Somos cuerpos en el mundo, somos, también, imágenes de esos cuerpos, modos de construirnos en lo público de las representaciones y modos de pensarnos en lo privado de las formas que reproducimos. En nosotros y en los demás nos construimos como formas visuales dispersas, cuerpos que son cuerpos, que son fotografías de cuerpos y palabras sobre ellos. Con frecuencia se dice que vivimos en un régimen de la imagen. Entre el entusiasmo por la sobreexposición y la iconoclasia de la saturación, ser en público es de algún modo ser en imagen. Existimos entre el diseño de uno mismo como última posibilidad de la autoconstrucción moderna, la producción de fotos de perfil en Facebook como reducto de la personalidad mediada por las máquinas de la reproducción digital, el diseño de los otros al alcance de un «like», el escaso control sobre la viralidad como forma de la sociabilidad. Todas, maneras de ser en el desplazamiento de los signos hasta hacer del yo un signo múltiple e hipermediatizado.
Nos pensamos ajenos a la imagen, como si ella fuera un signo exterior a lo representado y nosotros una anterioridad verdadera. «¿Y si la verdad no se encuentra ni en lo representado ni en la representación? ¿Y si la verdad se encuentra en la configuración material de la imagen? ¿Y si el medio es en realidad un mensaje? ¿O más bien —en su versión mediática corporativa— una lluvia de intensidades mercantilizadas?». Hito Steyerl lanza una serie de preguntas que desestabilizan el lugar tradicional de la imagen como medio para situarla en el espacio del soporte, de la forma material de su existencia. En este espacio, lanza una hipótesis: podríamos participar de la imagen para abolir las relaciones de identificación; «significaría participar en la materialidad de la imagen tanto como en los deseos y fuerzas que ésta acumula».[1]
¿Puede lanzarse la poesía a este espacio de participación? O mejor preguntar, ¿qué maneras de participación permitirían ocupar la imagen y movilizar sus deseos y sus fuerzas? Una manera es extraer la textualidad que conforma las imágenes digitales, alterarla y devolverla en la forma de un error visible. Esta práctica es una de las sugerencias de Kenneth Goldsmith en su Uncreative Writing: las imágenes digitales están hechas de lenguaje antes de que de componentes visuales, lo que vemos es la interpretación que la máquina ofrece de un código verbal (pero no por ello «legible» en un sentido usual); para mostrarlo, Goldsmith sugiere abrir un archivo visual en el procesador de texto, modificarlo, guardarlo y abrirlo de nuevo con el visor de imágenes. El resultado es una imagen distorsionada, modificada por la tensión estructural del lenguaje verbal como un virus.
De un modo simultáneo, quizá disruptivo, existen también otro tipo de imágenes y otro tipo de relación material con ellas. En una realidad cuyo soporte principal parece ser la circulación digital de los objetos artísticos, volver a los soportes físicos puede ser una conjetura sobre la naturaleza de la reproducción y lo representado. Fotografiar digitalmente una imagen trozada sobre el papel es un comentario doble sobre el soporte que permite la reproducción de lo irreproducible de una imagen que ya no es sino en su fragmentación.
Desde este horizonte de la materialidad es que leo, por ejemplo, el libro Catábasis exvoto de Carla Faesler (Bonobos, 2010). A lo largo de éste, se intercalan los montajes visuales con los poemas; entre ambos se construye una visión extensiva del cuerpo y de la subjetividad. Lo relevante de ello, por ahora, es la participación que tiene el lenguaje en su relación con las imágenes como agitación de afectos e intensidades. Las fotografías de Faesler destacan por su tosquedad material: siluetas de la autora recorren el libro como efecto de la superposición entre recortes que no ocultan su origen «analógico». En las orillas del cuerpo representado surgen como espectros de la representación los bordes blancos del recorte, formas visibles de una fotografía previa que es reproducida digitalmente en la producción del libro, y que ahora reproduzco en una fotografía digital cuya calidad muestra sus condiciones de producción frente al objeto.
Cuando un cuerpo es muy grande o cuando un cuerpo es muy pequeño
nos sorprende. Imaginamos la extensión de sus huesos, músculos, arterias e
intestinos. Pensamos en lo largo o en lo corto y si tenemos que elegir meditamos
sobre el tiempo.
La escritura de Faesler está hecha de imágenes y de textos y de las relaciones entre ellos, el espacio inmediato no existe pues toda experiencia estética a partir de su libro, surge en la agitación entre lo que está fuera de la representación: el cuerpo como generador de matrices de verbalización y la imagen como un objeto que se resiste a la reducción visual. Tanto el cuerpo verbal como el cuerpo visual devienen objetos en un mundo en el que, suponíamos, todo era una representación.
Vivimos succionando glándulas salivales y buscando los restos —cuando hay—
entre los dientes. […] Pero si lee que hay falla, señala con la punta, descarga
latigazos, nos sacude. Y en el violento arrastre de la masticación, un bolo de
lamentos desliza su clamor hacia al abismo.
La materia resulta una tensión antes que una extensión y las palabras son también objetos que se contraen al interior del cuerpo. En el libro de Faesler la lengua adquiere la consistencia material de su otra acepción, además de la de idioma: la carne de la masticación y del habla, la carne que habla del cuerpo, que participa en la materialidad de las fotografías.
En otro espacio de la representación, la ausencia de la imagen es la que da forma al cuerpo. Así sucede en la escritura violenta y bilingüe de Juana Adcock; su poemario Manca (FETA, 2013)es una reflexión sobre la materialidad de un cuerpo que no puede ser representado, pues es en su quiebre que existe dentro del poema. La poesía de Adcock parece confrontar los límites de la representación desde la provocación de intensidades en torno del cuerpo propio, es decir, en su «liminaridad»: «El jueves pasado me levanté y decidí cortarme la mano. Lo vi todo muy claro y cuando veo algo muy claro no titubeo ni un segundo. The ultimate work of art, o algo así […]». La violencia sobre el cuerpo no se relata como tal, pero tampoco se normaliza, su fuerza se registra en el lenguaje descoyuntado que también crea la forma de las subjetividades en los poemas. Como si el cuerpo ofreciera resistencia al quiebre y éste debiera trasladarse hacia las palabras que crean imágenes cuya materia es el propio cuerpo.
