Karla Olvera recuerda que en 2008, mientras viajaba en metrobús por la avenida Insurgentes, su trayecto al Colegio de México se vio alterado por la versión en audio de Nocturno de Bujara en voz del propio Sergio Pitol.

Cuando Sergio Pitol conoció a Enrique Vila-Matas, le citó de memoria el comienzo de Lejos de Veracruz. Le dijo que le encantaba el comienzo «genialoide» del libro: «No todo el mundo sabe que a Veracruz y a sus playas lejanas no pienso en la vida nunca volver». Enrique me lo contó como quien transmite una contraseña, poco antes de mi primer viaje a Veracruz en la primavera de 2009, donde conocería a Sergio. He pensado mucho en esa palabra: genialoide, que define al calce la amistad entre ambos escritores, así como sus respectivos estilos literarios.

Cuando por fin conocí a Sergio, apenas pronuncié la contraseña, vio en mí a una mensajera y me sonrió. Le pregunté si quería enviar algún mensaje y dijo «Díselo todo», haciendo un ademán que abarcaba al mundo. Después nos sentamos en el auditorio a escuchar el homenaje en su honor. El día siguiente sería mi turno para leer un texto o, más bien, una fantasía sobre el Nocturno de Bujara.

Me quedaba claro que no se leía igual el Nocturno de Bujara en 2009 que como se leyó en 1981, su año de publicación. En julio de 2009 ese texto festejaba su cumpleaños veintiocho, pero al momento de mi texto todavía tenía veintisiete y por lo tanto, éramos de la misma edad. Esa coincidencia a la manera del más puro azar objetivo y la fascinación que había ejercido en mí uno de los míticos cuentos moscovitas, me condujeron a una investigación empírica un tanto extravagante, que ahora llamo fantasía. Creo que, en gran medida, todo sucedió cuando conseguí la edición en tapa dura del Nocturno de Bujara con prólogo de Enrique Vila-Matas e ilustración de Kazimir Malévich, que contiene un CD con la voz de Pitol leyendo su texto. Una cosa alucinante, perturbadora, locuaz y para decirlo todo de una vez: genialoide. Después de escucharlo uno queda como convencido de que ha ido a Samarcanda y a Bujara; o bien, que ellas han venido a uno tal y como me sucedió el 7 de septiembre de 2008.

DIRECCIÓN BUJARA

Hoy, como todas las mañanas, la alarma sonó a las siete. La apagué. Con cierta desidia abandoné la cama y me puse en las manos de la regadera como un coche en el autolavado. Me alisté y, en mi recorrido a la puerta, hice una escala en el refrigerador. Tomé un yogur, una manzana y un durazno. Eran las ocho en punto. Bajé los cuatro pisos del inmueble donde vivo y recorrí la calle de Progreso rumbo a la estación del metrobús Nuevo León.

A buen paso, incluido el tiempo de espera para cruzar Insurgentes, hice ocho minutos desde que cerré la puerta hasta que me subí al vagón.

Pasé mi tarjeta frente al sensor: todavía me quedaban cincuenta y seis pesos —equivalentes a unos once viajes—. Me coloqué los audífonos. Iba a escuchar por primera vez la versión sonora del Nocturno de Bujara en la voz de Pitol. Sospechaba que si el mismo Pitol nombraba cada una de las palabras del relato, seguramente cosas maravillosas pasarían, que todos los secretos del Nocturno de Bujara se esclarecerían en voz de su creador. Lle-gó el metrobús. Tan pronto como sonaron las primeras palabras de Pitol, la avenida Insurgentes comenzó a poblarse de altos eucaliptos y frondosos castaños. Los miraba surgir del pavimento completamente anonadada y los demás pasajeros parecían no inmutarse. Como si eso fuera poco, de pronto unas miniaturas negras con consistencia de pelusas comenzaron a llenar todo el vagón en el que iba. Llegamos a una estación que debería llamarse «La Piedad», pero que extrañamente había cambiado su nombre a «Samarcanda». Nunca antes había oído hablar de Samarcanda, pero me gustaba el sonido de sus sílabas, que me hacía pensar en un sutil zapateado de flamenco. Pitol dijo «A la hora de la caída de los cuervos», y entonces las pelusas negras se redefinieron, como si la voz del escritor fuera un cincel: los pedacitos de pelusas sobrantes flotaron dispersamente en el va-gón y los minicuervos se unieron en una elegantísima parvada. Habíamos abandonado la estación de Samarcanda o La Piedad, cuando una mujer de piel bronceada, ojos aceitunados y labios notoriamente carnosos comenzó a vociferar un sinfín de quejas en portugués, mientras que un güero hacía una danza muy extraña, como imitando a una gallina. Luego comenzó a graznar; eso le salía mejor que la danza de la gallina. Lo peor fue cuando comenzó a saltar, tratando de emprender el vuelo. Un joven que iba al lado mío comenzó a hablarme, de modo que me quité un audífono para seguir escuchando a Pitol y poder enterarme de lo que me quería decir el pasajero. Me comentó que estudiaba portugués y que la turista loca que pegaba de gritos estaba «declamando» un fado que trataba de una mujer que se avienta desde un octavo piso. Llegamos a la estación Polifórum. La loca portuguesa intentó aventarse del metrobús (la tonta no sabía que ahí no podía suicidarse, pues no era el metro) de modo que sólo se propinó unos buenos moretones y fue aprehendida por los policías acusada de perturbar el orden público. Los pasajeros pensaban que el güero intentaba bailar reggaetón pero en realidad quería imitar a los cuervos miniaturas, aparentemente invisibles a sus ojos. Los cuervos miniaturas eran atacados por una especie de cigüeña del desierto que entró por una ventana.

