Hoy en Michoacán, como antaño, los ataúdes y las tumbas congregan a las personas y a sus familias. En las inmediaciones del lago de Pátzcuaro, desde tiempos prehispánicos, existe la tradición de visitar y llenar los cementerios para celebrar el regreso de los difuntos el Día de muertos. En casa de mis padres montamos un altar dedicado a nuestros muertos: adornamos con flores amarillas, servimos los platillos que les gustaban, colocamos un poco de agua y sal, un espejo y, por esa noche, sabemos que nadie está solo.
Nuestras maneras de asumir la muerte están en continuo cambio. En Morelia, como en otras partes del país, la muerte se ha convertido en un hecho cotidiano. La bandera de una época. Se debe, en gran parte, a la guerra que mantiene el gobierno contra el narco, o el narco contra el narco, o la ciudadanía contra el narco, o la ciudadanía contra la ciudadanía, aunque en realidad no sea más que un movimiento de dinero en el que no pierden los accionistas, sino la sociedad que aporta su trabajo, la esperanza y a los muertos. Qué signo tan funesto para estos tiempos abanderados por los progresos éticos y legales en la convivencia y respeto a las minorías, a la democracia. Así se vive en Michoacán: viendo cómo nuestros familiares y conocidos se suman a la cifra de muertos diarios por la Guerra del Narco.
El mismo grupo de personas que se reúne para bailar, festejar, jugar y estudiar, se congrega para llorar y compartir la incredulidad ante una violencia que acribilla a la sociedad: desde las filas del narco o de las instituciones públicas. Escribe Iván Thays: «lo peor que podría pasarnos era acostumbrarnos a la muerte, a la impunidad, al horror, al Mal», porque después vendrá la indiferencia: un tiempo en el que ya nadie llorará los días y semanas de mutilación. Sólo se verá pasar la muerte como un hecho enmarcado por la comodidad y el sopor de lo cotidiano.
ii
La muerte revelada como una eternidad, como única eternidad en el universo. No un fin, sino un motor de movimiento; una explosión de materia que pone todo a circular, un comienzo donde el caos impera hasta a nivel subatómico: la entropía máxima.
Vivir y morir son actos inseparables e infinitos, como sumar y restar son hechos indistintos para la materia, según Newton. La muerte como símbolo de creación marca la pauta de la obra poética de Ramón Martínez Ocaranza; es su centro imaginario. Para él, la única forma de escribir sobre el dolor y la incredulidad, que ocasiona la muerte, es partir del mismo dolor.
En la obra ocaranziana la muerte nunca se asume con indiferencia. El dolor al escribir es el mismo que se siente al leer. Ocaranza escribe desde la muerte, contra ella. Cada palabra un dolor, como si la poesía fuera el dolor de lo desbordante. Hablar de lo mortuorio fue su manera de exponer todas las represiones y muertes que vivió y que ahora nos toca vivir tan cerca. La vida, esa bala que no está dirigida a nosotros, pero nos quema la mejilla.
tierra de perros
Van 150 mil muertos en México por la narcoviolencia: Panetta.
▶ El secretario de Defensa estadounidense dijo lo anterior tras
una reunión trilateral en Ottawa.
▶ La cifra mencionada corresponde a todo el continente en un
año, precisan Sedena y Marina.
DE LA REDACCIÓN
El secretario de Defensa de Estados Unidos, Leon Panetta, afirmó ayer que «150 mil personas han fallecido» por la violencia entre los cárteles en México. Tras reunirse con los titulares de Defensa y Marina, señaló: «Yo pienso que el número que los oficiales mexicanos mencionaron fue de 150 mil».
Las declaraciones de Panetta, quien no precisó a qué periodo se refería, se conocieron en el contexto de la primera reunión de titulares de Defensa de Canadá, Estados Unidos y México, realizada en Ottawa, con el objetivo de intensificar la cooperación de los tres países para combatir el tráfico de drogas y coordinar las ayudas necesarias en caso de desastres naturales.
Medios canadienses reportaron que Galván dijo a sus contrapartes que su país está enfrentando una «amenaza colosal» de los cárteles, y que éstos se están peleando entre sí por el control de rutas de contrabando usadas para trasladar drogas al norte del continente.
Galván expresó que la guerra contra las drogas «ha costado la vida a 50 mil mexicanos» y advirtió que los cárteles que operan en su país tienen nexos tanto en Canadá como en Estados Unidos. Asimismo, precisó que las más recientes cifras oficiales dadas a conocer en enero de este año en México, indican que desde 2006 han muerto cuarenta y siete mil quinientas personas a consecuencia de la violencia del narcotráfico.
En la reunión de Ottawa, los gobiernos de México, Estados Unidos y Canadá formalizaron un mecanismo de diálogo permanente para forjar «alianzas clave» contra las amenazas a la seguridad de Norteamérica.
En conferencia de prensa conjunta, en la que participaron los dos funcionarios mexicanos, el estadunidense Panetta y el ministro de Defensa de Canadá, Peter MacKay, el general Galván resaltó: «No venimos a mencionar quiénes son los culpables del problema, es obvio que todos los gobiernos hemos dejado de hacer algo para que el narcotráfico se encuentre en la dimensión que observamos ahora».
El canadiense MacKay dijo: «Lo que estamos viendo hoy es el reflejo de un muy fuerte deseo por parte de los tres países de entrar de lleno a la solución de estos problemas».
Por la noche, las secretarías de la Defensa y de Marina desmintieron haber referido la existencia de ciento cincuenta mil muertos en México, derivados de la violencia entre organizaciones criminales, como afirmara el secretario de Defensa de Estados Unidos, Leon Panneta, en la Reunión Trilateral de Ministros de Defensa de Norteamérica. Esa cifra, aseguraron, corresponde «a todo el continente americano al año».
El comunicado señala: «En cuanto a los homicidios presuntamente ocurridos por la violencia entre organizaciones criminales, los participantes en esta reunión conversaron sobre alrededor de los 150 mil casos registrados en el continente americano al año, y no sólo los observados en México».[1]
Elegía de los triángulos
Día de muertos
1. Oquedad. f. Insustancialidad en lo que se habla o se escribe. Espacio que en un cuerpo queda vacío. La propia letra O presenta una oquedad en su forma, apela a un vacío interior que nunca se llega a tocar o aprehender, sólo a especular a través de su sustancia. La O circunda el vacío (la muerte). Sólo en la circunferencia no existe el azar, escribió José Emilio Pacheco; dentro y fuera de ella el caos impera.
Como sólo es posible conocer el vacío por lo que está a su alrededor, para hablar de la oquedad es necesario pensar en todo lo que existe fuera de ella: en el tamaño del universo; es decir, en el propio concepto de «infinito».