Y mientras contamos tus ecos
encajándonos agujas en el vientre, mareas en las solapas de los libros
humedales en nuestras lenguas, espinas de cacto en los talones,
para caminar más dolientes, para sentir todo el esqueleto.
La experiencia del cuerpo en los poemas de Adcock se sitúa en una zona en la que la representación resulta insuficiente, por ello es que pueden ser leídos como una reconstrucción de la forma del cuerpo en el lenguaje, un acto de pura presencia («No es complicado; es bello», escribe) en el que el poema es el espacio de intensidad del cuerpo, pero no de su representación. Lo verbal participa de su materialidad visual para comunicar sin recurrir a la imagen, como en el singular poema «Cabeza» que construye, sin mostrarlo, un cuerpo fragmentado en cabeza, torso y pies mediante la disposición de las palabras: un poema visual que confronta sin materializar las imágenes de torsos desmembrados. La escritura, materialidad de la imagen.
Los libros de Faesler y Adcock son una muestra de la relación problemática que la poesía reciente sostiene con la imagen, ya sea en su intersección material, ya sea en la disputa por las formas de representación; en ambos se juega también la forma y la tensión del cuerpo como nuevo espacio de conflicto desde y hacia la simbolización y la afección. Como muestra, resultan apenas un esbozo de lo que sucede en otros textos como Álbum Iscariote de Julián Herbert o Ruido de Alejandro Albarrán, por nombrar dos ejemplos más.
La materialidad de la imagen es tan sólo una manera de confrontación y cuestionamiento sobre la posición de la representación en una realidad hiperestetizada; sin embargo, en contacto con la exploración material de la escritura literaria, puede conformar dispositivos problemáticos que permiten pensar nuestros modos de existencia en el mundo. Somos cuerpos pero también somos representaciones de cuerpos, modos de contacto y de reproducción, formas en las que nos diseñamos y en las que permanecemos como residuos de nuestra figuración.
[1] «Una cosa como tú y yo», en Los condenados de la pantalla, trad. de Marcelo Expósito, pról. de Franco «Bifo» Berardi, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
Hace tiempo, en una conversación sobre un conocido filántropo, una amiga me preguntó: ¿Y tú qué harías con tanto dinero?
Entonces, como única respuesta, quedé mirándola.
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En The problem of riches: is philanthropy a solution or part of the problem?», Beth Breeze plantea una (falsa) paradoja. Ensusiasta, optimista en exceso, Breeze asegura que la filantropía podría ser un vehículo para redistribuir la riqueza. Nada más falso, y más «problemático» en todo su argumento.
No son pocos los estudios que desmienten la vieja creencia de que la filantropía está destinada a combatir la pobreza. De hecho, como asegura Breeze en la primera parte del texto, el impacto de la redistribución es mínimo, pues casi todos los proyectos tienden a beneficiar a personas en la misma escala del ingreso.
En 1995, en un estudio sobre donantes neoyorkinos, F. Ostrower aseguró que la filantropía sólo es el escenario de una competencia por status. Sólo eso y nada más. Las universidades y otras instituciones reconocidas por sus pares se convirtieron en el destino natural de los donativos. El reconocimiento de tales instituciones es tan amplio que alcanza a cubrir y dar sombra a los donantes. Al salvar a unos, en realidad, los donantes se salvan a sí mismos. En la Roma antigua, la reputación y talla de las donaciones podrían ser esgrimidas a favor o en contra en elecciones, o en casos frente a la corte; mientras que en la Edad Media, los regalos a la Iglesia podrían garantizar altares y entierros «generosos».
Esto me hace pensar en Pierre Bourdieu. No hace mucho, la amiga de quien hablo al inicio, dijo que Bourdieu ya explicó demasiado sobre el mundo. Y en lo que respecta a la filantropía, eso es cierto.
Cuando alguien habla con defensores de proyectos filantrópicos, es muy común escuchar enunciados como éste: «Aquí sólo hay gastos, no inversiones». Así, la respuesta lógica a esa historia sería simple y llanamente: «Gracias. Muchas gracias». Pero lo cierto es que hay muchos otros capitales en juego.
De acuerdo a Bourdieu: «El capital es trabajo acumulado»; y el capital económico es, en buena parte, una «invención histórica del capitalismo»:
Este concepto científico-económico […] reduce el universo de las relaciones sociales de intercambio al simple intercambio de mercancías, el cual está objetiva y subjetivamente orientado hacia la maximización del beneficio, así como dirigido por el interés personal o propio.
Pero el sociólogo continúa:
De esta manera, la teoría económica define implícitamente todas las demás formas de intercambio social como relaciones no económicas y desinteresadas.
En el mismo documento, Bordieu asegura que se ha evitado la construcción de una ciencia general de la economía de las prácticas, que «trate el intercambio mercantil como un caso particular entre las diversas formas posibles de intercambio social». Porque:
En efecto, si sólo se asignan a la economía aquellas prácticas orientadas directamente por el cálculo económico de beneficios y aquellos bienes directa e inmediatamente convertibles en dinero (y por ende cuantificables), entonces la totalidad de la producción y las relaciones de intercambio burguesas aparece en efecto como ajena a la economía: puede concebirse y presentarse a sí misma como una esfera de desinterés. Pero, como es sabido, también las cosas aparentemente no veniales tienen su precio. La dificultad de convertirlas en dinero radica en que son fabricadas con la intención de una expresa negación de lo económico. De donde se colige que una ciencia general de la praxis económica debe ser capaz de abarcar todas aquellas prácticas que, pese a revestir objetivamente el carácter económico, no son reconocidas ni reconocibles como tales en la vida social. Sólo puede llevarse a cabo por mor de un relevante esfuerzo de simulación, o más precisamente, de eufemización.