Me molestaba la indiferencia de la gente ante el sufrimiento de los cuervitos y la ferocidad del ave asesina. Los cuervos continuaban cayendo a tal grado que dejaron una gran alfombra negra en el piso del vagón. Sus gritos eran insoportables. Pienso que la gente prefería hacerse de la vista, pero, sobre todo, de los oídos gordos. Llegamos a la estación Polifórum y ahí subió una marejada inusual de personas, de tal modo que todos nos recorrimos. Fui a dar casi al lado del chofer —quien tenía una plaquita rectangular que decía «Luis Manuel»—. Cuando pensé en la posibilidad de hacerle la plática, me di cuenta de que justo debajo de donde se leía la marca del vagón, había un aviso que decía «No hable con el chofer». Supe de antemano que cuando me dirigiera a él no encontraría respuesta, y que cuando dijera «Juan Manuel» diría en realidad: «mundo entero», «vagón de metrobús», «pasajeros», «tú», «ustedes», «todos». Algo que me llamó la atención fue que la dirección a la que se dirigía el metrobús se llamaba Doctor Gálvez, pero también había cambiado de nombre desde que empecé a oír el relato en voz de Pitol. Ahora los vagones decían «dirección Bujara». Me quedé pensando en Bujara y en la suave armonía de su nombre. Quería desesperadamente llegar a Bujara. Imaginaba que ahí recuperaría todo el azul celeste del mundo, las telas más sedosas y las especias más increíbles. Era como si con el simple hecho de que Doctor Gálvez adoptara el nombre de Bujara, la arquitectura de la parada se reconfigurara en mi imaginación. Tenía el presentimiento de que cuando descendiera del vagón, en lugar de policías y usuarios listos para abordar, la estación estaría desierta y, con un turbante en la cabeza, me esperaría Avicena o, en su defecto, el hechicero de Bujara que mencionaba Sergio Pitol en su lectura. El hechicero tenía sin lugar a dudas mirada hipnótica, nariz preponderante y dedos largos, capaces de doblarse maléficamente a la hora de lanzar los hechizos. La posibilidad de ver a un hechicero uzbeko me seducía mucho menos que la de encontrar a Avicena. Del segundo me habría vuelto discípula y habría consagrado mi vida a una noble actividad para el espíritu y la mente. ¿Me enamoraría de mi maestro, de su larga y castaña barba o de su infinita sabiduría? Para cuando esa pregunta llegó a mi mente, el metrobús se detenía en Parque Hundido. Las maravillas de Bujara comenzaron a emerger del pasto. Primero se alzó la mezquita de Poi-Kalyan, luego la de Bala-i Jaúz, le siguieron los mausoleos de los Samánidas y Chashma-Ayb y el minarete de Kalyan e incluso los restos del antiguo bazar.

El corazón de Bujara se había apropiado del parque y nadie lo notaba o, si lo hacían, sencillamente no les sorprendía. ¿Qué le pasaba a esa gente? O mejor: ¿qué me pasaba a mí? Lo más fascinante de todo era que aún faltaban ocho estaciones para llegar a la mítica Bujara, que emergía misteriosamente por doquier. Eso me hizo suponer que una vez ahí, la ciudad estaría perfectamente vacía.

Para Teatro Insurgentes ya éramos, extrañamente, pocos: un buen hombre en silla de ruedas, el chofer Juan Manuel, una muchacha con uniforme de enfermera y yo. No sé de dónde saqué el valor, pero como éramos tan poquitos me puse a repetir lo que Sergio Pitol me decía al oído. Me sentía como si fuera una intérprete en medio de una importantísima traducción simultánea. Mi auditorio parecía valorar mi trabajo. Evidentemente, Juan Manuel me ignoraba porque su oficio lo obligaba a hacerlo. El hombre de la silla de ruedas y la enfermera incluso parecían ilusionados. Curiosamente, no les contaba sobre Bujara ni Samarcanda, sino sobre vivencias de Pitol en Varsovia. Trataban de imaginarse al personaje de Issa, una pintora italiana neurótica, amarga, rapaz, obsesionada con su amante: Roberto. El hombrecito nos decía que él prefería estar solo que mal acompañado. La enfermera, por su parte, argumentaba que la vida era demasiado corta para ser tan exigente. Que a diario veía morir a gente joven en los quirófanos y no podía evitar pensar en lo triste que era su muerte si no habían tenido la oportunidad de amar profundamente a alguien. Asentí con la cabeza después de escuchar sus intervenciones y continué «traduciendo» lo que Pitol contaba sobre Varsovia. Hablaba del café Bristol, donde se juntaba con Juan Manuel —nos quedó la duda si era el chofer u otro— y de las bonitas meseras polacas con cara redonda, tez blanca y cabellos rubios que servían en una cervecería. La enfermera concentraba su atención en el personaje de Roberto, mientras que el hombrecito lo hacía en Issa. Yo pensaba más bien en los rincones de Varsovia y en la estética poscomunista. Issa haría un viaje por Asia Central.

