Estoy en el centro de Oaxaca sintiendo un calor espectacular a las nueve de la noche. En verano la ciudad duerme más tarde, se enciende junto a los cuerpos celestes. Dicen que todo se relaciona, pero no sabemos explicarlo. Si nos detenemos a vincular los acontecimientos más simples corremos el riesgo de encontrarnos de frente con la nada. Para ese entendimiento, es mejor una ficción. En camino. Taan u xiimbal, Christiane Burkhard indaga en las diferentes capas que componen un discurso artístico, incluida la realidad y sus tintes imaginarios. Se trata del diario de viaje de una videodocumentalista mientras recorre zonas arqueológicas y cenotes en Yucatán junto a su pequeña hija. En estas anotaciones se mezclan recuerdos de su infancia con aspectos culturales de los mayas prehispánicos y actuales.
Christiane Burkhard hizo algo nuevo con este libro. Hace un par de años apareció en formato videoblog, ahora la editorial oaxaqueña Surplus lo edita como libro bajo el trabajo curatorial y de edición de Mónica Nepote. A eso se refiere el título, al camino trazado con recuerdos que dispuestos en cierto orden narran otro territorio. Las entradas del diario remiten a videos grabados por Christiane durante su viaje, y pueden encontrarse en www.videoexcavación.com. El texto es un juego, una trayectoria donde la autora pretende encontrarse, y al mismo tiempo, hacernos cómplices del hallazgo.
Cuando uno nace con la cabeza en el aire y las ideas revueltas, es preciso dar constancia de los hechos para no perderse. La autora brasileña Clarice Lispector pedía al lector, en voz de uno de sus personajes emblemáticos, que no soltara su mano, iría con placer y horror al encuentro de sí misma en su escritura. Eso que se escapaba era ella y como era volátil e imprecisa, sólo la presencia constante del lector podía hacer de su escritura un árbol de raíces firmes bajo la tierra. Lo que finalmente la ataba al mundo era el otro que la leía. Así también se sostiene Christiane en En camino, y lo convierte en algo más complejo aún: no sólo de palabras está hecha la trayectoria del ser, también de imágenes, voces, música, testimonios de otros tiempos atravesados por imaginación, deseo y esperanza.
Durante la presentación del libro, escribo lo siguiente en mi celular: La investigación como ficción. Leer una película, observar un texto. La excavación como metáfora. El proceso como obra. Obra abierta e inconclusa, lacerada por múltiples discursos. La obra como viaje. Traslado, siempre un intermedio. No es el destino lo importante sino el traslado. El espacio entre mundos. La no-obra sin autor, sin obra, queda el proceso desnudo, la duda de ser. Las anotaciones que suelo hacer cuando leo o acudo a algún evento tienen aquí un valor agregado, son apéndices de la obra misma. Christiane permite esa interacción, señala los puntos donde el libro se quiebra, las grietas donde el significado es posible. Nos corresponde a los espectadores unir las piezas, los tepalcates.
En La Jícara, un restaurante, librería de editoriales independientes y espacio cultural del centro de esta ciudad, Christiane lee partes de su diario mientras detrás de ella aparecen fragmentos de los videos que grabó durante su viaje. Une así la imagen con el texto y ejemplifica los procesos semióticos que operan en su libro. La excavación de la obra se realiza por medio de estas imágenes pero también en otros sentidos: excavación como conocimiento del ser y del otro, como forma de acercarse a la realidad, como construcción de la historia, como ficción del camino y como proyecto social dadas las circunstancias violentas en este país de cielos sumergidos, voces disminuidas y silencios.
Últimamente nos interesan los procesos. El autor ha pasado a ser el intermediario de un discurso colectivo y testimonio de experiencias complejas que involucran muchos aspectos de la realidad, sobre todo del reconocimiento del «otro» sobre quien se escribe, el mismo que lee para completar la obra con interpretación y nos angustia porque no solemos percibirlo como continuidad en lo cotidiano. La relevancia del proceso semiótico, como sucede en En camino, da constancia de esta preocupación y plantea la posibilidad del encuentro. Sin embargo, este diálogo se da fuera del texto; parecido a los códices, las imágenes se leen imaginando caminos, creándolos mientras se observa.
El encuentro con uno mismo invade las artes como tópico desde hace tiempo. En las religiones, la búsqueda del ser termina en lo divino, el hombre mismo es divino y por eso debe seguir ciertas normas que lo acercan a su centro. En las culturas precolombinas no existía una separación entre lo sagrado y lo profano, ambos aspectos conformaban una explicación de la realidad, eran la realidad. Nada de eso tenemos ahora. Y no lo digo desde alguna nostalgia de certezas sino desde lo difícil que resulta encontrarse sin guías ni maestros. Esto implica libertad, pero también sufrimiento. En La pasión según G. H., Clarice Lispector sintetiza en este párrafo el viaje metafórico de la protagonista: «Pero como adulto, ¿tendré el coraje infantil de perderme?, ¿perderme significa ir encontrando y no saber siquiera qué hacer con lo que se encuentra? Las dos piernas andan, sin la tercera que sujeta. No sé qué hacer con la aterradora libertad que me puede destruir».
El calor aumenta por la conglomeración de cuerpos que observamos leer a Christiane. Casi al final de la presentación escribo lo siguiente: Informe de uno mismo. Excavación, una trayectoria inconclusa. Palabras para dejar constancia de la propia existencia, o para preguntarse por ella, dudar sobre los pasos andados. Juntar pequeñas piezas del rompecabezas. Las palabras como camino. El visor como corazón. La cámara como corazón. No puedo dejar de filmar porque quizás me pierda. Mi propio informe.