En ese sentido, todo proyecto filantrópico es una inversión y no un gasto; los capitales que están en juego, sin embargo, pertenecen a esas formas de intercambio social que se consideran prácticas desinteresadas, «no» interesadas, «amables» y «bondadosas». Bien hace Slavoj Zizek en referirse a los filántropos como hombres buenos de negocios; hombres de hierro pero con corazón de oro.
Así, la filantropía como inversión sólo podría incrementar las desigualdades. Habría que recordar que, en algunos casos, como en el caso de México, los donantes reciben múltiples y muy variadas formas de exenciones fiscales y, por supuesto, fortalecen una red de relaciones privilegiadas que, si seguimos en términos de Bourdieu, podríamos llamar «capital social». Éste se refiere a la «totalidad de los recursos potenciales o actuales asociados a la posesión de una red duradera de relaciones más o menos institucionalizadas de conocimiento y reconocimiento mutuos». Dicha red «sólo puede existir sobre la base de relaciones de intercambio materiales y/o simbólicas, contribuyendo además a su mantenimiento». Para ello, los actos de intercambio son permanentes. Deben garantizar la reafirmación y renovación del reconocimiento mutuo. Mientras mayor es el capital, mayor el trabajo invertido para mantener y confirmar las relaciones consecuentes.
Tales relaciones «sólo pueden movilizarse en un plazo breve, en el momento preciso, pero siempre y cuando hayan sido establecidas hace mucho, y se hayan conservado vivas como si fueran un fin en sí mismas».
Esta red de relaciones, inequitativas y complejas, puede movilizarse por muchos motivos. El primero, por supuesto —y recuerden que hablo de filantropía—, para traducirlas en capital económico, pero también para crear el consentimiento, para construir jerarquías, para naturalizar la desigualdad, para legitimar las diferencias de clase, para aprobar la concentración de riqueza en muy pocas manos, y borrar, hasta donde sea posible, los atisbos de ideología. Pero de eso hablaré en otro momento.
Vicente Caballero de la Torre asegura que por su propia naturaleza, la filantropía, o filantropía new age, como prefiere llamarla, «no es un servicio público con vocación de justicia distributiva sino una forma de desgravación fiscal y de publicidad gratuita». Una forma, en suma, para acumular muchos otros capitales, y especular con ellos. El centro de la relación, asegura Caballero de la Torre, está en el yo, no en el otro. Entonces, con el acento en quien dona, la filantropía se convierte en una «forma de expresión publicitaria de todo el conjunto: Fundación, Obra y Entidad»; y yo añadiría, proyecto económico, formación estatal neoliberalizada, etcétera.
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La filantropía es, en ese caso, una mentira. Sin embargo, tarde o temprano, toda mentira queda expuesta. Quizá a eso se refiere el escritor Guillermo Fadanelli cuando dice que: «Las mentiras resultan ser las mejores aliadas de la verdad y en ello reside buena parte de su valor». Las mentiras, dice el escritor chilango, «descubren cuando desean ocultar». Ojalá que eso sea cierto.
Cada vez que salgo de mi casa tengo la impresión de que dejé todas las luces prendidas, la llave del agua abierta o la estufa encendida. Algunas noches me despierto entre cuatro y seis veces, casi todas entre las cuatro y las seis de la mañana. Cuando era mucho más joven tenía sensaciones muy parecidas a éstas. Sin causa aparente sentía que cosas terribles estaban por suceder. Una conspiración en mi contra, una enfermedad silenciosa que me mataría de forma fulminante y otras situaciones que llegarían de imprevisto. Dormir me aterraba tanto que inventé una clave con mi madre: cada vez que nos despedíamos por la noche yo le preguntaba si «sólo podía acostarme», ella me daba permiso de no dormir y yo siempre terminaba durmiendo algunas horas tras un ritual para controlar mi temor a la oscuridad. Cuando tenía pesadillas me levantaba y tiempo después olvidaba todo. Me tomó muchos años dormir fuera de casa; lo intenté sin éxito y lo logré sólo con el paso del tiempo.
Toparme con Anthony Browne en esos años pudo haber matizado el impacto. No pasó. Ramón Preocupón[1] se publicó en inglés, español y catalán en el 2006. Ramón se preocupaba por todo; desde la existencia de pájaros gigantes hasta el sonido de la lluvia por la noche. Nada lo tenía tranquilo, sus padres le decían que todo estaría bien, pero eso no era suficiente, Ramón no podía dormir. Su abuela le dio un remedio para sus pesares y la solución se convirtió en otro problema. En éste y en otros relatos, Browne explora a detalle las características de la infancia contemporánea. Niños con conflictos internos profundos, los cuales solían asociarse con la vida adulta, pero que desde hace algunos años son pensados como parte de la vida infantil. El impacto de los cambios familiares en la vida cotidiana y la angustia ante lo desconocido son un tema constante para sus personajes. Los niños son protagonistas fatalistas, temen lo peor y les alivia librar con relativa facilidad caminos que creían sinuosos. La empatía con el lector se da cuando éste encuentra el alivio en la narración. La posibilidad de atravesar senderos oscuros y reconstruirse al final del viaje.
La obra de Browne se caracteriza por retratar familias «atípicas»: con padres ausentes, madres solteras e hijos únicos. Sin caer en actitudes condescendientes, explora las dinámicas de las construcciones familiares actuales. Niños que crecen solos, que tienen que lidiar con los cambios que los rodean y con la incertidumbre de crecer en contextos no convencionales. En Cambios,[2] Browne nos muestra un entorno que se transforma con la llegada de un hermano y la sensación de que nada volverá a ser como antes, a la vez que todo lo conocido genera dudas. Historias que retratan no sólo a los niños, también a los adultos del siglo XXI y sus formas de abordar la realidad. Los personajes aparecen como el reflejo de una sociedad europea plagada de hijos únicos que crecen solos mientras sus padres trabajan. Panorama que pronto se ha convertido en un debate universal.
