Los artistas investigadores son seres extraños de los que no se sabe bien qué hacen, para qué lo hacen, o para qué sirve eso que hacen. Mucho se habla del arte contemporáneo, del arte teatral, de los escritores y los intelectuales. Habría que hacer una primera diferencia radical: ser artista no determina el ser intelectual. Es decir, el camino del primero es arduo y muchas veces se enfoca en la especialización de una acción u oficio. Ser ejecutante, bailarín o mimo no nos hace intelectuales y, como históricamente hubo grandes diferencias entre los llamados artistas, también se ha instalado una especie de cliché con respecto a los artistas que investigan.
En los primeros talleres que di tras mi regreso a México, la noción que se oponía al iniciar los talleres era: «A mí no me gusta la teoría», o «No, yo eso no lo entiendo ». Efectivamente, para entender la teoría o filosofía teatral, se requiere preparación académica o, al menos, autopreparación con lecturas de conceptos abstractos y de análisis sistémicos sobre los fenómenos y las herramientas, porque son necesarias para desarrollar una opinión crítica, por lo tanto es necesario decidir si quiere escribir en términos de investigación y ser tomado en cuenta dentro de la Academia. Es aquí donde el artista se vuelve teórico, y en algún momento podría decirse un académico (aunque en ese punto se encontrará con que la Academia lo mirará como un loco haciendo teoría y quizás no lo tomará mucho en cuenta).
En México hay una mezcla de escritores y pensadores muy interesantes, que sin haber sido catedráticos podían crear sistemas de pensamiento además de literatura. Por ejemplo, tenemos desde la época colonial a Sor Juana Inés de la Cruz, quien además de escribir villancicos y pastorelas, también escribía poesía, filosofía, teología y retórica. Pero esta idea de los artistas pensadores devino en el siglo XX, una práctica aceptada y común entre hombres vestidos de traje como Rodolfo Usigli u Octavio Paz. ¿Ser intelectuales los hace menos artistas?
Cuando tomaba clases de actuación y creación literaria, mi maestro de «impro» insistía en que yo debía decidir entre un camino u otro. Es decir, para ser actriz debía dejar las letras y enfocarme en la percepción del cuerpo para desarrollar otro tipo de inteligencia. Efectivamente, hoy compruebo que un actor debe desarrollar esas herramientas o de lo contrario no puede entrar en tono, en ficción o en nada. Entonces, ¿esto quiere decir que el actor o el acróbata no puede —o no debe— ser una persona informada que sepa de teoría y de filosofía? Parece que dentro de las artes escénicas, esta idea del artista investigador se particularizaría en las figuras de los dramaturgos, los directores y los pedagogos, figuras tan mal pagadas en nuestro país y tan necesarias.
Dejé la actuación para volver con fuerza a las letras y a la teoría, a la investigación, y sí, efectivamente se vuelve un reto el conflicto que representa la práctica de la teoría. Es decir no todo lo que la teoría afirma es concreción en la práctica. Pensar que la teoría nos va a ayudar a crear es equivocado. La creación requiriere de estudio y práctica, efectivamente, pero si yo aprendo las mil quinientas cuarenta tragedias que se han escrito en la historia del teatro, no necesariamente me va a servir para actuar mejor. Se malinterpreta —desde mi punto de vista— la educación teórica, al igual que los procesos de aprendizaje en las escuelas clásicas y las de vanguardia, la gran diferencia es el trabajo sobre proyecto, es decir, el trabajo práctico donde a partir de una idea buscamos formarnos y estudiar teóricamente para después volcar eso a la práctica. Por esto es que los laboratorios y las incubadoras de proyectos son importantísimos para la creación de teoría y de creación.
Cuando un alumno entre en la universidad tendrá que aprender y conocer sobre teoría y literatura dramática, pero este bagaje no servirá de mucho si jamás lo pone en práctica.
Pienso que el problema de los artistas escénicos que odian la teoría viene de esas clases universitarias y de no haber visto su practicidad en escena, porque para lograrlo se necesita de investigación y tiempo, asuntos a veces muy lejanos de la producción teatral.
Y entonces ese conocimiento teórico sirve de maceta en el pasillo, es decir, de decoración intelectual y aquí es donde también veo un problema. ¿De qué sirve conocer tanto si no podemos crear una estructura dramática decente? Esta es la tarea de quien va por esa vía, de no perder la práctica, de seguir intentando, de no enquistarse, de no pretender, como los economistas, que los modelos hagan que la realidad se adapte a ellos. Esa será siempre —y por siempre— la lucha entre los artistas investigadores, por decirlo de alguna manera, y los que se abocan más a lo práctico (que además eso no implica que no tengan procesos de investigación).
La diferencia en términos de investigación entre unos y otros implica las referencias estudiadas y desde dónde se practican, por ello es más complicado que sean apoyados por las instituciones dedicadas a la gestión teatral, pues pareciera que lo que necesitan las instituciones y el teatro comercial son productos para mover, vender y posicionar. Entiendo esto, entiendo la idea de industria, pero también entiendo la idea de búsqueda, la idea de análisis, de indagar, de crear desde otro espacio, distinto a la producción oficial.
