Abril fue el mes de la danza en Morelos. Todos los colectivos, los ballets, los grupos profesionales, las bailarinas, los coreógrafos, invadieron los rincones del estado con presentaciones, montajes, obras, talleres y mesas de reflexión. Precisamente en una mesa reflexión a la que fui invitado y que los organizadores titularon Jornadas de reflexión sobre el quehacer artístico «El gozo, la vida y erótico del arte», Marcos Rossi, talentosísimo coreógrafo y mente creativa detrás de Foramen, una de las compañías de danza más importantes en México dedicadas a la modalidad contemporánea, develó para mí varios de los misterios de la danza. Mi mente analítica siempre busca una explicación concisa de mi experiencia estética pero Marcos Rossi habló sobre la esencia animal del baile, la importancia de la improvisación, la conexión del bailarín con el momento en que toca el escenario: todas cosas intuitivas, inmateriales, incluso impronunciables. Durante la mesa de reflexión se habló desde diferentes perspectivas del papel de la danza. Toda esa invasión reflexiva me hizo pensar en la escena local y en el enorme vacío que deja Beatriz Dávila al partir a Buenos Aires en busca de nuevas aventuras.
Antes de que Beatriz Dávila (una de las más grandes bailarinas que ha dado Morelos) se marchara, logré platicar con ella sobre su trabajo, su trayectoria, sus sueños, sus recuerdos sobre la danza y sobre sus proyectos futuros. Esto es lo que platicamos.
¿Cuál fue tu primer contacto con la danza y cuál es tu primer recuerdo en torno al baile?
Mi primer recuerdo de bailar es en las fiestas en mi casa, cuando yo era niña. En mi casa había muchas fiestas con la música a todo volumen, y se bailaba. Los sillones se corrían hacia los lados y todos bailábamos como mejor podíamos, nadie intentaba bailabar especialmente bien, mi papá y algunos tíos sabían bailar rock & roll y cumbia de pareja, de ahí en fuera era más bien una improvisación libre. Mi recuerdo de esos momentos es de mucha felicidad. En mi casa siempre había música de todo tipo. Mucha música clásica, mucho rock “viejito” como Pink Floyd, The Beatles, también algo de rock en español, algo de Silvio Rodríguez, algo de Juan Luis Guerra. De todo un poco. Pero yo diría que música inspiradora, no digo buena porque no soy quién para saber cuál es buena. Pero si esa música que te hace sentir cosas muy profundas y muy fuertes que se desbordan del cuerpo. Hablo de la música porque para mí fue el primer impulso para interesarme por la danza, bailo porque no sé que hacer con lo que siento cuando escucho música. La danza contemporánea tiene una relación muy abierta con la música. Esto quiere decir que la danza no necesita a la música para existir, puede surgir de otros estímulos. Coincido con esta sentencia, pero lo que más disfruto es bailar bajo es estímulo de la música.
¿Exploraste en otras danzas antes de llegar a la contemporánea? ¿Cómo fue esa evolución-exploración de la danza clásica a la contemporánea?
Sí. A los siete años entré a una academia de ballet, y me comprometí mucho; de chica me gustaba mucho la disciplina, el orden, la claridad. Yo quería ir diario. Estuve en ballet de los siete a los 15 años, y cuando estaba en la adolescencia me desencanté y me salí, creo que me di cuenta que no iba a llegar a ningún lado. Me metí a competencias de porras y luego de intercolegial. En ese lapso de tiempo estuve en clases de jazz, pasé por la danza árabe y africana, todas me gustaban pero no me enamoré de ninguna. Hasta que entré a una escuela (CODAM, ahora ESDAM en Cuernavaca) que ofrecía una carrera de bailarín, ahí conocí la exigencia de la danza, y eso me atrapó. En realidad el clásico no lo he dejado, me encanta, me parece como una meditación en movimiento, hay que estar tan consiente de todo el cuerpo para poder controlarlo que uno se ve forzado a generar estrategias mentales y emocionales para lograr algo. La danza contemporánea la conocí primero por el Graham, que tiene cosas maravillosas integradas en la enseñanza de la técnica como el uso de la respiración, la contención y liberación de energía; los motores de movimiento, direccionar el flujo de energía dentro del cuerpo, uso de fuerzas opuestas, el uso de la animalidad y sensualidad en el movimiento. Todos estos conceptos eran nuevos para mí y me asombraba que hubiera tanta profundidad en cuanto a la técnica de la danza. Esta escuela fue muy importante porque ahí empecé un camino de autoconocimiento a través de la danza, independientemente de lo que pudiera lograr como bailarina, este es un camino que una vez iniciado no pude dejar, cuando dejo de bailar es como si dejara de comunicarme conmigo.
Hablas de la danza contemporánea como medio para la exploración del alma humana ¿cómo funciona eso? ¿Qué te interesa reflexionar sobre el alma humana?
El cuerpo y su movimiento son una sola cosa, lo que mueve al cuerpo, su vida, su voluntad, sus ideas, es a lo que me refiero con la palabra alma. El cuerpo y su movimiento son la expresión física de todo lo intangible que le pasa al ser humano. Al movernos evidenciamos la relación que tenemos con nosotros mismos y con el entorno, nuestra forma de percibir, de sentir, de pensar y de actuar en consecuencia. La danza es ese proceso al desnudo, es estar existiendo, en presente continuo.
¿Cómo es trabajar con la coreografía del alguien más (Marcos Rossi, Beatriz Madrid, etc.) y cuál es el proceso que transitas para las piezas individuales que tú has creado? Platícame sobre las piezas que armaste para el PEDCA-FOECA.
Trabajar con un coreógrafo es sumergirte en su imaginario. Hay que realizar un esfuerzo por comprender qué es la danza para esa persona, qué es lo que está buscando para poder ponerlo en el propio cuerpo.
Con Beatriz Madrid el trabajo fluye de forma natural, ya que ella es muy clara en lo que busca y utiliza distintas maneras de transmitirlo, ya sea a nivel de imagen, emocional, metafórico o práctico. Algo que ella hace y que me parece un gran acierto es que sabe expresar en términos de realidad tangible qué es lo que quiere ver, es decir, traduce la idea en algo visible, y lo hace con su cuerpo. En el proceso creativo, empieza por compartirte su lenguaje de movimiento, es como si primero te enseñara a hablar su idioma. También te platica de qué va la obra completa y la divide en escenas. Va trabajando las escenas una por una con los bailarines que participan. Al principio ella monta algo de movimiento y a partir de ahí nos brinda libertad para que los bailarines propongan (lo cual es muy rico porque se genera un diálogo entre danza) imágenes y sensaciones.
