Este relato pertenece al libro Lo mismo que el olvido, publicado en 1986, hace ya casi treinta años. En él, el narrador se orienta en un entorno urbano que le es al mismo tiempo hostil y acogedor —la Ciudad de México—, como debió haberlo sido para el propio Donoso Pareja una vez que llegó de su natal Ecuador. Agradecemos a su hijo, Miguel Donoso Gutiérrez, las facilidades otorgadas para la reproducción de este texto.
Para Aralia
Acevedo observa desde la ventana la calle Popocatépetl, el tráfico infernal, aun en la noche, mientras el tocadiscos gira y deja oír una voz que canta. Raymundo Fagner, piensa, ¿o Chico Buarque? ¿Un disco o un cassette? Who knows?, se dice en inglés sin saber por qué, pensando en mañana, el smog que casi se puede agarrar con las manos, espeso, negro, los tacos a la vuelta de su trabajo, Dinamarca 34, de machitos, mole verde y hasta de ojos. Reforma y sus no sé cuántos carriles, Insurgentes cruzándola alrededor de Cuauhtémoc, ¿o es Reforma dándole la vuelta a Insurgentes?, el cine Roble anunciando El discreto encanto de la burguesía, y mucho más allá Niño Perdido que se convierte en San Juan de Letrán, el teatro Blanquita, los burlesques y la Plaza Garibaldi.
Se mueve unos pasos, con cuidado, en medio de un montón de plantas que poco a poco van devorando la estancia, mientras la cortina de bambú cae, golpeando la ventana. Plantas antropófagas, comenta para sí, y se sienta en una vieja mecedora austriaca para mirar los objetos, las antigüedades que sobreviven al tiempo y a la maleza que lo oscurece todo, que dificulta la movilidad: una plancha de carbón, un fonógrafo, estribos de plata convertidos en floreros, un fuelle, dos o tres gastadísimas botas de vino, probablemente gallegas, lo mismo que una gaita, y entonces se acuerda de la mujer, pasa entre su propia maleza, los libros que lo abruman, y oye nítidamente la canción:
uma parte de mim é tudo mundo outra parte é ninguém, mundo sem fundo.
Mundo sin fondo, repite, en castellano, y la ve ahí, entre almohadones, larga y desvalida, probablemente bajo el sopor del valium de todas las noches.
Acevedo vuelve en puntillas, lo que es innecesario, pasa junto al baño, frente a su estudio chiquitito, con más libros devorándolo, la reproducción de un velero español, un barco en una botella, y se sabe entrampado, íngrimo entre esas plantas que lo envuelven, esos libros que lo aplastan, esa mujer que duerme lejana, la multitud en el Metro, todos los días, avenida Universidad, el Zócalo, Chapultepec los domingos, atiborrado de gente, el Azteca con ciento diez mil tipos gritando un gol del América o del Guadalajara, da lo mismo, y la voz del cantor expandiéndose desde la aguja y el disco:
una parte de mim é multidao outra parte estranheza e solidao.
Traduce: una parte de mí es multitud, otra parte extrañeza y soledad. Entonces ríe ante la verdad simple, escueta, ante la emoción que le transmite ese disco que vuelve a poner cada vez, que repite hasta el cansancio.
Oye toser a la mujer, fuma tanto, y se inquieta. Va hacia ella en puntillas, igual que un pájaro deforme, buche y pluma, piensa, con el vientre abultado y las canillas flacas, pero la mujer no ha despertado, sólo ha cambiado de posición, dejando ver una pierna rosada, el muslo amplio, algo de las nalgas porque duerme desnuda. Sabe, por lo demás, que ya no la desea, y mira ese rostro bello todavía, las cejas negras y arqueadas, esas facciones de griega aunque sea gallega, de La Coruña, para ser exactos, y luego respira con alivio porque no tendrá que hablarle, podrá estar solo un rato, como siempre, con una nostalgia permanente de ello, como si ese abismo no pudiera terminar, fuese un anhelo permanente.Regresa a la sala y se interna entre las plantas devoradoras. Se sienta, ahora en un sillón, y se hunde como queriendo desaparecer. Oye:
uma parte de mim beija e pondera outra parte delira uma parte de mim almoca e janta outra se espanta.
La voz es ronca, honda. Tiene que ser Fagner, piensa, aunque poco le importa. Al día siguiente almorzará por ahí, tal vez en El Dragón de Oro, o unas enchiladas con salsa verde en algún lugar barato, hasta unos simples tacos, de pie y a gritos en medio de un sinnúmero de empleados, o en un Vips, lo que sea, y sabe que a las diez de la mañana se comerá unos huevos a la albañil, picantes como nada, con hartas tortillas, esas mismas tortillas que cuando llegó creía que eran tapetes y ponía sobre ellas el vaso y los cubiertos.
Acevedo se pone de pie. Vuelve a la ventana y alza la cortina. Por Popocatépetl pasa un trolebús, en sentido contrario al tráfico corriente. Este país es surrealista, se dice, y recuerda esa estación del Metro donde hay una escalera mecánica para bajar, pero la de subir es a pulso. El suyo también, reconoce, y se pregunta si no será él quien está mal, si la mujer que duerme no será la víctima y no el verdugo. La voz ronquísima y dolorosa parece darle la respuesta:
uma parte de mim é permanente outra se sabe derrepente.
Oye hondo, queriendo recuperar el sentido, reconociéndose sin admitirse, oscuro, igual que un chorro de sangre próximo a saltar, a desbordarse en la noche, en ese mundo sin fondo.
Alza el brazo de la aguja, de pronto, y lo coloca en otro lugar del disco. Las palabras van tomando forma y escucha nítido:
quiero inventar mi propio pecado quiero morir de mi propio veneno.
Hace una mueca y retorna a la canción del principio. Decide entonces darle una vuelta a la mujer, sin saber si quisiera que estuviera despierta, atemorizado de que pudiera estarlo. Continúa igual y él regresa. Acevedo la recuerda de antes, en San Juan, en La Habana, unas vacaciones en San Francisco, Pátzcuaro, el Lago de Janitzio, las ruinas de Monte Albán, y la ve imponente, deseándola en ese tiempo y en esos espacios, anchas las caderas, el busto firme, las piernas largas y torneadas.
