrevista), pero seguramente Javier Sicilia, contemporáneo de Sampedro, abrevó en la misma fuente. En ese sentido, los escritores de generaciones recientes somos también herederos de la labor del ecuatoriano.
El pasado 16 de marzo falleció Miguel Donso Pareja. Tenía ochenta y tres años. Las reacciones surgieron inmediatas y unánimes: sufrimos la pérdida de un gran maestro. Ejemplo de esas reacciones es el siguiente testimonio de Juan Villoro, alumno suyo durante cuatro años: «Miguel me ayudó no sólo a escribir, sino a ser independiente. No hay un solo día en que no piense en él. Es mucho lo que le debo; es más lo que me queda por pagarle».[7] A partir de estas palabras, si lo pensamos detenidamente, quienes nos dedicamos a escribir no sólo somos herederos de las enseñanzas de Donoso Pareja, también estamos en deuda con él, y esa deuda, mientras existan jóvenes escritores en busca de formación, no podrá ser saldada.
[1] José Ángel Leyva, «Miguel Donoso Pareja. De la imposibilidad de volver», en Casa del Tiempo, México, abril de 2003, p. 71.
[2] Miguel Donoso Pareja, «Encuesta del taller literario de San Luis Potosí», en Tierra Adentro, México, núm. 1, otoño de 1974, p. 22.
[3] Juan Gerardo Sampedro, «Paisajes de la memoria: Miguel Donoso Pareja (1931-2015)», en Milenio, 19 de marzo de 2015, http://www.milenio.com/firmas/juan_gerardo_sampedro/Miguel-Donoso-Pareja_18_484331611.html, consultado el 22 de marzo de 2015.
[4] Cheli Zárate, «Los talleres literarios en Cuba», en Tierra Adentro, México, núm. 18, abril-mayo-junio de 1979, p. 33.
[5] Miguel Donoso Pareja, «Los talleres literarios: fantasía y verdad», en Tierra Adentro, número 10, abril-mayo-junio de 1977, p. 38.
[7] S. A., «Villoro: Mi vida no sería lo que es sin Donoso Pareja», en El Universal, 16 de marzo de 2015, http://m.eluniversal.com.mx/notas/cultura/2015/muerte-miguel-donoso-pareja-juan-villoro-1085085.html, consultado el 21 de marzo de 2015.
Cuando la mesera se acercó con los tragos, Jonás tomó su whisky directo de la charola y sin detenerse a brindar o a dar las gracias lo vació de una sentada y pidió otro. Roberta, sentada frente a él, lo miró con incredulidad y le dio un tímido sorbo a su bebida; un coctel fluorescente con aspecto de algo que se puede encontrar en las entrañas de un submarino nuclear.
—¿No me acabas de decir que tienes que ir a trabajar al rato? —dijo Roberta cuando llegó el nuevo trago de Jonás.
Jonás observó a la mesera alejarse e ignorando el comentario de Roberta, desvió su mirada hacia una de las mesas colocadas sobre la banqueta, en la que cinco personas tomadas de las manos intentaban resistir las descargas eléctricas de una maquinita de toques.
—Eso que están haciendo debería ser perseguido por la ley —dijo señalando al grupo, que entre risas nerviosas y mentadas de madre le exigía al sujeto de la maquinita que aumentara la intensidad.
—¿Qué?, ¿vender toques?
—No. Pagar por ellos. De hecho, los tipos que los venden son unos genios. Cobrarle dinero a la gente por electrocutarla es algo que se tiene que respetar. ¿Quién iba a pensar que existe un mercado de personas dispuestas a pagar por sufrir? Ni siquiera virtuosos de la tortura como Tomás de Torquemada tuvieron esa visión.
—Pues es una especie de reto físico.
—Correr un triatlón es un reto físico. Aguantar una descarga eléctrica es reto de asesino serial.
—No seas amargado. Lo hacen por diversión.
—No soy amargado, sólo digo que cualquier persona dispuesta a darle su dinero a otra para que la electrocute merece que la electrocuten.
—¿A qué me dijiste que te dedicas?
—Nunca te lo dije —respondió Jonás sonriendo—. Si te lo hubiera dicho no me hubieras hecho caso.
—Con ese uniforme está difícil que no te pregunten.
Jonás se quitó la gorra roja desgastada y contempló el logotipo de ABOExpress bordado en la parte delantera. La caricatura de un plato con alas que servía de estandarte a la empresa para la que trabajaba siempre le había parecido infame.
—Soy un simple repartidor de comida —dijo con timidez, colocado la gorra sobre la mesa.
—¿Y haces entregas a estas horas de la noche?, ¿en qué restaurante trabajas?
—No es un restaurante —respondió aclarándose la garganta—. Es un servicio de comida gourmet.
—¿Comida gourmet en plena madrugada? —dijo Roberta, picada por la curiosidad y no sin cierto escepticismo.