La enfermera se bajó en La Bombilla. Nos dijo que se llamaba Martha y que había sido un placer «conocernos». El hombrecito le dijo que se llamaba Antonio y entonces me sentí obligada a decir que me llamo Karla. Quedábamos únicamente Antonio, Juan Manuel y yo. En la historia, Pitol y el otro Juan Manuel trataban de convencer a Issa de que fuera a Samarcanda, pero después se dieron cuenta de que debieron haberle aconsejado Bujara. Por suerte también visitó esta última ciudad. La referencia obligada para detalles de Bujara era un nuevo personaje: el joven Feri. Antonio seguía interesado en lo que yo repetía después de Pitol. Juan Manuel, el chofer, aunque no hablaba, también estaba muy atento. Llegamos por fin a la estación Doctor Gálvez y, efectivamente, estaba desierta. Desafortunadamente, Avicena no me esperaba, ni siquiera el hechicero de Bujara. Bajé del metrobús y me dirigí a la conexión hacia El Caminero. Me formé detrás de dos filas de mujeres. El nuevo vagón llegó relativamente rápido, pero el letrero de la dirección decía «Samarcanda». Comencé a sentirme dentro de una mala broma. Le dije a las demás mujeres que iban a abordar que Samarcanda se parecía a una frase en húngaro que quería decir: «Vuelve a tu casa, Satanás». Les gustó tanto que armaron una especie de coro y al unísono le gritamos al vagón «¡Vuelve a tu casa, Satanás!» y nos fuimos repitiendo lo mismo hasta la siguiente estación. En conjunto, nos escuchábamos como una especie de secta. Por eso no me sorprendió, por la noche, mirar en el noticiero de las ocho el siguiente titular: «Vagón de metrobús poseído por fundamentalistas católicos del Opus Dei». La nota se apoyaba en un video corto de nuestro vagón de metrobús filmado desde la acera de Insurgentes Sur en el que se escuchaba perfectamente «Vuelve a tu casa, Satanás» al menos una docena de veces, y se veía a la gente del vagón contiguo salir corriendo despavorida. Me sentí impotente al saber que de alguna manera había propiciado semejante malentendido. ¿Valía la pena llamar a la televisora y explicarles que no éramos del Opus Dei, sino que sólo reflexionábamos sobre el origen de la palabra Samarcanda? Mi tía me llamó minutos más tarde, pues había visto el programa y sabía que yo iba al Colmex en metrobús. Me dijo que tuviera cuidado con los fanáticos religiosos… y que tomara el metro por unos días en lo que «se calmaban las aguas del metrobús». Lo cierto es que cuando miré el video en cámara lenta, efectivamente parecíamos fanáticos que habían secuestrado el vagón. Pensé entonces en el poder de la literatura porque en realidad todo eso era culpa directa de Sergio Pitol y sólo indirectamente mía.

En el trayecto de Ciudad Universitaria a Perisur se me apareció el joven Feri, que era muy joven en realidad, muy tímido e incapaz de oponer resistencia, tal como lo describía Pitol. Me dio un poco de pena preguntarle sobre aquella reunión que tuvo con una familia de nobles circasianos, pero igual me bastó observarlo para imaginar el acontecimiento. A punto de bajarme en la estación Perisur —que afortunadamente seguía siendo Perisur— le pregunté si era cierto que en Samarcanda se encontraban aún descendientes de algunas de las familias más antiguas del mundo. Feri era poco detallista, de modo que sólo me respondió que tuvo la ocasión de conocer a una familia noble que parecía la amplificación de una miniatura persa. Me decepcionó un poco que no me hablara del olor a pies sucios, aceites rancios, perfumes vulgares o sudor corporal que emanaba de la princesa, ni de las botas negras hasta la rodilla, las túnicas doradas, los pantalones de gamuza o de los gorros y cuellos de Astrakán que portaban los hombres. Lo bueno es que Pitol seguía resonando en mi oído derecho.

Feri me dio mucha flojera. No era la persona ideal para contar historias y de todas maneras había llegado mi hora de bajarme. Sentí un poco de nostalgia al abandonar el metrobús que me había provisto de un paseo maravilloso esa mañana. Busqué cuatro pesos en mi cartera y tomé un pesero al Colmex. Pagué, me senté y sólo entonces me di cuenta de que me costaba mucho trabajo entender la parte final del Nocturno de Bujara en voz de Sergio Pitol, puesto que el conductor del pesero había puesto la cumbia de moda a todo volumen. De todas maneras, en el pesero no volaban cuervos miniaturas ni pasaban cosas extrañas. No lograba explicarme por qué el metrobús era tan especial o, en todo caso, tenía tanta química con la voz y las historias de Sergio Pitol. Tardé ocho minutos en llegar al Colmex, puntual para mi clase de las nueve y media. Caminaba con cierta cautela por la explanada y luego por los pasillos de las aulas por si los cuervos miniaturas reaparecían o por si Lorenzo Meyer comenzaba a mover los brazos imitando el vuelo de las aves. Nada de eso sucedió, pero unos estudiantes de maestría pertenecientes al Centro de Estudios de Asia y África me preguntaron si estaba interesada en un par de postales de Bujara y Samarcanda que habían llevado para una exposición y no eran lo que se dice unos coleccionistas. Si yo no las quería, las iban a depositar directamente en la basura. Tomé a Bujara entre mis manos y la utilicé como separador para mi lectura en curso: el Dietario voluble. De Samarcanda dije: «Preferiría no conservarla».

*

Nb. Debemos creerle al genialoide Vila-Matas cuando dice en su prólogo que «Nocturno de Bujara hay que multiplicarlo por cinco»; es decir, leerlo cinco veces seguidas, tantas como el número de los fragmentos que lo conforman, pues en cada lectura, se «multiplican sus detalles».

De todos los personajes que habitan la vida y obra de Sergio Pitol, ninguno ha sido tan especial como Sacho, el perro que brinca de la realidad a la ficción para convertirse en icono de la obra pitoliana. En este ensayo, Elisa Corona Aguilar rastrea la relación afectiva y literaria que hay entre la mascota-personaje y el amo-autor.