Mi proceso creativo personal ha ido evolucionando mucho, yo creo que con esos proyectos lo que hice fue que empecé a desarrollar un método de trabajo que en un principio no tenía. Algo que me ayudó fue dar clases, ya que aprendí a ordenar mis ideas para transmitirlas y comprender que cuando se trabaja con otra persona, ésta tiene su propio proceso y tiempo. Mis procesos han sido temporalmente extraños, cuando monto una coreografía con otros bailarines llego rápido a una idea, en parte porque los bailarines y espacio los he tenido por lapsos muy limitados y tengo que aprovechar el tiempo y la energía de la gente lo mejor posible. Llego a algo y un tiempo después vuelvo a verlo, y lo continúo, lo sigo trabajando, y así voy acercándome a algo que se parece más a lo que busco.
Me gusta estimular mentalmente a los intérpretes, crear una coreografía me recuerda mucho a cuando jugaba de niña con mis amigos. Inventábamos un mundo entre todos que tenía sus propias características y reglas. Para mí el trabajo del coreógrafo se trata de plantar la semilla para que ese mundo se genere entre todos los que participan, encontrar formas en las que los intérpretes puedan identificarse con la motivación, puedan involucrarse y se sientan con ganas de proponer. Lo que busco es encontrar esos «momentos» durante el proceso y también en las funciones. Momentos en los que nos estamos comunicando en otro plano.
¿Cómo es tu proceso creativo y de disciplina? Cómo es un día contigo.
Mi disciplina es por necesidad. Necesito tener una clase de danza al día, como decía antes, si no la hago, es como si pasara un tiempo sin hablarme, sin saber de mí; me voy alejando y cuando regreso a un salón de danza no sé qué va a pasar, no sé cómo voy a reaccionar. En realidad soy algo floja para hacer ejercicio por mí misma, ese lo hago porque me obligo y me siento bien después de hacerlo. Definitivamente también me encanta descansar, tener vacaciones y olvidarme de todo, pero me sabe mejor si siento que, como dicen «me gané el descanso».
En cuanto al proceso creativo, busco algo que me emocione hacer, cuando pienso en lo que voy a hacer y me da flojerita mejor dejo ese tema y busco otra cosa. Siempre colaboro con algún artista, ya sea bailarín, músico, plástico y/o visual, ya que me es indispensable la retroalimentación. Para generar movimiento me ayudo mucho de la música, aunque después la cambie. La uso para que me dé el tono y la intención que busco en el movimiento. Cuando estoy en un proceso creativo, todo el tiempo estoy buscando pistas. Es como si estuviera resolviendo un acertijo: las pistas pueden estar en los lugares más inesperados. Eso es algo que me parece muy valioso para hacer, entrar en un estado de asombro y búsqueda, es como si al mundo le aparecieran puertas secretas.
¿Qué otras disciplinas o creadores te inspiran?
En México, la primera compañía que vi y gracias a la que supe que quería bailar danza contemporánea, fue Contempodanza, y cuando conocí a los Delfos y la Escuela de Mazatlán me gustó aún más. Definitivamente me inspira la música, me encanta ver grupos en vivo. Suena cursi pero me gusta cerrar los ojos al escuchar música e imaginar. La música se comunica en otro plano. Me encanta el cine, la literatura, la pintura, las artes plásticas. Me gustan las cosas que me rompen esquemas.
¿Cómo experimentaste y percibiste el movimiento dancístico en Morelos? ¿Crees que existe un movimiento con fuerza? ¿Cómo lo comparas con lo que viviste en Mazatlán con Delfos?
Si hay un movimiento dancístico muy fuerte, con vertientes hacia lugares muy distintos, hay danza contemporánea, clásica, afro, árabe, folklor, salsa, etcétera. Como en todos lados hay escuelas muy buenas y otras no tanto. En Mazatlán la danza contemporánea está centrada en la Escuela dirigida por Delfos, me parece que en Morelos no es así. Con la Licenciatura en danza que está iniciando en el Centro Morelense de las Artes crecerá mucho más.
¿Cuáles son tus planes a corto y largo plazo en torno a la danza?
A corto plazo seguiré bailando, con o sin público, ya que ahora no formo parte de un grupo que se presente. Me estoy involucrando con grupos independientes de teatro y danza-teatro. Esto me interesa mucho y tengo poca experiencia. Quiero hacer una maestría, todavía no tengo totalmente definido en qué. Para estudiar me interesa la docencia, la danza terapia y el aspecto teórico de las artes escénicas. A largo plazo quiero dar clases, colaborar en proyectos artísticos diversos, escribir algo relacionado con la danza.
Las nuevas rutas a seguir del rock mexicano reciente se bifurcan en ese sendero borgiano de lo indefinido. No hay caminos signados por lo preciso, y las guías que podamos ofrecer para intentar dar brújula del rumbo, son insuficientes.
Este mapa es apenas una sugerencia. Nos gustaría que fuera visto como treinta y cuatro diferentes aproximaciones a la música hecha hoy en México. Pero no queremos pecar de tibios. En colaboración con Tierra Adentro, Juan Carlos Hidalgo abre la conversación —siempre plural y crítica— acerca del trabajo de las bandas que aquí se presentan. Breves semblanzas armadas con el hilo conductor que es el gusto por la música expresada por jóvenes talentos menores de treinta y cinco años de edad. Postales de los diversos estilos, de las atmósferas discursivas que las bandas provocan al escuchar sus canciones.
El cuerpo es un espacio de representaciones, epicentro que no escapa de su propio grado de indeterminación. Donde quiera que miremos, nos sorprende un mundo desbordado en significado, ficción y deseo. Cuando las cosas establecen diálogo con su entorno y colocan palabras sobre la complejidad de ser, hablamos de arte. Utilidad que va más allá de lo práctico o inmediato. No hay nada superior en él, sólo quizás aquello que no comunica directamente y puede así conectarnos con otro tiempo, alguna forma de ver y entender al otro (sobre todo al otro donde habitamos). Hoy en día, el arte es también la no-obra, el contexto de enunciación, la vía interpretativa que construimos con múltiples lenguajes.
Edith Chávez es una artista joven egresada de la primera generación de la licenciatura en Artes plásticas de la UABJO. En 2010 ganó la Bienal Nacional de Artes Gráficas Shinzaburo Takeda, llamada así en honor al profesor y artista japonés que desde los setentas ha contribuido con el desarrollo de la gráfica y el arte en Oaxaca. En abril viajó a un encuentro de gráfica en Cuba con Rosa espino, título de su más reciente serie en gran formato. Edith es de las pocas mujeres de su generación que permanece activa y se ha destacado no sólo por su talento, sino por su arduo trabajo. Realiza principalmente autorretratos, indagando en los límites del cuerpo dentro de su espacio representativo.
En este tiempo, los modos de ver se han multiplicado hasta crear comunidades interpretativas divergentes. Como técnica de impresión, desde hace décadas la gráfica ha formado parte medular de exploraciones artísticas en esta pequeña ciudad. Pintores consagrados como Rodolfo Morales, Rufino Tamayo y Francisco Toledo, también han trabajado gráfica sobre diferentes soportes para obtener impresiones de la misma imagen.