—¿Qué quieres que te diga? Hay personas que a estas horas no se conforman con unos tacos.
—¿Como qué tipo de comida hay en su menú?
—No tenemos un menú fijo. Más bien conseguimos lo que nuestros clientes nos piden.
—¿Y consiguen lo que sea?
—Prácticamente lo que sea.
—¿Hasta exquisiteces como langosta?
—Ese no es exactamente el tipo de comida que nos piden pero sí —dijo Jonás riendo—, podríamos. Hay gente muy excéntrica.
Roberta entornó los ojos y lo observó con severidad durante unos segundos.
—Para mí que la «comida» que tú repartes es de ésa que se fuma y se inhala por la nariz —dijo finalmente.
Después de apurar otro trago de whisky, Jonás negó con la cabeza dejando escapar una carcajada. A pesar de que había sido una noche ajetreada, el hecho de que ya solamente le faltara entregar un último pedido lo había puesto de buen humor.
—No vendo drogas, si eso es lo que estás insinuando —respondió cerrándole un ojo.
—¿Repartes comida gourmet en plena madrugada y después de haber estado bebiendo?, ¿de verdad crees que soy tan ingenua?
—Bebo porque ya sólo me falta una última entrega y porque ha sido una noche especialmente cansada. No es fácil estar trabajando a estas horas en fin de semana, recorriendo la ciudad para cumplir los caprichos culinarios de la gente.
—¿Qué tipo de comida es la que repartes entonces?, ¿por qué tanto misterio?
—Porque parte de nuestro servicio es la discreción.
—Eso es exactamente lo que diría alguien que vende drogas o que regenta prostitutas. ¿estás en el negocio de la prostitución?
Jonás sonrió y miró su reloj.
—¿Cuándo has visto a un padrote uniformado y con coche de repartidor? —preguntó después de terminarse el último trago de whisky.
—Uno nunca sabe —dijo Roberta—. Puede ser uno de esos famosos startups que están tan de moda.
—Pues lamento decepcionarte —respondió Jonás poniéndose la gorra y sacando varios billetes de su cartera—. Me da mucha pena pero me tengo que irme para entregar este último pedido. ¿No me quieres acompañar y después nos vamos a algún otro lado? Así además te demuestro que mi trabajo no es lo que tú piensas.
Roberta lo miró dubitativa.
—¿Vas muy lejos?
—Aquí junto, a la Narvarte.
—¿Seguro que no estás metido en algún negocio turbio?
—¿Crees que si estuviera haciendo algo ilegal andaría con un uniforme tan llamativo y ridículo como éste?
—Supongo que no. Pero también podrías usarlo para despistar.
—Te aseguro que no soy un delincuente —dijo Jonás con una sonrisa—. Pero si te da miedo que te descuartice me conformo con que me des tu teléfono.
Roberta sonrió y aún sin decidirse comenzó a juguetear con su celular. Después de unos segundos sin respuesta, Jonás se alzó de hombros, se despidió con un guiño y comenzó a caminar hacia el coche rojo de ABOExpress que había dejado estacionado del otro lado del camellón. El tipo de la maquinita de toques seguía recorriendo las mesas del lugar y aparentemente haciéndose rico en aquella convención de pendejos. Acababa de abrir la puerta delantera del coche cuando Roberta lo alcanzó corriendo.
—¡Está bien! —dijo recuperando el aire—. Te acompaño a entregar tus drogas y si quieres de ahí me invitas a algún lado.
—¡Ya te dije que no vendo drogas!
—Lo que sea que estés repartiendo —dijo Roberta cerrándole un ojo—, te juro que por mí nadie se entera.
Jonás se echó a reír y le abrió la puerta del copiloto a Roberta. El coche arrancó y se perdió en medio de la noche. Quince minutos después se estacionaron frente a un viejo y desvencijado edificio de departamentos en medio de una calle sin iluminación. Los alrededores estaban desiertos y en completo silencio cuando bajaron del coche. Roberta comenzó a preguntarse si no había cometido un error accediendo a acompañarlo.
—Lo único que te voy a pedir es que no digas nada—le advirtió Jonás mientras entraban al vestíbulo y se dirigían hacia las escaleras—. Déjame hablar a mí.
Roberta se limitó a asentir con un imperceptible movimiento de cabeza. Al llegar al tercer piso, Jonás se detuvo frente al departamento número 303 y tocó cuatro veces a la puerta. La estruendosa música de órgano que se escuchaba adentro se detuvo de súbito.
—¿Quién? —gritó una voz desde el interior.
—¡ABOExpress servicio a domicilio! —respondió Jonás.
Del otro lado de la puerta se escucharon pasos y después el sonido de múltiples seguros y cerrojos abriéndose.
—Y a todo esto, ¿dónde está el pedido? —le preguntó Roberta a Jonás cuando se dio cuenta de que éste traía las manos vacías.