Este autor-ilustrador siempre toca los temas desde la perspectiva de los personajes principales: niños pensativos, melancólicos, tristes y confundidos. Personajes de distintas dimensiones que cuestionan su propia realidad y la problematizan sin que la edad sea una limitante, al contrario. En su último libro, ¿Qué tal si…?, [3] Browne parte de una anécdota simple para abordar una serie de asuntos complejos. Joe es invitado a una fiesta de cumpleaños y olvida la invitación con la dirección exacta. Él y su madre buscan la casa en toda la cuadra; en el camino Joe comienza a arrepentirse y a preguntarse qué tal si no le gusta la comida o si no hay nadie que él conozca. ¿Qué tal si nada sale bien? Claras manifestaciones de su neurosis. Después de asomarse a varias casas Joe y su madre encuentran la casa de la fiesta y él duda en entrar hasta que su madre lo convence. Ambos viven una experiencia de separación que los perturba pero que es necesaria para crecer y enfrentarse a situaciones desconocidas, aun cuando todo pueda salir mal.
Quizá la infancia trata de prepararnos para lo peor. Una forma de blindarnos ante el futuro. La amenaza de haber dejado el gas encendido o las luces prendidas me remontan a aquellos episodios de neurosis infantil que me hacían sentir como un adulto prematuro, sin saber que con el tiempo todo se sentiría igual, aunque las causas fueran diferentes.
[1] Anthony Browne, Ramón Preocupón, México, FCE, 2006
Es por todos sabido que Roma no se construyó en un día —aunque eso es lo que se había prometido en un principio—, y que el proyecto estuvo plagado de irregularidades desde sus inicios, específicamente cuando durante el turbio proceso de licitación, Rómulo terminó asesinando a su hermano Remo para quedarse con el contrato.
Ahora, nuevas investigaciones revelan que Roma no sólo no se construyó en un día, sino que costó el triple de lo que se había anunciado y se entregó incompleta al momento de su inauguración. Documentos y testimonios recabados por arqueólogos e historiadores de la Universidad de Bolonia indican que, tan sólo tres semanas después de su inauguración, la ciudad se encontraba en tan mal estado que fue calificada como “insaqueable” por la Asociación Europea de Tribus Bárbaras.
Inflación en los precios de construcción, desvío de recursos, acueductos con fugas, estatuas y monumentos de plástico, arcos construidos con materiales baratos y un primer proyecto de Coliseo sin salidas de emergencia, son sólo algunas de las irregularidades que las nuevas investigaciones han sacado a la luz, y que en su momento fueron ocultadas por la constructora encargada del proyecto en colusión con las autoridades de la ciudad.
De acuerdo a las crónicas de Flavio Postronio, celebrado periodista de investigación que murió accidentalmente apuñalado por un grupo de guardias pretorianos a la entrada de su casa, la mal llamada Ciudad Eterna había sido además erigida sobre terrenos ejidales en los que estaba prohibido construir, y presentaba una capacidad de albergue mucho menor a la que se había proyectado. En otro de sus reportajes para el acta diurna, Postronio denunció a las autoridades romanas de haber sobornado a múltiples empresas constructoras extranjeras para conseguir que todos los caminos que construyeran llevaran a la ciudad.
«Si en aquella época se hubiera llegado a saber habría sido un escándalo» asegura el historiador Andrea Abruzzo, «estamos hablando de miles de kilómetros de carreteras y caminos desviados de sus destinos originales hacia Roma, que en ese entonces no estaba terminada y no tenía el espacio suficiente para albergar a la enorme cantidad de visitantes que pretendían llevar».
En cuestión de dos años, la inacabada y mal planeada ciudad estaba saturada de viajeros que no encontraban sitios para hospedarse y que, para empezar, ni siquiera querían estar ahí.
«Todos los caminos conducen a Roma» escribió Alarico el Viejo, cronista visigodo —y eso, cuando uno lo único que quiere ir a la tienda de la esquina, es bastante inconveniente.
El escándalo nunca explotó en gran parte gracias al emperador Nerón, que gustaba de cocinar en anafre a altas horas de la noche y que durante uno de sus antojos nocturnos provocó un incendio que destruyó gran parte de la ciudad, y con ella cualquier evidencia de los desfalcos en el proyecto original. Roma fue entonces reconstruida con nuevos materiales y mejores técnicas, y tan sólo tres años después fue proclamada Ciudad del Año por una horda de vándalos que posteriormente procedió a saquearla.
Hoy en día, las ruinas del Coliseo son el único vestigio que permanece de aquel desastroso y fraudulento proyecto. Aunque eventualmente fue proclamado patrimonio de la humanidad por la UNESCO, los descubrimientos arriba mencionados serán sin duda factores que le restarán prestigio, y que lo pondrán en desventaja con otras construcciones como las pirámides de Guiza o la Gran Muralla que, para ser de fabricación china, ha durado ya bastante.
La chica de rulos y lentes de pasta negra levantó la mano. En el escenario, listos para responder preguntas, estaban los representantes de bibliotecas, editoriales y organismos culturales del Estado. Palabras más, palabras menos, la pregunta fue así: «Tengo un año viviendo en Monterrey y nada más no veo apoyo concreto para los universitarios que nos queremos dedicar a la escritura. ¿Qué puedo hacer?». El evento se realizó a fines del 2014 y hacía un frío terrible. El aire olía a ponche y tamalitos regiomontanos.
Quizá en otro foro, quizá en otra época del año, la pregunta no hubiera trascendido. Pero ese día la pregunta de la chica de rulos y lentes de pasta negra provocó una alineamiento de estrellas que sólo sucede cada ciertos millones de años. Exagero, pero lo que ocurrió fue muy significativo. El nombre de la chica es Lorena Valdivieso y estudia Letras en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Lorena es de Oaxaca y dice que allá el sol pica más que en Monterrey. Ese día, hace cinco meses, su voz se convirtió en la de todos los jóvenes que buscan ser escuchados con sus textos.