Lo «infinito» apela a la existencia de una agrupación sin fin de objetos; y como conjunto, éste puede incluirse en otra serie infinita, dentro de otra serie, etc. (Un infinito sumado a otro infinito siempre resulta infinito)[2]. Lo que nos regresa al comienzo: al 0, al no-número, al no-objeto, al no-valor, de donde todo comienza, hacia donde toda va: al vacío, a la oquedad.
Me he preguntado varias veces si habrá algo más vacío que ser humano: siempre buscando un sentido a la realidad que se percibe, aun cuando la realidad es un concepto que nosotros construimos a nuestro alrededor. Una ilusión intangible que le da un cauce a la existencia.
¿Para qué dotar de otra capa de ficción a la realidad que ya es impostura?
Acaso para encontrar un sentido a través de las conjeturas de la escritura; para unir hechos aparentemente inconexos entre sí; para saltear la oquedad del ser. Las tres hipótesis igual de admisibles [3]. Se me ocurre que el signo con el que se representa el infinito son dos oquedades conectadas: dos vidas sin sentido tratando de dárselo acoplándose en un mismo movimiento.
Escribir para saltar dentro del vacío que circunda los pensamientos, para no quedarse sumergido en los fragmentos rotos del espejo sobre el camino. («El pensamiento humano parece aborrecer el vacío», dijo George Steiner). Se escribe como se vive: desde una posición diferente cada vez. Einstein no nos mintió: el universo no ha dejado, ni dejará, de cambiar un solo instante.
Pero dependemos demasiado de la percepción, cuando tal vez lo real está más allá de todo [4]. La verdad: el vacío está sobre nosotros.
Bienvenidos a los no-días, a la oquedad del ser: a la escritura.
Bienvenidos al desierto de lo real.
2. Ramón Martínez Ocaranza (RMO). Escritor michoacano, luchador social, opositor político, poeta del caos.
RMO nació el 5 de abril de 1915 en Jiquilpan (o como él escribía: Xiquilpan), Michoacán, muy cerca de la frontera con Jalisco, a mitad de la guerra civil revolucionaria y sus interminables cambios de dirigentes. De ese mismo lugar fue oriundo el expresidente Lázaro Cárdenas del Río (1895-1970) y también el poeta y filósofo novohispano Diego José Abad (1727-1779).
El día del natalicio de RMO hubo rumores en el pueblo de que llegaría el señor de la guerra, don Francisco Murguía, un carrancista que tenía asolada la región. Sus padres, Antonio Martínez Godínez y María Ocaranza Gálvez, junto con varias familias de Jiquilpan, decidieron huir al cerro de San Francisco en busca de refugio, donde, más tarde, nació Ramón Martínez Ocaranza.
La casa de sus padres estaba muy cerca de la plaza principal del pueblo. Ahí, RMO fue testigo de la violencia durante la guerra revolucionaria,[5] expresada en los combates entre las tropas de Enrique Estrada y las del bandolero Inés Chávez García. En su autobiografía, Ocaranza recuerda a varios estradistas colgados en los fresnos de la plaza principal, «pelaban los ojos, sacaban la lengua, enchuecaban la boca, y danzaban la danza de la muerte con un siniestro ritmo de pavorosa arquitectura». A los doce años, el 24 de octubre de 1927, RMO presenció el violento choque entre un grupo de cristeros frente a otro de personas que defendieron Jiquilpan del saqueo. Esta exposición temprana ante la muerte y la impunidad de los crímenes políticos sería una constante a lo largo de su vida, hechos que marcarían significativamente la línea temática de su poesía.
RMO fue Bachiller por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH), donde, posteriormente, dio clases de literatura mexicana durante veinticinco años. Su docencia se vio interrumpida de 1966 a 1968 debido a su intervención en los movimientos estudiantiles michoacanos (antecedentes directos del
movimiento del 68): Ocaranza impidió una masacre de estudiantes en 1963 y otra en 1966 como presidente de la Federación de Maestros Universitarios, por lo que fue encarcelado con su familia, liberados en poco tiempo. El 28 de diciembre de 1966, Ocaranza fue puesto en libertad gracias a la presión ejercida por estudian-
tes e intelectuales.[6]
En 1932 se afilió al Partido Comunista Mexicano, cuando los poetas surrealistas André Breton, Paul Éluard y Louis Aragon también eran miembros. Entonces la Revolución Cubana aún no se planeaba, ni esta filiación estaba ligada a movimientos literarios de moda como el Boom. Fungió como presidente de la Sociedad de amigos de la URSS en Michoacán, y fue a Moscú como su representante.
Ocaranza se caracterizó por apoyar a perseguidos políticos de España, Cuba, Guatemala y Nicaragua.
La obra poética de Martínez Ocaranza se puede dividir en tres periodos:
El primero inicia con la publicación de su primer libro: Al pan pan y al vino vino, en 1951, y termina en 1968 con Otoño encarcelado. Se suma a este periodo su libro póstumo Vocación de Job (1992), escrito a principios de 1961 en diversos sanatorios de México y Moscú. Esta etapa se caracteriza por el uso de las formas vanguardistas del siglo XX y la constante reflexión sobre la soledad y el destino de la humanidad.
En su segunda etapa publica sus ensayos sobre literatura mexicana, mas no publica poesía. En este periodo prevalece el silencio sobre la poesía (o prevalece como otro tipo de poesía): para Marguerite Duras escribir también es no hablar; es callarse, es aullar sin ruido. Dolerse en silencio. Ocaranza calló y en esos aullidos mudos permitió que la afonía, tan perjudicial para tantos poetas y escritores, lo llevara a encontrar su voz poética en el dolor. Fueron cinco años imprescindibles en los que encontró la hierofanía tan buscada desde sus primeros poemas gracias a la lectura de mitología prehispánica, autores culteranistas y la Biblia.
La última etapa se compone por la publicación de Elegía de los triángulos (1974), Elegías en la muerte de Pablo Neruda (1977), Patología del ser (1981) y La edad del tiempo (1984). Tetralogía de la agonía, la lobreguez y podredumbre que carcome la existencia del ser humano. Para Enrique González Rojo, estos libros representan «la colección de llagas más impresionante en lo que va de la poesía mexicana». Ocaranza consigue llegar a la cima estética de su poética (y al fondo de la enfermedad con que se nutre la realidad del ser, la carcoma: la otra sima): la forma de la enferma realidad. Esa patología no podía ser expresada de forma clásica, romántica o moderna, no después de haber vivido los horrores de la Guerra Civil mexicana, la española y dos Guerras Mundiales; no después del silencio que ponderaba Theodor W. Adorno a la poesía después de Auschwitz; por eso la expresión de Ocaranza al dolor y la muerte tenía que ser violenta, paradójica y contradictoria. RMO escribió: «El Ser es una disciplina del No-Ser» y «Morir es no morir para que nadie nos hable de la muerte».