La voz sigue cantando:
uma parte de mim é só vertigem outra é linguagem traducir uma parte na outra parte já é uma questao de vida e morte.
Acevedo oye y entiende, y sabe que no lo intentará, que el lenguaje es un código preexistente, exacto, que no puede ser un discurso distinto, que la traducción es imposible, que su señal de siempre ha sido el vértigo. El hombre del disco dice:
será será será é é é é
Y él sabe que es es es es, mientras canta, siguiendo al otro:
uma parte de mim é permanente outra parte se sabe derrepente
Para cambiar luego, lejos de la grabación:
quiero inventar mi propio pecado quiero morir de mi propio veneno.
Ahora se sienta y mira con nostalgia, igual que si se despidiera, la maleza asfixiante, las antigüedades, la puerta de la cocina abierta, antes del comedor, un cuadro de Felipe Orlando, algo de Leonel Góngora, un Alcántara, y la voz taladrándolo, repitiéndose hasta el infinito, desde siempre o nunca, más allá de sí mismo, honda:
uma parte de mim é permanente outra parte se sabe derrepente uma parte de mim é só vertigem
pero entiende estranheza y solidao. Se siente lejos, en la tos de la mujer que vuelve a inquietarlo, y va hacia allá en puntillas, temeroso todavía, rastrero, tambaleándose entre las plantas antropófagas, en medio de los libros que lo aplastan, las antigüedades que lo anulan.
Ella ha cambiado otra vez de posición. Tiene ahora las manos sobre los senos, igual que un cadáver, las sábanas a un lado, con su desnudez única, íntima, el pubis alto, la boca abierta, frío pescado sobre la playa, sin aire ya, y el cuello lánguidamente hacia la izquierda, igual que una Piedad innecesaria.
La voz repite:
uma parte de mim é permanente outra parte se sabe derrepente.
Acevedo toma un saco del clóset y vuelve a la sala. Mira todo una vez más y deja que el disco siga. Sabe, de pronto, que no la volverá a ver, que una parte de él es sólo vértigo, que esa parte aparece de repente; abre la puerta con fuerza y la cierra con suavidad, baja las escaleras de puntillas, temeroso todavía, rastrero.
La obra de Calixto Ramírez (Tamaulipas, 1980) es una constante posibilidad de reencuentro con lo primigenio de la humanidad y de redescubrir la relación del sujeto con la naturaleza a través de la poiesis. Ramírez es heredero de la fuerza de lo efímero de Helen Escobedo, del flâneur político de Francis Alÿs, de la desolación de Juan Rulfo y la nostalgia de García Lorca. Lo espontáneo de Jack Kerouac y de la bohemia de Agustín Lara. Un artista de gran fuerza poética y de sólida congruencia que encuentra en el pasado más posibilidades que rupturas.
Desde muy pequeño descubriste las vicisitudes del desarraigo. Naciste en Tamaulipas, creciste entre Monterrey y Veracruz. Estudiaste en la Ciudad de México y ahora vives en Roma. Estas experiencias del constante desplazamiento han constituido, sin duda, tu manera de entender y hacer arte; de vivir.
Si de alguna manera soy artista probablemente es por Veracruz. La sensibilidad siempre la he tenido con el desierto, pero en Veracruz era todo lo contrario. En Veracruz me enamoré de Alejandra Merino. Siendo un niño, copiaba los dibujos de los cómics que llegaban a Coatzacoalcos; enviaba postales a mis abuelas. Y aunque nací en Tamaulipas, sólo he vivido en Miguel Alemán, que curiosamente es frontera con Roma, Texas. Después nos fuimos toda la familia a Monterrey y regresé a la misma escuela donde había estudiado de niño. Encontré a gente que había conocido de pequeño pero ya no eran mis amigos, entonces tuve que hacer nuevos amigos o quedarme sin amigos (que también era/es otra posición). Y sí, Tavo, en mi infancia habité en el rancho, en mi pubertad habité en el puerto, luego en una gran ciudad; pero la infancia es la que ha hecho que Calixto sea un viajero.
Esta condición de viajero te ha llevado a encontrar estrategias artísticas muy puntuales: el video y la fotografía, aunque siempre está presente la pintura. Los encuadres de tus videos y fotos son muy plásticos, así como la preponderancia que le das al uso de la luz y el color.
Yo entré a estudiar arte en La Esmeralda con la idea de salir pintor; mi ojo está educado a partir de la pintura. Sin embargo, cuando me fui de intercambio a la Universidad Nacional de Colombia fue cuando intensifique lo que llamaba pintura y escultura expandida, a través del video. Calcando el plano, fue como cuando calcas un dibujo que pones en papel y vas siguiendo la línea; de esta manera yo estaba siguiendo la línea pero a nivel tridimensional con mi cuerpo y con el ojo de la cámara: la primera vuelta es el primer plano, la segunda vuelta es el segundo plano, la tercera vuelta es el tercer plano, la cuarta vuelta es el cuarto plano: era una descripción arquitectónica del espacio donde habitaba que era la Universidad Nacional de Colombia.
Siguiendo con la pregunta anterior: tu cuerpo es parte imprescindible de tu trabajo. Pienso en Pero yo ya no soy yo ni mi casa es mi casa, Dicen que dicen, El sueño del barón rampante… Tu cuerpo funciona formalmente, por decirlo de alguna manera, como una línea; un recurso de composición pero también tiene un uso poético: hace alusión a una condición primitiva de la relación del cuerpo con su entorno.
Antiguamente no utilizaba el cuerpo, tú conoces mi trabajo de 2007 y si lo ves, lo utilizaba poco y abundaban más los objetos. Fue a partir del 2009 cuando empezó a cambiar mi trabajo y fue una cosa muy natural. La particularidad de mi cuerpo es que soy delgado y alto, esto me abre ciertas posibilidades si lo pensamos dentro del cuadro del video o de la fotografía: atravieso el encuadre generando una experiencia personal, muy propia con los espacios que voy recorriendo. Por ejemplo, en Sueño del barón rampante, mi cuerpo puede servir como una continuidad del tronco.