En este sentido, no son lo mismo los intelectuales o los teóricos que los artistas que investigan, porque éstos últimos no pertenecen a ningún mundo definido, al menos dentro de los cánones establecidos por apoyos, por las instituciones académicas, digamos que ni son una cosa ni son otra. Los que hacemos investigación, a los que nos gusta pensar, teorizar y luego practicar, escribir o crear a partir de un proceso de investigación escénica, quizás se nos vea un poco extraño pues no seremos nunca ni intelectuales o académicos que hablan en programas de televisión, pero sí podemos hablar de procesos de investigación que hemos hecho o hemos estudiado porque, al menos a mí, me fascina y me apasiona tanto como escribir una trama como crear un personaje. Los tiempos que eso toma son muy lentos, el proceso de producción es distinto pues se producen materiales de formas aleatorias: un ensayo, una obra dramática, un work in progress, un montaje, un taller sobre el marco teórico utilizado, una relación de obras referenciales; todo ese material tiene un valor, términos estéticos y también tiene otra naturaleza y otro modus operandi.
Sueño, entonces, con un día en el que ser artista investigador tenga un espacio de acción y apoyo para hacer lo que a uno le encanta, hasta el momento, seguimos siendo esos seres extraños que vamos de un lugar a otro sin pertenecer a ningún lado. No somos intelectuales porque podemos desvestirnos o hablar con el diablo, o hacer una obra para niños y eso «no es serio», también podemos hablar de realidad y verdad en el teatro contemporáneo o hablar de la crisis del drama y de calidad estética; podemos hacer crítica, pero no somos críticos, podemos hacer curaduría sin ser curadores, en fin, aunque nuestro trabajo no tenga una etiqueta, lo que hacemos nos involucra en el arte desde otro lugar, más contemplativo, más profundo, más pausado, meditativo, aunque intempestivo y vago.
La historieta y el fanzine han sido formas de criticar y reflexionar sobre las condiciones no tan favorables del entorno, constituyen estructuras abiertas que pueden ser atravesadas por distintas disciplinas y por lo mismo enriquecen las zonas indeterminadas donde podemos intentar explicar la realidad. Al menos eso espero, siempre me ha confundido el camino estrecho entre lo útil y la nada. El lenguaje es una trampa donde esperamos reconocernos.
En este tiempo, las cosas menos exquisitas aparecen magnificadas por el mercado y sus reglas. Quiero decir: es necesario tener fe en uno mismo pero sin dogmas. Los fanzines forman parte de lo que llaman contracultura —principalmente de la escena punk—, una vía para indagar en lo propio utilizando las herramientas del sistema, modificando el proceso. Aparecieron desde los sesentas como alternativa para difundir todo tipo de contenidos entre miembros de una comunidad pequeña. Se supone que fanzine viene de juntar la palabra fan «seguidor, admirador» y las últimas sílabas de magazine «revista», pues quienes hacen fanzine no suelen dedicarse profesionalmente a la edición ni obtienen ganancias con su trabajo. Estas revistas suelen realizarse con materiales reciclados, recortes y fotocopiadora.
La Madriguera comenzó bajo criterios parecidos, pero con cada número fue integrando otras características editoriales, consolidándose como un referente importante en la difusión de historieta en Oaxaca. En este cuarto número, la portada y contraportada fueron hechas en serigrafía y colaboraron más de quince artistas con diferentes aproximaciones estéticas. La Madriguera sacó su primer número hace un año. Un puñado de jóvenes artistas, amantes del género historieta, convocaron a colegas y amigos para publicar sus narraciones. La dirección está a cargo de Félix Serrano Villalobos (Zarigüeya), creador de este proyecto desde su inicio, mientras que el diseño es de Carlos Franco.
El pasado viernes, Félix y Carlos presentaron La Madriguera fanzine en Espacio Centro, un lugar de exhibición y producción independiente recién inaugurado en la ciudad de Oaxaca. A pesar del extenuante calor (ese día creo que superamos los 35 grados), el lugar se llenó y los asistentes pudieron comprar su ejemplar —cuya retribución está destinada a solventar los gastos de producción—, dialogar con los creadores del proyecto y beber cremas heladas de mezcal, una sana costumbre de estos lares. Afortunadamente, en los eventos culturales de Oaxaca no falta una botella de mezcal, en ocasiones cerveza, y hasta hace algunos años comida en abundancia. Cualquier momento es bueno para celebrar.
La escena de historieta en Oaxaca en realidad no existe, mencionó Félix en la presentación. La historieta se considera pasatiempo y no trabajo serio, aquella distinción que nos hace aguantar largas e improductivas jornadas laborales —«horas nalga», como también les dicen— y menospreciar actividades creativas ejecutadas desde el placer y el ocio. En Escritos para desocupados, Vivian Abenshushan desglosa algunos de estos tristes mandatos en nuestra sociedad posmoderna y agotada, donde el trabajo no debe disfrutarse sino sufrirse y ya ni siquiera equivale a producción sino a espera, donde se trabaja para vivir fines de semana y se intenta cumplir un ideal de vida burocrática, corporativa o empresarial que nunca llega a satisfacer completamente al individuo, pues no conlleva recompensas de carácter colectivo, no implica convivencia o reciprocidad.
Félix y Carlos planean seguir con este proyecto cuatrimestral y convocar a colaboradores desde una temática en común. Junto a Cleptómano Libretas, planean también dar un taller de producción de fanzine en las próximas semanas.