Personalmente, me interesan más los perros que los dogmas.
Rupert Sheldrake

Entre los libros no vendidos de la librería de mi padre, apareció uno que él sospecha será apropiado para uno de sus hermanos, no muy asiduo lector pero gran amante de los animales, y que a mí, por su título, me remite de inmediato a «Sueños, nada más» de Sergio Pitol; también a la Odisea, Oliver Twist, y hasta a un libro tan poco leído y muy sonado como Peter Pan, de James Barrie. De perros que saben que sus amos están camino de casa y otras facultades inexplicadas de los animales ofrece un anecdotario confiable de las capacidades no exploradas de los animales más cercanos a la rutina humana. «He reunido», nos dice el biólogo-autor Rupert Sheldrake, «más de quinientos ochenta informes de perros que saben cuándo sus amos están camino de su casa. Algunos esperan en una puerta o una ventana diez minutos o más antes del regreso del trabajo, la escuela, las compras y otras salidas. Otros salen a encontrarse con sus amos en la calle o en una parada de autobús». De acuerdo con los testimonios reunidos por Sheldrake, es casi siempre una sola la persona de quien el perro anuncia la llegada, siempre la persona más cercana emocionalmente al animal, la que lo cuida, lo pasea o alimenta. «Hay perros que exhiben esta conducta de manera casi cotidiana; otros, sólo cuando sus amos regresan de unas vacaciones u otra ausencia prolongada, en cuyo caso dan muestras de excitación durante horas o incluso días antes del regreso». Las «vacaciones u otra ausencia prolongada» me hacen pensar en el fiel perro Argos, esperando en su vejez y decrepitud a Ulises, a quien reconoce bajo el disfraz de mendigo, para morir unos instantes después de mostrar su contento: su amo, después de veinte años, al fin ha vuelto a casa y él puede morir en paz. La muerte del perro Argos es también el fin definitivo de la travesía: la guerra de Troya ha terminado.

Pero a diferencia de los perros mencionados en el libro de Sheldrake, Argos, quizá adormecido por la vejez y por la larga espera, no predijo el regreso de su amo, sólo lo reconoció cuando ya había vuelto: su fidelidad era su mayor virtud y por la que será recordado, no sus poderes telepáticos. Y menciono la telepatía porque después de descartar a todas luces el olfato, el oído o la rutina, Sheldrake se aventura a hablar de telepatía y premonición, ya que estos perros tienen sus primeras reacciones de entusiasmo y espera justo al mismo tiempo que las personas de su afecto, en lugares lejanos, inician su regreso a casa, deciden volver o reciben la noticia de que pueden volver a casa. Ian Fraser y su esposa descubren que el bóxer de la familia sabe siempre que Ian ha llegado al aeropuerto de la ciudad, pues muestra su alegría anticipada y espera pacientemente en la puerta. En la Segunda Guerra Mundial, Max Aitken, comandante de escuadrón, dejaba a su perro labrador en la base; inequívocamente, el perro salía a su encuentro con anticipación, sin importar en qué avión llegaba, ni la hora ni el día.

A la luz de estos testimonios, Sacho, el perro de Sergio Pitol, llama mi atención en las primeras lecturas de El arte de la fuga por sus posibles poderes telepáticos y, siendo el perro de un escritor, por sus muy probables acercamientos al mundo de la ficción y la literatura. En un sueño de abril, Pitol está a punto de abrir la puerta de su casa cuando un desconocido le pide que le permita ser él quien lleve a Sacho a su paseo vespertino. Con la ingenuidad sólo capaz de quien sueña y es víctima de su propio sueño, Sergio accede y deja a Sacho en manos de un desconocido que resulta estar involucrado en el asesinato de un político local. Sacho no regresa hasta el mediodía siguiente, solo, sediento, con un collar que no es suyo, mientras que en las noticias dan su descripción como el perro de un sospechoso que rondaba el lugar del asesinato. Envuelto en esta trama muy a la Dickens, el soñador Sergio se esfuerza por despertar sin conseguirlo. Es Sacho quien consigue sacarlo a ladridos de ese sueño angustioso y se muestra igual de irritable, como si hubiera despertado de la misma trama que la de su amo: será que las vivencias oníricas de ambos son compartidas de igual forma que los paseos en el parque y que muy probablemente Sacho posee la solución al asesinato que nunca podría resolverse con sólo uno de los dos testimonios de los soñadores.

La experiencia onírica de Sacho me recuerda a uno de sus congéneres también experimentado en viajes literarios. Bull’s-eye, el perro del asesino Sikes, en Oliver Twist, quien como Sacho ha sido visto por las autoridades en compañía del fugitivo, adivina las intenciones de su amo cuando éste planea ahogarlo y, como Sacho, quizá, decide huir y alejarse por cuenta propia del sospechoso, sin dejar de serlo él mismo. Bull’s-eye es uno de esos pocos perros en la literatura que, lejos de enaltecerse por una ciega fidelidad, parece adivinar los enredos de la trama que ni el mismo Dickens podía predecir, y decide traicionar y huir antes que ser traiciona-do. Su historia tiene pocos paralelos en la literatura.

Tengo la impresión de que todas las personas se vuelven mejores narradores cuando sus perros se convierten en protagonistas del relato, sin importar si es comedia o tragedia. En una travesía en taxi de un hotel en Londres al aeropuerto, Sergio Pitol, aburrido de la charla del chofer, acaba mencionando por azar a Sacho y su raza, bearded collie, y es entonces cuando encuentra un verdadero punto común con el antes fastidioso chofer, quien relata ahora apasionadamente la historia de su perra, también bearded collie, con la que vivió quince años. La muerte de la perra le causó una depresión que parecía no tener fin hasta que una vez, en misa, el hombre escuchó o creyó escuchar una voz que le aseguraba que su perra estaba bien y en un mejor lugar.