A pesar de su popularidad, resulta extraño que la gráfica no suela exhibirse en galerías del centro, tampoco es frecuente en museos, a menos que lleve la firma de quienes ya son reconocidos como pintores. Como si los pintores formaran parte de una categoría superior, canon donde no sólo se dicta lo que se dibuja sino qué técnica se utiliza. En realidad, quienes prefieren la gráfica también lo hacen por una cuestión práctica, de sustentabilidad: los materiales utilizados para pintar son mucho más caros, y si uno no se dedica a dibujar tehuanas, árboles o vírgenes de Guadalupe, resulta difícil vender y recuperar lo invertido. Esto representa una problemática del arte actual en Oaxaca.
Edith comparte su taller con Iván Bautista, artista de su generación para quien además suele posar. El taller es una casa de dos pisos alejada del centro de la ciudad e inmersa en un paisaje rural. En la planta baja tienen una prensa de grabado que recientemente adquirieron a cambio de obra (el trueque y el pago en especie son prácticas comunes en el ambiente artístico oaxaqueño). En este piso, Edith también guarda las placas de madera que utiliza para grabar y que a mi parecer, son piezas de arte por sí solas. La madera entintada tiene el encanto de ser vestigio y agente de un proceso antiguo. La planta alta se ocupa para trabajar la madera, proceso que va desde trazar y cortar, hasta quemar con soplete la superficie para resaltar los diseños naturales del árbol, técnica que Edith e Iván aprendieron del maestro Pedro Ascencio en el taller de grabado de la ENAP.
Existen diferentes procesos para obtener la imagen que el artista desea sobre papel. Edith me explica que emplea varias placas para conseguir los colores que quiere en la pieza final. Primero escarba la madera de pino, material que prefiere para grabar porque los cinturones y nudos de este árbol altamente resinoso dan a la pieza una textura especial y alta definición al imprimir. Después entinta el dibujo en relieve, lo cubre con papel y pasa con cuidado por la prensa para sacar pruebas, volver a la pieza y trabajar más en el detalle. El fondo suele hacerlo aparte, recortando la madera a la medida del dibujo, escarbándola y entintándola con otro color para después unir las placas en una última impresión.
Las piezas de Edith narran un aspecto no prototípico de lo femenino. Pollos que cuelgan destazados y cuyas cabezas ofrece en un plato, adornan sus autorretratos para construir otra cara de lo que comúnmente asociamos con este género. Edith me dice que cuando era niña su madre vendía pollo en el mercado, a ella le fascinaba la textura y el color de esta carne. Advierto que como sucede en la vida cotidiana, en un plano alejado de cánones e ideas en torno a lo que suponemos es una mujer, Edith elige sus propios significados en torno al cuerpo como espacio de representación. Quizás en su obra traza una versión ficticia de su madre, matizada por el ideal de quien alimenta y protege, pero también de quien ama con crueldad, eso también significa tener familia.
La pintura se ha posicionado como la principal manifestación artística en esta ciudad. Sin embargo, lo que generalmente se exhibe en galerías resulta tener la misma estética que hemos visto una y otra vez, maquillada con algunos apuntes nuevos, de los grandes pintores oaxaqueños. ¿Eso es lo que quieren los compradores de arte o más bien es lo único que se ofrece? A mi modo de ver, aquí coexisten, sin mezclarse, dos mundos distintos de creación plástica y exhibición: pintura y gráfica. Ambos campos culturales poseen sus propios exponentes, espacios de exhibición y públicos.
La gráfica ha sido denostada por la industria cultural actual por varias razones. Diría que una de ellas radica en su origen popular y en su utilidad versátil: se ha empleado para muchas cosas, para ilustrar corridos, carteles, libros, para hacer invitaciones o folletos (Posada, por ejemplo, realizaba su labor casi como obrero e imprimía en papel barato centenares de copias); otro punto está justamente en su facilidad de reproducción: el mercado se muestra fascinado por el sello de lo auténtico y el estatus que esta ficción confiere a quien compra, pero lo cierto es que los artistas suelen ahondar en un puñado de tópicos y repetir una misma idea hasta el cansancio. No existe lo auténtico en términos específicos, el arte actual navega entre la tradición y el diálogo.
¿Por qué, entonces, numerosos artistas siguen prefiriendo trabajar con prensa, tinta y papel en esta ciudad?, ¿qué hay de especial en esta forma de crear que los hace elegirla sobre la pintura, una venta casi segura en el mercado oaxaqueño? El amor a la gráfica radica quizás en su proceso de producción, el contacto con diferentes materiales y la posibilidad de experimentar con ellos al imprimir; además del sentido de colectividad que impera en los talleres. El trabajo de Edith Chávez es una muestra de la complejidad de este proceso artístico, el talento de sus exponentes y su naciente reconocimiento.
Sólo porque la peluca está ubicada sobre la cabeza, tendemos a calificarla, injustamente, como un objeto real. Es asumida con la simpleza del esmalte para uñas o las propiedades sintéticas de la tóxina butolínica. La peluca asocia las ideas de plasticidad, ocultamiento y superficialidad. Como todo postizo es, en sus propios términos, un reemplazo, un paliativo para la carencia y también, como si la medida real del asunto fuese la dicotomía entre falso/verdadero, un constructor de realidades aparentes.
Los términos de la apariencia y la simulación no están negados a los escrutinios hechos a profundidad, no son ajenos al análisis y mucho menos escapan, aun a sabiendas de su propia falsedad, al lente del pensamiento. Este último está íntimamente ligado a la cabellera. El hombre que sistemáticamente se rasca la cabeza no necesariamente está pensando, pero la imagen de los dedos hurgando entre las hebras de pelo casi siempre evoca la duda, la contemplación y el cuestionamiento, en fin, el discurrir de las ideas.
Desconozco el número de ocasiones que Luigi Amara debió rascarse la cabeza durante la escritura del libro que ahora tengo en las manos y aunque no estoy seguro de que exista una postura correcta para pensar, considero que al escribir un ensayo uno siempre debe rascarse la cabeza. Con suerte, alguna idea quedará atrapada entre uña y carne.
El ensayo, como la cabellera, suele ser maleable y difuso. Un territorio que se recorre con los ojos del tanteo y la inquietud. De ahí que sea preferible evitar los manuales que codifican las hechuras del género ensayístico, y los instructivos diseñados para dar orden y normativa a los cuidados del cabello. Desde luego, ni el ensayo ni el cabello escapan a ciertos cuidados superficiales, necesitan su forma y brillo, y claro, es preferible que tengan cierta vitalidad y no vayan por ahí soltando caspa, manchando con suciedad los dedos de sus lectores o dando una imagen malograda resultado de frases orzuelísticas o resequedad léxica.