La palabra corazón aparece en numerosas ocasiones en el libro. Christiane menciona que suele filmar con la cámara apoyada en el corazón. En los videos se percibe el movimiento de su respiración, un ascensor. Filmar como forma de querer asir el mundo, retrato divergente de uno mismo. Todo arte apela a esa necesidad. En camino habla del proceso, de la búsqueda del sistema que nos permita dibujar constelaciones en sincronía con los otros y el mundo.
El Dr. Thomson Dobb era un psiquiatra inglés, sádico, que había terminando por dedicarse a ser «productor de teatro». Y por teatro se refería a un espectáculo presentado por personas que formaban parte de la compañía Freak. En la función aparecían personajes que tenían alguna anomalía congénita, pero también aquellos que eran producto de la invención del Dr. Thomson. La mujer barbada, por ejemplo, en realidad usaba una piel de llama que habían ajustado a su medida. El Dr. Thomson también formaba parte del show, presentándose como el profesor Karl von Heidengger, un nazi que había sido maldecido por un sacerdote dotándolo con cuerpo de reptil. La compañía también contaba con Josué, un malformado a quien habían comprado a la edad de seis años y que exhibía como un sacristán jorobado. Éste, según la historia inventada que narraban a su entrada, había sido un plebeyo florentino encargado de cuidar el manto sagrado que fue castigado por el señor de los cielos al atreverse a usar la capa sacra. La presentación de Josué consistía en mostrar al monstruo jorobado y azotarlo con un látigo frente al público haciendo que le explotaran los papilomas que tenía en la espalda. El objetivo del Dr. Dobb era innovar el espectáculo sin necesidad de reproducir el estilo de Mr. Barnum. Esta historia ficticia pertenece a un cuento presentado en Freak y otros tormentos, un libro del cuentista y traductor mexicano Adolfo Vergara Trujillo.
Los circos de freaks y el señor P.T Barnum realmente existieron y aún existen. Actualmente las ferias mexicanas cuentan con pequeñas carpas que ofrecen un show de freaks en el que presentan a individuos deformes, tal como lo hacía Barnum hace más de un siglo. Este empresario circense logró su mayor fama cuando en 1871 fundó el circo ambulante P.T. Barnum’s Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan & Hippodrome, mismo que a finales del siglo XIX se convertiría en el Barnum and Bailey Circus, hasta llegar a ser el Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus a principios del siglo XX. Durante la época del Barnum and Bailey Circus —sobre todo después de la apertura de su estudio en 1879— el fotógrafo alemán Charles Eisenmann llegó a hacer retratos de los artistas de este circo, así como de otras personas que se dedicaban al teatro, artistas callejeros, freaks, cantantes, inmigrantes y vendedores.[1] Personajes como los del cuento de Vergara eran los que iban a retratarse al estudio de Eisenmann. En sus fotografías aparecen enanos y personas deformes, es decir, individuos que transgreden la forma natural del cuerpo humano: los llamados monstruos. Tal vez uno de los retratos más conocidos de Eisenmann es aquel en el que aparece «Jo Jo el niño ruso con cara de perro» que era presentado en su circo. El nombre real de este niño era Theodor Jeftichew y padecía de hypertrichosis lanuginosa. Entre las fotografías de Eisenmann también se puede encontrar una vaca con dos cabezas, así como el retrato de una mujer con cuatro piernas.
Para 1880 Eisenmann retrató a Waino y Plutanor, a quienes presentaban en el circo de Barnum como «los hombres salvajes del Borneo». Se trataba de dos hombres que violaban el orden de la naturaleza al ser de muy baja estatura, sin ser precisamente enanos, pero que además transgredían el orden social al tratarse de personas con un leve retraso mental.[2] Michel Foucault definió al monstruo humano como aquel ser que viola las leyes de la sociedad y al mismo tiempo las leyes de la naturaleza.[3] El monstruo, menciona Foucault, al cometer una infracción no suscita la respuesta de la ley, sino la respuesta de los médicos o de la piedad, pues el monstruo no es la «forma natural de la contranaturaleza», sino que también es un individuo desviado.[4] El siglo XIX fue el siglo de la normalización a través del surgimiento de nuevos métodos de castigo. Se inició la clasificación de los anormales y se hizo una diferenciación entre el criminal y el enfermo mental. La prisión como lugar de castigo se reforzó durante este periodo, al mismo tiempo que aparecían lugares de tratamiento para el loco: el manicomio.[5] A pesar de que cada sociedad define los parámetros de la normalidad, la categoría de lo anormal depende siempre de una relación de poderes.[6] Y en este sentido es que las formas de normalización son aplicadas por los distintos aparatos de poder mediados por la psiquiatría y la jurisprudencia.
El retrato había dominado durante el siglo XIX, sobre todo porque era a través de él que una burguesía incipiente se reafirmaba como clase. La imagen cobró importancia y la fotografía fue el medio del que los individuos se servían para identificarse a sí mismos sobre los otros. Pero los estudios no sólo fueron visitados por burgueses y aristócratas, sino también por diferentes actores sociales, como queda claro con el caso de la firma Eisenmann en Estados Unidos, o la firma de Cruces y Campa en México.[7] Así pues, los personajes marginales no quedaron excluidos de la práctica fotográfica del siglo XIX. Eisenmann retrató a los freaks del circo de Barnum siguiendo convenciones propias del retrato de su época: usando un atrezzo propio para cada individuo, colocando mesas, sillas o columnas, y haciendo que el sujeto posara frente a la cámara.