—¡Ya era hora! —exclamó un esquelético y ojeroso individuo en calzones que finalmente apareció detrás de la puerta—. Estaba apunto de marcar a la sucursal para ver qué había pasado.
—Le pido una disculpa. Nos ha estado fallando el sistema toda la noche —dijo Jonás mirando a Roberta—. Le traigo su orden: una mujer rubia, en sus veintes y de sangre tipo O+, ¿correcto?
—¡Oiga pero la pedí sin tatuajes! —respondió el hombre señalando el símbolo chino que Roberta tenía dibujado en el antebrazo.
—¿Qué está pasando aquí? —preguntó Roberta alarmada— ¿A dónde me trajiste, imbécil?
Jonás revisó el ticket de compra rascándose la cabeza.
—Aquí no dice nada de tatuajes, señor. Seguro fue otro error del sistema. Si gusta se la puedo ir a cambiar pero tardaría de dos a tres horas.
—Así está bien —respondió el otro negando con la mano—. Me estoy muriendo de hambre y para cuando regreses ya habrá amanecido.
—¿Qué es esto? —gritó Roberta cada vez más alterada y dando unos pasos hacia atrás— ¡No me toquen!
—De nuevo una disculpa, señor —dijo Jonás sujetando a Roberta con firmeza— Serían cinco mil pesos. Su pago es en efectivo, ¿verdad?
—Así es —respondió el hombre sacando los billetes de su cartera—. Por cierto, tengo un cupón del 20% de descuento.
—Los cupones sólo son validos para pedidos entre semana, caballero.
—Bueno. No importa. Quédese con el cambio.
El hombre acercó entonces su cadavérico rostro al cuello de Roberta y con una tétrica sonrisa dejó asomar dos enormes colmillos manchados de sangre. Roberta gritó horrorizada e intentó alejarse corriendo hacia las escaleras, en donde fue rápidamente atajada y sometida por Jonás, que después de forcejear un poco finalmente logró controlarla y empujarla hacia adentro del departamento con un diestro movimiento.
—Le recomiendo tener cuidado porque como puede ver, su orden viene un poco caliente —dijo a manera de despedida entre alaridos de Roberta—. Espero que la comida sea de su agrado y en ABOExpress esperamos volver a verlo muy pronto. Que tenga bonita noche.
Peter Szondi, investigador alemán a partir del cual se fundaron varias de las investigaciones en dramaturgia contemporánea y estética teatral (como el posdrama), realizó dos grandes investigaciones. La primera sobre el drama y su crisis. Una tentativa sobre la tragedia, a pesar de tener muchas falencias argumentativas, desprende un marco de investigación muy interesante que es contraponer el surgimiento y crisis del drama con la caída o desaparición de la tragedia (según La muerte de la Tragedia de George Steiner), y lo que Lehmann vislumbraba sobre la reaparición de lo trágico en el teatro contemporáneo.
El posdrama es interesante no sólo teóricamente, sino contextualmente como sentido neotrágico del teatro, tampoco se reduce a lo estético (como la aparición del coro, las voces e «impersonajes») o a la condición de la fábula dentro de la misma, sino que se construye en lo filosófico y la cosmovisión del siglo en el que nos adentramos, del que llevamos recorrida más de la primera década. Sobre todo en las artes escénicas y su vida en este país.
El drama tiene que ver con la estructuración aristotélica que comparte con la trama de la tragedia clásica: las partes lógicas, la concatenación, la unidad, etc… Pero no comparten la visión sobre el personaje. Los personajes trágicos son aquellos seres que fungen como catalizadores de la realidad; es decir, a través de ellos sucede la vida y la muerte, es por sus errores y decisiones que los dioses, la vida o el destino actúan sobre ellos como si fueran medios para la realización de un camino marcado. Si el pueblo necesita un castigo, entonces el héroe, el patriarca, está ahí para que suceda lo inevitable. Como escribe Steiner, el héroe trágico, sea hombre o mujer, no tiene salvación. La salvación comenzó con el judeocristianismo, cuando los dioses se apiadaron de los hombres al darles la oportunidad de resarcir los daños con el perdón.
La tragedia no se trata ni de culpa o perdón, no hay tiempo para ello. Este pensamiento, por muchos siglos dejado al olvido, dio lugar a la idea de drama como pensamiento moderno donde el personaje que toma las riendas de la trama puede cometer errores, también racionaliza y toma decisiones que llevan a la ejecución de la historia, de su vida. En los personajes dramáticos vemos cómo se va concibiendo una vida, cómo las decisiones del individuo cambian su destino. No es el destino por delante, sino que él mismo es el artífice de su destino, como lo dictan los valores del modernismo desde la Ilustración. El hombre como creador de vida, como controlador de la naturaleza y las leyes de los hombres. Ya no son los dioses o entes de otro plano, ahora son los hombres de carne y hueso quienes crean la historia.
Entonces ¿qué ha pasado en las últimas décadas? ¿Por qué esta idea ya no entra cabalmente en las creencias de los ciudadanos y los artistas?