Amara reconoce que la labor del ensayista siempre ha sido la provocación, la mutación y el embuste; pero con ello viene también la metamorfosis del escritor en un ejercicio de ida y vuelta entre su escritura y su persona. Historia descabellada de la peluca muestra a un autor disponiendo su inteligencia, disciplina e irreverencia ante un asunto que por ser considerado baladí se permite ahondar con relativa agilidad en las prácticas de simulación y efectismo propias de la cultura occidental.
Así leemos que la peluca de Andy Warhol, más que elusiva pieza contra la calvicie, puede leerse como la perfecta maquilación de una identidad artística que es a la vez mercancía y postura; el autor además descodifica el lugar que la peluca ocupa en las cabezas de filósofos como Kant y Leibniz, argumentando que la posición de la peluca en el canon de la filosofía occidental no se reduce únicamente a una impostura de la moda, sino que se trata de «nada menos que la cabellera sofista. La cabellera sin más fundamento que la impresión que despierta. Sin raíces pero ufana de su fronda. La cabellera máscara. [Colocada] allí, en la coronilla de los más insignes filósofos».
Pero el cabello no sólo es atisbo de la identidad, también es una provocación. Como las melenas de James Dean o los Beatles, el cabello fundamenta su estilo en un espíritu transgresor porque se encuentra insatisfecho con los discursos y modelos establecidos. Luego Amara remata con la ayuda de Dusty Springfield, esa figura transgresora y a la vez establecida que «encarnó la crítica al binarismo social, a las divisiones tajantes con las que se articula la lógica de la exclusión, comenzando por la de blanco y negro, nativo y extranjero, genuino e impostado, homo y hetero», es decir, Dusty como crítica y reconsideración de la identidad.
Más que ironía, la peluca puede ser vista como una mofa, y desde esa postura –la verdaderamente falsa– se nos revela como una mentira, por lo tanto puede desafiar todo lo que entendemos como verdadero.
Los episodios recogidos aquí fluctúan entre la disertación humorística y lo fascinante de la tragedia, posiblemente porque la cultura que ha dado origen a la peluca suele comportarse de esa manera: prisionera de sus propios chistes, brutalizada por la idea de quedarse calva y, en última instancia, simulada incluso en la peor de las sequías. Me resulta inevitable recordar otro título capilar: Historia del pelo del argentino Alan Pauls, el cual desarrolla, también a partir de una fruslería tan simplona como el corte de pelo, una historia brutal, irónica y profunda sobre la época más descollante para la sociedad argentina. El pelo, más que servir de pretexto para la escritura del relato se convierte en el hilo conductor a través del cual el relato encuentra su forma.
Mención aparte merece la prosa con la cual Amara ha decidido abordar el tema del pelo. Estiliza, acicala y ondula el texto como le viene en gana. Lo cual hace de su lectura no sólo una compilación inteligente de episodios funestos sobre la falsificación, la impostura o la mentira, sino una lección precisa del ensayo como una entidad que puede leerse según la mentalidad que lo peine. Lo que Amara hace tiene poco —o realmente poco— que ver con la idea más neutralizada del ensayo como exposición de argumentos y ese rastreo, siempre inestable, de la objetividad. Sostiene otro principio, el principio de que las ideas de verticalidad y objetividad son tan ajenas al ensayo que éste podría, si así lo desea, no ocuparse de ellas, y en cambio, continuar minando las posibilidades de la escritura hacia una actitud más vital. Porque la escritura es así, más cercana a un laboratorio de la experiencia que a una ficha bibliográfica.
Historia descabellada de la peluca puede ser leído como una reconsideración de la identidad del ensayo, y en este sentido, es más que notable, es soberbio. El ensayo quizá habría de ser siempre así, difuso y ajeno a la imposición como lo hace el pelo, que lo mismo se deja mover por el viento que por la mano que lo estiliza; más que una exhibición de juicios y tesis, a ratos inconexas, una inquietud, una provocación, una postura.
Tom Brady es el mariscal de campo de los Patriotas de Nueva Inglaterra, un héroe y hoy, también, un ciudadano puesto en entredicho por la sociedad norteamericana, y por qué no, por el mundo anglosajón. El llamado DeflateGate es analizado por Manuel Dávila Galindo en un contexto de narrativas fabricadas e instituciones perfectas.
“We just need to go out there and do our jobs, just as you professionals do your jobs. No… All you guys lied. All of y’all. In a story or whatever, have lied. Should you have asterisks behind your name? All of you have lied! All of you have said something wrong, all of you have dirt. All of you. When your closet’s clean, then come clean somebody else’s. But clean yours first. “
Barry Bonds
“Una libra de cadera no es cadera,< dos libras de cadera no es cadera, tres libras de cadera no es cadera.”
Edgardo Franco
Jimmy es un chico de Illinois, jugó football en Illinois, estudió en Illinois, se hizo una leyenda en Illinois. Ser un mariscal de campo en Eastern Illinois puede no ser tan sexy como jugar en Alabama o USC, pero probablemente tiene mucho más impacto en la comunidad, en las noticias locales y por supuesto en el nombre y calificaciones que se vuelven necesarias al momento de ser considerado como un jugador elegible para el Draft. [1] A pesar de ser considerado un prospecto de tercara ronda, Jimmy Garoppolo fue elegido por los New England Patriots en la segunda ronda del Draft de 2014. Suponiendo que fueras un mariscal de campo en el Draft, ser elegido por los New England Patriots probablemente es lo peor que te puede suceder porque dormirás, calentarás, soñarás y comerás banca durante un largo tiempo. Al menos hasta que Thomas Edward Patrick Brady Jr. decida retirarse y convertirse en una de las más grandes leyendas que jamás han jugado football.
Aclaremos algo importante, detesto a Tom Brady como detesto a todos los hombres que parecen vivir el cuento de hadas que te convierte en Capitán América. Nadie es más Capitán América que Tom Brady.
En el minuto 9 con 17 segundos del segundo cuarto, abajo en el marcador por 14 puntos, D’Qwell Jackson[2] se adelanta a Rob Gronkowsky[3] en la yarda 6 de su propio campo e intercepta a Tom Brady durante la final de la Conferencia Americana el 18 de enero de 2015. Después de la intercepción Jackson entregó el balón a un miembro del staff de su equipo en la banca que inmediatamente notó que el balón no estaba propiamente inflado[4]. Los reportes sobre el análisis de los balones y sobre todo este asunto probó que los balones estaban una libra debajo del reglamento en la NFL. ¿Cuál es la ventaja deportiva que se obtiene al desinflar un balón una libra? Ninguna, en realidad lo único que permite es que en ciertos tipos de clima el mariscal de campo tenga mayor agarre al momento de lanzar, o al menos eso cree Thomas Edward Patrick Brady Jr. ¿Cuál es la importancia de si un balón en un partido, que terminó siendo una paliza a favor de los Patriots, está una libra por debajo de lo reglamentario? Nada, absolutamente nada, los Pats hubieran destrozado a los Colts con balones o melones. La realidad es que Tom Brady es uno de los mejores mariscales de campo de la historia.