Le llovieron ofertas. Influyó la manera en que formuló la pregunta: «¿Qué puedo hacer?». Hay un «yo» implícito que implica compromiso. Al terminar la sesión nos acercamos algunos a conversar con ella: Reyna Ramírez, representante de la Casa Universitaria del Libro; Armando Ruiz, organizador de la Feria Internacional del Libro de Monterrey; Antonio Ramos Revillas, director de 27 Editores; y yo, representando al Colectivo Resortera. En cinco meses Lorena ya publicó un cuento en resortera.mx e impulsó la organización del Laboratorio-Convocatoria de Novela Breve 2015, en conjunto con 27 Editores.
El esfuerzo de Lorena se consolidó este sábado con la primera sesión del taller de novela breve, resultado de la convocatoria ya mencionada. Asistió como oyente; decidió no participar este año para tener más tiempo de planear un proyecto. Eso me gusta: no creó una oportunidad para ella destacar, la creó para que otros se beneficien. El taller será el último sábado de cada mes, con duración de ocho horas por sesión. Cada día de trabajo contará con un escritor diferente como tutor. Tuve el honor de ser invitado para dirigir la primera sesión. Los próximos meses los jóvenes tendrán como guía a Hugo Valdés, Patricia Laurent Kullick, Luis Jorge Boone, Orfa Alarcón y el mismo Antonio Ramos Revillas. Además, la mejor novela producida en el taller será publicada por 27 Editores.
Quizá lo único decepcionante de todo esto es que se esperaban al menos diez participantes y sólo cinco respondieron a la oportunidad. El sábado conversamos sobre esto y llegamos a la conclusión de que muchos jóvenes no se toman la escritura en serio. «Yo dizque escribo», es el lema de algunos. Lo dicen medio en broma y medio en serio. También afectó que el taller tiene un costo, sin embargo, lo vale por el premio y los talleristas. Otros son muy inseguros de su obra y no creen que sea suficientemente buena; quizá se les olvida que el taller es un espacio de aprendizaje. Hay también los que, de plano, no tienen la disciplina que se requiere para terminarla.
Cualquiera puede empezar una novela, pero pocos pueden mantener el ritmo de trabajo requerido para llevarla hasta las últimas consecuencias. Y son todavía menos los que verán publicado su esfuerzo.
Al taller asisten Fernanda Reinert, Priscila Palomares, Isaac López Reyna, Aracely Estrada Dávila y Brenda Belinda Trejo Perales.
Fernanda Reinert presentó las primeras seis cuartillas de su novela breve. En ellas alterna dos puntos de vista: un narrador en segunda persona presenta a dos mujeres que se conocen en el metro de la Ciudad de México. Se sugiere que más adelante surgirá una relación entre ellas, una relación problemática por los contextos individuales de cada una. La narración es fluida, limpia y rítmica.
Priscila Palomares leyó cuatro cuartillas y se llevó buenas recomendaciones sobre cómo cambiar al narrador. El texto estaba narrado en primera persona, el personaje es un hombre joven de unos treinta años. Sin embargo, la mirada del narrador se fijaba en detalles que un hombre no les prestaría atención. El texto promete por la caracterización del personaje femenino: Regina, una chica rara al borde de ser una Manic Pixie Dream Girl, pero que mantiene su fortaleza como personaje femenino sin depender de un hombre.
El tercer proyecto presentado fue el de Isaac López Reyna. Su texto parte de la oposición de principios que realiza el filósofo presocrático Parménides. En particular, Isaac rescata la oposición peso/levedad y admite que ha leído el libro de Milan Kundera más veces que ningún otro. Isaac también admite su obsesión por la estructura, por planear la novela con precisión y después ejecutar. Hasta ahora, confiesa el autor de 25 años, todavía no ve cuál será el final de la novela y, de momento, ese es su mayor obstáculo.
Aracely Estrada Dávila trajo al taller el primer capítulo de su novela con título tentativo «2069». El texto tiene un corte más juvenil que los otros, pero es difícil apreciarlo con tan sólo cinco o seis cuartillas. En el México de 2069, la sobrepoblación es el principal problema, por lo que el gobierno (no se dice de qué partido político) crea una institución llamada Maternal con el fin de regular los nacimientos. El experimento es exitoso en un inicio, sin embargo, pronto se corrompe por el poder y la importancia central que cobra en el desarrollo social. Suena interesante. El reto inicial de Aracely es eliminar la «contextitis» que padece, es decir, quitar del primer capítulo la sobre explicación del contexto; por ahora dice mucho, muestra poco y la narración se vuelve lenta.
El trabajo de Brenda Belinda Trejo Perales está inspirado en la novela Camanchaca, del chileno Diego Zúñiga. Belinda es poeta y este taller marca su incursión en la narrativa. Está utilizando la novela de Zúñiga como base para construir a partir de ella su historia y encontrar una voz propia. El experimento está dando frutos, pues el diálogo que crea con Camanchaca es bueno y ya se comienza a dilucidar el potencial de la poeta regia como narradora.
En Monterrey hay talleres de cierta fama que son coordinados por personas sin obra publicada. Me pregunto si los discípulos dan el salto y superan a los maestros consolidando el trabajo con algún tipo de publicación. O quizá estos esfuerzos no pasan de cultivar la escritura como hobby y su intención no es llegar a la profesionalización. No lo sé. Lo impresionante es que Lorena Valdivieso y 27 Editores han creado una iniciativa integral que ya inició con el pie derecho. Integral porque con la rotación de tutores se asegura la variedad en las maneras de abordar el texto y el acto de escribir. También porque el seguimiento es continuo a través de la duración del curso y la exigencia es clara: en octubre el taller debe de producir cinco primeros borradores de novelas. No hay medias tintas: aquí se verá quién se toma la escritura en serio y quién la enfrenta como un pasatiempo adolescente. Se acabaron las excusas. Y todo porque una chica de Oaxaca se atrevió a levantar la mano y hacer una muy buena pregunta.