Su obra sólo tiene par con la de José Revueltas (1914-1976), a quien conoció a temprana edad en alguna cárcel y de quien fue gran amigo y camarada. Sus obras comparten una asimilación y tergiversación de las formas vanguardistas de entreguerras, una representación cruda de la problemática social y política que vivía México en sus tiempos, y la presencia de temas mitológicos prehispánicos. Hoy, la obra José Revueltas es reconocida y leída; contrario al caso de Ocaranza, que fue ninguneado por casi todo el gremio literario posterior. Su exclusión de todas las antologías de poesía mexicana del siglo XX es muestra de ello.
Pocos poetas lo conocen, una cantidad menor de éstos lo han leído y pocos lo aprecian, entre ellos Efraín Huerta, Enrique González Rojo y los poetas infrarrealistas Ramón Méndez Estrada y Mario Santiago Papasquiaro, quien escribió:
Este verso se cae de brindar a la salud de Lilia Prado Lo estoy viendo ¡otra vez! cagarse de risa —A la manera del dragón Martínez Ocaranza—
Un brindis por el dragón Martínez Ocaranza, quien murió en Morelia el 21 de septiembre de 1982, después de haber vivido dos guerras civiles en México, la Segunda Guerra Mundial, la Crisis de los misiles y la Guerra Fría, sabiendo que, a pesar de no haber estallado una Tercera Guerra Mundial, la amenaza nuclear nunca se difuminaría del horizonte de la humanidad.
La primera vez que leí a rmo fue en el verano de 2008, en Morelia, donde realizaba estudios universitarios de literatura hispanoamericana en la UMSNH. El libro en cuestión fue Patología del ser. Ignoraba que ese poemario pertenecía a la última etapa poética de Ocaranza, pero esa ignorancia o vacío o dejadez bibliográfica, que sólo podía ser achacada a mi juventud, no restó un ápice a mi deslumbramiento.
Gracias a que el auditorio de la Facultad de Letras lleva el nombre del vate michoacano, fue que me interesé por leerlo. Me preguntaba por qué se había determinado esto si Martínez Ocaranza es un poeta prácticamente desconocido en México.
Uno nunca sale indemne de ninguna lectura, menos de un enfrentamiento como ése, donde se pone en duda y rebate la existencia a cada página.
I
Nadie se pierde. Todo participa en la terrible perfección.
II
Nacemos por morir.
III
Y es la muerte la que nos lleva por la muerte.
IV
¡Camino de lo eterno!
V
¿Qué sería del hombre sin su muerte?
VI
¿Sin los zapatos rotos de su muerte?
VII
Fenomenología de conciencias
VIII
Que se deshace en la circunferencia.
IX
Dadme un morir. Y moveré la tierra.
¿Por qué la literatura mexicana se obstina en olvidar a un autor como Ocaranza? ¿Será por su desapego a los valores canónicos? ¿A que siempre fue considerado un poeta de provincia y, por lo mismo, periférico? ¿A que no perteneció a ningún grupo literario? ¿Fue su marcado compromiso social o simplemente su radical postura ideológica? ¿Porque le escupió al sistema en la cara y se mofó?
3. Odradek. m. Objeto inútil. Objeto roto. Objeto vacío. Objetivación de la memoria.
Para Franz Kafka su odradek era un carrete de hilo plano con forma de estrella que nunca llegó a atrapar, que perdió en su imaginación, o que nunca existió realmente; es decir, su odradek era su propia sombra: el fantasma (palabra que en su raíz griega se emparenta más con la imaginación que con lo paranormal) que lo acechaba a cada paso. Su odradek era la sombra de su imaginación que guiaba su mano para seguir una dirección en sus textos, y no otra, o para perderlo.
Enrique Vila-Matas utiliza el nombre odradek para designar a los inquilinos negros, los dobles (Doppelgänger o kagemusha, según la lengua) de escritores y artistas. Sus sombras inaprensibles, su imaginación representada, sus fantasmas hechos presente. Objetos minúsculos que encarnan a aquellas sombras espectrales que ofuscan la imaginación; objetos fútiles que hacen tener presente que «lo inútil es bello porque es menos real que lo útil, que se continúa y prolonga», en palabras del propio Vila-Matas. Objetos que ponen en abismo la relación del poeta con la poesía: el poeta en un extremo del lenguaje / la poesía como el centro vacío del gran lenguaje metafórico, inaccesible por completo al mismo / poeta que siempre lo busca.
[1] Nota en periódico La Jornada, México, miércoles 28 de marzo de 2012, p. 5.
[4] Es necesario suspender la realidad y tratar de formular nuevas reglas para percibir las cosas ordinarias. Girar sobre sí mismo e instaurar otro orden a la mirada, volver a girar para modificarla y extrañarla todas las veces que un modelo comience a arraigarse.
Mantener lo irreal en el mundo es una constante lucha contra lo ordinario de la vida.
[5] Hoy, a comienzos del siglo XXI, en México, en especial en Michoacán y sus alrededores, la historia parece volver sobre su antiguo trayecto. La violencia impera; los muertos vuelven a tener el control del imaginario del pueblo. Vuelve a haber colgados. Cuerpos suspendidos de puentes, para ser vistos, para prenderse de la memoria de los vivos. Hay gente que mira los cuerpos en el aire como péndulos que oscilan sobre la cabeza de todos; cuerpos que seguirán oscilando en nuestra memoria. Hay mantas. Y las mantas tuercen el lenguaje, tuercen la lengua, y nos tuercen un poco a todos cada vez. Hay bloqueos en los caminos, automóviles quemados, gente quemada, gente decapitada, gente desaparecida, y hay cadáveres.
[6] Carlos Pellicer, David Alfaro Siqueiros, Efraín Huerta, Enrique González Rojo, Eugenio Arriaga, Gastón García Cantú, Henrique González Casanova, José Emilio Pacheco, José Revueltas, Thelma Nava, entre otros.
Junio es un mes frío en Londres. Los londinenses visten camisetas sin mangas y pantalones cortos. Algunos, los menos, un suéter ligero. Yo encuentro poco refugio en mi gorro tejido, guantes para nieve, sudadera y chamarra. En la calle me miran como bicho raro y eso que Londres es la ciudad más multicultural que he visitado.
A las 6:30 de la tarde llego al Shakespeare’s Globe. Está ubicado a unos cuantos metros del original construido en el año de 1599 y del cual William Shakespeare era copropietario. En 1613, The Globe cayó tras incendiarse durante una representación de Henry VIII; tardó apenas dos horas en ser consumido por las llamas. El teatro actual abrió sus puertas en 1996 y desde entonces presenta novedades cada temporada, además de actividades educativas para la comunidad.