Hacer las cosas por uno mismo (Do it yourself) es una vía que pretende darle la vuelta a las condiciones mortíferas y deshumanizadas donde nos aventó el necrocapitalismo en estas últimas décadas. Quienes crecimos pensando que nada podíamos ofrecer en este mundo abyecto, hemos también presenciado el nacimiento de proyectos artísticos que buscan otro camino para encarar la lamentable realidad del cambio climático, la violencia y la apatía generalizada hacia el otro. La antología de relatos un tanto pesimistas y desahuciados llamada El futuro no es nuestro, anuncia, en voz de escritores nacidos durante los setenta, el colapso de ficciones y promesas cuya consecuencia vivimos en carne propia. Si ellos crecieron presenciando el colapso, nosotros nacimos en sus ruinas.
En vez de eso, pues el cinismo nos pasó como otra ficción más del mismo juego, quiero pensar que el futuro es tan nuestro como para ensayar en él modos de convivencia que escapen de dinámicas necróticas y competitivas para recuperar quizás un sentido genuino de comunidad, colectividad que probablemente experimentaron nuestros abuelos y que en alguna brecha generacional perdimos con ayuda de nuestra irremediable atracción hacia el sufrimiento ajeno.
En una de las escenas de The Salt of the Earth, el documental que recientemente estrenó Win Wenders, Sebastiao Salgado se detiene en la fotografía de una monumental tortuga Galápagos: «Estamos frente a una autoridad, con todas sus arrugas, con todos estos saberes», dice el fotógrafo y economista brasileño mientras observa la imagen. «Sin duda, cuando Darwin estuvo aquí [en estas islas], esta tortuga ya era adulta». «Quizá [ella] conoció a Darwin.» La aseveración es sencilla y, sin embargo, maravillosa.
Desde que escuché a Salgado no dejo de pensar en las piedras que utilizamos en cierto proceso litográfico y en el oficio mismo.[1] Es muy probable que, como la tortuga fotografiada por el autor de ese interesante conjunto de imágenes llamado Génesis, estas piedras, algunas de las piedras con las que trabajé por varios años, o con las que trabajan impresores como Lucio Santiago, Saúl Ramos, Daniel Barraza o Rodrigo González[2], sean un testimonio material y vivo de la historia de nuestra planeta, de la existencia de especies naturales ahora extintas y de montañas que, anteriormente, estuvieron cubiertas por agua. Es muy probable que alguna de esas piedras haya sido parte del paisaje que contemplaron personas como Charles Darwin.
La litografía fue inventada en 1796 por Aloys Senefelder, un hombre de 25 años dedicado al teatro. Senefelder era el mayor de nueve hermanos y, desde la muerte de su padre, ocurrida cuatro años antes, cabeza de familia. El artista Per Anderson[4] lo describe como «un terco con capacidad creativa». Viendo la magnitud de su hallazgo, la repercusión que tuvo en el siglo XIX y en buena parte del siglo XX, no hay exageración alguna en las palabras del impresor y artista establecido en la ciudad veracruzana de Xalapa. Contar la anécdota, por lo tanto, es inevitable.
Actor y dramaturgo, aunque con algunos estudios en química y geología, Senefelder quería imprimir una de las obras de teatro que había escrito. Por motivos que desconozco, los editores de la época rechazaron el proyecto. Ante esa negativa, se empeñó en desarrollar una técnica de impresión de bajo costo. Afortunadamente, no sólo se trataba de un terco dramaturgo, sino, sobre todo, de un observador atento con un objetivo claro. El trabajo del inventor depende de ello. Inventar algo, cualquier cosa, es una práctica del paciente. Senefelder lo era. En su investigación empírica, estudió los distintos usos que se daban a la piedra caliza, proveniente de canteras cercanas a su casa, ubicada en la región alemana de Bavaria. Por un lado, las piedras se utilizaban como lápida en cementerios locales y, por otro, como alternativa de menor costo para las conocidas y muy caras placas de cobre utilizadas en el grabado.[5] En ambos casos, artistas y artesanos grababan letras y dibujos sobre las sólidas placas de piedra con ayuda de ácidos y otros químicos. Para entonces, Senefelder había inventado ya algunas tintas y otros materiales de impresión y de dibujo pero no tenía descubrimientos notables en su proyecto. Como dice el viejo maestro Per Anderson, «tuvo que ocurrir un feliz incidente que diera un cambio radical en su investigación» y, por lo tanto, en la historia de la reproducción de imágenes en Occidente. Y es aquí en donde la anécdota en realidad inicia. Cierto día, la persona que trabajaba lavando la ropa tocó la puerta. Acudió a la casa de Senefelder para entregar la ropa limpia y para hacer las cuentas. Apresurado por la visita, el joven inventor decidió escribir los números en lo primero que encontró a la mano: una piedra púlida, utilizada como fregadero. Saldada la cuenta, la persona se retiró y el dramaturgo, a solas, notó que algo interesante había ocurrido. La tinta no se diluyó en la fina capa de agua que se encontraba en la superficie, sino todo lo contrario. La tinta grasa, producto de uno de sus experimentos, rechazó el líquido. Luego, y aquí la anécdota no sólo es romántica sino también borrosa, Senefelder vertió una mezcla de ácido nítrico con agua sobre la imagen. Siempre que la leo, o cuento de nuevo, me preguntó por qué no lo hizo antes; pero los viejos maestros parecen no dudar del desarrollo lógico de la historia. El ácido no borró los números, pero tampoco generó un bajorelieve alrededor de ellos, como sucede con el aguafuerte. Tal como hacía con otras técnicas de grabado, con la ayuda de un rodillo, entintó la imagen. La tinta de impresión sólo se adhirió a la tinta con que dibujo los números; mientras que la humedad de la piedra la rechazó en el resto de la superficie. Aquí termina la anécdota e inicia la historia de la técnica de estampación o de reproducción de imágenes más importante de buena parte del siglo XIX. Resulta interesante que la primera imagen litográfica haya sido una cuenta, como si desde entonces se condenara su nacimiento y desarrollo al libre mercado. La mano invisible de Adam Smith, descrita 20 años antes, tomó el rodillo y con el rodillo la espátula, aguarrás, carbonato de magnesio y un poco de tinta.