En otro de los sueños de Pitol con Sacho, el escritor descubre que su casa se incendia con irreal lentitud; decide salir en busca de ayuda, con una maleta, una escalera en las manos y con su perro a su lado. Al entrar a una tienda, le prohiben la entrada a Sacho, pues debe quedarse esperando a Pitol en la puerta, quien al salir no logra encontrar esa misma entrada, y comienza a vagar por la ciudad de Roma en compañías excéntricas, e incluso olvida que su casa estaba quemándose. El pobre Pitol se siente inmensamente desdichado por la pérdida de Sacho, piensa que no volverá a verlo jamás, todo por su tremendo descuido. El pobre Sacho quizá espera en la entrada o, más probablemente, harto de esperar, busca ya por la ciudad a su compañero de sueños. Esta vez es Sergio quien despierta primero para sacar a Sacho de ese sueño funesto. Durante su paseo por Coyoacán, ya en la vigilia, Sacho voltea constantemente para asegurarse de que Sergio no se ha perdido de verdad. Su actitud vigilante me hace pensar que es él quien cuida del escritor, a veces en el sueño, a veces en la vigilia, quien lo guía y protege de extraviarse en uno de sus juegos entre la realidad y la ficción.

Otro ejemplo de perros guardianes que cuidan de los despistados humanos está en esa obra maestra de la literatura infantil que es Peter Pan. Nana, una terranova que cuida a los niños de la familia Darling, es la niñera más responsable de los alrededores, desprecia la plática ligera de las demás niñeras, nunca olvida el suéter de los niños y carga siempre una sombrilla en el hocico en caso de lluvia. Sin embargo, el señor Darling no está del todo contento con el hecho de tener a un perro por niñera: los vecinos murmuran, pero más importante es que tiene la sospecha de que Nana no lo «admira», y no hay nada que el señor Darling quiera más que ser admirado. «Sé que te admira muchísimo», le dice la señora Darling intentando borrar esas sospechas. Pero la sensatez de Nana es inocultable; su sensatez, su sentido del deber y su instinto protector van incluso en contra de las intenciones del escritor de esta obra, pues cuando Peter Pan irrumpe en el cuarto de Wendy, John y Michael para convencerlos de ir a la tierra de Nunca Jamás, Nana hace todo por evitar la partida de los niños, sin importar qué sea más conveniente para la historia y para las intenciones literarias de J. M. Barrie. Nana rompe la cadena con la que la han atado en el jardín y corre a donde están los Darling para detener al intruso. «¿Llegarán a la habitación de los niños a tiempo?», escribe J. M. Barrie. «Si fuera así, qué maravilloso para ellos, todos daríamos un respiro de alivio, pero entonces no habría cuento».

Así, Pitol sueña que su perro Sacho se pierde en una ciudad desconocida; al despertar, Sacho se muestra preocupado por la presencia de su amo. Nana parece en constante rebelión contra las intenciones del escritor del cuento; Bill Sikes y su perro Bull’s-eye comparten faltas de carácter tan graves como la traición, lo cual llevará a uno de los dos a pagar su sentencia. Aunque muy distintos entre sí, estos perros parecen siempre saber más de lo que sus amos saben, y comparten a veces la omnisapiente condición más del escritor que del narrador, adivinando los impredecibles caminos de la trama; sus sentidos, siempre alertas, vigilantes en su complejidad inexplorada —como Sheldrake nos hace saber— parecen penetrar tanto la vida como la literatura y el sueño. Quién pudiera aventurarse en largas travesías, vividas, escritas o soñadas, sin un guardián que espere en casa y que a la vez, en su compleja conciencia, nos siga los pasos, las palabras, hasta las intenciones.

En «Fetiches», Pitol asegura que aunque Sacho no es su fetiche, él sí lo es para el animal: «cuando se me acerca veo en sus ojos que yo sí soy el suyo, el único, poderoso y absoluto fetiche que ha conocido en su vida». Pero muy probablemente no es así.

La mirada de Sacho puede ser la de quien cuida sin descanso a una criatura desvalida, indefensa ante sus propios sueños y ficciones, inmersa desde siempre en sus abismos literarios. El lazo invisible entre ellos, tan fuerte y determinante como el hilo de Ariadna, lleva al fiel Sacho a seguir de cerca, con oído, olfato e intuición, los caminos de su compañero por sus ficciones, sin retroceder ante los desatinos del subconsciente y de la literatura, ni ante la posibilidad de que en cada esquina aceche un minotauro, a quien él enfrentaría con garras y dientes para proteger a Pitol.

En 1997, Rafael Toriz, aún estudiante de secundaria, descubrió la existencia de Sergio Pitol. Desde la anécdota, Toriz da un recorrido por los encuentros personales y literarios que el joven escritor tuvo con su maestro en las aulas de la Universidad Veracruzana y en los encuentros íntimos a través de los libros y las lecturas.

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Contaba con catorce años la primera vez que me enteré de la existencia de Pitol. Era 1997.

En la secundaria donde estudiaba, mi profesora de español me tenía una particular buena disposición, por tres hechos que considero fundamentales:

a) Desde los seis años mis padres me hicieron estudiar música clásica con resultados más bien limitados, lo que por otro lado no me impedía jactarme de mis estudios extracurriculares a la hora de exhibir mis habilidades con la flauta traversa ante espíritus sensibles con la capacidad de ponerme dieces en la boleta.

b) Para entonces había yo leído las Narraciones extraordinarias de Poe en una edición española encuadernada en piel maravillosa, lo que me sumaba puntos en un grupo en el que la mayor parte de la horda masculina estaba abocada a ignorar a la profesora y a afirmar la adolescente heterosexaulidad a través de picar con lápices y compases los culos de los despistados.

c) Una de mis tías, lectora del Quijote y de las novelas de Pérez Galdós, trabajaba, al igual que la profesora, como catedrática de español en una escuela secundaria técnica; eran amigas y coincidían en sus juntas de academia.

Sentado lo anterior, llego al punto por el cual me topé con el mago de Viena.