Entonces, si la libra perdida no tuvo ninguna injerencia en el resultado del partido, ¿Por qué comentaristas, entrenadores, jugadores, cómicos, presidentes, trolls, tuiteros y periodistas están obsesionados con el DeflateGate? Simple: porque ocurrió en la NFL y la NFL es la narrativa cultural norteamericana por excelencia. No por nada le llaman DeflateGate en franca referencia al afamado Watergate, la relación que conservan estos dos eventos de la historia americana son por demás similares, por ridículo que esto le parezca a cualquier persona. Tom Brady es el nuevo Nixon, aunque probablemente Nixon y una buena parte de los americanos considerarían que lo que hizo Brady fue mucho peor.
¿Qué fue lo que hizo Brady? Pedirle a dos asistentes de su equipo que desinflaran una libra los balones que usarían los Pats a la ofensiva. Brady no es el primer mariscal de campo en hacer esto. Desde el año 2006 cuando la liga permitió que los equipos manipularan los balones que usarían durante el partido, distintos mariscales de campo han pedido que se inflen o desinflen conforme sus preferencias. Algunos consideran que el agarre es mejor con balones sobre inflados y otros piden que se les quite un poco de aire para poder lanzar mejor. Este es el mejor ejemplo de novela negra que se puede encontrar, porque las mejores historias negras que se pueden encontrar siempre tienen el arma a la vista de todos, aunque nadie pueda verla hasta que el desenlace sigue su camino natural.
Ahora Tom Brady está suspendido durante cuatro partidos, por “más probablemente sí que no estar enterado o haber solicitado que los asistentes desinflaran los balones”. Quien redactó estas líneas que cito es Ted Wells, fiscal de distrito y uno de los abogados más respetados en Estados Unidos. Wells ha defendido gobernadores, soplones, congresistas y corporaciones, y un buen día fue llamado por el comisionado de la NFL para hacer una investigación independiente sobre lo que ocurrió ese 18 de enero. Ted entregó un reporte de 294 páginas donde analiza a detalle declaraciones, correos electrónicos, mensajes de texto, entrevistas y todo el material posible para decidir quién tenía o no responsabilidad en el DeflateGate. ¿Millones de dólares? No quiero ser exagerado, pero un abogado como Wells y un equipo completo de investigadores pudo haber cobrado esa cantidad de dinero por la investigación, una investigación que no resuelve nada trascendente, que no aclara asesinatos o crímenes de lesa humanidad. Probablemente se ha dedicado más análisis, estudio, polémica y declaraciones al DeflateGate que a Guantánamo, izquierda y derecha norteamericana se han involucrado en este tema mucho más de lo que jamás se involucraron en Irak o Afganistán. ¿Por qué? Porque la NFL es mucho más importante para Estados Unidos que cualquier guerra, conflicto, fraude, esquema Ponzi o mentira que jamás se haya dicho, porque lastimar a la NFL es lastimar el sueño americano.
Official game balls for the NFL football Super Bowl XLIX sit in a bin before being laced and inflated at the Wilson Sporting Goods Co. in Ada, Ohio.
Tom Brady apelará la sentencia, no porque necesite el sueldo que le pagarán durante esos cuatro partidos (ocho millones dólares) o porque crea que los Patriots no pueden ganar sin él (la última vez que Tom Brady estuvo fuera los Pats ganaron 11 partidos); lo hará porque el Capitán América no puede ser puesto en entredicho. Porque todo lo que Thomas Edward Patrick Brady Jr. es depende de no ser involucrado en un escándalo como el DeflateGate, porque cuando tuvo la oportunidad de ser abierto y transparente decidió “no cooperar”[5] con la investigación y eso, ante los ojos de los espectadores y el mundo, te acerca más a ser culpable que a ser inocente. Nixon no renunció a la presidencia de los Estados Unidos por la intrusión a las oficinas del partido demócrata, renunció porque mintió a los norteamericanos y automáticamente se convirtió en el villano por excelencia. Barry Bonds no fue destrozado por haber usado esteroides, fue destrozado porque cuando tuvo la oportunidad de arrepentirse no lo hizo. Mucho se habla de que en Estados Unidos lo único mejor a tener héroes es ver a esos héroes caer. Esto es falso, a los americanos no les gusta que sus héroes caigan, les gusta que se equivoquen y después, en un acto de arrepentimiento, confiesen y puedan convertirse en el hijo pródigo que vuelve a casa después de un oscuro pasado. Desde los Amish que envían a sus hijos a vivir el mundo para hacerlos después renunciar a él, hasta Bill Clinton aclarando que no tuvo relaciones sexuales con Monica Lewinsky, la historia americana depende constantemente de los giros de tuerca narrativos que a la larga hacen que la reivindicación sea el camino más puro, más honesto.
Tom Brady lo tiene todo, la historia de haber sido una selección de séptima ronda en el Draft y llegar a convertirse en el mejor de todos los tiempos. Tiene cuatro anillos de Súper Bowl y dos más que perdió en momentos narrativos insuperables, tiene una esposa súper modelo que lo ama tanto que vive para él, juega para los Patriotas de Nueva Inglaterra, el equipo que en aquel terrible 2001 se levantó con el Súper Bowl logrando por primera vez borrar la imagen de las Torres Gemelas en la mente de los americanos, Tom, pinche, Brady es el maldito Capitán América, es la bandera en carne y hueso, es la prueba de que el sueño americano sigue vivo y que a pesar de todas las dificultades puedes cambiar el curso de la historia trabajando duro. Tom Brady es infranqueable, indestructible, ha logrado convencer a todos de lo bueno que es, porque realmente es bueno, aún a los que lo detestamos y disfrutamos cada una de sus derrotas como un grito desesperado desde la periferia social, intelectual, deportiva, lo que Brady ha logrado en la cancha es inapelable, no hay forma en la que se pueda desestimar una carrera que no sólo lo pondrá en el Salón de la Fama si no que además lo coloca en la discusión sobre “el mejor de todos los tiempos” en un deporte donde cada mes hay un nuevo héroe.