Así, si su inicio fue producto del azar y de la terquedad de Senefelder, su progreso se debió al trabajo de muchas otras personas. En los años posteriores, se sumaron artistas e impresores a su desarrrollo y cuidado. Engelman, por ejemplo, hizo algunos cambios en el proceso de impresión y en el equipo mismo; Hullmandel, por su parte, incorporó uno de los materiales más característicos del dibujo litográfico: el tusch, una tinta con la que se obtienen imágenes con apariencia de «acuarela» y que, de alguna forma, para quienes están familiarizados con la pintura, recuerda al temple.
Durante todo el siglo XIX [6] y algunos años, muy pocos en realidad, del siglo XX, la litografía extendió sus usos. Casi siempre con fines comerciales, fue utilizada para imprimir mapas, partituras, etiquetas, carteles, ilustraciones y postales. Si durante todos esos años la litografía fue una alternativa de bajo costo, se debió en gran medida a que las piedras litográficas son reutilizables; después de impresa, se granea cada piedra; es decir, y para simplificarlo un poco, se “lija” con limadura de silicio: es decir, se borra desgastando la superficie. En ella, limpia, y completamente plana y porosa, se hará otro dibujo. Con cada línea que es impresa se añaden capas de historia a la historia misma.
Como sucede en muchos casos, los cambios más dramáticos en el oficio ocurrieron con la aparición de otra técnica. Trágica para algunos, la incorporación del off-set [7] provocó el cierre de muchos talleres litográficos. «Liberadas» de la productividad que exigía la industria editorial de finales del siglo XIX, algunas piedras fueron utilizadas para «calzar» [8] el camino de las casa de los impresores y algunas otras fueron «arrojadas» a los mares y a los oceános. Cosa por demás para paradójica pensando que esas piedras, de alguna forma, provenían de esos sitios. Para otras personas, la incorporación del off-set, y las exigencias de la industria, fueron cambios positivos. Algunos artistas decidieron utilizar y explorar su lenguaje gráfico, hasta entonces atado al malestar del tiempo y de los volúmenes de producción editoriales. Bien dice Mónica Catalina Durán que la aparición del off-set significó, en ese sentido, una oportunidad para desarrollar e incrementar el vocabulario de la técnica. Pero lo que cambió muy poco, o casi nada, en esos años, fue la segmentación del oficio: los impresores siempre estuvieron, y continúan estando, por un lado, y los artistas por otro. Los primeros siempre permanecieron en el taller, ocultos tras la genialidad y la firma del artista. Del trabajo, de la energía de los cuerpos que transforman el carbonato de calcio, la goma arábiga, la limadura de silicio, el ácido nítrico, el negro de humo, el jabón y el cebo en una imagen, se habla poco. Los impresores nunca han tenido eso glamuroso de lo que presumen los artistas.
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Hasta aquí he utilizado la palabra litografía para hablar de un sistema de estampación manual que se realiza a partir de piedras. Pero esto no necesariamente es cierto. El concepto de litografía es problemático.
Originalmente, Senefelder llamó impresión química a este procedimiento, aunque poco tiempo después utilizó el nombre de litografía, indistintamente, para impresiones realizadas con placas de zinc o de cobre pero que respondían al mismo principio químico: la mutua contradicción entre grasa y agua. Por eso es confuso. Mónica Catalina Durán asegura que «la denominación de un proceso de impresión no lleva necesariamente implícito el nombre del material sobre el cual se trabaja, sino la lógica que conlleva su procedimiento». Es decir, el primer concepto que utilizó Senefelder fue el más adecuado. Lo interesante es que, aunque equívoco, el concepto se estableció gracias al mismo inventor y dramaturgo. Ignoro porque decidió cambiarle el nombre, y enfatizar el soporte. No creo que se tratara de una decisión errática o gratuita. De hecho, aventurándome un poco, podría decir que la decisión fue, en todo caso, una decisión romántica. Quizá decidió hacerlo porque, en el fondo, el fondo la litografía, utilizando las mismas palabras con que John Berger ha hablado de la ciudad de Cerdeña, “su alma es de piedra y su madre es la roca”.
Quien conozca las piedras y las láminas de aluminio que se utilizan en en el proceso sabe que, aunque respondan al mismo principio químico, no se parecen. Física y espiritualmente son muy distintas. Su consistencia material es otra. También su textura. De su temperatura ni se diga. Las piedras, cuando se humedecen o lavan con una esponja, huelen a tierra mojada. La variedad de sus colores es muy amplia, aunque, comúnmente, se distingan como grises y amarillas. Las piedras grises son piedras delicadas que registran una amplia escala de valores; las amarillas, por el contrario, son piedras mucho más burdas que funcionan bien con imágenes de alto contraste o con pocos detalles. Así, una piedra de color gris es muy útil para dibujos con tusch o con lápices duros (4 o 5, en la gradación que comúnmente se utiliza), y las amarillas para dibujos realizados con tintas planas. Pero yo diría que las piedras no sólo son grises o amarillas, sino de dos o más colores. El problema es que no encuentro ninguna palabra para describir esto; en mixe, la palabra tsujxk sirve para designar un color que, simultáneamente, es azul y verde. La palabra que yo busco no sólo serviría para designar un color que oscila entre el gris y el amarillo, sino entre el color de la piedra cuando está seca y cuando está húmeda.