En Línea en el paisaje encontramos de lo que hemos platicado: tu exploración pictórica y el uso de tu cuerpo para detonar ciertas reflexiones, que en esta obra sería la del dibujo ¿no?
En Línea en el paisaje podemos encontrar la relación con la pintura, específicamente con la pintura romántica ¿Recuerdas esta pintura de David Caspar Friedrich donde el personaje está de espaldas observando la grandeza de la naturaleza? Pero en el caso de este video no es nada más el hombre de espaldas viendo el paisaje: estoy incidiendo, estoy haciendo una pequeña cosa en él y lo hago a partir de una línea. Entonces sí podemos hablar de pintura en ese trabajo, aunque estoy hablando de dibujo: punto, línea y plano. El dibujo es un punto en movimiento y muchas líneas hacen un plano: es ahí donde la pintura se filtra. Entonces, al final, siempre estoy jugando con los elementos clásicos del arte: el círculo, el cuadrado, el rectángulo, el triángulo y es así como pienso que funciona mi trabajo, como un juego.
Como en Washington y Platón Sánchez donde generas un cuadrado a partir de la acción de barrer. Aparece la pintura. Aparece Malevich.
Claro, Negro sobre negro de Malevich es una manera de neutralizar el espacio y dejar lo narrativo para llegar a un lenguaje propio para volver a hablar de esta realidad, que es lo que hace Joseph Albers a partir del color, también. Y es lo que intento en Washington y Platón Sánchez: neutralizar un espacio a partir de la encuadratura de la cámara y dentro de esta cuadratura dibujar una acción de barrer y después de trapear otro cuadrado en el suelo. Esta pieza habla de una especie de arqueología urbana y de develar lo que antiguamente había en ese espacio que estaban destruyendo a partir de neutralizar un espacio.
Y es justo lo que sucede en tu obra, planteas problemáticas sin la necesidad de generar una narrativa de cualquier tipo. Como sucede en Dicen que dicen, en el que abordas la incertidumbre como condición del capitalismo gore.
Dicen que dicen es un momento histórico en México, es un momento en donde todavía no se sabe, o no se han encontrado los cuerpos de todos los muchachos de Ayotzinapa. Dicen que dicen es como el chisme; al final no se sabe bien a bien qué ha sucedido. Esto era lo que me importaba de esta acción, porque más que un video es una acción; sale un hombre (que sí, soy yo, pero no importa porque podría ser cualquier otra persona) corriendo de la nada y de repente está en el suelo. Nadie sabe meramente qué pasó y esta es la situación que le sucede al país donde nadie sabe, nadie supo, pero al mismo tiempo, todos saben quién fue. Entonces, era como meterme en esta lógica, en el «dicen que dicen». Ese día estaba en Marruecos, encontré esa duna con ese color bellísimo y si ves la imagen, es como un machetazo porque la imagen está cortada. Hay violencia desde el principio y eso me llevó a hacer esta obra. Me sucedió ahora con los muchachos que mataron en Kenia; me cuestiono si vale la pena lo que estoy haciendo como artista, aún cuando es el único lugar desde donde puedo tomar postura, donde puedo recordar. Hay cosas que me desilusionan mucho ¿sabes? Pero no me dejo. No puedo. Imagínate, si no estamos nosotros el mundo se puede ir a la mierda. Pero sí me he decepcionado mucho de cómo funcionamos y al mismo tiempo me emociono cuando escucho noticias de gente que hace cosas que te hacen preguntarte: ¿y ese loco de dónde ha salido?
Finalmente, me gustaría resaltar la economía de los materiales y de recursos para realizar tu obra. Es algo que siempre he respetado de ti, en términos de congruencia…
Trabajo con poco y nada, todo esto nace porque soy de los artistas que creen que la obra debe ser congruente con la manera que vive. Con los cambios de ciudad que he realizado en mi vida, he aprendido que debo de ir ligero; la cámara de video, la fotográfica y mi computadora me dan la posibilidad de trabajar donde sea. Cuando estaba en la escuela, ciertos compañeros se sentían frustrados por los costos de los materiales y yo siempre les decía que si eres artista no puedes detenerte en esas ideas. Yo generé mi propia estrategia. Los gestos y los materiales evidentemente se potencializan por su simpleza y es ahí donde sucede lo poético, es donde entra la mirada del artista. Mi vida es muy simple, tengo ropa para una semana. No consumo productos, sólo lo que necesito para vivir y trabajar.
Una historia de la poesía moderna, aventuro, podría pensarse como la tensión constante entre los procesos y los procedimientos; ya sea que los poemas se elaboren como reconstrucciones de acontecimientos, ya que lo hagan como un diálogo con la historia como una serie de sucesos inaprensibles en su totalidad; ya sea que busquen las estructuras y formas precisas para la expresión o provocación del mundo, ya que busquen la singularidad mediante los programas de escritura, sus repeticiones y sus diferencias. Esto es: una parte de la poesía moderna puede entenderse como la conjunción y ruptura de al menos dos de las posibilidades mencionadas. No hay, por supuesto, poemas que contengan exclusivamente uno u otro, sino que éstos tenderán a uno u otro, o buscarán la agitación entre ambos.
Hay poemas que muestran una vocación por lo sustantivo: el individuo alejado de la historia y su devenir, la conciencia localizada en su propia existencia como acontecimiento irrepetible creada mediante una conjunción de formas métricas que contienen la proliferación del yo en el poema (pienso, por ejemplo, en Muerte sin fin). En cambio hay otros que suponen que el acontecimiento original es un límite inenarrable, cuya forma y construcción es una confirmación de la fatalidad histórica: en el poema la historia es una anticipación de las catástrofes por venir, y de las que se suceden continuamente (pienso, por ejemplo, en The Hollow Men de Eliot). Habrá otros en los que la forma sea una concentración de la historia, no tanto su clímax sino su constatación. Las variaciones y las posibilidades, pues, son múltiples e intensas; la mayoría, sin embargo, tomará algunos elementos de las posibilidades y lo concentrará en la unidad mínima: el individuo, su conciencia, el espacio.