Benjamin Clementine toca el piano con un estilo personalísimo y suelta un torrente al cantar. Tiene apenas venticuatro años y posee gran personalidad. Es el 25 de octubre de 2013 cuando se transmite una emisión más del influyente programa de la televisión británica Later with Jools Holland. No sólo los asistentes al estudio quedan maravillados, sino que al día siguiente los telespectadores lo convirtieron en el artista más compartido en redes sociales de la semana.
Su interpretación de «Cornerstone» es tan demoledora como incipiente es su carrera. Apenas va comenzando y su impacto es tan inmediato que en el estudio de grabación, un muy emocionado Paul McCartney le pide: nunca dejes esto. Se trata pues de un intérprete excelso que en un tremendo afán por definirlo, me atrevería a apuntar que semeja ser un «bola de nieve» para el siglo XXI. Hice la prueba mostrándole un par de temas a un avezado pianista de música clásica y sin problema encontró viable mi comparación (además de sorprenderse con la música). Algo hay en la obra de Benjamin similar a las interpretaciones tremendas de Ignacio Jacinto Villa Fernández (1911-1971), aquel impresionante negrazo cubano que falleciera en la Ciudad de México y cuya música llenó de pasión y sentimentalismo noches enteras.
Pero antes de seguir con las conexiones francesas de Clementine, hay que señalar que esta historia tiene otro antecedente televisivo importante. En 2005 vio una presentación en vivo de Antony & The johnsons, en ese momento le sobrevino la revelación de lo que quería ser en la vida. Dejó a su conservadora familia de origen ghanés (que se conducía bajo estrictos principios religiosos) para marcharse a buscar fortuna. Durante un tiempo se alojó en casa de un amigo pero un pleito lo hizo emprender un viaje de renovación; buscando opciones en internet dio con un boleto casi regalado a París y allá fue a dar.
Con muy poco dinero en el bolsillo anduvo a salto de mata entre hostales, estaciones de metro y calles que se convirtieron en sus primeros escenarios. Arrancó a cantar por puro instinto, sin estudios formales. A los ocho meses de presentaciones públicas juntó para su primera guitarra. No es la primera vez que las aceras de la «Ciudad de la luz» aportan a un gran artista. Ocurrió que dos productores de música electrónica se toparon con él. Lionel Bensemoun y Matthieu Gazier decidieron firmarlo y crearle un sello propio: Behind. Apareció su primer Ep Cornerstone y se sucedieron presentaciones en Hoteles. Mucho se habla de un concierto en Cannes donde se impuso a una audiencia indiferente para dejarla petrificada al final.
Con un futuro encaminado y algunos contactos, regresó a Londres donde provocó espectacular impacto durante el programa de Jools. En breve le llovieron propuestas para presentaciones y un contrato rumbo a un Lp debut: At least for now (Barclay-Universal, 2015).
El tipo se vuelca sobre el piano, toca fuerte y en instantes suaviza su lamento. Tiene pequeños detalles contemporáneos de producción en los temas y se acompaña de una sección de cuerdas. Tal vez no sea un pianista que sorprenderá al mundo de la música clásica, pero en el pop actual es un verdadero acontecimiento. Además, modula su voz a manera de recurrir a agudos casi en falsete para luego saltar a pasajes graves, casi cavernosos.
El disco comienza con «Winston Churchill´s Boy» a piano y voz; una estructura sencilla que deja toda la importancia a la interpretación, a la manera de cantar. Las cuerdas entienden su papel de acento y matiz. Cuando todo parece calmo surge una percusión electrónica que nos coloca de golpe en un presente intenso.
Se muestra como si fuera un veterano y apenas va por la mitad de la veintena; de él también se exalta la parte narrativa y no faltan las fuentes que lo consideran incluso un poeta a carta cabal. Y es que sus historias impactan, así como su dicción y acento. Impresionante en «London» y «Adiós» (¿quién interrumpe una canción para dar una explicación y luego continua?).
Cuando se coloca ante el piano, Benjamin se dice admirador de Erik Satié; pero donde aquel era tan sutil, el inglés imprime gran fuerza y a veces toca al límite de lo formalmente correcto. En medio de un exabrupto mediático las comparaciones abundan; dado su estilo y color de piel, algunos lo han llamado «el nuevo Nina Simone» y por su manera de cantar y el desbordado amor por París que muestra, aparece ese genio llamado Serge Gainsbourg como referente.
At least for now es un álbum generoso, las buenas canciones no se escatiman; bien podemos recurrir a «Nemesis» (con otras maneras de vocalizar y cuerdas emotivas) o a «The People and I». Es un álbum con mucho aire bohemio que funciona mucho mejor de madrugada, y mientras se persiguen amores furtivos. Tiene también un tufo etílico —sin duda se disfruta mucho más con un trago en mano—.
Siempre quedaran noches por gastar y juegas por emprender; este disco es una compañía de ensueño. No deja de extrañar que Clementine cite a Luciano Pavarotti como su modelo; aquí lo que suenan son canciones en la tradición de Rufus Wainwright, Scott Matthew y Patrick Watson. Siempre con Antony en lo más alto del recuerdo.
Benjamin Clementine ofrece una experiencia sobrecogedora y una interpretación desbordada; tal vez no sea perfecto técnicamente, pero la autenticidad de su propuesta nos mantiene con los nervios de punta y en el filo de lo emocional. La tradición musical de la negritud ha encontrado a uno de sus heraldos con mayor capacidad para proyectarse al futuro. El soul no morirá jamás.
