F for fake o el ocaso del autor

F for Fake (Welles, 1973) empieza con una promesa: durante la película, todo será verdadero y basado en pruebas sólidas. Entonces comienza un ensayo sobre la falsificación, la mentira y el engaño.

La primera parte aborda la relación entre Elmy de Hory (o Sury o Bury o Dory o Wory o Hoffman) y su biógrafo, Clifford Irving. La cosa se vuelve interesante cuando el primero es el falsificador de pintura más grande del siglo xx y el segundo se inventó una entrevista con el excéntrico millonario estadounidense Howard Hughes y le robó tres cuartos de millón de dólares a Mc Graw Hill (razón por la que pasó diecisiete meses en prisión).

El documental es policiaco: ¿quién es el verdadero mentiroso y falsificador? ¿Aquel Elmyr que sale en la biografía escrita por Clifford o éste que tiene en retrospectiva el perfil de un mentiroso?

Al final del día, lo que se discute es quién dice la verdad, pero a falta de pruebas concretas y de un puro «tu palabra contra la mía», F for Fake termina siendo la búsqueda de la falsificación más verosímil.

Un tema secundario al principio de la investigación se vuelve nodal al final de la película: el concepto de autor.

Michel Foucault, en su ensayo ¿Qué es un autor?, propone que éste no es una persona, sino una función que permite, por un lado, evitar la cancerígena multiplicación de interpretaciones sobre un texto, pintura, escultura o pieza musical (una piedra de toque) y, por otro, realiza un recorte de las obras y las conforma en un corpus, por lo que la circulación de éstas queda coartada como «propiedad privada».

Por ejemplo, lo que se conoce como la obra de Foucault son, por un lado, los textos que la persona Michel Foucault se adjudicó como su creación y lo que la tradición le ha adjudicado a esa entelequia llamada «Foucault».

De un lado, está una persona real que murió de sida y fue maestro en El College de France, y por el otro lado están los textos que escribió. A partir de esa interacción es como surge el autor «Foucault», que no es una etiqueta que se refiera a una persona (el Foucault de carne y hueso) sino a una serie de conferencias, publicaciones, anotaciones, diarios y comunicaciones personales que conforman un corpus.

Otro ejemplo: se debate la autoría de las obras de Shakespeare. Lo que esto quiere decir es que existe una discusión sobre si la persona William Shakespeare, nacida en 1564, escribió la producción que se adjunta a su nombre.

Aunque Francis Bacon (o Marlowe) hubiera escrito toda obra que se haya considerado históricamente como de «Shakespare», de todas maneras, el corpus shakespeariano no cambiaría de significado. Esas obras forman una unidad que va más allá de una precisión histórica: son una atribución tradicional.

El punto es que si se descubriera que William Shakespeare no escribió Romeo y Julieta, Hamlet o Ricardo III (por nombrar algunas de las más emblemáticas), «Shakespeare» seguiría siendo un motivo de aglutinamiento de obras. Si las tres obras mencionadas fueron escritas por tres diferentes personas, de todas maneras, serían irremediablemente «shakespearianas».

El ejemplo radical es Homero, el poeta ciego e inexistente. Algunos estudios han demostrado que la Iliada y la Odisea no son producto de una sola persona, sino una serie de aglutinamientos de distintas tradiciones helénicas. En el siglo viii a. C. se pusieron por escrito los poemas homéricos, pero el escritor (o el escriba, mejor dicho) de tal versión (la «definitiva») es desconocido.

La función de autor «Homero» es mucho más clara que en otros casos: Homero, existente o inexistente, escriba o no de las versiones del siglo VIII a. C. de la Iliada y la Odisea (o sólo de los primeros cantos), es una herramienta que sirve para aglutinar textos y proponerlos como canónicos, mientras que a otros los propone como apócrifos, falsificados, «hechos al estilo de».

El autor es una parte del discurso que ejerce un papel clasificatorio, normalizador y agrupador frente a otras secciones de éste. «El que varios textos —dice Foucault— hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos a través de otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante».

La función del autor «territorializa» los discursos (las obras) y nombra a algunos de ellos como necesarios de una recepción especial: no es lo mismo un grafiti anónimo en un baño de gasolinera que un Botticelli; el primero se debe recibir como algo evanescente y sin mucha carga cultural, mientras que el segundo es, supuestamente, una obra que mantiene y refleja a la cultura occidental.

Para Foucault, el marco para crear la función autor tiene que ver con un sistema jurídico-punitivo: a quién se le va a echar la culpa de «pervertir» la moral (como a Sade) o a quien se le va a pagar una obra. Es también el supuesto que permite inducir en cualquier pieza la noción de intencionalidad, aquella luz oculta que, bajo toda la complejidad y la charlatanería dicha o pensada sobre una obra, ilumina su «verdad» (entonces, la función autor es una subfunción de la función verdad).

Elmyr de Hory fue un falsificador de pinturas: Picasso, Van Dongen, Matisse, Vlamink, Mónet, Gauguin, Modigliani. Casi toda la plástica de mitades del siglo XX fue reproducida por su mano.

El problema es, como en Foucault,  la función del autor como «cerca» de un corpus. De Hory no copiaba cuadros famosos sino que mimetizaba las técnicas. Por ejemplo, él hacía un Matisse con las mismas técnicas que los «originales» (los pintados por una persona de carne y hueso, llamado Henri Matisse y que nació en 1869) y eran hasta tal punto «tan buenos» que los galeristas, los expertos y los críticos ampliaban la función autor «Matisse» e incluían esas obras.

Así, existen los Matisse hechos por Matisse y los Matisse hechos por De Hory. Los Picasso hechos por Picasso y los Picasso hechos por De Hory. Incluso, como cuenta F for Fake, De Hory podía «engañar» a los pintores originales: la persona Van Dongen una vez vio un Van Dongen por De Hory y se convenció de que él la había pintado.

Entonces, ya no se habla de un original contra una falsificación (aunque en el marco jurídico sí, pero éste es el que menos importa en este tema) sino de una obra que puede o no caber bajo una función de autor específica.

Elmyr se defendía: si sus pinturas era igual de hermosas que las de Gauguin, ¿por qué habrían de valer menos? ¿Por qué sólo la persona real Gauguin podría pintar un Gauguin?

El argumento contra esto, de nuevo jurídico, es que Elmyr de Hory se estaba enriqueciendo a costa de otros, de vivir a su sombra, pero ¿no es lo que hacen los herederos? ¿Por qué el heredero de Klimt debe tener más derecho de venta sobre la obra de Klimt que los demás?

La cuestión, entonces, trastoca y apoya el argumento de Foucault: el autor es una función de agrupamiento y recorte. De Hory se mofa de quienes quieren establecer y defender (por intereses económicos principalmente) este recorte.