Para una evaluación bimestral era necesario entrevistar por parejas a un personaje que consideráramos relevante para la sociedad. Todo mundo hizo un organigrama que yo, por mi cercanía con el poder, desdeñé con arrogancia.

El día de la evaluación me percaté de que mi buena suerte no podría con el mínimo rigor de la profesora, que ante mi tarea faltante, y para mi sorpresa, amenazó con reprobarme y, por lo bajo, acusarme con mi tía.

Viéndome acorralado ante semejante contingencia, intenté salvarme lo mejor que pude y peroré:

«Lo que sucede es que concerté, junto con mi compañero de fórmula, una entrevista con el escritor Sergio Galindo[1], y el autor no puede atendernos hasta hoy por la tarde. Pensamos entonces que la entrega de nuestra entrevista bien puede esperar hasta mañana».

—¡Sergio Pitol! —interrumpió con ilusión la profesora—. ¡Qué maravilla!

No miento al asegurar que jamás otra mujer me ha vuelto a mirar con ojos similares: era tanta su alegría y esperanza que habían conseguido cambiar el apellido del entrevistado.

Momentos después, al estallar la chicharra, la profesora me tomó del brazo y sostuvo severa:

—No sé cómo le vas a hacer, pero para la próxima clase me traes una entrevista con Sergio Pitol, a máquina y a doble tinta. Cuidadito y no la traes, que te llevo a extraordinario.

Justo antes de abandonar el aula, gritó desde su escritorio:

—¡Sergio Galindo está muerto, tarugo!

Esa tarde, consciente de que había sido sorprendido en flagrante villanía, me dispuse a cumplir con mi tarea.

Como no se me ocurrió una mejor idea hice lo que pude: inventé una entrevista con Pitol de la que lo único que recuerdo es la siguiente frase: «el escritor nos recibió silbando una canción que, según habría de relatarnos más tarde, le habían enseñado unos chiquillos menesterosos durante su último viaje a Madrid».

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Dos años después volvería a toparme con Pitol durante la presentación del libro La casa pierde de Juan Villoro, personaje que, debido a sus comentarios rápidos, un saco de pana color mostaza y una estatura que me deslumbró —hasta entonces yo pensaba que los escritores eran únicamente fotografías en blanco y negro— acabaría por volverse otro símbolo literario de mi vida. Al finalizar el evento se me ocurrió acercarme para pedirle, ahora sí, un testimonio magnetofónico para un periódico de los alumnos del bachillerato de la Preparatoria Juárez.

Con una sonrisa atenta me dio su número. Y añadió, atemorizándome:

—Con gusto. Pero lea uno de mis libros.

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La entrevista era sólo un pretexto para platicar con un escritor profesional y empaquetarle, de manera discreta, mis flamantes textos con la esperanza de recibir su comentario. Sirvió también para que yo leyera Infierno de todos.

Me presenté al encuentro con una grabadora inmensa y estorbosa porque no conseguí una de reportero. Me dediqué a preguntar algunas generalidades que fueron respondidas con detenimiento e interés. Claro me quedó que el maestro me trataba, pese a mi juventud y desatino, con seriedad y respeto. Fumábamos de sus Marlboro.

Pitol guiaba y escuchaba. Al preguntarme si estaba interesado en escribir recibió con agrado mis manuscritos, sacó un par de libros y me los dedicó con generosidad apabullante, «con la esperanza de encontrarnos en la Universidad y el deseo de que se vuelva un gran escritor». Emocionado como estaba, le conté la historia sucedida en mi secundaria y le pedí autorización para escribir un cuento gótico con él como personaje principal: Pitol sería una suerte de Mr. Hyde mezclado con Barba Azul, un asesino de sus entrevistadores con la finalidad de degustar un caldo neuronal que nutriría su literatura y los jardines de su casa.

Obtuve una sonrisa amable como respuesta.

Años después me enteraría de que esa parte de la conversación la escuchó con su oído defectuoso.

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Ese día, con mis ejemplares firmados de El desfile del amor y El arte de la fuga, salí de su casa con la certeza y la esperanza de que yo también podría dedicarme a escribir.

Con y sin mentiras.

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Primeros días en la Facultad de Letras de Xalapa. Ante un auditorio atestado hasta las ventanas, Pitol lee a carcajadas Los empeños de una casa. Los asistentes al curso de teatro novohispano estamos extasiados, en completa romería y carnaval ante la genialidad de Sor Juana.

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Llego a un territorio desconocido, estimulante y atractivo como pocos: El arte de la fuga. Entreveo la posibilidad de una escritura elegante no peleada con la vida; una prosa nítida y novedosa, brillante sin ampulosidades: una manera de transformar el adjetivo en una piedra redonda, perfecta y bruñida. Concisa y alegre.

No comparto el arrebato por «la novedad» de la hibridación genérica (otras literaturas registran la técnica siglos atrás y me parece que toda literatura digna se resiste a ser circunscrita dentro de los muros de su lengua). Me apasiona, sin embargo, el entrecruzamiento del ensayo, la autobiografía y la crónica, esa suerte de textualidades orgánicas que vuelven literatura la realidad. El viaje, a su vez, como fundamento de la escritura: hallazgos, inventos, miradas. Todo se revela como un conjunto distorsionado que hace de la experiencia en este mundo una realidad paralela y misteriosa, interesante y pesadillesca. El otro mundo nos habita plenamente.

Descubro Las ventanas clausuradas de Alexandru Vona y me entrego a una pasión maligna que desea agotar, sin conseguirlo desde luego, la escasamente traducida literatura rumana.

Comparto el libro. Termino la escuela. Conozco la dicha.