Durante el siglo XIX la figura del anormal (típicamente asociado al loco y a la monstruosidad del deforme), cobró fuerza, sobre todo por la imperante necesidad de controlarlo y contenerlo a través de instancias médico-judiciales.[8] Al mismo tiempo que estas instituciones castigan a anormales y criminales, el circo aparece como un nuevo lugar en el que la anormalidad tiene cabida. A diferencia de las cárceles y los manicomios, los circos de freaks como el de Barnum presentaban a los anormales o monstruos ante el público como «grandes maravillas» o como seres extraordinarios.
Los espectadores decimonónicos, menciona Lorena Gómez Mostajo, que habían sido testigos de la revolución industrial y del crecimiento urbano, se divertían con los últimos vestigios de una época más lejana a la Edad Media: los monstruos.[9] Sin duda, el freak comienza a ser un producto del espectáculo circense por tratarse de un anormal,[10] un monstruo en apariencia física y mental.
Sin embargo, la monstruosidad y la anomalía han sido temas igualmente recurrentes en la fotografía tanto del siglo XIX como del siglo XX. La prueba está en el trabajo de los estadounidenses Diane Arbus y Peter Witkin, quienes realizaron gran parte de su obra en Nueva York. Ambos retrataron personas y situaciones que transgredían el orden social y natural. En su trabajo manifestaban lo grotesco, término que actualmente es usado para expresar anormalidades físicas e incluso las «conductas humanas inapropiadas».[11] Enanos, transexuales, siameses, gigantes, cadáveres, escenas de zoofilia y prácticas sadomasoquistas fueron el tema de estos fotógrafos.
La fotografía de monstruos de finales del siglo XIX muestra a un grupo exclusivo de personas dedicadas a la vida circense, pero al mismo tiempo muestra una ruptura en las concepciones que hay en torno a la belleza y al cuerpo.
[1]Lorena Gómez Mostajo, «Charles Eisenmann y los monstruos victorianos» en Luna Córnea, no. 30, pág. 83.
[3]Michel Foucault, Los anormales, pág. 61. [4]Ibid., pág. 62. [5]La inauguración del Manicomio General de La Castañeda en 1910 en la Ciudad de México es un gran ejemplo de ello. [6]Andrea Cuaterolo, Fotografía y teratología en América Latina. Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratística de estudio del siglo XIX, en Contracorriente, 2009, pág. 120. [7]Cruces y Campa realizaron fotografías de tipos populares o tipos de mercado, así como también realizaron retratos de prostitutas a mediados del siglo XIX. [8]Michel Foucault, Op. Cit., pág. 49. [9] Lorena Gómez Mostajo, Op. Cit., pág. 84. [10]Ibid. [11] A. D. Coleman, Lo grotesco en la fotografía, Luna Córnea, no. 30, pág. 140.
Fotografía de Premshree Pillai. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-SA 2.0
En el café de la esquina —todo café que se precie está en esquina,
todo sitio de encuentro es un cruce entre dos vías (dos vidas).
Luisa Valenzuela
Pocas emociones se comparan con la de descubrir un café, un cafecito, en toda la extensión de la palabra. Me refiero al establecimiento, al lugar físico que, al reunir ciertas características, se torna punto de encuentro indispensable para artistas, parejas y amigos de la vida, y también refugio para personas buscando paz en la soledad.
Me han contado que en el Distrito Federal y en otras ciudades se acostumbra escribir en cafés. El escritor va con su libreta o computadora y escribe. O finge que escribe, según algunos (http://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/inspiracion-subita/). Creo que en Monterrey no es frecuente ni tradicional, aunque habrá quien lo haga esporádicamente. A mí no me gusta hacerlo. Como dice Etgar Keret, es necesario escribir en soledad para crear con libertad, pues si a uno le apetece sacarse el moco, es preciso poder hacerlo.
El café al que voy se llama Las tapas de arriba, pero los parroquianos le decimos Las tapas, y está cerca de mi casa. Al entrar se percibe de inmediato que el espacio es propicio para el arte. Propicio para pensarlo, conversarlo, observarlo o leerlo. De vez en cuando para escribirlo, cómo no. Habrá quien le llame hípster, otros le dirán bohemio, para mí es artístico.
En la terraza de Las tapas se permiten mascotas, es pet friendly, y hay platitos con agua y croquetas por si se requieren. No tengo perro, pero aprecio el detalle. El interior no es muy luminoso aunque cada mesa tiene una lamparita que provee luz; no mucha, la suficiente para leer. Algunas paredes están convertidas en pizarrones y tienen dibujos y frases graciosas: «Please excuse the mess, the children are making memories», por ejemplo. Otra pared es verde limón y tiene relojes, ninguno en funcionamiento. Algunos están dibujados, otros hechos de partes de objetos viejos, como la rueda de una bicicleta. La pared funciona como una metáfora que nos recuerda que en Las tapas el tiempo se detiene un momento y es posible descansar y dejar atrás la rutina y su monotonía. No seguiré describiendo las paredes. El local no tiene una forma geométrica definida, por lo que hay muchos ángulos, muchas superficies, cada una con su detalle.
Pero el lugar no es pretencioso, es honesto. Los dueños, Victor Terán, su hermana Cecilia, junto a Marcelo González, abrieron el café hace cerca de un año y casi siempre están por ahí sirviendo mesas, cocinando o trabajando en asuntos de sus otros empleos. Si preguntan el nombre de alguien no es para anotar un garabato en el vaso, sino porque les importan sus clientes. Se aprenden el nombre y los saludan.
