Tres travestis o del género en el cine

La mayoría de las historias de amor hollywoodense están naturalizadas: heterosexuales, exclusivistas y eternas. Desde Never Been Kissed (Gosnell, 1999) hasta Casablanca (Curtiz, 1992),  el amor predominante en la pantalla grande responde a una supuesta naturalización del género, donde la atracción humana funciona desde algún tipo de óptica animal-instintiva de la reproducción.   El recurso a «lo natural» en Occidente, es un dispositivo de conquista: lo natural es creer en el dios cristiano, lo natural es la ambición y querer superarse (capitalistamente hablando), lo natural es conseguir un buen trabajo y hacer una familia.

El cine, como el defensor del sistema dominante por excelencia, ha apoyado este discurso.

Para Judith Butler, en cambio, la cuestión de la naturalidad del género (qué es un hombre, qué una mujer) se sustituye por una performatividad (quién actúa como hombre, quién como mujer). El travesti (aquél cuya genitalidad no responde a las actitudes que, según esto, le corresponde) demuestra que la atribución del lugar sexual por medio de los caracteres sexuales secundarios es un supuesto que permite continuar una narrativa; a través de su performatividad, se rebela por medio de un acto de autonombramiento (se proyecta en su propio discurso en vez de «dejarse» hablar por otro).

El travesti, entonces, por su forma de expresar el género, es transgresor porque devela una dinámica oculta: su subversión es cuestionar (e ironizar) una asignación que se supondría inquebrantable.

Tres películas son interesantes en su inclusión del travesti porque lo usan como un recurso cómico que se vuelve fundamental en la configuración de las sexualidades de los personajes. Además, ninguna de las tres propone un tipo de reflexión «seria» sobre la sexualidad y el travestismo —no como, por ejemplo, Breakfast in Pluto (Jordan, 2005) o Hedwich and the Angry Inch (Mitchell, 2001) — pero, desde su ligereza y falta aparente de discurso, permiten pensar con más amplitud y menos moral, sobre la figura del travesti.

De las tres que me interesan aquí —Mrs. Doubtfire (Jones y Columbus, 1993), Mulan (Bancroft y Cook, 1998) y Some like it hot (Wilder, 1959) —, la última es la más sexista, conservadora, «masculina», la que más defiende en apariencia la naturalidad del género y, sin embargo, es la más contestataria de las tres.

Mrs. Doubtfire fue una de las grandes actuaciones de Robin Williams. Como dijo mi padre una vez (en inconsciente defensa de la comunidad LGBTT): «No importa que seas drag; tienes derecho a ver a tus hijos», parece que la película defiende una tesis social bastante novedosa para esos políticamente correctos inicios de los noventa. Dicha película utiliza el travestismo como elementó cómico, una palanca crea equívocos, chistes y complicidad con el espectador, por ejemplo, cuando el conductor del autobús, que lleva todos los días a Doubtfire a su casa, la/lo intenta seducir, el espectador se ríe en una broma privada con el personaje de Williams; ambos saben algo que el conductor no. Es una cofradía de la risa.

Al momento que se descubre el engaño y Doubtfire no es más que el otrora irresponsable padre, Daniel Hillar, todos se sienten traicionados. Entra la ineludible escena de decepción e inicia el último tramo de la película, donde la mayoría de los personajes tendrán una epifanía.

En el ínter, Daniel consigue la conducción de un programa televisivo pero caracterizado como Doubtfire. El disfraz —elemento cómico e irónico— se vuelve denso y serio, pues ahora tiene consecuencias reales: es su trabajo y, por una hora diaria, Daniel debe hacer creer a los otros que es mujer y, por lo tanto, interactuar con ellos de esa manera (convencer a los niños que es una tierna y cariñosa abuelita); en resumen, su tarea es hacer del género algo performativo. Doubtfire, de un disfraz, se vuelve parte fundamental de la vida de Daniel, tanto que tiene acción y repercusión en el mundo real.

El travestismo en Mulan responde a un descontento con el orden social: el padre será deshonrado si no va a la guerra, la enfermedad se lo impide, sólo un hijo varón (que no tiene) puede sustituirlo, su única hija decide salvar su honor.

La hija, entonces, se traviste, va a la guerra, salva el honor de su padre y demuestra que «no es sólo una chica» y que está más allá del esquema de servir al matrimonio, la fertilidad y la propagación de la especie (es decir, a la actitud que se le adjudica a su género).

En el ejército, redobla este ejercicio subvirtiendo la masculinidad: se gana el respeto de sus pares al demostrar que puede ser otro tipo de hombre, es decir, tener otra performatividad (cerebro sobre músculo).

En este caso, la cuestión del travesti retorna no a su protagonista, sino al general Li Shang, joven líder del ejército e interés romántico de Mulan. El general problematiza su hombría cuando se da cuenta de la fuerte atracción que tiene por Ping (nombre drag de Mulan), pues para él (y, sobre todo, para su sociedad), Ping es hombre y, obstáculo, lo natural es que hombres van con mujeres.