Por otro lado, pienso en poemas que se mueven entre esas coordenadas pero que lo hacen desde la multiplicidad como poética. Su forma suele ser irregular porque cada elemento tiene una dirección distinta, a veces indeterminada; su relación con la historia no es a partir de la linealidad sino desde el puro acontecer, es decir, desde un presente que corta la historia, a veces para repetirse, a veces para provocar fugas. En estos casos, la heterogeneidad múltiple haría que el poema se coloque no en una tensión sino en varias: no fronteras sino espacios de contacto.
Una poesía que proviene del espacio y que se vuelve espacio, un poema como devenir-mapa: la escritura convertida en práctica del territorio desde el libro hacia la representación y de la representación hacia la página. Pienso aquí en el poema Una americana (Cabezaprusia, 2014, trad. de Octavio Moreno) de Nathalie Quintane. La americana que enuncia el poema es tal porque lo dice y lo repite; se construye dentro del poema mediante un performance verbicovisual, su tema es la forma verbal de la violencia, los encuentros de la memoria y lo irrepresentable:
—Una americana: para contar su vida, se remonta sistemáticamente a desembarco (llegada de los primeros colonos, problemas con los indios)
—mi preocupación: el mundo (p. 7)
Una americana es un libro que explora las formas de lo intersticial, de los choques múltiples entre identidad y discurso; poco importa si se trata de un poema porque no pretende sumarse a una tradición de la poesía sino de lo poético, esto es, antes que definirse a partir de un marco de producción determinada (el metro, la página, la sonoridad), se despliega en la heterogeneidad de combinaciones de signos y gestos que, sin ser simbólicos, crean símbolos.
Lo que hay es lo que se ve sobre la página, su trabajo con la escritura se dirige hacia el espacio como una condición de la escritura y como una ausencia de la escucha: mayúsculas, líneas, figuras geométricas, irregularidades tipográficas. Formas visuales que emulan los recursos de la producción sonora: Quintane no escribe sobre la página como destino sino como principio, pauta de un performance.[1]
A la mitad de la página blanca, una frase: «—Buscar pruebas de la realidad en la realidad» (p. 28). La frase, redundante, es casi la poética de Una americana. Para asediar la realidad habrá de buscarse en la realidad, pero cómo si no es en el lenguaje que se construye ésta. Un lenguaje que le da forma a lo real pero que está contenido dentro de él, un lenguaje paradójico como Colón descubriendo un mundo nuevo por un error de perspectiva. En la página siguiente, en el extremo superior derecho, algo semejante a un poema. Pero, ¿cómo reproducir en este espacio lo que existe dentro de su puesta en página? Si decido transcribirlo perderemos los elementos visuales, no sólo el espacio del poema sobre la página sino los gestos visuales. Si lo copio como una imagen,lo desmontaré como si se tratara de una sola pieza y no de un mecanismo. Decido esto último:
La cuestión sobre el mapa de Juan de la Cosa (el primer mapa en el que se representa el continente ahora llamado América) no es sólo el problema sobre la cartografía, sino sobre toda representación. ¿Cómo se crea sobre una página lo que no se conoce o lo que se ha perdido? El lenguaje es el territorio de la suspensión, no tanto puente sobre el mundo sino un mundo dentro de otro, las pistas de la realidad dentro de la realidad («El cocodrilo es mudo, hasta que se estudia su sistema vocal.», escribe Quintane):
–Fui al hospital para hacerme una ecografía de la tiroides (17 de marzo de 1999)
–Un cartel en la ventanilla de ingresos:
–Madame Golstein ha perdido a sus dos hijos.
–Al preparar el cartel, se ve obligada a hacer lo imposible con exactitud y concisión: el retrato de sus dos hijos.
–Ese doble retrato ha de caber en una hoja de formato A4 AVISO DE BÚSQUEDA.
[…]
–Aquí, no es el pasado lo que hay que reconstituir: inútil imaginar al pequeño Bathysse con cinco años con el cuello tenso, la parte inferior de la barbilla irritada, los dedos marcados por las cuerdas, o a Guenael con la misma edad emitiendo un hilillo de voz al imitar a Claude François, enviado inmediatamente al conservatorio.
–sino el futuro, pero cómo determinar en él el lugar vacío de dos desaparecidos
–cómo hacer para engendrar esa América (p. 32)
El mecanismo principal de Una americana es el montaje, técnica moderna donde las haya, pero éste no opera para crear un simulacro de unidad. Quintante no duda en mostrar las entrañas de su mecanismo: la multiplicidad de perspectivas corresponde con la multiplicidad de semióticas asignificantes. Podríamos llamarlos gestos de la escritura, la página como un devenir-máquina de lo que no puede ser representado pero fue representado, máquina de los espacios vacíos que se hacen visibles por las formas a su alrededor.
La productividad moderna se basa en cadenas de montaje de elementos nuevos para crear nuevos objetos, que reemplacen a los objetos existentes. Los objetos tienen una vida corta, una obsolescencia programada cada vez más breve, para seguir consumiendo. Los desechos son invisibles, aunque esté en el corazón de la producción moderna; o quizá por ello, su invisibilidad garantiza que el sistema de producción y consumo se mantenga en una estabilidad aparente. El regreso de los muertos es una de las tantas fantasías para negociar con el exceso de productividad en el capitalismo actual: son los desechos que regresan a reclamar su espacio propio, a reemplazarnos con su poética propia. Hacer arte con los desechos es una manera de subvertir las jerarquías de la producción industrial y textual. Dice Walter Benjamin en El libro de los pasajes: «Nada que decir. Sólo mostrar. No hurtar ahí nada valioso, ni hacerse con las ideas más agudas. Pero los harapos, los desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la única forma en que es posible: a saber, empleándolos». Los desechos, entonces, son lo irrepresentable por antonomasia. Todo lo que ha sido dejado de lado, lo que ha permanecido oculto, lo que no ha podido ser nombrado. Una posible poética del harapo textual es, claro, la estética citacionista que toma lo invisible anterior para crear un espacio de legibilidad en el que pueda aparecer. Para seguir con Benjamin: no el progreso, sino la actualización.