Entro a la tienda cuando empieza a llover y compro un Rain Poncho, que esencialmente es una bolsa de basura transparente con un hoyo para la cabeza. Tiene el logotipo de The Globe en el pecho y quizá eso justifica el precio: dos libras y media; unos 65 pesos. Miro la lluvia desde el ventanal. Londres es la capital mundial de los paraguas. Recorro la tienda para pasar el tiempo y compro un lápiz y una postal. También me decido por un hoodie de Henry VIII con la cita: Hoods Make Not Monks.
A las siete y diez minutos abren las puertas. Contrario a la tendencia actual en que ir a ciertos teatros se considera un lujo, en el isabelino se reservaba un área para la gente sin recursos económicos, quienes pagaban apenas un centavo por ver la obra de pie junto al escenario. Se les conocía como Groundlings y en el Globe actual los groundlings sólo pagamos cinco libras por un boleto, baratísimo si se comparan con las 40 de las demás localidades. Por suerte deja de llover en cuanto los actores toman el escenario. La reinvención del Globe procuró, tanto en exterior como interior, la mayor fidelidad al original. Eso significa que los Groundlings estamos a la merced del caprichoso clima londinense.
Y de pie. Por tres horas. Pronto mis talones exigen descanso, luego las pantorrillas. A la hora no aguanto el dolor en la espalda baja. La obra es una maravilla, pero el cuerpo implora clemencia. En el primer entretiempo me siento en el piso. Se reinicia la función y una mujer me pide, amable pero firme, que me levante. El sufrimiento es general entre los Groundlings, cambiamos el peso de un pie a otro, nos damos masajes en la espalda y hacemos flexiones para aliviar las rodillas.
Pero el goce es inevitable. La obra es As You Like It, a veces traducida en «Como les guste». El argumento sigue a Orlando, hijo de un lord inglés, y a Rosalind, hija de un Duque exiliado tras ser usurpado del trono por su hermano Frederick. La comedia tiene cambios de identidad, un bufón de corte experto en usar el lenguaje para ocultar insultos, canciones que narran hazañas pasadas y muchos enredos amorosos. El texto, como era de esperarse, es fiel al original con ligeras excepciones. Por ejemplo, cuando Shakespeare explica en una acotación que dos personajes luchan cuerpo a cuerpo, la escena no tiene diálogos, sin embargo en la adaptación los actores improvisan y se insultan con el fin de provocar al otro personaje.
El diálogo más citado de la obra y uno de los más conocidos en todo Shakespeare: «El mundo es un escenario y todos los hombres y mujeres simples actores con sus entradas y sus salidas», es interpretado de una forma que transmite sarcasmo, como una burla a la arrogancia humana. Es sublime, porque aunque el tono se percibe en el texto, para mí le agrega una nueva dimensión de crítica al diálogo. En la carrera llevé una clase que se llamaba Shakespeare, así nada más, y leímos As You Like It, y esa era mi cita favorita y la leía y releía hasta memorizarla y la escribía en cuadernos y en post its. Pero nunca la había asimilado como ahora.
En el primer día de clases de otra materia: Teatro inglés contemporáneo, la profesora dejó claro para quien lo ignorara a esas alturas que el teatro siempre se escribe con el fin de ser actuado. Previo a este viaje releí la obra y me volví a enamorar de ella, le di cinco de cinco estrellas en Goodreads y toda la cosa. Pero después de ver esta puesta en escena, me doy cuenta de que la representación que hice en mi cabeza se quedó corta, muy corta, hasta me da vergüenza, como si la compañía de teatro en mi mente tuviera un presupuesto para llorar.
De las virtudes más sobresalientes del teatro es sin duda la manera en que la interpretación del director y los actores enriquece el texto. A través de la voz, el tono, los gestos, la corporalidad, los movimientos, los actores dan vida a los personajes, pero una vida diferente, una que para el lector es imposible recrear con la mente.
En el Shakespeare’s Globe no hay mayor escenografía que tres puertas al fondo y las columnas que sostienen el techo sobre las tablas. Tampoco hay luces ni música. Por lo tanto se exige más de los actores y, en este caso, la compañía logró mantenerme en una constante y dolorosa ovación de pie durante tres hermosas horas.
Al final me quedé con el Rain Poncho en el bolsillo. Hubiera sido lindo algo de lluvia, eso sí. Para regresar al hotel cruzo el Támesis por el Millenium Bridge, el que los mortífagos destruyen en una de las películas de Harry Potter. El frío entumece mis articulaciones. El cielo londinense sigue gris. Del otro lado, cerca ya de Trafalgar Square, regreso la mirada al Globe y me preguntó: ¿qué pensaría Shakespeare de este teatro reconstruido, de esta obra suya montada a trescientos noventa y nueve años de su muerte, del Londres de hoy cuyo centro es dominado por grúas que levantan edificios de cristal ultra moderno? No lo sé. Del paisaje quizá sólo reconocería el sonido del agua que lleva el río y el eterno color del cielo.
Desde la DGP Conaculta, Tierra Adentro es el único programa en su tipo a nivel mundial, que cuenta con actividades encaminadas a dar a conocer al público (y a los mismos creadores) el trabajo de los artistas Sub 35 del país. Comenzamos a internacionalizar Tierra Adentro con este primer encuentro entre narradores cubanos compartiendo mesa-diálogo con sus pares mexicanos.
Como uno de sus presos más antiguos y peligrosos, me he tomado la libertad de escribirle esperando que en honor a los cerca de quince homicidios, desmembramientos y violaciones que cometí en mi larga carrera como asesino serial, tome usted en cuenta esta breve crítica a la calidad culinaria del corredor de la muerte de esta cárcel, en la que fuera de un par de motines y peleas con otros prisioneros, he pasado unos años bastante agradables.
No le escribo para postergar mi ejecución, que como bien sabe tendrá lugar en la sala de inyecciones letales el día de mañana en punto de las seis y a la que, dicho sea de paso, está usted cordialmente invitado.
El motivo de mi carta es expresarle la inconformidad que siento con la comida (si es que se le puede llamar así a la mierda que me sirvieron) que pedí como último platillo antes de morir, y que a pesar de tratarse de una petición común entre los comensales del pabellón de la muerte, resultó una experiencia culinaria por demás desagradable.
Alentado por las reseñas de mis antiguos compañeros de condena y presidio, quienes antes de freírse en la silla eléctrica alabaron la sensibilidad y el vigor argumental de los platos que les habían servido como última comida, decidí pedir como entrada una ensalada de ortiguillas, navajas, espardeñas y algas escabechadas, que no estuvo mal pero que tampoco tenía una pizca de esa cocina amable, honesta y exultante de la que Billy «el Pirómano» tanto me había platicado.