Hacia el final de la película, Li acepta su deseo y empieza a tener más acercamientos con Ping-Mulan. Cuando se revela el engaño, Li siente la traición: los sentimientos que albergaba son falsos porque su receptor también lo era. En la conclusión, Li se da cuenta (siempre sucede así en este tipo de trama) de que el cariño era real y que sólo tendrá que reformularlo un poco y listo.

Li, en su conflicto, debió sentirse aliviado, pues la tesis naturalista del género se le confirmó: al final sí se enamoró de una mujer. Puede borrar tranquilamente un periodo homosexual de su vida. Los reveses cómicos le permiten creer a Li que su deseo siempre fue «correcto» y que su error fue apreciativo: todos sabíamos que Ping no era hombre (aunque sólo Mushu, el grillo y el espectador tenían acceso a esa verdad).

El género naturalizado, entonces, parecía tambalearse, pero al final no lo hizo. Todo era correcto en el fondo; el error es una falsa atribución.

En Some like it hot, Joe y Jerry, dos músicos, para huir de una venganza mafiosa, se disfrazan de mujeres —Josefine y Dafne, respectivamente— y entran a una orquesta exclusivamente femenina. Ahí conocen a Sugar Kowalczyk (Marilyn Monroe) tremendamente atractiva y cuyo único sueño es casarse con un millonario.

Los músicos intentan conquistar a Sugar desde sus disfraces femeninos. Como ese plan fracasa (pues tiene una contradicción en los términos: quieren conquistarla heterosexualmente desde la homosexualidad), uno de ellos, Joe, decide retravestirse y hacerse pasar por un millonario, con todas las características que busca Sugar (de las cuales se enteró en complicidad femenina).

Los mafiosos rastrean a los músicos y éstos deben huir. Sugar, como siempre, es abandonada por el millonario, pero, en el escape, Joe, travestido como Josefine, no puede resistirse y besa en despedida a Sugar; ella reconoce «el toque» del millonario. Inexplicablemente, Sugar decide huir con ellos.

Sugar, entonces, sigue al millonario (a quien ama) que en realidad es Josefine (en quien confía), que en realidad es Joe (a quien ni conoce y, por lo tanto, no puede confiar en él). Por algún tipo de mecanismo que la película no explica, pero que asume (el género es tan natural que trasciende el acto), el amor de Sugar sobrevive a una doble charada (por tanto, habría que preguntarse si sigue siendo amor).

En la otra parte de la historia, Osgood III, un excéntrico millonario que se casa casi por deporte, le propone a Jerry-Dafne matrimonio. Él/ella, para mantener su coartada,  obtener uno que otro beneficio económico y responder al despecho de Sugar (concepción falsa, porque Sugar, en sentido estricto, no lo conoce; sólo ha visto a Dafne y no sospecha que sea, en realidad, hombre), decide aceptar la propuesta de matrimonio y se compromete con Osgood. Su plan es fingir hasta después de la ceremonia y, así, el millonario no podría negarle una jugosa pensión (la ridiculez de esta subtrama es la madre de toda historia de Adam Sandler).

El diálogo final de Some like it hot es entre Osgood, Dafne y Jerry. Él se sincera y trata de disuadir al millonario del matrimonio: aduce que no es rubia natural, que fuma, que nunca podrá tener hijos, que no es una buena mujer. Osgood responde a todo que no hay problema. Cuando Jerry se quita la peluca, cambia a su «voz de hombre» (es decir, cambia su performatividad) y confiesa su travestismo, Osgood responde: «Well, nobody´s perfect».

Opuesto a Mulan, el deseo socialmente correcto (hombre y mujer) se vuelve incorrecto, no fecundo, sin  normalizar, pero, por lo menos por una de las partes, aceptado.

Es difícil decidir por qué Osgood continúa con las intenciones de casarse. ¿Era secretamente homosexual y por eso no podía mantener una relación erótica con mujeres? ¿Estaba tan delineado por el esquema heterosexual-fecundo que, sin estar casado, se sentía incompleto? ¿Amó tanto a Dafne que aceptó lo que ella era, incluso que no fuera?

Tal vez la respuesta de Osgood no tiene una interpretación final y eso es lo que hace de Some like it hot una película mucho menos complaciente que Mulan o Mrs. Doubtfire. Tal vez Osgood es quien da la apertura a la libertad del individuo y a su posibilidad de autonombrarse. El discurso de con quién debe casarse Osgood termina siendo una decisión que va más allá de la supuesta naturalización. Osgood performatiza y crea un espacio gris en el que lo único que tiene seguro es que se casará, con Dafne, con Larry o con los dos.

Dos artículos (el primero denso y completo, el segundo sencillo y pícaro) fueron la base de las reflexiones de esta columna. Ambos, sobre todo el de Carver, pueden servir para introducirse a la crítica política y social del género y la sexualidad.

Sex, gender and heteronormativity: Seeing ‘Some Like It Hot’ as a heterosexual dystopia (Terrel Carver)

Maddie’s LGBT Analysis of Mulan (maddiev)