En este sentido, el libro La sodomía en la Nueva España (Pre-Textos, 2010) de Luis Felipe Fabre es un libro que opera doblemente en la «poética de los harapos». Por un lado, utiliza documentos sobre procesos judiciales a homosexuales durante la época novohispana: edictos, testimonios, confesiones (la «materia verbal», lo llama el propio Fabre); por otro, trae al presente las historia de los sodomitas perseguidos por la Inquisición, cuerpos mantenidos al margen de las representaciones sociales y de la actividad humana. Lo «que no puede ser nombrado» es actualizado por Fabre mediante el procedimiento de montaje sobre la estructura de un género literario contemporáneo a los procesos judiciales, el auto sacramental caracterizado por su carga doctrinaria y su valor alegórico.
Los autos sacramentales, y su valor ritual, están en el origen del teatro español áureo (el texto dramático más antiguo es el «Auto de los Reyes Magos», de origen medieval); a pesar del alto grado de sofisticación espectacular que éste logró durante el siglo XVII, de la mano de dramaturgos como Calderón de la Barca y la tradición escenográfica italiana, el valor doctrinario del teatro mantuvo una importancia enorme, tanto en las representaciones populares en los corrales, como en las dedicadas a las élites en la Corte. Este valor, construido con frecuencia mediante elaboradas alegorías, es utilizado por Fabre para que la alegoría funcione como estructura de la «cadena de montaje» sobre la que dispone fragmentos de documentos, símbolos y punzantes ironías que permiten que los cuerpos eliminados por los procesos ocupen el centro de la representación.
El valor originalmente legal de los documentos es sustituido por la función literaria, el mecanismo discursivo de cita y recontextualización es utilizado como procedimiento artístico para la construcción del texto y como valor alegórico que subvierte las alegorías propias del género que sirve de estructura:
Dice Gregorio Martín de Guijo en una página de su diario:
[…]
Se despobló la ciudad, arrabales y pueblos fuera de ella
para ver esta justicia de catorce personas
por el pecado de la sodomía,
dice,
en un página
de su diario, Gregorio
Martín de Guijo, con límpida prosa
aquí versificada por nefandos afanes de transgénero. (p. 35)
El poema insiste en los espacios de lo irrepresentable. Sin embargo, lo nefando («Dice/ la Santa doctrina:/ Nefando viene del latín nefandus,/ que quiere decir lo que no se puede decir», p. 13) no opera para traer a la vista lo que es indecible por ignoto, sino porque es eliminado. Sobre la escritura legal, la apropiación textual va montando harapos sobre la estructura, crea espacios de dicción oblicua que amenazan con «decir sin decir», pero haciendo visible. La sodomía en la Nueva España es una escritura de los huecos producidos por las prácticas corporales sobre el lenguaje oficial y sus representaciones:
Dice
la Carne: En memoria
de los catorce ajusticiado abramos
el culo del mundo: la boca del infierno. (p. 40)
A la manera de un libro piadoso
que las polillas carcomen:
la Nueva España:
un libro que mejor se titulase
La Nueva Sodoma: el poema de los agujeros. (p. 41)
Un poema de agujeros que toma la espectacularidad del rito de humillación contra los cuerpos sodomitas y la refuncionaliza en la producción de vacíos entre las palabras; el texto poético es una forma del hueco entre la alegoría doctrinal y la referencialidad de la confesión legal, es también un agujero en el que se hacen un espacio los cuerpo castigados. El poema desmonta discursos como harapos para remontarlo como piezas de una maquinaria para la producción de subjetividad.
Quintane y Fabre toman los gestos de la escritura (la visualidad, la cita, el recorte, en resumen, los mecanismos de la fragmentariedad) para remediar las desapariciones en una doble acepción del verbo: como enmienda de olvidos, desapariciones, borramientos, y como desplazamiento de las formas de un medio dentro de otro. La remediación hace del lenguaje una cadena de montaje múltiple en la que los desechos de la representación ingresan al poema, a su vez el poema se convierte en una máquina de producción de heterogeneidad. Son poemas que crean líneas de fuga: colisionadores de textualidad, poemas que son devenir-máquina y máquinas de diferencia.
[1] El origen de esta idea lo debo a la reseña del libro escrita por Yolanda Segura para el Periódico de poesía. (p. 29)
Miguel Donoso Pareja nació en 1931: el 13 de julio, en Guayaquil. Militó en la guerrilla ecuatoriana, que intentó seguir el ejemplo cubano. Fue apresado en 1963, y llegó a México exiliado en 1964. En nuestro país recaló en el periodismo cultural y, en 1974, con el apoyo de sus amigos de «La espiga amotinada» (Óscar Oliva, uno de ellos, era director de Literatura en el inba), comenzó a viajar periódicamente a San Luis Potosí con el fin de coordinar el taller literario que el arquitecto Francisco Javier Cossío había gestionado para la Casa de la Cultura potosina.
Los fondos para este proyecto provenían del Ayuntamiento, entonces presidido por el poeta Félix Dauajare (San Luis Potosí, 1919-2011). Por esa razón, el viernes 24 de mayo de 1974 acompañé a Enrique Márquez, colaborador de Dauajare, para recibir a Miguel Donoso Pareja. Enrique y yo teníamos veinticuatro años. En el viejo aeropuerto vimos que del avión bajaba un hombre enfundado en un traje de terlenka. En una mano traía un portafolios negro y en la otra el periódico deportivo Esto, que reconocimos a la distancia por su portada en sepia. Ese hecho me produjo alguna incredulidad al recordar el trabajo de ese hombre como crítico literario y su reciente antología de nueva narrativa hispanoamericana publicada por la sep en la afamada colección SepSetentas.