Lo más sobresaliente de Las tapas es su labor como centro cultural y artístico. Semana a semana son cede de diferentes eventos: desde presentaciones de libro y lecturas, hasta noches de jazz y el ya famoso DesTAPAtuarte. En este último, artistas visuales presentan sus obras al público en una suerte de fiesta/ceremonia, además de que el trabajo permanece en exposición y a la venta por una temporada. Víctor Terán es, entre otras monerías, artista visual. «Desde el principio teníamos la idea de ser un punto de encuentro para la comunidad de esta zona de Monterrey. Una vez que logramos consolidar el negocio, buscamos interesados en exponer su obra. Después de la primera expo los artistas nos buscaron a nosotros. No tenemos requisitos excepto tener una obra lista para ser montada», me comenta.
¿Qué sería de la historia de la literatura sin los cafés? En París, La Rotonde era el segundo hogar de Hemingway, quien incluso lo menciona en su novela Fiesta. Lord Byron y Keats eran asiduos del Antico Caffe Greco en Roma. En Oslo, Henrik Ibsen comía a diario en el Grand Cafe. Cortázar menciona el London City en su novela Los premios. Este último reabrió sus puertas el año pasado después de doce meses de inactividad. A mí me tocó visitarlo en 2006 y bebí un irlandés junto a una mesa siempre reservada para el fantasma de Cortázar. En Monterrey existen otros cafés quizá con más historia y tradición artística. A mí me gusta Las tapas de arriba.
El menú es sencillo: pocos platillos, pocas bebidas y todo sabe excelente porque el pan es artesanal y no del Soriana que está cruzando la calle. La pizza, por ejemplo, la preparan desde cero y se tarda media hora o más en llegar a la mesa. Un letrerito cerca de la caja lo advierte. En Las tapas sirven slow food y sí, siempre vale la pena. El café, el producto elemental, es un triunfo para el paladar. No sé qué café sea y no quiero saberlo, pero es de esos que no necesitan endulzante para disfrutarse.
«El concepto de Las tapas es urbano, de reciclaje, muy Do It Yourself. Todos los muebles son piezas antiguas que nosotros restauramos. Las mesas con columpios, los sillones tapizados, el librero, todo lo fuimos construyendo de a poco». Hay orgullo en la voz de Víctor. Le confieso que no sabía eso de los muebles. «Sí, el local es un lienzo en blanco. Para mí lo mejor es ver cómo la historia de Las tapas se escribe mientras nuestros clientes escriben las suyas». Me gusta eso. También me gusta que casi no se ven señoras chismosas copetonas, ni adolescentes ruidosos, ni hombres de negocios con cara de mis problemas son más importantes que los tuyos. El ambiente es tranquilo en una ciudad donde la tranquilidad es un lujo. En Monterrey abundan los «no lugares», los lugares de paso, los espacios diseñados para no permanecer o para ser compartidos. En el café de la esquina que yo frecuento, cada quien anda en lo suyo. Al entrar encuentro una experiencia propia. Es mi lugar, mi rincón, mi silencio, mi tarde. Faltan lugares en el mundo que nos recuerden que el arte no sería lo mismo sin café.
El hecho de que los empleados de Subway se llamen «artistas del sándwich» me parecía hasta hace poco algo sumamente ridículo y pretencioso. ¿Qué tiene de artístico rebanar un pan, retacarlo con ingredientes baratos y venderlo a precios obscenos?, ¿qué es lo que buscan transmitir esos artistas a través de sus desabridas obras?
Estas y otras inquietudes me las resolvió recientemente Tonatiuh Barreto, ex empleado de Subway sucursal Mixcoac, y hoy en día uno de los más reconocidos exponentes en la escena del arte del sándwich. Tonatiuh es el único artista del sándwich mexicano que ha presentado su obra en la prestigiosa Subway Gallery de Londres, en donde su pieza Sub de Costillas BBQ en pan tostado con aguacate por seis pesos más fue alabada por la crítica especializada, y reconocida como un poderoso llamado a repensar los actuales sistemas económicos mundiales y la desmedida codicia de las cúpulas de poder. Luego de vender su obra en casi 500 mil euros, Barreto volvió a México cubierto de gloria, y hoy en día funge como curador en jefe de la recién inaugurada exhibición ¿Caliente o tostado? Reflexiones de treinta centímetros sobre la muerte, la nada y la redondez de las albóndigas, que estará abierta al público durante los meses de mayo y junio en el Museo Jumex.
Se trata de una exhibición colectiva que reúne los mejores sándwiches de quince artistas mexicanos destacados, y que busca abordar temas como la desigualdad económica, el narcotráfico, la violencia y la situación política del país, a través de un riguroso discurso construido a base de carnes frías, tocino, queso tipo americano y pollo Teriyaki.
«Queríamos hacer una crítica social utilizando sólo talento local e ingredientes frescos», me explica Barreto vía Skype desde su estudio (en donde está terminando de ponerle los pepinillos a su más reciente creación), «decidimos que para lograr un discurso coherente, era necesario establecer ciertos lineamientos y condiciones en las obras, por eso todos los artistas participantes fabricaron sus sándwiches específicamente para esta exposición».
En dicha exhibición el espectador podrá encontrar piezas como el controversial Sub de doble carne y extra salsa roja para comer aquí, que preparado en un pan enmohecido y bañado en aderezo especial de tomate, se puede leer como una crítica directa a los doce años de régimen panista, y específicamente al gobierno de Felipe Calderón y su desastrosa y sangrienta guerra contra los cárteles de la droga.