La crisis del drama, para Peter Szondi, tiene que ver con la ruptura de la dialéctica entre forma y contenido. El drama en su estructura dejó de dar cabida a ciertos temas y formas de contar la fábula, por tanto, los autores tuvieron que hacer una serie de cambios en cuanto a las formas para poder hablar de los temas que les importaban. Chéjov, Ibsen, Strindberg encontraron que las estructuras dramáticas y de diálogo podían mutar hacia otros territorios hasta llegar al sueño, a lo mágico, a lo increíble. Los personajes ya no estarían en una Tebas infestada, pero sí en espacios al borde del vacío: vacío de pensamientos, vacío de ley, de destino, es decir, ni en un presente ni en un pasado. Ni hablando con los dioses ni con el diablo, simplemente conversan con ellos mismos. Esta visión moderna se contrapone a la perspectiva dramática del personaje que crea trama. A partir de Heiner Müller y un poco hasta en Arthur Miller, los personajes ya no van a ninguna parte, simplemente están ahí sin poder salir. Surge lógicamente el metateatro, la idea de estar dentro de un mundo sin poder salir; una visión del hombre dentro de una burbuja, en un lugar desde donde no puede encontrar un final. Los finales dejan de ser finales. Ya no hay dioses que castigan, ni hombres que terminan mal; simplemente no terminan. El vacío filosófico, el vacío de sentido, el vacío del habla.
Después llegó la posmodernidad y ciertamente algo cambió porque las generaciones actuales —me incluyo— además de tener una nostalgia ante el abismo y el sinsentido, nos enojamos más, nos frustramos más, pero no nos quedamos ahí en el vacío, sino que lo llenamos con cosas.
Aquí es donde veo que la idea de lo trágico retoma fuerza. En las escrituras actuales como las de Sara Kane, Falk Richter y Carol Churchill hay una visión sobre el vacio, llenar la vida de cosas para cubrirlo, hablar de banalidades para no ver la realidad como un engaño ante el destino, aunque éste tenga un final trágico: las cosas están mal y se pondrán peor.
Con sólo nombrar el final trágico donde todos terminaremos mal, entramos en pánico. En realidad hay una resolución y ésta tiene que ver con la aceptación de que los humanos somos más pequeños que el destino, más que los dioses que ya no existen; minúsculos cuerpos que se mueven en hormigueros de miles de otros cuerpos pequeños resignados a las mínimas tareas cotidianas de comer, coger, dormir. El héroe trágico ya no es un hombre de alto rango, sino el pequeño miserable del que todos tenemos algo.
Esta idea trágica que se mira constantemente en las dramaturgias de occidente, tiene que ver también con la idea del teatro contemporáneo de mostrar las minucias de los testimonios, de aquellos que no importan, de la gente que no tiene nada que la caracterice.
A partir de darle valor al vacío, a lo pequeño, a lo mínimo, al Yo, (somos parte de la modernidad), podemos encontrar la catarsis, la resolución ante la falta de tal. Al dejarnos caer al vacío y llenarlo de nosotros mismos, damos aliento al destino trágico de una época, desaparecemos y lo que queda es el vacío de ser ante un mundo lleno de cosas.
Este pequeño ensayo es sólo el primer esbozo de una idea sobre lo trágico. Esta idea posmoderna de la trágico tiene una fuerza avasalladora en todas las artes. Sólo hay que mirar los cómics en Facebook, las obras de teatro, la literatura. Ya no se trata de «El Extranjero» que está exiliado del mundo. Ahora el Yo es el mundo donde hay un destino y un mundo mucho más grande, donde este Yo ya no tiene injerencia, pues se recluye en su mente, sus deseos y sus sueños. Esto lo convierte de nuevo en un personaje con características trágicas pero desde una perspectiva del siglo XXI.
Creo que las artes deben huir de la sobreespecialización promovida por los nuevos planes de estudio en las universidades. Me interesan los artistas que no se ciñen a una sola disciplina, sino que navegan entre distintas áreas en busca de una mayor profundidad creativa, y que, al mismo tiempo, en cada disciplina revelan algo íntimo y profundo de su propia experiencia en el mundo. Algo así pienso del trabajo de Kenia Cano (Ciudad de México, 1972), poeta, pintora, artista multidisciplinaria cuya obra se desborda de las categorías tradicionales que propone la crítica del arte. Una de las características que más disfruto de la obra de Cano es su honestidad descarnada y sensual. Siento cercana su poesía aunque ella hable de la experiencia de ser mujer y yo sea hombre. Quizá en el fondo hay algo compartido, tal vez porque a través de sus imágenes me gusta experimentar otra visión del mundo.