Todo esta diversidad cromática está muy vinculada a las vetas que se observan en la superficie, o mejor dicho a la existencia de diversos minerales en cada piedra. De acuerdo a Per Anderson, las piedras litográficas están compuestas, mayoritariamente, por un 97% de carbonato de calcio. Las piedras litográficas —o limestone, como se conocen en inglés— sólo son eso: carbonato de calcio: un montón de corales, conchas y otros organismos marinos sedimentados a lo largo de millones de años. Por eso al inicio dije, y repito que es muy probable que una de estas piedras haya sido parte del paisaje que contemplaron personas como Charles Darwin o, bien, que haya sido parte de un paisaje que existió incluso antes de que naciera la hermosa y monumental tortuga que observa y describe con respeto Sebastiao Salgado.
[2] Lucio Santiago y Daniel Barraza trabajan en La Huella Gráfica; y Saúl Ramos en el Taller 911 de la ciudad de Oaxaca. Rodrigo González, por su parte, trabaja en Periférico, establecido en la ciudad veracruza de Xalapa.
[3] Aunque hay muchos, este video ofrece una visión panorámica de casi todo el proceso litográfico: http://youtu.be/IkkaTUtSamo
[4] Per Anderson es, probablemente, uno de los impresores más interesantes de México. Desde hace tiempo no sólo se dedica a la creación litográfica; sino también y sobre todo a la fabricación de prensas y de materiales de impresión y de dibujo. Por otro lado, ha hecho una profusa investigación con piedras de mármol provenientes de canteras cercanas a su casa. En este enlace se encuentra una serie de video sobre el proceso pero también sobre la fabricación y uso de algunos materiales: http://www.youtube.com/playlist?list=PL0199DA7FF15B3790
[6] De esos años provienen, por ejemplo, las imágenes del prolífico Honoré Daumier o los muy conocidos carteles del Moulin Rouge, dibujados por el aristócrata Henri de Tolouse-Lautrec. Sin embargo, si se busca un poco en la red, no es difícil encontrar antiguas cajas de chocolate con etiquetas «litográficas» o dibujos que podrían entenderse como documentos periodísticos: ahí están todas las litografías que se produjeron como testimonio material de la guerra con los Estados Unidos que inició en 1846 y que terminó en 1848 con el Tratado de Guadalupe y, por la tanto, con la cesión de un poco más de la mitad del territorio mexicano.
Aún joven, la litografía llegó a México en 1826 con Claudio Linati. Llegó por el puerto de Veracruz pero se instaló en la ciudad de México. Linati fue el primer impresor e instructor del oficio, y fundador de uno de los periódicos más conocidos e incisivos de la primera mitad del siglo XIX: El Iris. El italiano fue expulsado apenas un par de años más tarde por su abierta participación política. Entonces, la vieja imprenta fue decomisada por el estado mexicano, y destinada, primero, a la producción de mapas militares y, luego, a la enseñanza en la escuela de San Carlos: es decir, la prensa fue disciplinana en los cuarteles y luego destinada a la educación y a la enseñanza.
[7] EL off-set es un proceso mecánico de impresión que se origina con la litografía. El rol del impresor es aún más marginal en este proceso. Los materiales e instrumentos son otros; aunque el principio químico es parecido. Con este proceso, por ejemplo, se imprimen revistas como Tierra Adentro y muchos, si no es que todos, de los periódicos que conocemos. Aunque no es el más claro, aquí hay un video (en inglés) sobre el proceso: http://youtu.be/Q9jFK-OJnWM
[8] Estas palabras, como muchos otros datos, corresponden a algunos apuntes que tomé de los libros de Per Anderson y de la interesante tesis de maestría de Mónica Catalina Durán. Sin embargo, en este texto también resuenan palabras de mi querida y admirada maestra: Valle Baranda Ferrero.
«Alta tensión» es un track del cuarto disco de una mujer que fue pintora antes que cantante, pero que desde su aclamado primer demo, imprime un sello absolutamente personal a los temas dolorosos. Esa canción no es la excepción, avanza lenta, casi desnuda, dominada por una voz susurrante que sabe soltar ácido sobre las heridas, pero va ganado en tensión, ritmo y dardos envenados: «En esta sala de espera los locos a solas con su quimera/ No ha sido fácil pero ahora puedo decir/ No te quiero, no te quiero, no te quiero, no te quiero/ No te quiero, no te quiero, yo ya no te quiero».
En esa larga lista de «no te quieros» hay mucha contención y personalidad. Así es La bien querida, el personaje que creó Ana Fernández-Villaverde, para irrumpir en el rock español soltando charmé y frases que taladran hondo. Ella sabe que en la tradición del idioma de Cervantes sobran las referencias al drama amoroso con tintes de tragedia. Basta recordar el universo flamenco y buena parte del teatro ibérico.
Si se deja correr la siguiente canción, que lleva el explícito título de «Disimulando», uno se adentra en la complejidad sentimental de muchas personas: «Me paso el día disimulando/ Todo una vida, disimulando/ Una explosión en mi interior/ Siento que me arde el corazón/ Y yo aquí disimulando/ Aquí disimulando».