Donoso Pareja se convirtió en el maestro más influyente en la vida de quienes asistimos a alguno de los talleres que coordinó. Por eso, cuando en 1981 regresó a su país, dejó en provincia un sistema que, con el apoyo del maestro Víctor Sandoval y la Dirección de Promoción Nacional del inba, diseminó esa experiencia en numerosas ciudades e instituciones de cultura. Ahora ese maestro mío no respira ya. Y resta, en mi caso, una tarea de justicia ya en marcha desde hace años: testimonio y documento de talleres y obra, de ideas, datos y amigos.
A los diecisiete años estaba decidido a ser escritor pero no sabía cómo. Mientras, iba diario a Ciudad Universitaria a fin de entender la bioquímica aplicada a la farmacia con la promesa de que, al cabo del tiempo, podría ganarme la vida diseñando pastillas para aliviar el dolor humano. Luego cruzaba el campus hasta la Facultad de Filosofía y Letras, urgido de encontrar un orden en las alocadas lecturas que nutrían mis alucinados y crípticos relatos. Entonces pasó algo: se abrió un taller de cuento en el décimo piso de la torre de Rectoría, los miércoles al caer la tarde, promovido por la revista Punto de Partida. El tutor era Miguel. La vista privilegiada de la noche capitalina, el emocionante preludio a la sesión, sentados en una mesa redonda, su maestría para conducirla, las lecciones «en línea» sobre el oficio de construir personajes factibles, su talento para ayudarnos a encontrar nuestra propia voz, todo se convirtió en un acontecimiento en la vida de algunos de nosotros. Un bono extra para mí fue que Miguel vivía en la colonia Roma, y yo a unas cuadras, en la Juárez, así que con frecuencia Juan Villoro nos llevaba en su fino y eficiente Renault 12 hasta la casa de Don-oso (realmente era un hombre robusto, encantador). A principios de la década de los setenta se circulaba con fluidez por la Ciudad de México, y así transcurría la charla concisa, inteligente, pródiga en el auto de Juan. ¿Los temas? Filosofía del futbol, geopolítica beisbolera, el futbol americano como metáfora de la novela, chismes de escritores, recomendaciones para seguir leyendo, anécdotas de vida, mucha risa. El rire immense de Rabelais flotaba en la cabina mientras Juan pisaba el acelerador. Un día Miguel me dijo: «Chimal, creo que debes de tener cuartillas suficientes para concursar por la beca de narrativa del INBA». Así lo hice. Gracias a él pude aplicar algo de alquimia y transmutar mis aspiraciones de curar personas en el oficio de entretenerlas al contar una buena historia. Descanse en paz el gran oso.
Aunque los talleres literarios vienen funcionando en México desde algunos años atrás, y en relación al resto de los países de América Latina la experiencia mexicana es amplia en este terreno, no deja de haber cierta mitología alrededor de ellos, una dosis más o menos fuerte —la mayor parte de las veces pedestre— de incomprensión.
El asunto fluctúa entre dos prejuicios (o dos conceptos equivocados): 1°. Que los talleres literarios (por decreto o por receta) hacen escritores; y 2°. Que el escritor es un ser excepcional, superdotado, diferente que no necesita ayuda para desarrollar sus facultades.
De esta manera el primer prejuicio, absolutamente mecanicista, se une al segundo, de la más pura raíz romántica, para provocar actitudes deformadas frente a los talleres literarios, incluso en gentes de tanto talento y honestidad como Efraín Huerta, por ejemplo, que se lanza contra ellos en flagrante contradicción con su contextura ideológica y pregunta si Neruda habría aprendido algo o hubiera escrito mejor si hubiera ido a un taller.
En realidad, la pregunta debería hacerse en otra dirección: ¿habría Neruda ahorrado tiempo en sus descubrimientos iniciales si hubiera ido a un taller? Incuestionablemente sí. Planteada de esta manera, la pregunta —extensible al propio Efraín Huerta, a cualquiera de nosotros (siempre que nos creamos «mágicamente diferentes», «poetas por predestinación»)— tendría la misma respuesta para cualquier escritor, por «genial» (concepción típicamente burguesa y romántica del «talento») que sea.
Un taller —para decirlo en la forma más sencilla posible— es una experiencia de trabajo colectivo en la cual un escritor de mayor experiencia transmite sus conocimientos, sus recursos, a un grupo de jóvenes escritores que, de todos modos, habrían adquirido dichos conocimientos y recursos por sí mismos pero en muchísimo más tiempo.
Alguien decía que la literatura es un don, pero también una dificultad adquirida. Un taller, entonces, opera a partir de ese don (talento), sin el cual no puede adquirirse dificultad alguna. La dificultad, en última instancia, se consigue en el trabajo de conjunto, de una manera harto más rápida que en forma individual, solitaria.
Sin un material idóneo, por supuesto, un taller no da fruto, porque el taller no hace escritores por decreto, porque no existen recetas para escribir, porque a escribir se aprende escribiendo, como a pelear se aprende peleando y a hacer el amor haciendo el amor.
Aparte de esto hay, naturalmente, una técnica en el funcionamiento de un taller, y así como los resultados dependen del material con que cuente el coordinador, el manejo de estos materiales depende también de la actitud y técnica que tenga el coordinador con respecto a dichos materiales.Un escritor, por ejemplo, por bueno que sea, puede enseñar a escribir como él escribe, puede limitar a sus alumnos temáticamente, según la línea de sus propios intereses, puede alterar la concepción del mundo de sus coordinados, etcétera, con lo cual no haría escritores sino artesanos, formaría mediocres, seres dependientes y sin ninguna posibilidad creadora. En estos términos, por supuesto, un taller es castrante.
En los talleres, por eso, debe aplicarse una técnica que dé nivel crítico a sus integrantes y, simultáneamente, autocrítico. Esta técnica, desde luego, debe ser lo suficientemente objetiva como para no castrar las posibilidades creadoras personales, como para no producir una estandarización.