Otra instalación que llamó especialmente mi atención fue la de la artista tapatía Amelia Nagore, que parada detrás de un mostrador y completamente desnuda, preparaba los sándwiches en vivo y de acuerdo a las especificaciones del espectador. El objetivo era realizar una reflexión sobre los patrones de consumo en la sociedad moderna midiendo la cantidad de personas que pedían su sándwich con papas y refresco.
«Estoy desnuda porque mi cuerpo es parte de la instalación y porque así es como me siento cada vez que expongo alguna de mis obras», me dice Nagore mientras con virtuosismo distribuye cinco rebanadas de jitomate sobre el pan recién horneado «¿le gustaría agregar una galleta de nuez de macadamia y una consigna en contra del TLC por quince pesos más?».
Italiano B.M.T (Brazos, Manos y Torsos), fue otra de las piezas más comentadas durante la inauguración. Se trata de un sándwich de treinta centímetros rebanado por la mitad y cuyos ingredientes han sido desperdigados a su alrededor, acompañado de una narcomanta en miniatura que dice «¿La plaza la quieren caliente o tostada, ijos de la berga?».
El evento concluyó con un breve discurso de Tonatiuh Barreto, quien agradeció el apoyo de la Asociación Internacional de Artistas del Sándwich, (ISAA, por sus siglas en inglés), y al Sistema Nacional de Becas para Jóvenes Creadores de Arte Comestible del INBA, por su participación en la exhibición. Barreto aprovechó también para lamentarse por los recortes presupuestales que la actual administración ha realizado en el ramo de la cultura, e hizo un llamado a los gremios de artistas del sándwich, de la torta, de la gordita y del tlacoyo, para exigir al gobierno del presidente Enrique Peña Nieto mayores apoyos, tanto para las bellas artes como para las deliciosas artes.
¿Caliente o tostado? Reflexiones de treinta centímetros sobre la muerte, la nada y la redondez de las albóndigas, estará abierta al público del 6 de mayo al 1 de julio en el Museo Jumex. El costo de la entrada incluye papas y refresco.
Una mujer intenta amputar el pene de su marido infiel. Falla. Se vuelca sobre su hijo adolescente y lo castra; se come el falo. La mujer huye de la casa.
Van nueve minutos de la película y ni un solo diálogo.
Unos bullies descubren que el hijo adolescente no tiene pene. El hijo adolescente conoce a la amante del padre; se vuelven amantes (o ella se desnuda frente a él: la relación sexual es imposible).
Van quince minutos de la película y ni un solo diálogo.
El hijo adolescente conoce a tres vándalos; violan a la ex amante del padre. El hijo y los vándalos son encarcelados.
Van veinte minutos de la película y ni un solo diálogo.
El padre descubre que es posible tener orgasmos raspando la piel (hasta que quede expuesto el músculo) con una piedra. El hijo, en la cárcel, aprende la técnica y, cuando sale, por fin tiene sexo (¿sexo?) con la ex amante del padre: un cuchillo en su hombro hace las veces de falo (Cronenberg sonríe).
Van treinta minutos de la película y ni un solo diálogo.
Hay una pelea callejera por un falo recién amputado; el falo es aplastado por un camión.
Van cuarenta minutos de la película, ni un solo diálogo y falta el último tercio de la historia.
Moebius (Kim Ki-Duk, 2013) trata sobre la familia, la traición, el complejo de Edipo, la culpa y el amor de un padre por su hijo. No tiene ni un solo diálogo.
Mary Ann Doane, en su ensayo «The Voice in the Cinema», propone que el sonido —sobre todo la voz— completa al intérprete cinematográfico. En el cine silente, el cuerpo del actor tenía que compensar esa falta de una de sus dimensiones fundamentales con gestos y movimientos exagerados, lo cual lo hacía siniestro: una especie de máquina que asemeja el habla pero que es muda.
Con la llegada de la sincronización del audio con el video, para Doane, el cuerpo recuperó su «peso», se llenó de nuevo y ya no fue necesaria una gestualidad cargada. El actor no se «recuperó» (es decir, el cine no es como el teatro, un «arte vivo») sino que la ilusión de vida se fortificó: en la pantalla no hay un cuerpo vivo, sino luz y sonido que asemejan serlo, por lo tanto, se está frente a un cuerpo reconstruido tecnológicamente: un fantasma. La máquina que parecía hablar sigue siendo una máquina que parece hablar.
Sin embargo, este fantasma es el que permite uno de los dispositivos básicos del cine: la identificación. Al haber una voz (un sonido), es posible suponer la vida. No existe lo mudo, de haberlo, sería la muerte.
La voz no sólo permite la identificación, sino que también localiza en un espacio. Antes de la posibilidad de la transmisión del sonido, el sonido fue un indicador de la proximidad: lo que se podía oír compartía un espacio con uno; de ahí, y a partir de la cualidad de tal sonido, uno debía huir del peligro (crearse otro espacio donde existir) o ir por aquello que suena (unir los espacios, identificarse, asimilar: cazar y comer).
Esa ilusión continúa en la época tecnológica: por medio de la voz, uno se acerca (bien lo diría una compañía telefónica mxicana) o se aleja.
En el cine, el diálogo, más que el sonido incidental o la música, crea la relación «tú-yo», la espacializa, le da lugar, y por lo tanto, posibilidad de existencia.
Para Doane, el poder de la voz viene de la preeminencia del oído sobre la vista. Aunque la cultura occidental tiende a construirse a partir del ojo, su base de localización y diferenciación es auditiva: el recién nacido oye a su madre antes que verla, empieza por distinguir diferentes tipos de voz (el padre, la madre) antes de conocer su cara, para llamar la atención no se fía de lo visual (hacer un gesto) sino que llora; el llanto (la antesala de su voz) es la primera comunicación con su madre y con el mundo.