Se trata, en resumidas cuentas, del mejor y más logrado álbum de la artista, gracias a la manera en que hace que converjan el pulso indie, la electrónica contemporánea y un repaso a la larga historia de canciones de fondo amoroso a la española. Los más jóvenes no lo sabrán, pero «Disimulando» la pudo cantar tal vez una Rocío Jurado futurista —una versión sci-fi de «La más grande”—. La bien querida sabe muy bien delimitar las temáticas del personaje que «representa» sobre un escenario. De repente se muestra como una versión del compositor como Manuel Alejandro (encargado de temas para Raphael y muchos más) para el siglo XXI.
Premeditación, Nocturnidad y Alevosía (Elefant, 2015) resulta un proyecto perfectamente pensado y ejecutado de principio a fin. Resulta que David Rodríguez (músico, productor y pareja sentimental de Ana) imaginó que ante la brevedad de tiempo que un lanzamiento sobrevive como una novedad, esta nueva entrega podría aparecer inicialmente dosificada en 3 partes; cada una corresponde a un Ep de 4 canciones y a un tercio del título. Así fue como las canciones se fueron esparciendo en una exitosa estrategia por entregas (muy a la antigua usanza).
En cada parte se equilibra una tendencia gustosa por el ruido, muchas bases electrónicas para sostener esa parte agridulce de las composiciones para el corazón provenientes del reino del indie pop, como en «Encadenados»: «Si sobrevivo a esta noche/ Por fin podré ver el norte/ Todos creen que lo tengo todo/ Y no tengo nada sin ti». No resulta extraño pensar en cantantes vintage como Jeanette y Camilo Sesto, o compositores como Rafael Pérez Botija. Lo que sobrevive de aquellas azotadas maneras de los amores rotos se mezcla con estructuras musicales completamente contemporáneas.
En su versión más reciente, su imagen ya no es la de una cantaora —ha dejado la falda flamenca—, más bien guarda cercanía con The horrors, con todo y la melena a lo Robert Smith. A la hora de salir a presentar la compilación de los Ep`s aparecen reiteradas menciones a New Order y al kraut rock, que, a su vez, traen a colación el witch house y grupos como Salemw, quizá debido a los temas de Nocturnidad y su estética densa.
Todavía a la altura de su cuarto Lp debe explicar también cómo se maneja como compositora: «Son vivencias que he podido tener. Me gusta escribir en el momento de la ebullición. Edward Hopper pintaba después de la acción. No hay acción en sus escenas, pinta el después o el antes. A mí no me interesa hacer canciones en el momento en que estás bien con tu pareja tomando un café, me gusta hacerlas en el día justo en que estás fatal. Hay un componente biográfico y también hay algo de fantasía. En algunas canciones hay mucha realidad y poca fantasía y en otras hay mucha fantasía y poca realidad».
Premeditación, Nocturnidad y Alevosía es un disco que se destaca por el nivel de calidad de todas las canciones en conjunto, de hecho, casi no pueden señalarse piezas menores. Es producto de una mancuerna de creadores en plenitud, en total conciencia de sus capacidades musicales. Hay nervio de sobra, intensidad, momentos de remanso y un respeto por la canción aun cuando el complemento sea ruidoso.
La bien querida tiene una manera única de reconciliar elementos que parecerían imposibles; hace un rompecabezas sonoro con partes de distintos entornos y lucen pletóricos. Lo universal e imperecedero de las relaciones de pareja envuelto en crepitante música de este tiempo, como en «Muero de amor»: «Un perro ladra al fondo de la calle/ La luna iluminando el alto pabellón/ Más miedo a la locura que a la propia muerte/ Contemplo las estrellas desde mi balcón».
A la hora del enamoramiento lo único que resta es aferrarnos a las palabras y esperar.
Hasta esa noche que lo llevé remando al otro lado, nunca me había mareado y el remordimiento me había dejado en paz. No tuve el corazón para taparlo. Dormía dulce a mis pies como un costal de granos, su figura delineada por la luna en la oscuridad. El mar lo zarandeaba y aun así conservaba una dignidad que pocos pueden presumir. He visto muchos hombres inconscientes. Pero éste era diferente.
Bendita sea la Belladonna: una nave tan angosta que casi nadie la percibe, una dama que envejece, su vientre resbaloso y la pequeña fuga en el centro de su cuerpo. Dios me perdone —su dueña también ya pasó sus mejores años pero sabe de hambre y de descomposición.
Es fácil inventar pretextos. La verdad es que llevo año y medio en este juego tenebroso. Me he vuelto muy ágil. Mis hombros han pagado el precio infernal de arrastrar el barco por donde voy, pero también me he hecho más fuerte. Puedo remar sin salpicar ni una gota. Y él, este joven: lo llevé remando al otro lado como a todos los demás, pero desde entonces me atormenta su rostro.
Nadie puede negar que son tiempos crueles, pero pocos han contemplado su verdadera profundidad. Seguro que has visto las caras —de los caídos y los derrotados, de las mujeres despojadas de toda opción—. ¿Acaso en tus pensamientos abundan hombres tambaleantes, sombras veloces por los pasillos? ¿Se cometen actos sucios con fuerza, con sonrisas? ¿Florecen moretones, uno encima del otro? El trueno de las herraduras por un callejón, el saludo cortés del conductor a la ley —detrás de la cortina floja, ¿se busca un pulso por el cuello de un desconocido dormido?—. Un hombre despierta aturdido en el momento menos indicado; una lucha, un golpe. Sola y al amanecer, una mujer cuenta sus monedas con fervor para ahuyentar al sueño… Espero por tu bien que nunca hayas visto estas imágenes de pesadilla.