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Durante una estancia en Barcelona a principios de 2005, conozco por fortuna la deslumbrante colección «Los heterodoXos», de Tusquets, dirigida por Sergio Pitol. Es así que engroso mi biblioteca con Carta a la vidente de Antonin Artaud, Correspondencia Abisinia de Rimbaud, Escorpión y Félix, la única novela humorística de Karl Marx, Manera de una psique sin cuerpo de Macedonio Fernández, Cómo escribí algunos de mis libros de Raymond Roussel, Teatro laboratorio de Grotowski y algunas otras maravillas disponibles a precios ridículos en las librerías de viejo de la capital catalana.

Pitol lo ha demostrado: la excentricidad no se cultiva, se asume como una preciada pertenencia.

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Me encuentro algunos libros excelentes traducidos por Pitol, esa tarea que en mi opinión ha elevado al nivel de obra literaria de primer orden: Cosmos, Trasatlántico y el Diario argentino de Gombrowicz; Las tiendas de color canela de Bruno Schulz; su versión de El corazón de las tinieblas; La vuelta de tuerca de Henry James (aunque en este caso me quedo con la traducción de José Bianco, Otra vuelta de tuerca), y el milagro que constituye su traducción de Las puertas del paraíso de Andrzejewski, que contiene uno de los finales más bellos que jamás he leído: «Y caminaron toda la noche».

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Octubre de 2006. Buenos Aires en plena primavera.

Aunque las condiciones de mi primer viaje a la Argentina son inmejorables, me siento deshecho y perdido ante la vida, caminando sin ninguna finalidad que no sea el abrazo nebuloso del alcohol y el desarraigo permanente de una ciudad desconocida.

En los discretos espacios de sobriedad leo un poco.

Me percato de que leer el Diario argentino es un ato que me reporta un placer malsano y me doy cuenta de la innegable relación que guardo con Pitol.

Leyendo su traducción de Gombrowicz percibo el rigor literario, la intuición poética y la infinita pasión de un hombre abocado a la literatura. Pitol se me revela no sólo como un altísimo traductor sino también como un personaje vital y centelleante.

La calidad de sus traslaciones brilla en su castellano gimnástico; vigoroso por su elasticidad y capacidad de expansión. De repente asimilo que Pitol me ha vuelto menos ignorante a las literaturas eslavas y a la polaca en particular.

La intensidad de sus traducciones lo inserta en los vastísimos campos de la literatura universal.

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Finalmente estoy sentado en mi escritorio, una vez más en Buenos Aires, intentando sacar en claro las relaciones con los lugares habitados, las experiencias vividas y los libros abandonados. Me encuentro conmigo, describiendo ese otro mundo agazapado en las entrañas.

Y sólo quedan, por el momento, unas imágenes, hechas y deshechas, perdidas e inventadas:

«Uno, me aventuro a decir, es los libros que ha leído, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos amigos, algunos triunfos, bastantes fastidios. Uno es una suma mermada por infinitas restas».

[1]Conviene acotar, para no dar falsas impresiones, que yo estaba familiarizado con el nombre de Sergio Galindo únicamente porque el bimestre anterior habíamos leído Polvos de arroz.

Sergio Pitol se encarga de convertir su vida en literatura en los tres libros que conforman la Trilogía de la Memoria, obras en las que tanto los géneros como los recuerdos —es decir, la forma y el fondo— se funden en un solo magma. Este ensayo es un breve recorrido por la geografía mental del autor.

Hacia 1530, Giulio Camillo ideó un teatro que fue el primer ejemplo significativo de la transformación renacentista del ars memoriae. El humanista italiano concibió el Teatro de la Memoria, un edificio destinado a transmitir el conocimiento que guardaba la filosofía hermética. La historiadora inglesa Frances A. Yates cuenta en El arte de la memoria que el sistema consistía en una estructura semicircular dentro de la cual se encontraba toda la información vital a la que sólo se podía acceder desde el centro. Antecedente de la enciclopedia, la obra se construyó en madera, estaba ilustrada con múltiples imágenes y llena de pequeñas cajas; se componía de diversos órdenes, de tal modo que el espectador percibía al instante todo lo que de otro modo quedaba oculto en las profundidades de la mente. Por su condición material lo llamó teatro. Camillo buscaba transmitir así un sistema de asociaciones para materializar la memoria, para facilitar la imagen del pasado. Esa red de correspondencias, esa multitud de fragmentos, era el instrumento que había soñado tanto tiempo. El Teatro de la Memoria de Camillo no era sino una constelación imaginaria, una ventana al pasado, una búsqueda de coincidencias entre lo concreto y lo abstracto.

Sergio Pitol procede de la estirpe de Camillo. Su obra de madurez constituye un monumento literario dedicado al trabajo de la memoria. El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena conforman una Trilogía de la Memoria. En ese espacio, Pitol busca reanimar el mapa de sus obsesiones; elige las imágenes y desarrolla las tramas, las asocia, las encadena o las opone. El procedimiento del Teatro de la Memoria actúa en la Trilogía de Pitol. La disponibilidad de un mundo nacido de los materiales del recuerdo habilita al escritor para realizar un viaje interior.

Como Giulio Camillo, Sergio Pitol levantó su Teatro de la Memoria a la vista de todos. A manera de un juego de cajas chinas, Pitol distribuyó El arte de la fuga en «Memoria», «Escritura» y «Lectura». En esta operación los ensayos se imbrican con relatos: «Veía y no veía, captaba fragmentos de una realidad mutable», escribió Pitol tras perder sus lentes en Venecia y ensayar en torno a la magnificencia de la ciudad. Años antes, en «El relato veneciano de Billie Upward», reveló: «Todos los tiempos son en el fondo un tiempo único. Venecia comprende y está comprendida en todas las ciudades […], cada uno de nosotros es todos los hombres […]. ¡Todo está en todas las cosas! Y Venecia, con su absoluta individualidad, iba a revelar ese secreto».