Abril fue el mes de la danza en Morelos. Todos los colectivos, los ballets, los grupos profesionales, las bailarinas, los coreógrafos, invadieron los rincones del estado con presentaciones, montajes, obras, talleres y mesas de reflexión. Precisamente en una mesa reflexión a la que fui invitado y que los organizadores titularon Jornadas de reflexión sobre el quehacer artístico «El gozo, la vida y erótico del arte», Marcos Rossi, talentosísimo coreógrafo y mente creativa detrás de Foramen, una de las compañías de danza más importantes en México dedicadas a la modalidad contemporánea, develó para mí varios de los misterios de la danza. Mi mente analítica siempre busca una explicación concisa de mi experiencia estética pero Marcos Rossi habló sobre la esencia animal del baile, la importancia de la improvisación, la conexión del bailarín con el momento en que toca el escenario: todas cosas intuitivas, inmateriales, incluso impronunciables. Durante la mesa de reflexión se habló desde diferentes perspectivas del papel de la danza. Toda esa invasión reflexiva me hizo pensar en la escena local y en el enorme vacío que deja Beatriz Dávila al partir a Buenos Aires en busca de nuevas aventuras.
Antes de que Beatriz Dávila (una de las más grandes bailarinas que ha dado Morelos) se marchara, logré platicar con ella sobre su trabajo, su trayectoria, sus sueños, sus recuerdos sobre la danza y sobre sus proyectos futuros. Esto es lo que platicamos.
¿Cuál fue tu primer contacto con la danza y cuál es tu primer recuerdo en torno al baile?
Mi primer recuerdo de bailar es en las fiestas en mi casa, cuando yo era niña. En mi casa había muchas fiestas con la música a todo volumen, y se bailaba. Los sillones se corrían hacia los lados y todos bailábamos como mejor podíamos, nadie intentaba bailabar especialmente bien, mi papá y algunos tíos sabían bailar rock & roll y cumbia de pareja, de ahí en fuera era más bien una improvisación libre. Mi recuerdo de esos momentos es de mucha felicidad. En mi casa siempre había música de todo tipo. Mucha música clásica, mucho rock “viejito” como Pink Floyd, The Beatles, también algo de rock en español, algo de Silvio Rodríguez, algo de Juan Luis Guerra. De todo un poco. Pero yo diría que música inspiradora, no digo buena porque no soy quién para saber cuál es buena. Pero si esa música que te hace sentir cosas muy profundas y muy fuertes que se desbordan del cuerpo. Hablo de la música porque para mí fue el primer impulso para interesarme por la danza, bailo porque no sé que hacer con lo que siento cuando escucho música. La danza contemporánea tiene una relación muy abierta con la música. Esto quiere decir que la danza no necesita a la música para existir, puede surgir de otros estímulos. Coincido con esta sentencia, pero lo que más disfruto es bailar bajo es estímulo de la música.
¿Exploraste en otras danzas antes de llegar a la contemporánea? ¿Cómo fue esa evolución-exploración de la danza clásica a la contemporánea?
Sí. A los siete años entré a una academia de ballet, y me comprometí mucho; de chica me gustaba mucho la disciplina, el orden, la claridad. Yo quería ir diario. Estuve en ballet de los siete a los 15 años, y cuando estaba en la adolescencia me desencanté y me salí, creo que me di cuenta que no iba a llegar a ningún lado. Me metí a competencias de porras y luego de intercolegial. En ese lapso de tiempo estuve en clases de jazz, pasé por la danza árabe y africana, todas me gustaban pero no me enamoré de ninguna. Hasta que entré a una escuela (CODAM, ahora ESDAM en Cuernavaca) que ofrecía una carrera de bailarín, ahí conocí la exigencia de la danza, y eso me atrapó. En realidad el clásico no lo he dejado, me encanta, me parece como una meditación en movimiento, hay que estar tan consiente de todo el cuerpo para poder controlarlo que uno se ve forzado a generar estrategias mentales y emocionales para lograr algo. La danza contemporánea la conocí primero por el Graham, que tiene cosas maravillosas integradas en la enseñanza de la técnica como el uso de la respiración, la contención y liberación de energía; los motores de movimiento, direccionar el flujo de energía dentro del cuerpo, uso de fuerzas opuestas, el uso de la animalidad y sensualidad en el movimiento. Todos estos conceptos eran nuevos para mí y me asombraba que hubiera tanta profundidad en cuanto a la técnica de la danza. Esta escuela fue muy importante porque ahí empecé un camino de autoconocimiento a través de la danza, independientemente de lo que pudiera lograr como bailarina, este es un camino que una vez iniciado no pude dejar, cuando dejo de bailar es como si dejara de comunicarme conmigo.
Hablas de la danza contemporánea como medio para la exploración del alma humana ¿cómo funciona eso? ¿Qué te interesa reflexionar sobre el alma humana?
El cuerpo y su movimiento son una sola cosa, lo que mueve al cuerpo, su vida, su voluntad, sus ideas, es a lo que me refiero con la palabra alma. El cuerpo y su movimiento son la expresión física de todo lo intangible que le pasa al ser humano. Al movernos evidenciamos la relación que tenemos con nosotros mismos y con el entorno, nuestra forma de percibir, de sentir, de pensar y de actuar en consecuencia. La danza es ese proceso al desnudo, es estar existiendo, en presente continuo.
¿Cómo es trabajar con la coreografía del alguien más (Marcos Rossi, Beatriz Madrid, etc.) y cuál es el proceso que transitas para las piezas individuales que tú has creado? Platícame sobre las piezas que armaste para el PEDCA-FOECA.
Trabajar con un coreógrafo es sumergirte en su imaginario. Hay que realizar un esfuerzo por comprender qué es la danza para esa persona, qué es lo que está buscando para poder ponerlo en el propio cuerpo.