Pero yo me pregunto: en tiempos como estos, ¿qué más encuentran los hombres aparte de dificultad y perdición, falta de esperanza? Con algo de suerte se dedican a excavar trincheras, se van al norte a despellejar conejos a cambio de unas monedas. ¿Quién dice que el mar no les entrega un destino más amable?
Eso si logran llegar al primer puerto con sus facultades intactas y sus piernas acostumbradas a la cubierta inclinada. Yo mido mis dosis con cuidado y siempre agrego una porción de jengibre, pero algunos no tienen estómago para el mar.
Una pizca de beleño, dos de la mandrágora, medio ramo de hierba loca. Cuide sus porciones, los errores son irreversibles.
Esa noche el mar se lamentaba, el agua estaba como tinta negra. Mis sueños de por sí son extraños y por eso casi no miro a los hombres cuando duermen —los tapo con un costal—, pero éste me tenía hipnotizada: su juventud encantadora, un bebé mecido por el regazo frío del mar. Dieciocho, tenía, o algo así. ¿Que si tenía una enamorada? Seguro tenía seres queridos en algún lado, como la mayoría de la gente.
Para una mujer más que acostumbrada a cuidarse, la escena era tranquila —él y yo nada más en el mar bajo el vuelo silencioso de las aves marinas por el aire nocturno de nuestro barco—. Las rodillas del joven apuntaban hacia las estrellas, su cabello como plumas negras por su rostro. Y mis ojos volvían a su boca: una curva hacia arriba, un ancla dulce. Me preguntaba, por ocio, cómo sería su voz, y si esa sonrisa privada era la marca de su naturaleza o un accidente del diseño.
Ilustraciones de Salvador Jacobo
Pero pronto dejamos de estar solos. Lejos, del otro lado de los muelles, brillaba la lámpara de gas del vigilante —así se hace llamar el muy mentiroso con su mirada floja; basta una moneda para que se haga de la vista gorda—. No, el vigilante nunca me ha preocupado.
Desde la orilla del muelle veía el trazo de esa figura sobre un fondo estrellado: mi agente de lunes por la noche. Cómo odio a este tipo carroñero que ha arrastrado a tantos hombres por la península de la Bahía de Port Phillip, y con un placer enfermo, lo juro. Un hombre con un corazón de tierra, cuya sonrisa malvada me amarga el arranque de las semanas. Que no te engañe mi desdén —sé que soy igual que él—. Cuando arrastré el barco hacia su morada, el agente se arrimó sobre el agua para sisear mi nombre: «Annie del Oporto». Palabras en la noche, los sonidos del tráfico de hombres en la oscuridad a cambio de cantidades de dinero que no deseo revelar.
«Acércate», ordenó y me hizo maldecir contra su impaciencia. De mis tres agentes este hombre de lunes es el que tiene el menor de mis aprecios: espera que todo ocurra exactamente como él quiere, regatea como los más amargados y nunca pierde la oportunidad para insinuar la bajeza de mi carácter con palabras resbalosas. En su presencia el mundo tiene un tono maligno: dientes brillantes, los golpes del agua, esa voz de serpiente. «¿Me trajiste uno sano, mujer?».
«Por pura suerte», respondí. «Te ganas lo que apuestas». Volví a mirar a mi joven cargamento, resguardado por sus sueños en la proa de la Belladonna. Fue entonces que lo sentí: el mareo, el malestar que se hinchó y luego se desvaneció con la misma cadencia de los suspiros del mar. Enfermedad, eso es lo que sentí, justo cuando el barco golpeó contra el muelle y Lunes dijo desde arriba: «Más fresco que una margarita. Acércate a la escalera y ayúdame a subirlo».
El cuerpo del niño pesaba menos que otros. Esta tarea siempre es un esfuerzo combinado de jalar y empujar, movernos tan rápidamente como podamos, sin hacer ruido, una parte de nuestra atención dedicada a esta labor mientras la otra mitad escucha de cerca la oscuridad. Siempre usamos una cuerda para cuidarnos de los resbalones, pues un ahogado no vale nada. Tengo ya cierta destreza para empujar un cuerpo hacia arriba y los agentes son expertos en cargar: Lunes es un cabrón, pero sabe jalar corpulencias; Miércoles es tolerable, pero su físico es como una rama, a veces desgasta mi paciencia. Y Viernes, un oso de cara triste nacido para los bultos pesados, nunca deja que un cráneo golpee la escalera en el camino. No como algunos.
Aquellos tres hombres, mis socios incómodos. Juntos encaminamos a los hombres durmientes por un viaje, desde un bar ruidoso hasta un barco silencioso, y allende los cabos de la tierra hacia una vida que tal vez florecerá, o se marchitará, o terminará violentamente. Rumbo a un desenlace en algún otro reino, sobre el horizonte. «El trabajo duro y el aire del mar nunca le hicieron daño a un hombre», dijo Miércoles alguna vez, pero ninguno de los dos nos reímos.
No sé exactamente en qué momento se me ocurrió. Tal vez a la mitad de la escalera, en pleno forcejeo, cuando me llegó el olor del pelo grasoso de Lunes y las náuseas volvieron a subir por mi garganta. El muchacho colgaba entre nosotros, flojo y sin otra opción que tenernos confianza. Decidí antes de llegar arriba. O en todo caso, eso fue lo que me dije a mí misma.
Hierva lento los ingredientes en dos galones de agua limpia durante tres horas, o hasta que el líquido se reduzca a una media pinta. Enfriar y colar.