«El arte de la fuga —escribió Carlos Monsiváis—, libro de ensayos, crónicas, relatos, diarios, memorias, se evade de las ataduras del sedentarismo y el nomadismo, y emprende la travesía donde las ideas son formas de vida y reminiscencias, las admiraciones son también presagios, y las amistades resultan, entre otras cosas, el festejo común de la excentricidad».

El recuerdo también tiene una dimensión universal y biográfica en El viaje. El libro recurre a entradas de su diario de 1986; es una bitácora onírica cuyas sombras tutelares son Gógol y Tsvietáieva; el testimonio de un periplo que, tras la contemplación del cuadro Peces rojos de Matisse en el Museo Pushkin de Moscú, se convierte en «un trance místico, en una revaloración instantánea del mundo, de la continuidad del tiempo».

En El mago de Viena, las encrucijadas y bifurcaciones son más complejas, al igual que su entramado autobiográfico: «El mago de Viena iba a ser un conjunto de artículos, de prólogos y textos de conferencias —cuenta Pitol en “Todo está en todo”, conversación con Monsiváis incluida en Una autobiografía soterrada—. Pero al ordenarlos en un índice me pareció fastidioso. Comencé a retocarlos, buscar una estructura narrativa, hacer de esos materiales algo como una novela o una narración autobiográfica, con un tono celebratorio y levemente extravagante. Mis viajes, mis lecturas, mi escritura, mis amigos y aun personas que conozco casualmente se me convierten en personajes».

La Trilogía de la Memoria es un recorrido por toda clase de paisajes literarios, históricos y geográficos: Pitol viaja y pierde países, escribe y extravía anteojos, como afirma Enrique Vila-Matas. Noveliza la vida y accede a «la alcoba oscura de los recuerdos», enun-ciada por Baudelaire. Como un músico que explora alrededor de un tema, Pitol recurre a profusas variaciones. El arte de la fuga está escrito en contrapunto; está formado por distintas fugas, todas sustentadas en el mismo sujeto: la memoria. Su estructura polifónica permite el enlace de varias voces y líneas; en ella el ensayo y la narración se unifican. El procedimiento se radicaliza en El viaje, y alcanza su cúspide en El mago de Viena, donde el escritor anula por completo los límites entre los géneros y disuelve los índices. Vila-Matas evoca aquello que Juan Antonio Masoliver Ródenas escribió sobre «Nocturno de Bujara»: «¿Qué distancia hay entre la textualidad, el ensayo y la creación? ¿Entre la historia, la leyenda y el mito? Todo expresa la fragmentación y la aspiración a la unidad». Pitol comenzó a ver en los sucesos cotidianos hechos extraordinarios. El cazador de minucias instala en sus textos una ambigüedad, correspondiente a su necesidad de «crear una realidad permeada por la niebla».

A través de la escritura, Pitol esbozó un meticuloso autorretrato: su obra es una indagación obsesiva de sí mismo. Cúmulo de pasajes autobiográficos, la Trilogía de la Memoria muestra el laboratorio personal que dio origen a su obra. En este «inmenso edificio del recuerdo», como diría Proust, ofrece una visión de su geografía mental. Miradas como una suerte de autobiografía intelectual, las reflexiones de la Trilogía de la Memoria se presentan en la obra de Pitol en relación con la necesidad de construir un armazón, destinado a sustentar los pliegues entre sus novelas y cuentos. «A veces, una imagen reitera su presencia y exige ser rescatada del olvido. […] En mi experiencia personal, la inspiración es el fruto más delicado de la memoria», escribió en «Formas de Gao Xingjian», texto integrado en El mago de Viena.

«El autor de la autobiografía tiene derecho a inventar», enunció Alain Robbe-Grillet en una conferencia dictada en una universi-dad de la Ciudad de México en septiembre de 2006. El escritor, después de hablar sobre el flujo de conciencia en Finnegans Wake y la libre asociación en la novela, aseveró: «La literatura es una suerte de proyecto». Y siguió: «Mi obra no es de ruptura, sino de continuidad». Las palabras de Robbe-Grillet coinciden con la Trilogía de la Memoria. La autobiografía, la autobiografía novelada y la novela autobiográfica llevan a cabo el mismo procedimiento, de forma distinta y complementaria: «transformar la vida en literatura», escribió Antonio Tabucchi. El presente es un friso. Entre el arquitrabe y la cornisa del mundo, Pitol combina con libertad la búsqueda interior y la reminiscencia.

La Trilogía de la Memoria revela las conexiones más íntimas y ocultas entre sus pasiones y lugares, entre sus amigos y afectos. Pitol sabe que viajar y escribir son actividades marcadas por el azar: «el viajero, el escritor, sólo tendrán certeza de la partida. Ninguno de ellos sabrá a ciencia cierta lo que ocurrirá en el trayecto, menos aún lo que le deparará el destino al regresar a su Ítaca personal».

Pitol puso su escritura a la sombra de uno de los lemas de los alquimistas: «Todo está en todo», relacionado íntimamente con el «Only connect…» de E. M. Forster, quintaesencia de El mago de Viena. Para un lector entusiasta como Sergio Pitol, la memoria es ubicua. La Trilogía de la Memoria es un lugar de confluencias, ilusiones y derivas.

En «La ebriedad sin tiempo: presencia de Darío Jaramillo», Pitol afirma que en el poemario Cantar por cantar el escritor colombiano dialoga consigo mismo, con instancias abstractas como la memoria, es decir, «otra forma de hablarse a sí mismo». Ese recurso se detecta en la Trilogía, ya que «la memoria —como afirmó Juan de Aranda en 1613— es un escribano que vive dentro del hombre».