Kenia Cano nació en Cuernavaca, Morelos cuando comenzó el verano del 72. Se ha desempeñado principalmente como poeta, pintora y tallerista, aunque recientemente ha explorado con proyectos que involucran a la música como eje poético. En 2010 fue merecedora del Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, por su libro Las aves de este día. De ese poemario son los versos:
En el centro del mundo hay un laurel
y desde ahí los pájaros desploman
despuntan anuncian la caída
el canto en cada ojo
cubren ensanchan abren sus alas
También ha publicado los poemarios Oración de Pájaros (2003), Acantilado (2000), Tiempo de hojas (1995) y Hojas de una sibarita indiscreta (1994). Uno de sus libros más recientes fue Autorretrato con animales (Antología poética) (2013) que editó el Instituto de Cultura de Morelos en la colección La Hogaza.
Autoretrato con animales es un libro que condensa muchas de las obsesiones y temáticas que habitan la obra de Kenia Cano. La más obvia es la aparición de distintos animales: conejos, tigres, perras, jirafas, y también de especímenes mínimos como los insectos: abejas y hormigas, por ejemplo. ¿Qué son estas criaturas?, ¿metáforas de qué? El poeta Marco Antonio Campos dice sobre esto: «Cuando la autora se adentra en la descripción de los animales nos deja ver que también son ella». Y es verdad, pero son ella en la medida de las cosas que están a nuestro alrededor nos configuran y viceversa. A veces los animales son su propio reflejo o el pretexto para reflexionar sobre sus propios miedos, deseos o incluso sobre la propia escritura. La vida animal la obliga a cuestionarse sobre la escritura y la naturaleza de la poesía: «Ella se sienta y duda si son signos o la poesía del mundo los tiene ya tomados/ escritos/ esto la atemoriza un poco». Las aves son figuras que se repiten a lo largo de su obra, a veces como la metáfora eterna del anhelo de la libertad, o como la representación de su interior femenino, libre y sensible.
Los poemas de Kenia Cano se pueden leer a través de distintos planos y capas, ese cruce de mundos enriquece su propuesta. La idea de palimpsesto brota al leer su obra por la especie de juego entre borraduras y sobre escritura de textos íntimos, y por las diferentes obras que inspiran su trabajo (piezas musicales, figuras de la cultura pop, anécdotas autobiográficas). Kenia Cano también evoca a pintores como Balthus, Lucien Freud o Utamaro en sus textos y nos obliga a vislumbrar su poesía a través de los colores y las técnicas de sus distintas propuestas pictóricas. Al mismo tiempo nos devuelve la reinterpretación visual de su mismo poema, ya que gran parte de su obra incluye algunas ilustraciones suyas.
El poema, nos dice Cano: «debe ser corto/desprender un aroma penetrante e incómodo/ parecido a los días en que no sabemos dónde poner el cuerpo/ y buscamos una excusa para atarnos al deseo de otro/ pues el propio no basta».
Parte de su obra literaria ha sido incluida en las antologías Anuario de poesía del Fondo de Cultura Económica (2007); El sol desmantelado. W.H. Auden revisitado, (2007); Poesía erótica (2007); Antología de letras (2004); Les lieux de l’écriture (2003); Árbol de variada luz. Antología de poesía mexicana actual (2003); Espiral de los latidos (2002) y Efraín Huerta: el alba en llamas (2002).
Ha recibido distintos premios y reconocimientos entre los que destacan el Primer Premio en el Salón de Arte Visual Contemporáneo en Morelos de forma consecutiva en 2009 y 2010. También ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, primero como joven creadora, luego como creadora con trayectoria y recientemente como Creadora en el Sistema Nacional de Creadores.
Como pintora ha tenido exposiciones individuales en el Jardín Borda, en la LITM Gallery en Nueva York, en Francia en la Galerie Aix Positions. Sus piezas de técnicas mixtas van desde la pintura a gran formato, la ilustración, el collage y la intervención de objetos cotidianos. Si quieren conocer más de su obra pueden entrar a su página en Pintores Mexicanos: http://www.pintoresmexicanos.com/keniacano/
Recientemente ha incursionado en proyectos que mezclan la poesía, la música, los visuales y la meditación. Su proyecto cuenta con la participación de los músicos Marcos Miranda y Omar González y se han presentado en distintos foros como el Centro Cultural España, sie7eocho y el Centro Shri en Cuernavaca.
Esta semana presenta su nuevo libro de artista, Imágenes sin propósito para la boca inquieta de mi padre que le edita Astrolabio, proyecto artesanal que tiene su sede en las barrancas de la capital morelense y que encabeza la también poeta Marina Ruiz. Además las Tertulias Literarias: 4 Letras les dedica una lectura magistral en su cuarta edición.
El sustrato primigenio del erotismo es la fantasía. Esta aseveración aparentemente obvia resulta poco frecuente en las novelas eróticas contemporáneas que inundan las mesas de novedades. En la actualidad, el género se caracteriza por historias predecibles, efectistas y somníferas. Ante este panorama que privilegia la viabilidad comercial antes que la factura estética, la aparición de Dorada, de David Miklos, supone un oasis en medio del desierto.