También de ahí el placer de escuchar. Si el cine es pulsión escópica, también es una audiofilia: el placer morboso de oír lo que se supone no se debería escuchar es entrar en la intimidad del otro; por eso se susurra o se cierra la puerta: no para no ser vistos, sino para no ser oídos.
La voz, entonces, sirve para ocultar lo fantasmático del cuerpo del actor y, a la vez, lo fantasmático de la posición en la cual es puesta el espectador: lo vuelven observador imposible, asistente a la soledad de los personajes o a partes de su «vida» inaccesibles para el exterior (sus sueños, por ejemplo).
Moebius está a caballo entre el cine silente y el cine sonoro: le falta la voz de los personajes. Siempre que va a haber un momento de habla, se evita que se oiga (una puerta se cierra, se corta la escena, entra otro personaje). Sistemáticamente se elide.
Entonces, el espacio de la relación, de la identificación y del fantasma del cuerpo del actor no se completa, sino que, extrañamente, se vuelve doble fantasma: el gruñido, el suspiro o el llanto son los elementos auditivos (todos ellos prevocales) con los que los personajes intentan establecer una espacialidad de la identificación con el espectador.
El resultado es una especie de salto de fe, como con un recién nacido: uno le da interioridad (alma, espíritu, inteligencia, etcétera) a eso que no fija la mirada, que no responde con palabras, que parece que está en otro lado. El recien nacido, como Moebius, es sólo murmullos.
Los libreros no son más que anaqueles sujetos a un muro, parecen existir con la pared, y también aceptan derrumbarse si la pared se derrumba. Hay algo de los libreros que los condiciona para caer incluso en la más ligera de las agitaciones. Son estructuras cuyo diseño implica una sencilla accesibilidad y con ello, una facilidad tremenda para que los objetos entren y salgan a voluntad o a destajo. Bastaría con patear alguno para derrumbar algunos libros, hace falta sacudirlo un poco para derrumbarlos todos.
Los lectores más sensatos construirán una fortaleza en cada librero, pero inevitablemente la organización de los libros, la fragilidad de sus componentes, repetirá siempre el mismo esquema: una tabla sobre otra tabla. Repetitiva inconsistencia, frágil paralelismo que permite el ingreso de la mirada y la mano con una facilidad que en cualquier otro mueble sería un escándalo. Quizá sólo en los libreros fragilidad y facilidad alcancen a ser sinónimos.
Alguna vez escuché sobre un caso paradigmático en la Biblioteca Central de CU. Un tipo, o mejor dicho, un lector, llevaba a cabo una especie de bibliomancia en el piso tres del edificio. Su empresa consistía en empujar ligeramente los libros por la parte trasera del estante y esperar a que el movimiento terminará por hacer que uno de ellos se desplomara. A continuación, el derrumbador tomaba el libro que había caído y, como es obvio, emprendía su lectura. Aunque poco ortodoxo, el método de selección le entregaba títulos gordos de Blumenberg o Sloterdijk. Hasta donde sé, no tuvo imitadores.
Conocí a un lector que solía tropezar con las pilas de libros en una librería de viejo para encontrar algún título que llamase su atención. Entre sus descubrimientos más interesantes puedo contar obras de Felisberto Hernández y Abigael Bohórquez. Su teoría era de una simpleza abrumadora y bella: incluso en los desastres, en el pleno derrumbe y su consecuente impacto, hay algo que puede ser salvado, una pequeña fortuna. Aunque es bien sabido que una patada no constituye, ni posee, los efectos de un temblor, resultaría problemático suponer que un libro, durante el momento de su caída, distingue entre la patada o el siniestro tectónico.
Los libros no deben acumularse en pilas. De esa manera resulta imposible averiguar los títulos y detalles de las tapas que están debajo, pero, más importante, en esa disposición los libros suelen caer con mayor facilidad. Quitar uno de ellos sin cuidado —o prisa— implica el riesgo de tirarlos todos. Siempre me ha sorprendido que las librerías de viejo no encuentren una mejor forma de almacenarlos, que aún no consigan llegar al estante. Están ahí, en pilas, pilas inestables, pilas pensadas para el derrumbe.
México aparece en planos geográficos y mapamundis sitiado por una, dos y hasta tres placas tectónicas. Como las pilas de libros, parece diseñado para derrumbarse. Los temblores en el país ya han tirado monumentos, casas, edificios, y probablemente algunos libros. No me cuesta trabajo imaginar un monumento que se actualiza como lo hace un librero que se recompone después de una buena sacudida. Un monumento cuyas formas puedan ser reemplazadas, perdidas o robadas. Nuevas estructuras, nuevos bloques de mármol, hormigón o cerámica llegarían a él todo el tiempo; cada bloque con su propia historia, cada bloque puesto ahí con la posibilidad de desaparecer un día y nunca más ser visto. Quizá todo librero sea pequeño monumento, y como tal, tienda a derrumbarse.
Creo que fue en uno de esos burdos programas de fomento a la lectura donde leí que «un librero es una conmemoración a la lectura», o probablemente lo escuché de boca de algún conocido que insiste en pensar cosas como «leer es viajar sin salir de casa» y otras tantas estupideces. Yo iría un poco más lejos, un librero es obra de su lector.