Decepcionado por los sabores más bien áridos de las algas y la falta de argumentos culinarios de las espardeñas, procedí a pasarme el mal sabor de boca con un vino de la casa que por momentos me hizo recobrar la esperanza.
Mis ilusiones se vinieron abajo nuevamente con la llegada del segundo plato; una ventresca de cordero a la brasa con berenjenas, café y regaliz, en el que todo, desde la presentación hasta los cubiertos desechables de plástico, encendieron una alarma en mí antes de probar el primer bocado. Está de sobra mencionar que la personalidad revoltosa e inquieta; las cocciones equilibradas y milimétricas, y las sublimes texturas que me había prometido el guardia al arrojarme el plato por debajo de la puerta de mi celda no las encontré por ningún lado.
Basta con decir que tuve que devolver el plato tres veces. La carne, seca y de textura áspera, me recordó por momentos a la carne de aquella mujer a la que asesiné hace quince años, y de la que me tuve que alimentar todos esos meses en los que estuvo cerca de atraparme la policía. Los condimentos eran pasables, pero el plato en su totalidad quedó arruinado, a mi parecer, por la excesiva ambición, falta de creatividad y las pretensiones del chef al momento de prepararlo.
El postre fue sin duda lo más rescatable de la comida, y aunque se haya tratado de un simple helado de pulpa de cacao, lichis salteados y macarrones de vinagre balsámico, descubrí con sorpresa una elaboración transgresora que invita al comensal a callar y pensar, mientras la conjunción de sabores juguetones, audaces y coloridos, se deshace en la boca a la misma velocidad que el cadáver de un bebé en ácido sulfúrico.
Del servicio no me quejo, ya que en todo momento los custodios me atendieron de manera seria pero desenfadada, y no tuvieron empacho en hacer sugerencias, anticiparse a mis órdenes, y ante todo en darme el espacio personal que cualquier comensal y preso en confinamiento solitario necesita para tener buena experiencia culinaria.
Ahora bien, ¿volvería a comer en esta cárcel? Definitivamente no. La cantidad de años que llevo esperando mi ejecución no justifican la calidad más bien mediocre de los platillos, que aunque pueden impresionar por su sofisticada presentación, en realidad no proponen ni le aportan nada al ya de por sí desprestigiado mundo de la comida carcelaria. Aunque el servicio fue bueno y rápido, cuando a uno le quedan unas cuantas horas de vida es preferible esperar más pero en cambio agasajar el paladar. Por lo menos desde el punto de vista de este humilde crítico y futuro cadáver.
Calificación final:
Servicio: 4 de 5 (El custodio que me atendió no sabía nada de vinos)
Sabor: 2 de 5
Precio: 1 de 5 (Por veinte años de encierro lo mínimo que uno espera son ingredientes frescos y de calidad, y servicio con cubiertos y vajilla de plata).
Las relaciones de poder entre los niños y los adultos son un asunto incuestionable en la sociedad contemporánea. A pesar de que algunas barreras se rompen y las estructuras se vuelven más flexibles con el tiempo, hay cosas que no cambian. Se mantiene la idea del adulto como el propietario de la verdad y el niño como un personaje en construcción que debe ceñirse a las recomendaciones de sus mayores. Una actitud paternalista en el sentido más literal y también en el metafórico. Las dinámicas familiares y las jerarquías en la escuela son la muestra más evidente de esto. En casa, los padres toman las decisiones y en las aulas, los maestros dictan los estándares de disciplina.
La literatura infantil contemporánea juega con la idea de subvertir este orden, presentando personajes que cuestionan y modifican estas relaciones de poder. Matilda de Roald Dahl es una referencia obligada en este sentido. En esta novela, una niña genio usa la estupidez de los adultos a su favor para construir un mundo propio. Una actitud de rebeldía hacia un mundo al que no repudia pero que no entiende y le aburre. En Donde viven los monstruos, Max hace algo parecido, se pelea con su madre y se rebela ante ella. Construye un mundo en donde es intocable, donde él manda y es, ni más ni menos que el rey. Otros personajes como Olivia de Ian McEwan y Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren, muestran a protagonistas femeninas que son políticamente incorrectas, que cuestionan su entorno y a la autoridad. Se pronuncian contra lo que no les parece y tratan de imponer sus propias condiciones, a veces con más éxito que otras.
En el 2014, tras un éxito internacional, bajo el sello del Fondo de Cultura Económica se publica El día que los crayones renunciaron, escrito por Drew Daywalt e ilustrado por Oliver Jeffers. Una obra epistolar llena de humor en donde los personajes principales son un grupo de crayones que están hartos del uso que se les da y deciden manifestarse contra Duncan, su dueño, para pedirle mejores condiciones laborales. Cuestionan las cargas culturales que se les han impuesto, otros más se dicen olvidados y un par más piden que pare el abuso al que están sometidos. Una huelga de los objetos, los empleados, contra su patrón. El ejercicio de rebelión de los explotados contra el explotador, una de las prácticas más comunes en el mundo moderno y contemporáneo. Daywalt pone el ojo en una cuestión fundamental: le recuerda a su lector que todos tienen una voz, deben ser representados y escuchados. A pesar de que la «autoridad» no sea el enemigo a combatir, se establece que es posible entablar un diálogo, hablar de todo eso en lo que no se está de acuerdo, cuestionar los roles y pedir que las condiciones cambien. Lo anterior le da al lector, gradualmente, una postura frente al poder y la autoridad. Evidentemente no se convierte en un manifiesto revolucionario ni siembra la idea de rebelión en las mentes infantiles pero plantea situaciones de injusticia que el niño puede reconocer en un contexto específico. Esta historia plantea un final favorecedor a este respecto, el dueño de los crayones escucha todas los reclamos y pone manos a la obra. Rompe con los paradigmas cromáticos establecidos; dibuja un elefante rojo, un chango verde y le da un lugar primordial a los colores que había olvidado. Atiende todas las demandas narradas en las cartas, trastoca sus propios límites y dibuja un escenario que rompe todas las reglas del color pero descubre un discurso propio.
Desde su aparición en 2013, la obra ha vendido más de un millón y medio de copias en todo el mundo y se ha traducido a varias lenguas. Es, sin duda, un álbum que propone nuevas formas narrativas. A través de un relato multiprotagónico y al no tener un narrador externo, el lector saca sus propias conclusiones a partir de la declaración de cada color para apoyar una u otra postura.