La historia comienza con el viaje del narrador al enigmático y brumoso país de La Dorada, lugar donde las mujeres parecen compartir algunas actitudes y características físicas. A la manera de las mujeres en el cine de Kubrick, el narrador las caracteriza mediante el enigma y la acentuación de un solo rasgo físico que sobresale de los otros —en el caso de Kubrick, los ojos; en el de Miklos, el cabello rubio sujeto por una coleta—. Las descripciones no están exentas de extrañeza; el lector intuye que algo ominoso sucede desde las primeras líneas. Cuando el protagonista desciende del avión es acometido por un deseo inexplicable, como si aterrizar en aquel lugar incidiera en su comportamiento y en su sexo. La técnica resulta efectiva: el éxtasis se narra diluyendo la línea entre realidad y pensamiento. Este recurso se repetirá y alcanzará, progresivamente, niveles insospechados para el lector, aumentando la tensión en cada página: «Una voz que no sé si es la de la agente de migración, femenina, abisal, explota en mi oído: No pierda el suelo, nunca pierda el suelo en La Dorada». Esta advertencia marca simbólicamente la locura paulatina, la pérdida de la realidad y el misterio en los que se verá envuelto el personaje principal.
Cabe destacar la estructura de la novela, conformada por dos partes. La primera, «Adentro», rinde cuentas del progresivo desmantelamiento de la realidad lógica, del orden aparente. En gradación descendente, casi en una espiral sin control, el narrador pierde la noción de realidad conforme vive episodios de sexo descarnado, delirante, influido por esa energía que emana de la tierra de La Dorada. Su única guía es el placer. En la segunda parte, «Afuera», las verdades puntuales de la historia se van desgranando hasta revelarnos el misterio central de la novela. Mientras «Adentro» constituye un laberinto erótico cuyas fronteras entre el sueño y la realidad están permanentemente diluidas, «Afuera» otorga al lector los asideros necesarios para que la historia permanezca firme y verosímil. Resulta interesante que la segunda parte de Dorada es la que establece las reglas
de ese cosmos tan caótico, como las mismas pulsiones sexuales.
El espacio constituye un personaje dentro de la novela. Como si se tratara de una especie de monstruo viviente, el país de La Dorada adquiere densidad simbólica a través de la trama. Poco a poco devora la voluntad del personaje, lo doblega y provoca que actúe según sus impulsos sexuales. De la misma forma, el lector se adentra en la pérdida paulatina de la razón hasta que La Dorada se convierte en el símbolo ominoso, casi místico, del gran útero primigenio del que, aparentemente, todos somos hijos. Para redondear este simbolismo, el autor relaciona las cavidades sexuales del cuerpo femenino con puertas de entrada que conducen al misterio eterno de la femineidad y el origen de la vida.
Con énfasis en el ritmo y la construcción de las frases —cortas, sentenciosas y contundentes— la narración fluye con agilidad. Esta elección de párrafos con sólo una o dos oraciones, evitando las estructuras complejas, ya ha sido utilizada por Miklos en obras previas como La vida triestina (Magenta 2010), El abrazo de Cthulhu (Textofilia 2013) y Brama (Tusquets, 2013). La novela jamás se pierde en lo accesorio, por el contrario, el pulso de la trama se mantiene firme y constante. Cuando se narran escenas eróticas, este fraseo ligero las vuelve precisas, sin adornos ni comparaciones retóricas, evitando los lugares comunes. Las escenas sexuales están marcadas por el devenir de las acciones, casi cinematográficas, y no buscan la complacencia. Cercano al erotismo enigmático, inquietante y pesadillesco de David Lynch, los encuentros sexuales en Dorada no omiten la brutalidad ni lo salvaje.
A pesar de que los personajes femeninos son configurados de manera plana, casi bidimensional, Dorada mantiene en equilibrio su sesgo fantástico y logra que éste se convierta en el alimento del erotismo. El motor de la historia, antes que el culto a la erección, al hedonismo efectista o al morbo, es el misterio de la vida y su origen. También el cuestionamiento de lo real y lo imaginario, la intensa presencia de lo onírico, la veracidad de nuestras fantasías y lo ominoso. David Miklos parece recordarnos que la narrativa erótica puede valerse de múltiples recursos para refrescar el género, mantenerlo palpitante y actual.
Cuando comencé a leer Cualquier Cadáver, de Geney Beltrán Félix, vino a mi mente la reseña que escribió el ahora fallecido David Foster Wallace sobre Hacia el final del tiempo, de John Updike. En ella califica a Philip Roth, Norman Mailer y al mismo Updike como los narcisistas de la literatura norteamericana, cuyos universos literarios son cada vez menos accesibles a los nuevos lectores porque retratan un estilo de vida que fastidió a esa generación a la que ahora pueden decirle poco. La misma que sufrió por el divorcio de sus padres y por la ausencia de una familia donde crecer en paz, y que fue jodida por la infidelidad, el libertinaje sexual, la misoginia y la autoconmiseración imperante en las novelas de aquel grupo septuagenario (del que ahora sólo sobrevive Roth). Páginas que ya no tienen relación con el mundo lector, sobre todo cuando el mundo lector que DFW conoce, dice, lo conforman en su mayoría mujeres por debajo de la treintena de edad que evitan a estos amos y señores del solipsismo de la posguerra.