Las tentativas de la imaginación suelen ser tramposas. Pero mientras recordaba el caso del derrumbador de CU, pensé que su método encausaría su forma de leer de maneras que un lector lineal probablemente no imagina. Ahora mismo me gustaría salir de esta oficina y dirigirme a la biblioteca, derribar algunos libros y construir algo con las páginas que queden abiertas tras la caída. Pero ese espíritu vanguardista no se corresponde con el panorama de los libreros o bibliotecas que tengo cerca. Esos no tienen quien los derrumbe, siguen a la espera del siguiente temblor, y, si una buena casualidad juega de su parte, están esperando a su siguiente lector.
Mis jurásicos compañeros, yo (Alphadon) estaba leyendo sus huellas en el barro y pensé:
1. Al agregar ciertas plantas (o-lágrimas-de-un-abedul) podría habitar sus textos.
2. Cualquier heterotópico sitio donde pueda coexistir Ronald McDonald y un Plateosaurus es mi casa, y la casa de Kabir Meza (que es como siempre quise llamarme).
3. He pensado en hacer un desciframiento teológico-social sobre los comerciales:
3.1. Creo sostener con bastante solidez una tesis sobre por qué Pac-Man es la mayor crítica fi¬losófica hecha desde (por más que vayan a rogarle de Deleuze) nuestro compañero (e incan¬sable amante de los paralogismos) Kant.[1]
3.2. Creo haber demostrado en un libro, que no publicaré nunca, el significado de Batman.
3.3. Creo que el New Super Mario Bros. Wii es la versión mejorada del Ramayana.
3.4. Creo que Bob Esponja es lo que dice mi número de cuenta en la universidad.
3.5. Creo que hoy me siento como Plancton, pero mi computadora ya no me ama.
3.6. Creo que el único campesino que va a golpear a un empresario es Clark Kent.
3.7. Creo sostener que el mejor tratado político-antropológico de mi país es Chespirito.
3.8. Creo que Bowser es la versión perfeccionada del Polifemo del niño Góngora.
3.9. Creo que es divertido ver a mis compañeros leer a Derrida, Foucault, Barthes, Deleuze, Li¬povetsky, Sartre (u otro francés), para explicar su delirio americano.
3.10. Hacerse el Rock Star siendo poeta es una interesante forma de comedia actual.
3.11. Creo tener sustentado que Laura en América es el punto más alto de la dramaturgia.
3.12. Creo tener sustentado que Hulk es la metáfora de las fuerzas armadas de U.S.A.
3.13. Creo tener sustentado que Hulk ha matado a muchos compatriotas míos en la frontera.
3.14. Creo poder demostrar por qué en esta época todos los hombres, al reír, sangramos.
3.15. Creo que Batman escribió los Himnos a la noche y que no odia al Guasón.
3.16. Creo que Dos caras es el nombre verdadero de Kierkegaard (el infinito camposanto).
3.17. Creo que Iron Man es la metáfora de las políticas armamentistas de U.S.A.
3.18. Creo que en 70 años un mexicano será presidente de los Estados Unidos.
3.19. Creo que eso no cambiará nada y que Fedro Meza es mi nombre romano.
3.20. Star Wars, la Odisea, el Majabhárata, Nuestra Vida, la Eneida, Mario Bros.
3.21. Creo sostener que Chespirito (con sus personajes) llega más lejos que Pessoa.
3.22. Creo haber argumentado que mi padre era Homero Simpson y que no era gracioso.
3.23. Creo que el pato Lucas es el mayor cínico de la historia y el fundador del sin-ismo.
3.24. Creo que la no-evolución de Pikachu es la crítica más feroz a los ideales progresistas.
3.25. Creo que el amor que siente Bowser en Mario Bros por la Princesa es real.
3.26. Creo haber sustentado por qué Pac-Man es la metáfora más lograda de los hombres.
3.27. Creo entender que Ernst Troeltsch es explicado por el Dr. Charles y Wolverine.
3.28. Creo que los Hombres X son la síntesis de posibles diálogos entre Kant y Fichte.
3.29. Creo que Matrix fue escrita por Descartes en una de sus borracheras nocturnales.
3.30. Star Wars, la Odisea, el Majabhárata, Nuestra Vida, la Eneida, Mario Bros.
4. Es notorio que el Capitán América ha matado a cuatro millones de mexicanos en la frontera.
5. Luna, dime, oh Luna, si mi vida, u otras vidas, valen algo. (Hare Mario, Hare Mario).
6. Omar, dime que los diálogos nuestros son sagrados y que continuarán en otra vida.
7. Kevin, dime cómo abrir una lata de atún sin usar un objeto que nos corte los dedos.
8. Ayer conocí a una chica con un tatuaje de Don Cangrejo entre sus pechos.
9. Ayer: y yo soñaba a Nacho Vegas escribiendo: sal, sangre, sal de mi cuerpo.
10. Que la vida es harta parecida a Batman, me decías, no es la gran cosa, pero con misterio.
Alphadon Meza, ciudad Vrindaban
1990
[1]«»Pac-Man (o mi pequeña historia de la filosofía)
Nunca aprendí a bailar. Y aunque escribir es en esencia un ejercicio solitario, se parece también a intentar sobrevivir en una pista de baile: soy J. Afred Prufrock proyectando mis crispados nervios sobre las pantallas de la discoteca, preguntándome si mis tres canas rebeldes brillan ridículas bajo esas luces, y —sobre todo— si finalmente he de atreverme. Por eso adoro tener una hija de tres años que me invita a bailar sin juicios ni prejuicios mientras vemos en YouTube los videos de moda. Constanza es mi segunda oportunidad en esta vida para aprender a bailar desde las bases.
Con la escritura me ocurre algo semejante. Leo, absorbo, reflexiono. Todo bulle como una coreografía imaginaria, como una música que sólo va por dentro, pues escribo a cuentagotas y preguntándome siempre demasiadas cosas.