Con Beatriz Madrid el trabajo fluye de forma natural, ya que ella es muy clara en lo que busca y utiliza distintas maneras de transmitirlo, ya sea a nivel de imagen, emocional, metafórico o práctico. Algo que ella hace y que me parece un gran acierto es que sabe expresar en términos de realidad tangible qué es lo que quiere ver, es decir, traduce la idea en algo visible, y lo hace con su cuerpo. En el proceso creativo, empieza por compartirte su lenguaje de movimiento, es como si primero te enseñara a hablar su idioma. También te platica de qué va la obra completa y la divide en escenas. Va trabajando las escenas una por una con los bailarines que participan. Al principio ella monta algo de movimiento y a partir de ahí nos brinda libertad para que los bailarines propongan (lo cual es muy rico porque se genera un diálogo entre danza) imágenes y sensaciones.
Mi proceso creativo personal ha ido evolucionando mucho, yo creo que con esos proyectos lo que hice fue que empecé a desarrollar un método de trabajo que en un principio no tenía. Algo que me ayudó fue dar clases, ya que aprendí a ordenar mis ideas para transmitirlas y comprender que cuando se trabaja con otra persona, ésta tiene su propio proceso y tiempo. Mis procesos han sido temporalmente extraños, cuando monto una coreografía con otros bailarines llego rápido a una idea, en parte porque los bailarines y espacio los he tenido por lapsos muy limitados y tengo que aprovechar el tiempo y la energía de la gente lo mejor posible. Llego a algo y un tiempo después vuelvo a verlo, y lo continúo, lo sigo trabajando, y así voy acercándome a algo que se parece más a lo que busco.
Me gusta estimular mentalmente a los intérpretes, crear una coreografía me recuerda mucho a cuando jugaba de niña con mis amigos. Inventábamos un mundo entre todos que tenía sus propias características y reglas. Para mí el trabajo del coreógrafo se trata de plantar la semilla para que ese mundo se genere entre todos los que participan, encontrar formas en las que los intérpretes puedan identificarse con la motivación, puedan involucrarse y se sientan con ganas de proponer. Lo que busco es encontrar esos «momentos» durante el proceso y también en las funciones. Momentos en los que nos estamos comunicando en otro plano.
¿Cómo es tu proceso creativo y de disciplina? Cómo es un día contigo.
Mi disciplina es por necesidad. Necesito tener una clase de danza al día, como decía antes, si no la hago, es como si pasara un tiempo sin hablarme, sin saber de mí; me voy alejando y cuando regreso a un salón de danza no sé qué va a pasar, no sé cómo voy a reaccionar. En realidad soy algo floja para hacer ejercicio por mí misma, ese lo hago porque me obligo y me siento bien después de hacerlo. Definitivamente también me encanta descansar, tener vacaciones y olvidarme de todo, pero me sabe mejor si siento que, como dicen «me gané el descanso».
En cuanto al proceso creativo, busco algo que me emocione hacer, cuando pienso en lo que voy a hacer y me da flojerita mejor dejo ese tema y busco otra cosa. Siempre colaboro con algún artista, ya sea bailarín, músico, plástico y/o visual, ya que me es indispensable la retroalimentación. Para generar movimiento me ayudo mucho de la música, aunque después la cambie. La uso para que me dé el tono y la intención que busco en el movimiento. Cuando estoy en un proceso creativo, todo el tiempo estoy buscando pistas. Es como si estuviera resolviendo un acertijo: las pistas pueden estar en los lugares más inesperados. Eso es algo que me parece muy valioso para hacer, entrar en un estado de asombro y búsqueda, es como si al mundo le aparecieran puertas secretas.
¿Qué otras disciplinas o creadores te inspiran?
En México, la primera compañía que vi y gracias a la que supe que quería bailar danza contemporánea, fue Contempodanza, y cuando conocí a los Delfos y la Escuela de Mazatlán me gustó aún más. Definitivamente me inspira la música, me encanta ver grupos en vivo. Suena cursi pero me gusta cerrar los ojos al escuchar música e imaginar. La música se comunica en otro plano. Me encanta el cine, la literatura, la pintura, las artes plásticas. Me gustan las cosas que me rompen esquemas.
¿Cómo experimentaste y percibiste el movimiento dancístico en Morelos? ¿Crees que existe un movimiento con fuerza? ¿Cómo lo comparas con lo que viviste en Mazatlán con Delfos?
Si hay un movimiento dancístico muy fuerte, con vertientes hacia lugares muy distintos, hay danza contemporánea, clásica, afro, árabe, folklor, salsa, etcétera. Como en todos lados hay escuelas muy buenas y otras no tanto. En Mazatlán la danza contemporánea está centrada en la Escuela dirigida por Delfos, me parece que en Morelos no es así. Con la Licenciatura en danza que está iniciando en el Centro Morelense de las Artes crecerá mucho más.
¿Cuáles son tus planes a corto y largo plazo en torno a la danza?
A corto plazo seguiré bailando, con o sin público, ya que ahora no formo parte de un grupo que se presente. Me estoy involucrando con grupos independientes de teatro y danza-teatro. Esto me interesa mucho y tengo poca experiencia. Quiero hacer una maestría, todavía no tengo totalmente definido en qué. Para estudiar me interesa la docencia, la danza terapia y el aspecto teórico de las artes escénicas. A largo plazo quiero dar clases, colaborar en proyectos artísticos diversos, escribir algo relacionado con la danza.
Las nuevas rutas a seguir del rock mexicano reciente se bifurcan en ese sendero borgiano de lo indefinido. No hay caminos signados por lo preciso, y las guías que podamos ofrecer para intentar dar brújula del rumbo, son insuficientes.
Este mapa es apenas una sugerencia. Nos gustaría que fuera visto como treinta y cuatro diferentes aproximaciones a la música hecha hoy en México. Pero no queremos pecar de tibios. En colaboración con Tierra Adentro, Juan Carlos Hidalgo abre la conversación —siempre plural y crítica— acerca del trabajo de las bandas que aquí se presentan. Breves semblanzas armadas con el hilo conductor que es el gusto por la música expresada por jóvenes talentos menores de treinta y cinco años de edad. Postales de los diversos estilos, de las atmósferas discursivas que las bandas provocan al escuchar sus canciones.