Todo esto porque, hablando del personaje central de Hacia el final del tiempo, DFW menciona: «La infelicidad de Ben Turnbull [el susodicho] es evidente desde la primera página de la novela, pero ni una vez se le ocurre,
sin embargo, que la razón por la cual es tan infeliz es que es un gilipollas [un idiota, pues]». Si bien la tradición literaria de DFW no es equiparable a la mexicana, al menos en esa línea el personaje central de Cualquier cadáver se topa de frente con su hermanastro gringo. Emarvi quiere ser escritor y trabaja en una publicación universitaria corrigiendo textos académicos. Su vida transcurre entre borracheras, penurias económicas, mujeres y esa enfermedad crónica, harto inexplicable, que muchos escritores padecen y cuyo síntoma radica en el contradictorio hecho de menospreciar la vida pero amar la literatura. A Emarvi le pasan cosas feas: secuestran a su hijo (a quien nunca deseó), su hermana (a quien frecuentó poco) muere de cáncer, y la confusión que le produce su infancia sin un padre (porque se suicidó cuando Emarvi era chico) lo ha sumido en una depresión de la que sale mediante el cariño de algunas mujeres (a quienes violentará sin remilgos a la primera oportunidad). Tal vez estos hechos serían más que suficientes para sentirnos al lado de Emarvi, e interesarnos en ver cómo salva el atolladero emocional e incursiona en el mundo, en la maravilla cotidiana que, si se mira con detenimiento, está ahí, a la vuelta de la esquina. Bueno, uno puede desear lo que sea. En su lugar ocurre que a lo largo de más de doscientas páginas presenciamos un extenso y continuo gimoteo sobre lo tristona que es su vida, que se manifiesta a través de un lenguaje duro, en el sentido de que nada se enuncia si no es en su forma más complicada. Lo cual, al paso de las hojas, se convierte en el mayor atributo del libro: consigue a través de su voz artificiosa, una antipatía formidable entre quien lee y quien narra, quizá buscando que los horrores del mundo de Emarvi se trasladen a nuestra piel, órganos y sentidos, a base de una sonoridad y sintaxis intachables pero que no dejan de ser antipáticas.
Cualquier cadáver nos habla de políticos mexicanos que sucumben a escándalos mediáticos, de la vida del oficinista defeño, de los usos y costumbres norteños. Y, sobre todo, de la paternidad. Emarvi es huérfano de padre, lo cual orienta su destino hacia una región devastada del yo, en la que la rabia es el único garfio utilizable contra la piel nauseabunda del día a día; contra un mundo de ilusiones quebradas a causa de haber sido padre, por lo que se maldice; contra un mundo en el que no existe nada bello ni satisfactorio, sin que se sepa nunca por qué. «No es mi empeño seducir a nadie con mentiritas, con sonrisitas. No vine a eso. Debo obligar a quien me lea a tomarse el vaso amargo. Si no, que se largue». Y sí, nos largamos. Cualquier cadáver es una novela ampulosa que suelta en cada párrafo ideas gordas, con las que uno corre el riesgo de ahogarse no por su sensatez, sino porque a cada renglón uno se pregunta si no era posible hacer más accesible el mensaje en lugar de hincharlo hasta hacerlo reventar sobre el papel y encontrarnos al final flotando en una injustificada amargura. Así presenciamos el ascenso de uno de los personajes mejor logrados de los que yo haya tenido conocimiento: Emarvi, el muchacho apocado y cretino que nos convence de que su infelicidad es más que merecida.
Desde hace algunos años, un grupo de mujeres se reúne todas las semanas para bordar sus historias de migración y esperanza en el pequeño poblado de Tanivet, Oaxaca. No sabían bordar, aprendieron en la marcha esta forma ancestral de narrar su entorno. Tanivet se encuentra en el municipio de Tlacolula de Matamoros, a unos cuarenta minutos de la capital. Las continuas olas de migración hacia Estados Unidos durante las últimas décadas han mermado su población, sobre todo la masculina: hijos, primos, esposos, tíos, casi todos se han ido al otro lado. El pueblo es una versión retorcida de Comala, aquel sitio repleto de fantasmas. Sólo las mujeres permanecen en los senderos de Tanivet, aunque trabajando pobremente la tierra, esperando el regreso de sus familiares.