ABRIR LOS OJOS O CERRARLOS
Mi primera decisión consciente respecto a la poesía fue evitarla. Cuando era niño, veía los cuentos de Las mil y una noches como un campo minado, y cuando algún personaje salía con aquello de «como dijo el poeta…», yo saltaba las líneas necesarias para ponerme a salvo en la siguiente orilla de la prosa. ¿Por qué las hermosas doncellas, los alfanjes sangrantes y los naufragios ejemplares debían ceder el paso a los súbitos y cursis arrebatos de sultanes, mercaderes y marinos en apuros? Luego entendí que ese lirismo postrero era —como las historias de Sherezada— una forma de postergar o suspender la fatalidad, y que dicha contrición no era distinta a la de mi lección de catecismo.
Tenía nueve años. La literatura —novelas y cuentos— me llegaba, en gran parte, gracias a mi madre. Mi padre era maestro de inglés, y en la diaria convivencia repetía ciertas frases, chistes o pequeños gags. Por ejemplo, solía citar y recitar a la menor provocación un poema llamado «Carpintero de ribera», que habíamos estudiado en mi libro de primer grado, y responder, cuando le preguntábamos el porqué de cualquier cosa, con un verso de Edna St. Vincent Millay: «because the light of day at close of day no longer walk the sky». Si andaba de buen humor, era difícil sacarle cualquier otra respuesta. De esa forma didáctica, rítmica y teatral (pero fuera de las aulas, de los libros y de los escenarios) fue que la poesía tuvo un primer sitio en mi vida.
Comencé a escribir poemas en la preparatoria, mas por lo escaso de mis referentes no pasaban de ser una versión lacrimosa de Manuel Acuña. Situaba mi futuro profesional en la química o la computación y, por lo que recuerdo, ninguno de mis maestros fue capaz de insuflar vida a los cuerpos de Lorca, Manrique o Garcilaso, embalsamados y momificados en los libros de Juan Rey.
Iba en primer semestre de la licenciatura en Informática cuando llegué —en una biblioteca pública— a «El cántaro roto», de Octavio Paz, y fue como un primer ramalazo de conciencia. No se trataba ya de esos cadáveres hermosos que se la ponen difícil a un autor de preceptivas, sino de un cuerpo vivo que yo había descubierto por mi cuenta: no eran sólo poemas en dosis convenientes, sino la poesía manifestándose en sus propias maneras misteriosas. A los dieciséis años, situado/sitiado/deslumbrado en ese «abrir los ojos o cerrarlos», sentí por primera vez que las sirenas cantaban para mí.
«I AM NO PROPHET—AND HERE’S NO GREAT MATTER»
Si debo hacer una descripción fiel y sincera de la situación presente, la escritura me resulta un animal que duerme a la intemperie y que rompe las bolsas de basura para alimentarse.
Pocos meses después de «El cántaro roto», decidí dejar la carrera de Informática para estudiar Literatura, lo que cambió naturalmente esa manera oblicua de acercarme a la poesía. A partir de aquello, y aunque no estrictamente en el contexto universitario, tuvo lugar otra gran sacudida cuando leí «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», de T. S. Eliot, en un taller que impartió Julián Herbert en Saltillo.
No he dicho todavía que volví a escribir. Pero a pesar de aquel affaire con Paz, mi carrera literaria comenzó a los dieciséis o diecisiete publicando algunos cuentos breves. Eliot significó, por tanto, una definitiva vuelta de tuerca, a partir de la cual me volqué finalmente a la escritura poética, aunque no en el moderno verso libre, sino en endecasílabos y heptasílabos.
Esto tuvo que ver con los dos talleres de poesía que cursaba entonces, el municipal y el académico, en los que se exploraban al mismo tiempo distintas expresiones del rigor. En el taller de la licenciatura, cuyo plan era enseñarnos a escribir en metros tradicionales, le di forma a mi libro, para aprobar el curso, aunque después lo reescribí buscando conservar la musicalidad y evitando al mismo tiempo sujetarme a formas clásicas.
Después de reescribir y publicar Raíces de sangre y oro (2005), comencé a recorrer un camino paralelo a la literatura en el servicio público: desde entonces me dedico a la promoción cultural en el gobierno del estado, lo cual ha propiciado la lenta cocción de mi propia obra, aunque también me ha acercado a la obra literaria de mis coetáneos y otros autores a nivel nacional.
El primero de mis nuevos proyectos literarios llegó cinco años después: se trató de un folleto desplegable titulado Eso que se dice un rumbo (2010), que reunía unos nueve poemas con temática marina y que yo mismo produje en diseño y edición. El segundo, El ciervo vulnerable (2011), que apareció en La Ceibita de Tierra Adentro, inició como un proyecto de música y poesía en torno a la revolución, y devino en Hiena de peces blancos, que trabajé con una beca del fonca: un autorretrato que se forja alternativamente desde el yin y desde el yang.
Independientemente del trabajo de escribir una obra, la poesía me acompaña —al igual que los recursos cómicos, mágicos y musicales de mi padre— como un lenguaje alternativo que vuelve más complejo, más claro, más crudo y más íntimo todo lo que ocurre: es una especie de neurosis, más que un nombramiento o un material de estudio. No es posible evitarla, abordarla, aislarla o situarla mucho tiempo bajo el microscopio: toma la forma de una pequeña mano, de un barco de madera o del perfume singular de aquel vestido azul, hasta que los nervios se proyectan en pautas regulares sobre la pantalla, y bailamos.