Pero a esos balones les faltaba una libra de aire. Esos balones no eran legales, no estaban en las reglas, no cumplían con el código inquebrantable de la justicia deportiva en un país que no cree muy firmemente en otro tipo de justicia. Tom Brady es corrupto, es mentiroso, es un tramposo, es la personificación de los esteroides en un deporte donde realmente no se persigue el uso de esteroides; es el que apuesta sobre sus propios partidos, es un monstruo que no debe hablar jamás con los niños, es el ciclista que después de ser el héroe del cáncer se descubre que hizo trampa en todas sus carreras. Tom Brady pende de un hilo como jamás pendió en su vida. Ni siquiera los meses que pasó en la banca detrás de Drew Bledsoe[6] pudieron ser peores, no me imagino un solo momento en su vida que pueda ser peor a este donde el mundo le exige que devuelva el escudo y cuelgue la máscara. Pero la NFL es perfecta. Es el sistema democrático social perfecto. Porque mientras Brady se prepara la batalla de su vida, un chico de Illinois suelta el brazo, esperando que esos cuatro primeros partidos de la temporada le permitan ser el próximo Capitán América.
[1] Proceso de selección de jugadores colegiales para la NFL. El peor equipo elige primero.
Don Polvorone, usuario de Blogger, en respuesta al micro ensayo que le dedica La cinefilia no es patriota (blog sobre cine) a Nocturno 29 (Portabella, 1968), dice: «Bla bla bla. Al final este fulano no presenta algo coherente bajo ningún sistema de codificación, no tiene el mínimo interés en que a gente entienda de que v esa gran mierta de escenas continuadas (que no película). Bajo tus argumentos, yo puedo filmar un perro cagando, eso sí en super 8y con toda la calidad posible y estúpidos como tú encontrarían enormes mensajes en mi “provocativa propuesta”. Nocturno 29 es la peor mamada que vi nunca [sic]».
Mighty Quinn, usuario de Mubi, también arremete contra Nocturno 29: «Me gustan las películas no narrativas y experimentales, pero este filme en particular es tan pretencioso que al significar cada una de las imágenes se le da más crédito al director del que merece. Si la hubiera parado después de la hermosa escena inicial con los dos amantes en el desierto, hubiera sido un buen corto, pero lo que sigue en más aburrido que ver pintura secarse».
Nocturno 29 es una película experimental española divida en 29 segmentos que hacen referencia a los años que llevaba Franco en el poder en 1968. Su director es Pere Portabella, a quien le fue retenido el pasaporte por haber producido Viridiana (Buñuel, 1961).
La película es una crítica al franquismo, o por lo menos eso se dice. Los comentarios emitidos por los usuarios Mighty Queen y El Polvorone, a quienes supongo de menos de treinta años, abre la perspectiva de que la película es mala.
Si la película es mala, uno puede preguntarse a qué se refieren con ello. ¿Es aburrida? ¿Es pretenciosa? ¿No tiene tensión? ¿Su simbolismo es hermético? Todas estas preguntas me parecen subjetivas, pero no sólo desde una postura de gusto, sino que implican una idea del
Nöel Burch le llamó el Modo de Representación Institucional y se refiere a la estandarización estética a la que llegó el cine aproximadamente en 1920 (aquí se puede descargar el libro donde desarrolla el marco de operación de ese Modo). Antes de esa fecha, el cine carecía de un lenguaje y, por tanto, del apelativo de «arte».
La cámara cinematográfica (o, mejor dicho, la posibilidad de reproducir el movimiento) surgió como un avance científico parecido al microscopio. La función de la cámara era «desgajar» la realidad a través de una tecnología. El ejemplo más claro es la filmación del caballo de Muybridge; el interés no fue crear un evento simbólico sino ganar una apuesta motriz: saber si en el trote del caballo había algún momento en que las cuatro patas se separan del suelo.
Las primeras filmaciones de los Lumiere tampoco respondían a un interés simbólico, sino de registro de la realidad. Las «fotografías en movimiento» permitían retener un segmento de la realidad y así había posibilidad de analizarlo.
Cuando la cámara cinematográfica (o cualquiera de sus antepasados) fue vista como un elemento discursivo, es decir, que canalizaba la intencionalidad de un sujeto (aquel que la sostenía), surgió la posibilidad de que este avance científico creara universos simbólicos (como en The Great Train Robbery).
Para lograr esto, la cámara tuvo que adoptar un lenguaje que permitiera el marco de posibilidad de este universo. Así es como nace el cine del MRI, que sólo es una posibilidad lingüística entre otras.
Para Burch, en su ensayo «Primitivism and the Avant Gard: A Dialectical Approach», las películas anteriores a esta estandarización del MRI tienen cuatro negaciones principales:
No existía una preferencia el centro del cuadro por sobre las orillas; el foco de la acción podía suceder en cualquier parte de la escena.
Cada secuencia era independiente, las conexiones espacio temporales entre ellas no están explicitadas (es decir, el montaje es sólo secuencial y las soluciones de continuidad están autocontenidas en cada tableau, como les llama Burch).
La cámara estaba distanciada de los sujetos, casi siempre en lo que se llama ahora planos medios; por tanto, no había posibilidades de interioridad.
No hay cierre narrativo. Las películas anteriores al MRI tendían a ser ilustraciones de otra cosa, por ejemplo, Los obreros saliendo de la fábrica de los Lumiere necesitaba una explicación (que se hacía normalmente antes de la proyección en las carpas itinerantes) para que el público entendiera lo que vería.
El llenado de estas características negativas es el encuadre principal del MRI. Pero, como explica Burch, la condensación del lenguaje cinematográfico a partir del MRI no es necesaria; pudo haber sido otra la estandarización y, por lo tanto, la idea del cine o la forma en que se entiende el espacio-tiempo en esta forma simbólica sería diferente.
El MRI es sólo un marco de entendimiento. El llamado cine experimental es el intento de hacer cine afuera de estas condiciones y las innovaciones técnicas y narrativas de la Nouvelle Vague o del Novo cine, por ejemplo, tienden a romper los marcos de representación espacio-temporal de este modo.
En Nocturno 29, como cine experimental, se asiste a la negación de estos marcos, sobre todo en relación a la narrativa. Clasificar esta película como mala es erróneo; sólo se puede decir que está fuera de los marcos cinematográficos dominantes.
La crítica de Don Polvorone se vuelve interesante cuando dice que Nocturno 29 es indescifrable desde cualquier sistema de codificación. Eso, más que ser evidente, es una tesis que se tendría que probar, porque de ser verdad lo que dice, entonces, ese usuario de Blogger habría descubierto una regla estética fundamental: si una película es indescifrable en todos los modos posibles de representación y no sólo del MRI, se ha encontrado la definición última del cine.
Es una lástima de Don Polvorone tenga cerrado su perfil de Blogger.
El drama en muchas ocasiones puede reflejar el status quo en el que viven los pobladores de cierta región del mundo. Cuando hablo del drama me refiero al cine, a los medios televisivos, radiales y, por supuesto, al teatro. El drama —esa estructura tan bien explicada por Aristóteles— tiene reglas específicas y desarrolladas de manera magistral a partir del Renacimiento y hasta llegar a lo que muchos denominan la edad de oro del teatro neoclásico francés, con Racine y Corneille como sus mejores referentes. Mientras que en el continente europeo, en Inglaterra, España (incluso en la Nueva España), se desarrollaba un teatro barroco que no siguió formas ni reglas impuestas, a la par crecía un teatro isabelino que era parecido en muchos aspectos al barroco latino.