El fin de semana pasado, la galería Durón del SPARC (Social and Public Art Resource Center) abrió sus puertas para recibir los trabajos de las bordadoras de Tanivet. SPARC es una organización fundada en 1976 por Judith F. Baca en una antigua estación de policía de Venice, California. Judith es también conocida por haber diseñado el mural más largo del mundo en San Fernando, California, donde retrató temáticas fronterizas y chicanas. Nuevo Códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural fue curado por Marietta Bernstorff, artista visual y curadora que ha llevado las reflexiones en torno al arte contemporáneo hacia el límite de sus posibilidades. En 2007 fundó MAMAZ (Mujeres Artistas y el Maíz) junto a otro grupo de mujeres de Tanivet, para bordar su relación con el maíz después de la llegada de MONSANTO y sus devastadoras repercusiones.
En Nuevo Códice, Marietta cuestiona los alcances inmediatos del discurso político en las artes visuales. Si decimos que el arte actual es siempre político porque destruye en mayor o menor medida el establishment, ¿qué sucede si organizamos una exhibición para otorgarle la visa norteamericana a una mujer que no ha visto a su hijo en diez años?
Marietta Bernstorff ha trabajado con las bordadoras de Tanivet por más de seis años, este proyecto ha llevado bastante tiempo, se ha gestado poco a poco hasta devenir en relaciones de amistad y cariño. Además de exhibir los bordados de estas mujeres: recuadros de tela donde los personajes cruzan la frontera, se adentran en el desierto, se suben apresurados a la Bestia para llegar a su destino, conseguir trabajo y formar una nueva familia, Marietta pidió la colaboración de otros artistas oaxaqueños para representar sus propias experiencias de migración. Jannis Huerta colocó hileras de calcetines bordados con hilo rojo: huellas de sangre de los migrantes en su complicado camino hacia la frontera; Enrique Gijón exhibió un grabado sobre tela, su autorretrato migrante sobre una variación metafórica de la bandera gringa; Julio Barrita retrató a pobladores de Tanivet acompañados de proyecciones de sus familiares en la casa donde habitaron, uniéndolos por un momento al fotografiar su ausencia; «La Piztola» hizo un esténcil monumental sobre el edificio del SPARC y otro más al interior de la galería; Irving Herrera realizó un par de grabados que emulaban estampas de este periodo todavía no contado en la historia oficial de México; Ana Laura Hernández bordó un camino de flores tradicionales del Istmo de Tehuantepec en el mapa de la República, simbolizando unión cultural, estrechez a pesar de la distancia.
Rosaura no ha visto a su hijo en diez años, se fue cuando apenas tenía trece años. El sueño americano se le metió en la cabeza y como si hubiese sido contagiado por una fiebre terrible envolvió algunas cosas y cruzó la frontera sin papeles. No conoce las dificultades que pasó en el camino, quizás le fue bien y tuvo suerte a la primera, quizás lo intentó varias veces por diferentes puntos del mapa hasta que llegó al otro lado y comenzó a trabajar en donde fuera para ahorrar unos cuantos dólares que enviaría de vuelta a casa. Rosaura lo esperaba, como muchas otras mujeres de Tanivet, sin quejarse de aquella pérdida, haciéndose vieja. Comenzó a bordar y fue entonces que conoció a Marietta, se propusieron trabajar juntas y llevar a cabo la exhibición para que Rosaura entrara a este país de una manera muy distinta a la de su hijo. La obtención de la visa en calidad de artista visual, es decir, como invitada, es una declaración política, una vuelta de tuerca.
La gente se imagina que en los Estados Unidos el sueño americano se cumple. En realidad, ni siquiera quienes nacieron aquí pueden dar plena constancia de promesas cumplidas, hasta para ellos el american way of life es tan sólo un espejismo, y más importante aún, ya ni siquiera lo buscan. Sin importar cómo se haya llegado a ese país, ya sea empujado por la pobreza y el paulatino deterioro del campo mexicano, para buscar un mejor empleo, arrastrado por el amor o por simple convencimiento, de ese lado no se deja de ser extranjero. Desde hace algunos años, la ficción del desarrollo y del primer mundo se hanesfumado, millones de personas han perdido sus casas o no encuentran empleo; después de haber arriesgado la vida, los migrantes tienen que regresar a México más abatidos que nunca, sin nada a cambio, enfermos o con amputaciones en su recorrido a bordo de la Bestia.
En Tanivet las mujeres bordan lo que su imaginación les dicta, la vida que se imaginan llevan sus hijos y de la que no forman parte. Quienes regresan después de décadas al desvencijado pueblo ya no saben qué hacer con su tiempo, el paisaje que conocían ha cambiado y se ha vuelto irreconocible, los amigos se han ido y no quedan más que recuerdos de otra vida donde, a pesar de las dificultades y carencias, también fueron felices. Nuevo Códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural muestra aquellas miradas sobre la ausencia, retratos de quienes han partido alados por el sueño de un futuro mejor, sobre todo de quienes se quedan y lo que les resta después de tantas partidas: unas manos para bordar sus historias y hacer algo con el tiempo de espera, espejismos bordados de luz.