La infancia suele relacionarse con la idea de lo genuino, pensar que los niños siempre dicen la verdad significa concebirlos como seres ajenos al mundo moral de los mayores. Sin embargo, ante la imposibilidad de huir de todas las reglas de los adultos (y de convertirse en uno), la LIJ construye universos de ficción en donde es posible invertir papeles, cuestionar el orden, replantear situaciones y pensar en posibilidades alternativas. Quizá por eso sus personajes se resisten a crecer. Y hacen bien.
Rafael Bernal fue miembro de la Unión Nacional Sinarquista; sin embargo, su filiación política nunca fue un impedimento para ver con objetividad las acciones y movimientos dentro de aquel grupo. En la novela Su nombre era Muerte, nos explica Xalbador García, Bernal plasmó su visión sobre los vicios del sinarquismo en un ejercicio de crítica social y denuncia.
La Décima Junta Anual de líderes de la Unión Nacional Sinarquista (UNS), llevada a cabo en diciembre de 1948 en la Ciudad de México, terminó frente a la estatua de Benito Juárez en la Alameda Central. Luego de los discursos en contra del Benemérito de las Américas, Rafael Bernal, uno de los dirigentes, azuzó a los asistentes a encapuchar la estatua de Juárez, «el representante por excelencia del laicismo mexicano y, por ende, el canalla más grande de la historia de México para los sinarquistas».[1]
A consecuencia de estos actos, varios jefes, entre ellos el mismo Bernal, fueron encarcelados. Además, el Congreso proclamó el natalicio de Juárez como fiesta nacional y, el 28 de enero de 1949, la Secretaría de Gobierno, a cargo de Adolfo Ruiz Cortines, canceló el registro del Partido Fuerza Popular (PFP), brazo político del sinarquismo desde 1946, quedando fuera de las elecciones de julio de 1949.
Rafael Bernal se afilió a Fuerza Popular siguiendo los ideales de justicia social que había reflejado en Memorias de Santiago Oxtotilpan (1945) y El fin de la esperanza (1948). En la primera, la geografía es la protagonista. Se trata de un pueblo que se niega al cambio, pues lo percibe como un aspecto más del rosario de injusticias que ha sufrido a lo largo de la historia nacional. En la segunda, ofrece una perspectiva más amplia de los sinarquistas. Alejados del fascismo e incluso del nazismo a los que se les ligaba durante la época, la novela los presenta como integrantes de una agrupación que apoya a los campesinos que no fueron cobijados por las reformas de Lázaro Cárdenas. Rafael Bernal creía en este movimiento, tanto que su vena crítica no lo dejó cegarse por la ideología. Conoció las sombras de la UNS y plasmó su denuncia de los órganos que consideraba dañinos para el sinarquismo en Su nombre era Muerte (1947), novela que, hasta la fecha, es concebida solamente como un ejercicio de ciencia ficción, dejando de lado su crítica social.
Agrupación sociopolítica de carácter católico, la UNS nació el 23 de mayo de 1937, en la emblemática calle de Libertad de León, Guanajuato. La Unión era, en realidad, la sección once de «La Base» u Organización, Cooperación, Acción (oca), a su vez órganos desprendidos de la Liga Nacional de Defensa de la Libertad Religiosa, disuelta entre 1930 y 1938. En ese tiempo no cesó su actividad en diversas partes del país. Con la sombra de Plutarco Elías Calles tras la silla presidencial hasta 1934 y con las reminiscencias de la Guerra Cristera, la organización se protegió imitando el andamiaje de las sociedades secretas e incubó modelos de lucha en contra de los regímenes de izquierda y comunistas.[2]
La Unión mantenía tres corrientes de pensamiento. La primera se catalogaba como «mística-social», la de perfil más radical del movimiento, liderada por Salvador Abascal, milenarista y ultraintegrista; la segunda era de corte «cívico-social», la dirigía Antonio Santa Cruz y se encontraba íntimamente relacionada con la jerarquía eclesiástica, al grado que asumió las indicaciones del Vaticano en la tarea de reorganizar a la Acción Católica y, como parte de su enfoque más oficialista, aceptó los arreglos entre la Iglesia y el Estado en 1929, con los que se trató de concluir la Guerra Cristera, y de manera paradójica se unió al gobierno y coqueteó con Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; la tercera, en la que se reconocía Bernal, era la «cívico-política», encabezada por Manuel Torres Bueno y Juan Ignacio Padilla, cuya perspectiva era la injerencia en la toma de decisiones oficiales desde el poder, y subrayaban la necesidad de formar un partido político.
Desde su organización jerárquica, el Sinarquismo se planteó una paradoja que terminó por vulnerar el movimiento en sus más íntimas relaciones. Existían dos mandos, uno secreto (La Base) y el oficial de la UNS. Su estructura de liderazgo era vertical. Se basaba en el principio de ordenar y obedecer. El verdadero dirigente del movimiento no era el jefe de la Unión, sino el líder de La Base u OCA: Antonio Santa Cruz. Posteriormente había un consejo compuesto por los jefes de divisiones (organismos de mando establecidos en cada estado del país) y un consejo supremo, compuesto por nueve consejeros elegidos, entre los militantes más antiguos de la organización secreta, por el propio líder de La Base. El consejo supremo establecía anualmente al jefe de la organización y al de la Unión. Cuando la pugna entre sinarquistas y La Base fue insostenible se dio el rompimiento, dejando malherido, desorganizado y a punto del colapso al movimiento que llegó a tener trescientos sesenta mil miembros en 1940.
En Su nombre era Muerte, Bernal enfilará su crítica en contra de este organismo secreto por tratar de vulnerar la UNS desde sus entrañas. Denunció así la mezquindad de sus líderes. La novela nos cuenta los sentimientos de orfandad y odio que el protagonista, profesionista alcohólico, siente ante el género humano. Cansado de padecer humillaciones ante sus semejantes, busca refugio en la tierra inhóspita de la selva lacandona, donde lleva a cabo un proceso de purificación. En sus observaciones desde el estoicismo devela, basándose en sus conocimientos musicales, que el zumbido de los moscos goza de diversos matices que, en conjunto, forman un lenguaje. Seducido por la idea, manda a elaborar una flauta para hablar con los animales. El experimento funciona. Logra entablar una relación con los moscos y enterarse de que mantienen una organización jerarquizada, cuyo menor rango son las recolectoras, los moscos que extraen la sangre de los humanos, y sus líderes conforman un órgano llamado el Gran Consejo.