Trasladando esta generalización a mi experiencia personal (con el Taller Literario Regional de San Luis Potosí y el Taller de Cuento de la revista Punto de Partida de Difusión Cultural de la UNAM), puedo señalar que el trabajo se hace a partir de los textos de los coordinados (a escribir se aprende escribiendo), y que el revestimiento teórico se va dando a partir del texto mismo.
Así, el coordinador desarrolla una secuencia teórica —que va desde acercamientos impresionistas y expresionistas a los textos hasta una crítica finalista (sobre la función de la literatura), pasando por multiplicidad de técnicas y descubrimientos en torno al quehacer literario: Jakobson, Tinianov, Barthes, Kristeva, cuestiones de sociología de la literatura, psicocrítica, estructuralismo genético, etcétera— partiendo de los textos, lo cual evita la clase teórica, las definiciones meramente verbales, y permite el reconocimiento objetivo de cada elemento literario manejado. Si se dice «indicio narrativo» es tal cosa, el alumno ve el indicio, lo toca. Lo mismo si se dice «acción narrativa», «motivo temático», «autofunción», «cofunción», etc.
El tiempo aproximado para desarrollar este trabajo es de unos tres años, al cabo de los cuales el alumno debe ser echado del taller para que camine solo y, con el bagaje que ya tiene, desarrolle todas sus potencialidades, continúe manejando su don y adquiriendo una dificultad que jamás termina de adquirirse.
Podría preguntárseme: ¿Cuáles han sido los logros de los talleres que usted coordina?
La pregunta es sencilla y a la vez peligrosa, porque los puntos de referencia para señalar esos logros podrían ser engañosos, por ejemplo los premios.
Veamos: los dos premios más importantes que hemos logrado con el Taller de San Luis Potosí son el nacional de poesía (José de Jesús Sampedro) y el nacional de cuento (Ignacio Betancourt), pero de manera muy diferente: Sampedro no era alumno del taller cuando obtuvo su premio, pero vino al taller después de obtenerlo y se quedó. De esta manera, por su propia dinámica, el taller obtuvo un premio nacional de poesía. El ingreso de Sampedro daba la medida de a qué nivel estábamos trabajando. Betancourt, en cambio, obtuvo su premio como alumno del taller, lo cual fue la ratificación del nivel de trabajo que hemos mencionado.
Junto a estos dos premios nacionales, alumnos del taller han ganado el de Punto de Partida de la UNAM (David Ojeda), de poesía Joven de Lagos de Moreno (Martínez Farfán, Enrique Márquez), y han sido publicados en diferentes revistas del país y del resto de América Latina (Crisis, Cambio, La bufanda del sol, etc.) y en suplementos literarios.
Estos parámetros de medición de los logros de los talleres podrían ser discutibles, ya que, en una instancia última, los premios y hasta las publicaciones, no significan mucho.
Lo que sí es importante, en cambio, es que el grupo de jóvenes escritores salidos de estos dos talleres (San Luis Potosí y UNAM) van conformando una generación, un nuevo impulso en la literatura mexicana. Entre los narradores jóvenes que empiezan a «sonar», la mayoría (y de los mejores) nace en estos talleres: David Ojeda, Ignacio Betancourt, Lilia Martínez, Alberto Huerta y Alberto Enríquez se formaron en el taller de San Luis; Juan Villoro, Carlos Chimal, entre otros, en el de la UNAM. Igual en cuanto a los poetas: Enrique Márquez, Sampedro, Martínez Farfán, Alejandro Sandoval, y alguno que otro más, son un grupo consistente.
Los talleres, entonces, sí cumplen una función (del de Tito Monterroso, por ejemplo, ha salido Guillermo Samperio, ganador hace poco del Premio Casa de las Américas en la rama de cuento; Lavín Cerda hace una excelente labor de formación en su taller de poesía, lo mismo que Juan Bañuelos, y en Veracruz hay dos o tres narradores muy apreciables que trabajan a nivel de taller): la de acelerar el proceso evolutivo de jóvenes con talento literario que, sin esta ayuda, habrían tardado mucho más en moldear su expresión.
Faltaría observar otra característica: gracias a una técnica objetiva en el manejo de los textos de los coordinadores, éstos no se parecen entre sí al coordinador. Cada uno ha conservado su individualidad, supersonalísima manera de decir. Huerta, Ojeda, Villoro, Márquez, Sampedro, Betancourt, etc., son absolutamente distintos unos de otros. No podría señalarse tampoco influencia del coordinador.
Todo esto, a mi juicio, habla muy bien de la funcionalidad de los talleres literarios, de su efectividad.
Así, pues, los talleres tienen su verdad, que es absolutamente tangible, incluso humilde, sencilla.
La fantasía es otra: en el taller se quiere hacer escritores por receta. Lógicamente, esta fantasía produce rechazo, ya que propone algo imposible. Y una fantasía más: la de que el escritor es alguien «especial», alguien desde cuya monstruosidad o anormalidad nace, por generación espontánea, el texto genial. Las dos producen un rechazo igual frente a los talleres literarios, y ambas son falsas, tergiversadoras.
A la postre, la única referencia real para medir la efectividad de un taller literario son sus productos, y a ellos debemos atenernos.
El ensayo literario goza de una libertad refrescante: admite de todo: poesía, narrativa, crítica, fusiones de estilos, elementos retóricos, intertextualidad, y la lista es tan amplia como uno pueda extenderla. En mi experiencia, las virtudes más grandes del género son la forma en que lo mundano adquiere las cualidades de lo espiritual y cómo es que lo complejo se exhibe con la nitidez de lo simple.
¿Por qué suele pasarse por alto al ensayo cuando se habla de literatura? Tal vez la percepción del ensayo como género queda manchada desde la secundaria, por la tendencia de los maestros a llamar «ensayo» a cualquier texto con formato de introducción, desarrollo y conclusión; el infame texto IDC. Después, en la preparatoria, los alumnos escriben «ensayos literarios», llamados así no por su naturaleza literaria sino por el tema literario que abordan en ellos. Como sea, es común que los chicos construyan un mal concepto de lo que ellos conocen como ensayo.