Estos distintos tipos de teatro siempre han estado en pugna, se ha hablado mucho al respecto, sobre si había que lograr lo bello o lo grotesco; si la forma importa o no. Lo cierto es que la historia del drama se ha transformado tanto que ha cambiado la manera de percibir este arte, es decir, los dramas de hoy en cine o televisión son a veces tan neoclásicos o tan barrocos como los queramos consumir. La realidad es que lo que gusta —en general— son los dramas bien logrados con buenas ideas, estructuras y excelentes personajes. Y ahora sí, que me disculpen los puristas , pero Games Of Thrones tiene a los mejores dramaturgos de nuestra época, lo mismo que los guionistas de Lost o quienes escriben House of Cards. También los dramaturgos mexicanos que trabajan para series como La reina del sur,Los simuladores o El Dandy. Estos dramas aristotélicos con tramas bien armadas, han encontrado un nuevo medio para su masificación al mismo tiempo que cuentan historias de personajes épicos, trágicos y cómicos. Entonces ¿dónde queda el teatro como medio para exponer estos dramas?
Hace mucho que el teatro dejó de ser un arte para las masas. A partir de la revolución televisiva y cinematográfica abandonó su visión masiva para volverse y replegarse en las esferas más íntimas de las comunidades. Con la revolución tecnológica todo ha vuelto a cambiar, pero el teatro sigue ahí, más vigente que nunca. ¿Por qué no ha desaparecido? Porque no es un instrumento barroco que deja de tocar las notas de moda, porque no es un medio tecnológico, sino un lenguaje, uno que no se parece a ningún otro. A veces los mismos actores, educados bajo las reglas del realismo, dejan de ver que el lenguaje teatral es distinto al de la televisión o el cine, dejan de apreciar lo que el teatro posibilita: la creación de un lenguaje particular sobre el cuerpo y la palabra. Algunos actores mexicanos deberían reconsiderar hacer teatro, en especial cuando sólo piensan en la fama, en la mirada sobre un personaje, en la cantidad de gente que asistirá a verlos. Esto es un gran error, ya que vivirán con la frustración de no ver sus rostros en los carteles, sólo pocos lo lograrán en algún teatro comercial. La historia del teatro mexicano prueba que el gusto de la gente que asiste al teatro proviene de la carpa y el cabaret; lenguajes periféricos, espacios más cercanos a la cultura popular que a las clases dominantes. Me refiero a esos espacios donde los actores son parte de un lenguaje, de un mundo, de una poética y no de un cartel con su cara sobre avenida Insurgentes. El teatro es mucho más que eso. Los lugares en que me formé son teatros independientes donde el director usa una nariz roja, donde se recrea una Antígona latinoamericana dentro de un garaje, donde las paredes de una casa, de un museo o una bodega se vuelven espacios de convivencia.
Las mejores puestas en escena que he visto recientemente tienen que ver con esos relatos periféricos sobre las minorías a las que todos queremos olvidar, un poco como hace la literatura, que tampoco puede competir contra la pantalla grande y sus efectos técnicos. Hay que volver al principio, pensar cuáles son las historias que queremos contar, desde qué punto de vista las queremos contar, pero ¿quién las escuchará?, seguramente pocos. Ese trabajo velado, el de la periferia, no intenta ser un servicio social, no busca «ayudar» al que vive en las orillas. En realidad nosotros, quienes hacemos teatro o escribimos literatura, somos la periferia, somos personas que vivimos como minoría, que generamos un lenguaje particular para las historias, en mundos pequeños donde se exploran lenguajes arcaicos o hiperfuturistas. Se trata de contar nuestras historias como parte de nuestra memoria personal, como aquel álbum perdido en la esquina de un mueble viejo donde descubrimos que hay parientes desconocidos de los que no sabíamos nada; aquella rama de la familia por la que sentimos un poco de azoramiento y vacío ¿Realmente importa saber qué pasó con aquella tía abuela que no aparece más que en una foto vieja de aquel álbum olvidado? Para quienes hacemos teatro sí interesa. Asisto una y otra vez a experiencias teatrales donde las personas hablan de sus vidas, de sus propias memorias como si fuera una forma de aferrarse a la última liana antes de caer al abismo.
Esa necesidad de escribir sobre lo que nadie mira, de montar con formas distintas aquello que a nadie se le ocurriría hacer, es lo que me sigue nutriendo en el teatro. De todos los experimentos teatrales, los cientos y cientos de compañías que habitan en cada región y de las miles de historias, trabajos corporales, exploraciones en espacios abandonados, happenings y todo lo relacionado con lo teatral en este país, de ello nada queda. Eso es lo que nos gusta, o al menos lo que deberíamos de entender.
En entrevistas recientes escucho siempre las palabras «fracaso», «intento» e «imperfección», entonces recuerdo las carpas de la época de mi abuela, aquel teatro del fracaso, del clown, de la bohemia, del circo, y luego me encuentro con un actor que quiere ser famoso, en aquel momento me pregunto realmente si se da cuenta de que no está donde debería estar. Que debería audicionar para alguna película o serie de televisión y no en una obra donde los actores van del estacionamiento al teatro como si fuera simplemente un cambio de vestuario. Ahora bien, si lo que se quiere es probar lenguajes, ponerse a prueba, saber manejar cualquier tipo de público y pulir su visión del arte, mejorar su técnica, su voz, su presencia; si lo que quiere es un reto de cansancio, de lucha contra su propio ser, de su capacidad de exposición, de entrenamiento físico y vocal, si lo que quiere es competir contra su propia sombra, creo que el teatro es el lugar ideal.
En uno de sus ensayos, John Berger, dirigiéndose a alguien cuyo nombre desconozco, dice: «No puedo decirte lo que el arte hace ni cómo lo hace, pero sé que el arte a menudo ha juzgado a los jueces, exhortado a los inocentes a la venganza y mostrado al futuro el sufrimiento del pasado para que no fuera olvidado. Sé también que cuando el arte hace eso, cualquiera que sea su forma, los poderosos le temen, y que entre el pueblo ese arte corre a veces como un rumor y una leyenda porque le da sentido a lo que no pueden dárselo las brutalidades de la vida, un sentido que nos une, pues al fin y al cabo es inseparable de un acto de justicia. Cuando funciona así, el arte se convierte en el lugar de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo perdurable, las agallas y el honor». Este fragmento de «Mineros», uno de los textos que componen Cumplir con una cita, me hace pensar, de hecho, en otra experiencia estética que también, y muy a menudo, se convierte en «el lugar de encuentro de lo invisible, lo irreductible, [y] lo perdurable». Me refiero a la fiesta. Pero no a cualquier tipo fiesta, sino a uno similar al que hace unos días experimenté en Oaxaca: la calenda.