La mención de un «Gran Consejo» no puede leerse como casualidad, menos cuando sus características son ostentar un gran poder, ser autoritarios y acallar violentamente cualquier intento de crítica hacia su actuar. Cuando el protagonista logra entrevistarse con el Gran Consejo cuestiona la organización subordinada:
—El régimen es perfecto para las células que son parte del cerebro, para ustedes los del Consejo, pero para los otros no es tan perfecto; y tal vez ellos quieran cambiar algún día, si algún día sienten en sí, como lo han sentido los hombres, la necesidad de ser libres.[3]
La respuesta no puede ser más dictatorial:
—Ésas son tonterías. ¿Para qué quisieran ser libres las proveedoras? No tienen cerebro ni pensamiento. Tienen tan sólo lo necesario para ejecutar nuestras órdenes.[4]
La trama se complica ante el poderío que demuestran los moscos alrededor del mundo. El Gran Consejo advierte al protagonista que pueden eliminar a la humanidad si le aplican las enfermedades que han cultivado durante años. Llegado el momento, los moscos deciden demostrar su fuerza y dominar a la raza humna. El plan es mantener a los hombres como una especie de ganado para satisfacer sus necesidades de sangre. Una vez establecido un nuevo orden mundial, le ofrecen al protagonista ser su mediador con los súbditos humanos, con lo que le darán el reinado ante los hombres.
El ofrecimiento es demasiado seductor como para rechazarlo e, incluso, el protagonista se ve como una verdadera deidad y los indios también lo empiezan a percibir como la reencarnación de un dios. Sin embargo, su ideología cristiana lo hace dudar de sus intenciones de reinar el mundo junto a los moscos que, a final de cuentas, simbolizan el Mal. De la misma manera, cuestiona si los moscos poseen una deidad. Le sorprende saber que para ellos existe esa misma fuerza única, dadora de vida de todas las especies habidas y por haber. No obstante, en esa sociedad jerarquizada, la idea de Dios está prohibida. Sólo los líderes tienen el conocimiento sobre la divinidad. Uno de los dirigentes explica:
Sabemos de Él […]. Pero tan sólo lo sabe el Consejo Superior y nunca habla de ello. […] Si las proveedoras, por ejemplo, se enteraran de la existencia de Dios, se creerían iguales a nosotros y se acabaría nuestra organización tan perfecta.[5]
La idea de un dios es, por supuesto, agitadora. El Gran Consejo que niega a la divinidad, y en consecuencia a los paradigmas que ésta representa, es el gran cáncer de esa sociedad, tal y como lo percibía Bernal dentro de la uns. La sociedad secreta del movimiento terminaría por contaminarlo. El final de la novela, con la revolución interrumpida de los moscos, puede leerse también como una parábola de la debacle del Sinarquismo.
La narración está en clave para denunciar los abusos de poder que se daban dentro de la UNS, una organización con los mejores valores humanos y religiosos que, a la vista del autor, cedió a intereses de banqueros y terratenientes (otro Gran Consejo), razón por la que la abandonó años después. El desencanto caló hondo en Bernal. Ese desencanto por la UNS, las luchas sociales e incluso, se puede suponer, por la religión, traza una línea ideológica en su literatura que llega hasta El complot mongol, donde el protagonista y el ambiente están huérfanos de esperanza y de dioses: un matón y un abogado alcohólico terminan rezando la muerte del amor perdido.
[1]Héctor Hernández García de León, Historia política del Sinarquismo, GrupoEditorial Miguel Ángel Porrúa/Universidad Iberoamericana, México, 2004, p. 302.
[2]Las secciones no están muy definidas históricamente. Sigo la que ofrece Jean Meyer: El Sinarquismo. ¿Un fascismo mexicano? México, Joaquín Mortiz, 1979.
[3] Rafael Bernal, Su nombre era Muerte, México, Jus, 2005, pp. 91-92.
La vida, de suyo, ya es un lugar miserable, terrible, angustiante; además de la dificultad de dotar de sentido la vida, de hacernos cargo de nosotros mismos, de sobrevivir al día a día, de salir del paso con la comida, los pagos, el trajín de nuestras necesidades más imperiosas y saber que al final lo único que nos espera es la muerte, una muerte solitaria e ineludible, además de eso, encima de eso, como si eso no fuera poco, también existen las tesis.
La tesis se ha convertido en un género que se le impone al estudiante. Si alguien ha de padecer el género, ése debe ser el estudiante de literatura. La tesis es un género que no llega al ensayo y que normalmente se niega a ser un libro. Es un género que se manifiesta en la obligación. Es peor que un libro por encargo porque el pago que ha de recibirse es mucho menos que la gloria o la remuneración venal: el pago es el grado académico. El estilo predilecto de la tesis es la desesperación: cientos de jóvenes apesadumbrados por procrastinar, por diferir el plazo irremediable viendo series de televisión, videos virales en internet, con lecturas dispersas y citas dosificadas con cuentagotas, una exigencia a fingir que se debe decir algo, alimentada por una falsa creencia de que se puede decirlo; la pesadumbre de escribir cada vez con menos tiempo y cada vez más obligado. La tesis, de pronto, no se presume, se padece.
Para mi generación, es más, para mi círculo social que no es muy grande, escribir una tesis primero fue difícil y luego se volvió una costumbre. Todavía, en sus ratos libres, algunos amigos esbozan tesis en servilletas, escriben hipótesis en los baños públicos y publican artículos a partir de fragmentos de otras tesis que ya escribieron. Se dice que Robert Desnos dominaba tan bien los versos alejandrinos, que podía sostener una conversación sin perder la versificación. Así, mi generación domina tan bien el género que puede considerar que el mundo sólo es un tema de tesis.
La tesis es un género que niega su lectura, que va de la súper especialización al pavoneo de los conocimientos. No es raro ver las burlas que profieren aquellos que ya han escrito muchas tesis, denigrando a aquellos que no se han titulado. El que se tituló sin tesis, además, pierde prestigio y se degrada como aspirante.
Un tuit tiene 140 caracteres. Cada 5000 tuits equivalen a 388 cuartillas de 1800 golpes.
Por si fuera poco, si tienes suerte, tu tesis la leen cinco personas. Si tienes suerte, son tus amigos, porque siempre hay dos sinodales que la leen y otros tres que hacen menos que leerla y esto es decir que la leyeron sin haberla leído. Y es comprensible. Además, luego de que ya pasaste el filtro del ninguneo, debes hacer el ridículo frente a cinco personas. Frente al jurado, demuestras lo que sabes hacer, lo que puedes decir. Entonces, pones tanto empeño en la demostración que todos los trucos resultan afectados. El resultado: te conviertes en un payaso melancólico.
Esos trabajos de portadas azules, impresos en papelerías-imprentas caseras, con notas al pie hasta en la portada, esas tesis, con ese formato estilo Copilco, con esas letras doradas o plateadas en un marmoleado azul o guinda, ¿pueden ser considerados libros? No, o existen las tesis o existen los libros.