Definirlo es problemático —como saben los que lo han estudiado— pero la conclusión es que su definición es más bien irrelevante, pues la esencia del género está en la experimentación, en ensayar una idea y los recursos para hacerlo son los que estén a disposición del escritor. De ahí la riqueza del género y la dificultad de establecer los requerimientos mínimos. En el año 2012 conversé con el novelista chileno Diego Zúñiga y señalaba que México es una tierra de ensayistas de manera simétrica a como Chile es tierra de poetas. Se me quedó la opinión muy grabada, aunque claro que no sé si sea cierto. Lo que sí me queda claro es que, hoy por hoy, la escena ensayística en Monterrey tiene dignos representantes del género.
Eloy Caloca Lafont nació en Querétaro en 1987, creció en la Ciudad de México, pero vive en Monterrey. Es autor del libro Ocio y Civilización: Apuntes para una Filosofía, Crítica, Historia minúscula, Defensa y Actualidad del ocio (ICQA/Par Tres 2013). Nos conocimos hace dos años y sin saberlo, teníamos amigos de la adolescencia en común. También conocíamos a algunos escritores queretanos que para mí eran eminencias y él calificó de conservadores. Ese primer día que conversamos no supe a qué se refería con eso, pero ahora lo entiendo mejor: como ensayista, ningún tema o punto de vista está fuera del alcance de Eloy.
En los ensayos de Ocio y Civilización, Eloy reflexiona en torno a la pérdida de tiempo como función vital del humano contemporáneo. Aborda el ocio desde el punto de vista económico, científico, político, artístico, entre otros, y logra llevarlo hasta las últimas consecuencias, provocando la conclusión de que Occidente es consecuencia de una suerte de glorificación al ocio.
Sólo hay algo más fascinante que perder el tiempo: perder el tiempo analizando cómo el tiempo se pierde. El ocio da una sensación de poder y de brío; es la posibilidad de afectar el mundo sin siquiera moverse, de cambiarlo todo por el hecho de permanecer estático. No hay mayor atentado contra la modernidad que interrumpir el trabajo. En la pasividad queda la afrenta contra lo productivo, lo positivo y lo progresivo. Se cuestiona, por el simple “dejar de hacer”, la idea del hombre como controlador del universo; se detienen por unos instantes, la ciencia y la técnica, el poder y la política, los grandes valores, las figuras inmortales y las instituciones.
Más adelante recupera la definición griega del ocioso, el artista y el estudioso, y la contrasta con la posmoderna: «el ocio como un no pensar». Entonces el artista pasa a ser un espejismo, una pieza de la maquinaria capitalista, pues los límites del ocio y la productividad se rompen dando como resultado la industria del entretenimiento. El libro avanza en orden cronológico por la Edad Media y el Renacimiento hasta el siglo XX, pero siempre con saltos pertinentes a la sociedad de hoy. Los ensayos incluyen un sinfín de referencias que conectan el tema eje a otros textos: yo percibo este juego intertextual como latigazos que sacuden, despiertan y mantienen vivo el conocimiento y el arte antes creado por otros. Y hasta ahí sobre Ocio y Civilización, pues resumir en unos párrafos el alcance de los textos compilados sería una simplificación injusta para el autor. El libro es una joya que vale la pena rastrear y ojalá pronto se reedite y tenga una distribución de mayor alcance.
Eloy Caloca Lafont se mantiene vigente con participaciones habituales en publicaciones impresas y en línea. Combina la escritura con la docencia y a partir de agosto de este año, con el primer semestre del Doctorado en Estudios Humanísticos en el Tec de Monterrey. Tanta actividad y trabajo a veces lo aleja de la escritura, aunque no de la lectura: «Sonará increíble: me falta tiempo para escribir», pero aclara que no es por bloqueo o esterilidad creativa: «De hecho, en mi cabeza existen cientos de ensayos no escritos: sobre Robert Louis Stevenson, sobre los supermercados, sobre los instantes, sobre las mascotas… si ninguno se vuelve realidad es por el cansancio», escribe Eloy en un ensayo titulado «Staying Alive: Crónica de una desaparición, y un manifiesto» (http://resortera.mx/index.php/blog/210-staying-alive-cronica-de-una-desaparicion-y-un-manifiesto). Esta forma de abordar la escritura de ensayos es congruente con la concepción que Eloy Caloca tiene del género (http://www.anagnorisis.com.mx/anagnorisis022.html): «El ensayo es una antropología. Sin importar sobre lo que trate, y no obstante qué ejemplos o recovecos elija, es una seña de identidad de lo humano y un medio que vincula a la humanidad con su naturaleza. El ser humano es, por definición, un ensayista».
Es curioso lo mucho que las cosas cambian con un baño propio. Limpiarlo o mantenerlo limpio llenan de alegría y no hay más artículos que los de uno, por lo que el baño se vuelve, tanto una extensión del yo como un viaje al inconsciente; un área tan individual que fomenta la exploración del ser. En el baño se expone la desnudez, se hacen gestos, se canta, y a ratos se llora, cubriéndose el rostro con frustración. Cuando el baño es plenamente de uno, está habitado por la voz cavernosa, los humores, los residuos, la basura, los planes, los enojos y los deseos, de uno. Es la libertad en sí, el único aislamiento posible.
Si el baño es la libertad en sí, según el fragmento anterior, entonces el ensayo, como género, es el baño de la literatura. Más que en la novela, la poesía o el teatro, el autor expone su voz desnuda ante el lector. A veces se dice de forma despectiva que cierta literatura es «literatura de baño», habrá que reevaluar la frase, dimensionar las implicaciones y explorar lo que nuestras lecturas en el baño dicen de nosotros.
En Monterrey hay casta de ensayistas: enlistar la estirpe significaría dejar fuera a muchos, pero que baste con mencionar al clásico moderno Alfonso Reyes, al reconocido y multigalardonado Gabriel Zaid, al imprescindible crítico Víctor Barrera Enderle, y, de los más nuevos, a Erick Vázquez. Eloy Caloca Lafont estará produciendo desde Monterrey por unos años más y es momento de incluirlo en nuestra lista de lecturas pendientes.