Del 25 al 29 de abril, participé en el foro Ideas que convocó Ambulante. Éste, paralelo a su programación cinematográfica, estuvo a cargo de Garbiñe Ortega, en complicidad con Marcela Flores y Mónica Nepote. Ahí nos reunimos 13 personas —el artista visual Juan Pablo Avendaño, la ensayista Marina Azahua, la lingüista Yásnaya Elena Aguilar Gil, el terapeuta Alfonso Díaz, la documentalista Christiane Burkhard, el ambientalista Mauricio de la Puente, el escritor Pablo Domínguez Galbraith, la hiphopera Suzanna Molina, el actor Gabino Rodríguez, el hacktivista Diego Arredondo, la documentalista Luna Marán, y yo— para discutir la idea y práctica de “comunidad”, desde nuestras distintas procedencias y disciplinas.
El ultimo día del foro, nos reunimos en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) para exponer resultados. Durante hora y media conversamos con el público. Hablamos de nuestra experiencia vital y de nuestras conclusiones personales tras esos días. La última persona en alzar la mano fue el biólogo Carlos Morales. Su pregunta incluyó una crítica material a los medios electrónicos: ¿Saben de qué están hechos sus celulares?, dijo tajante. ¿Saben, además, en qué condiciones y cuáles son las consecuencias de la extracción de los minerales utilizados en la fabricación de chips y otros componentes electrónicos?, añadió, recordando que la tierra se ha convertido, como dice Jussi Parikka, en un «objeto de conocimiento sistematizado” y “movilizado hacia la producción tecnológica, [y] la geopolítica». Aunque la relación podría ser vaga, su comentario cerró subrayando el origen de dicho encuentro: nuestra precariedad compartida y, por supuesto, nuestra mutua dependencia a lo(s) otro(s). Bien dice Jaime Martínez Luna —en un tono similar al de Judith Butler en su reconsideración del duelo— que urge reflexionar sobre nuestra mutua dependencia pues, sólo entonces, reconoceremos que nuestro bien individual depende, siempre, y por sobre todas las cosas, del bien del colectivo.
Al finalizar la conversación, brindamos con mezcal y nos dirigimos a la calle. Para entonces, la banda de Guelatao de Juárez ya tocaba frente al museo. Cuando todos estábamos afuera, Luna, originaria del mismo pueblo de los jóvenes músicos, nos bienvino y agradeció a las personas que poco a poco se fueron incorporando al grupo. De esa forma, inició la calenda.
En varios lugares de Oaxaca, las fiestas patronales inician con una procesión festiva que sale de la casa del mayordomo y que, comúnmente, termina en la iglesia del «pueblo». Durante su recorrido, las calendas (ése es su nombre), suelen detenerse en algunos sitios importantes, en los que se ofrece mezcal y comida para todos los asistentes. Los músicos sólo se detienen para recobrar el aliento. Las paradas están determinadas por la presencia de lugares sagrados que resguardan la fiesta. Capillas y templos, casi siempre, pero también cruces y otros lugares socialmente designados.
Quienes han estado en una, saben que en las calendas no sólo hay músicos, sino también mojigangas o monotes, que no son otra cosa que grandes títeres cuyas cabezas son de papel maché y sus esqueletos de carrizo. En su interior, siempre hay alguien bailando en ellos, alguien bailando con ellos. La existencia de los monotes es doble: por un lado, para quienes se encuentran en el centro mismo de la fiesta, sirven como un elemento lúdico que invita al baile; y por otro, para quienes observan de lejos y desean incorporarse, para avisar que la calenda se está acercando. Pero algunos otros elementos tienen una función parecida: doble, simultánea: la música, en efecto, pero también los cohetes. Al finalizar la calenda, todos se reúnen en la iglesia del pueblo, y luego se dirigen a la casa del mayordomo. En nuestro caso, la calenda inició frente al MACO, y concluyó afuera de la Sangre de Cristo; sin embargo, en nuestro recorrido paramos frente a la iglesia de Santo Domingo de Guzmán, frente al Carmen alto, y frente a la Cruz Piedra. Es decir, la calenda inició justo en el primer cuadro del centro histórico y se dirigió, modestamente, en dirección al norte.
Hace ya varios meses, leí una postal que Luna y Yásnaya publicaron en sus redes sociales, muy poco después de la desaparición (aún no resuelta) de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa: «La fiesta también es una forma de resistencia», decía la imagen que (re)publicaron durante varios días. Y no hay nada más cierto que eso. Una fiesta lúdica y creativa que insiste en la apropiación del espacio público, en la interrupción del tiempo para algo, y en el rechazo absoluto de la experiencia individual por sobre todas las cosas.
Esto me hace recordar lo molestas que fueron las fiestas durante la década de los cuarenta en los Estados Unidos. En esos años, no fueron pocos los conciertos interrumpidos por las autoridades locales. En fiestas como ésas —en las que se bailaba swing, jazz, y jitterbug— las pistas de baile se convertían en efímeras plazas públicas, plenas de cuerpos que, mientras bailaban e interactuaban con otros, se sacudían el malestar de las convenciones sociales. De acuerdo al historiador Anthony Macías, lo temido por las elites blancas y urbanas era el sentido social y comunitario de la música negra. Al fin y al cabo: «La fiesta —escribió Gadamer— es comunidad, es la presentación de la comunidad en su forma más completa». Entonces, si en esos años hubo una tragedia para las elites, esa tragedia era que muchas personas —personas de procedencia muy distinta— bailaran e interactuaran con otras. Que respiraran juntas.
Al «experimentar» la música (sigo con Gadamer), todas esas personas rechazaban el mundo tal como les era impuesto y, así, sin duda, disfrutaban de otro «más leve y luminoso». Y creo que, de alguna forma, eso fue lo que experimentamos nosotros mientras recorrimos una parte de la ciudad, y luego mientras bailamos y cantamos «Porque sabes que soy pobre», del compositor mixe Honorio Cano. No recuerdo la letra, pero sí recuerdo un conjunto de cuerpos bailando y conspirando con otros: respirando juntos: intercambiando alientos. Bien dice Tiqqun[*] que «hace falta una conspiración de los cuerpos. No una de mentes críticas, sino de corporalidades críticas» y festivas que nos invite a la demora, y a la exigencia, como quería Kathy Acker, de una vida gozosa, sin miedo, permanentemente en el asombro. De eso se trata un calenda.
[*]La lectura de «¿Cómo hacer?» de Tiqqun es una recomendación indirecta de Eugenio Tisselli. La recomendación se encuentra en el «El cuerpo frente al Estado: Danzar de otra manera», incluido en Con/Dolerse, ellibro que acompaña la segunda edición de Dolerse: Textos desde un país herido de Cristina Rivera Garza, que se publicará próximamente.