Hay dos aspectos ridículos de las tesis: sus títulos y sus dedicatorias. Si quieres aprender a escribir una tesis, debes aprender a titular usando los dos puntos. Primero pones dos sustantivos, un poco en cadáver exquisito, luego los dos puntos y una tema de investigación hiperespecífico. Ejemplo: Divagaciones y jaleo: la boca y la frente en la poesía barroca española de 1614 a 1619. También es posible agregar algún concepto, de preferencia un neologismo, porque está de moda inventar conceptos que sólo el autor conoce. Ejemplo: Erovisiones y neoestructuras: la condición humana resignificada en la obra inédita de un escritor que todavía no publica. En cuanto a las dedicatorias, debo ponerme a mí mismo como ejemplo de lo ridículo. Yo le dediqué mi trabajo de titulación A la melancolía.
La próxima vez que escriba una tesis haré todo lo posible por que no lo parezca. Si de cualquier modo salgo mal librado, y al final termino, como siempre, haciendo lo que odio, le pondré esta dedicatoria: “A Dios, exista o no, que sigue permitiendo que se escriban tesis.”
Dicen que para aprender gráfica tradicional uno tiene que venir a Oaxaca. En otros lugares se emplean formas de grabado no tóxicas, mientras que aquí las escuelas de arte y los talleres de gráfica siguen trabajando con los mismos materiales que sus maestros y antecesores. Esa dinámica maestro-aprendiz sigue conservándose, quizás porque hacer gráfica no se aprende leyendo o estudiando, sino en la práctica ya que posee las cualidades propias de otros oficios, su conocimiento se pasa de boca en boca. Para hacer gráfica no se necesita aislamiento, como al escribir, su narrativa se extiende hacia diferentes actores del proceso. Escribir, en cambio, requiere de cierto placer por el encierro.
Alan Altamirano trabaja con DM, un aglomerado de madera que le permite escarbarla minuciosamente. Este material no suele utilizarse regularmente, los estudiantes de arte primero aprenden a incorporar la textura natural de la madera en sus grabados para después explorar las posibilidades del detalle. Alan estudió Artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca y actualmente dirige el Taller La Chicharra, donde también suelen trabajar otros artistas en colaboración. En últimas fechas exhibió en Los Ángeles y La Habana. En sus piezas, la piel de cada personaje está grabada con diminutas espirales que representan lo infinito, células que explotan y develan otro cuerpo descarnado, o quizás puesto al revés, como un mapa donde se registran encuentros. Alan prefiere el DM también por razones ecológicas, sus piezas son de gran formato y el DM está hecho de residuos. Si pensamos en todos los objetos que diariamente se fabrican con madera entenderíamos los diferentes grados de violencia que nos aquejan. «Quien esto lea debe saber que fue lanzado al mar de humo de las ciudades como una señal del espíritu roto», dice David Huerta en Ayotzinapa. Aniquilamos años de crecimiento a cambio de diseño de muebles, seguir tendencias se ha vuelto un pasatiempo irrisorio y decadente, las civilizaciones parecen bromas, anhelos suicidas ante lo nuevo. A lo mejor, como dice la protagonista de Melancolía, de Lars von Trier, en la cúspide de su depresión: «life is evil», un actuar de plagas mortíferas sobre los cerros que secan lagos para mantener el césped bien crecido en casa. Inevitables consumidores de los otros. De niña me gustaba ver documentales de National Geographic en mi videocasetera Beta, en especial de tiburones. Los tiburones y su piel áspera, sus diminutos pero alertas ojos, su elegancia al nadar como estatuas de concreto. Ponía una y otra vez un documental sobre su pesca y consumo en China, veía fascinada cómo miles de tiburones quedaban atrapados en las redes, luego los pescadores cortaban de un tajo sus aletas. Comparto este placer con la gente que se arremolina en torno a los accidentados que agonizan o han muerto sobre las calles. Los mirones y yo venimos de la misma estirpe, mamamos de la misma loba, preferimos el cine de zombies y la sección policíaca del periódico. La curiosidad mató al gato. Tal vez sea cierto y «life is evil», un sueño fugaz y malévolo, paraíso compartido por poetas y banqueros, una extraña paradoja. Algo así decía Slavoj Žižek junto a enormes basureros gringos en una entrevista. A veces también siento la vida como sueño, quizás es parte de algún trastorno no diagnosticado, un devaneo: todo hermoso y funesto al mismo tiempo, un accidente interestelar. Como si sueño y vigilia se hubiesen fundido para siempre y la realidad no fuese más que un conjunto de instantes imaginados. Artistas plásticos como Alan parecen poder establecer un puente entre su mundo interior y el afuera. Hay un diálogo constante entre estos dos planos que les permite indagar en sus propios procesos internos hasta que sus ideas alcanzan forma y se concretan. En el centro de Riverside, California, la gente vive obsesionada con sus jardines, las mañanas son para podar césped, recortar arbustos. La pequeña ciudad está llena de magnolias que florecen en esta época del año pero casi nadie camina, no existe lo público. En los grabados de Alan resalta la espiral como textura, relaciona ese trazo con su simbología usual: el infinito, continuación sin fronteras del espacio. En muchas de sus piezas, los personajes suelen desdoblarse como si hubiesen sido interrumpidos por espejos. Los fractales, formas que se repiten constantemente en la naturaleza, también son constantes en su obra. Bajo el microscopio, existen diseños aleatorios que se presentan desde una extraña continuidad, están hechos así, alguien más los imaginó o se imaginaron a sí mismos. Lo que definimos como conciencia no es más que una forma de mirarse desde diferentes perspectivas, de ahí que se piense en la existencia de una conciencia colectiva. Hablamos del ambiente como una cosa abstracta, y quizás lo es. En el siglo XIX la naturaleza representaba un ideal de belleza, en el arte aparecía como tópico amable de exquisitas formas, lo indómito de sus fuerzas no se percibía sino en momentos claves de cada ficción. Los jardines eran metáforas de dominio: la naturaleza modificada por la mano del hombre, la flor que crece para ser observada y cuya utilidad no es otra más que su apariencia, no su función en el mundo sino su valor a partir del observador. Esta distancia se ha vuelto cada vez más profunda al punto de que desconocemos los procesos más obvios de creación y muerte. El desconocimiento de estas relaciones deviene en insensibilidad y desapego. Ya no se pasea por los jardines, ni siquiera se observan, no están. La obra de Alan Altamirano es una interpretación de la naturaleza, de cómo imaginariamente estamos inmersos en sus confines. Los sujetos aparecen en medio de ese espacio exuberante y simbólico, descansan dentro de un caldo amniótico como recién nacidos. Alan imagina una forma de habitar el universo distinto a la del día a día, un camino metafórico para explicar el encuentro —pero también la separación— en una época en la que hemos perdido la capacidad de imaginar y de crear algo por mano propia.