Una noche, hace ya varios meses, me peleé con mi agente de los viernes, que hasta entonces daba la impresión de poder resistir lo que le arrojara el mundo. El pleito comenzó mientras luchábamos para cargar un bulto dormido por la escalera: Viernes se portaba irracional, yo fui descuidada y cuando llegamos a la cima peleábamos a gritos sobre el muelle oscuro sin importar que alguien pudiera escucharnos. Fue un error grave. Nos pudo haber costado la vida, pero parecía que ya no nos importaba.
El pleito comenzó porque se me hizo tarde, pero el problema es mucho más antiguo —en los susurros y las miradas, nuestras propias pesadillas, esa resaca constante de cansancio y miedo, una noche tras otra—. Nos atrapó al mismo tiempo: la locura que viene de tener que cuidarnos siempre la espalda, de navegar una oscuridad que a veces te esconde bien pero nunca te hace del todo invisible.
La bebida nos inundó a los dos esa noche y creo que hubo mención de una navaja. Pero de la nada Viernes se desmoronó y empezó a llorar, a derramar palabras desesperadas. Qué ruido tan terrible —fácil de tragar pero difícil de olvidar—. La pelea se desvaneció y nos sentamos juntos, cercanos, mirando la oscuridad mientras nuestro hombre dormía junto a nosotros entre sus cuerdas. Desde esa noche, aunque es un hombre que no dice mucho, Viernes me habla suave y se volvió mi preferido.
Sí, el dinero es la causa de todo esto. ¿Acaso la vida no se trata de encontrar gangas tolerables? Todos hemos tomado aire de uno u otro lado de estos acuerdos. Las mujeres prescinden de algunas dignidades para poder dormir tranquilas: lavar las sábanas de sus hijos, recoger los platos sucios de sus maridos, reírse bonitas. Cuidar sus modales y morderse la lengua. Ocultar la verdad, desvestirse encantadoras. Perder la mirada sobre un hombro jadeante.
Y los hombres. ¿Nunca te has preguntado, mientras miras cómo duerme un hombre, hacia dónde lo llevarán sus sueños, sus salarios? Padres, hermanos, amantes: aunque tengan buen corazón, todos vienen del mismo lugar, y el mundo les permite toda clase de fechorías. Los hombres buenos caen presos de deseos extraños. Hombres decentes giran la cabeza ante las desgracias. Ninguno de nosotros es inocente.
Las vidas cambian en un instante. Una vez miraba una moneda en pleno vuelo, la fortuna de un comerciante y la mía, suspendidas en el aire de una tarde inofensiva. Cara, yo tenía que rentar una porción de mi cuerpo: una hora familiar entre anillos de humo, sonrisas ensayadas, y luego mirar hacia arriba a mi viejo amigo el techo mientras contaba lentamente desde treinta hasta cero.
Cruz, me esperaría una fortuna completamente distinta. Por supuesto que le hacía caso a esa moneda. Cuando el azar por fin te favorece, aparece de pronto una suerte de intoxicación, y una persona que no tiene nada que perder es fácil de persuadir. Cerebro, educación, logros pasados —de nada sirven cuando eres una mujer despreciada—. Y esta ciudad se apropió de mis mejores partes. ¿Alguien levantó la mano para defenderme?
Ahora los hombres susurran mi nombre con un tono de pavor. En sus tonos omiten fácilmente que hacen negocio con las mujeres que disfrutan, o ignoran, como si fuera algo natural.
He sido bendecida con rasgos simples: agradables, pero diseñados para el olvido. No dudo que la falta de pintura me ayuda a asumir un papel fantasmal; si antes los hombres volteaban a mirarme —y créeme que hicieron más que mirar—, ahora pasan sin fijarse en mí. Muchos han escuchado mi nombre nocturno, el que me he ganado, pero pocos lo identifican con mi rostro, y los que sí, también son criminales, sus bolsillos están llenos de la misma moneda sucia. Nuestros nombres: pueden jalarnos como la marea pero creemos que somos libres para luchar contra la corriente.
Ilustraciones de Salvador Jacobo
Lunes y yo subimos al niño hasta el muelle y estuvimos ahí un rato recuperando el aliento. Él jadeaba sobre el joven, su mirada hambrienta sobre el cuerpo; entonces saqué un pomo de mi chamarra y bebí con enjundia. El agente se acercó olfateando —sabía que le gustaba el trago—. «¿Qué te estás metiendo?», suspiró. «Brandy», respondí, y tomé más. «Alivia el corazón, si es que tienes». Le ofrecí el botecito.
Su mano codiciosa se levantó, luego dudó. Algo cruzó por su cara y hubo una pequeña lucha. Luego clavó su mirada en mis ojos y soltó un ruido como una carcajada. Sabía que mi fama se debía a una sola cosa. «Sólo un tonto bebe con el diablo», dijo. «Acabemos con esto».
Vierta la tintura en un vaso o un frasco de cerámica. Selle la tapa con firmeza y conserve en un lugar fresco y oscuro.
Los jóvenes con extremidades fuertes son los que mejor se pagan. No creas que estos hombres dormidos son inocentes: un depredador aguarda en el corazón de cada uno de ellos. ¿Si no por qué acechan los bares de los burdeles, merodean en casas de opio donde mujeres vestidas con ropas finas andan cuidadosamente a través del humo? La carne y el dinero nunca serán amigos y si se encuentran en lugares aislados suele ser con violencia. Lo que se vende en estos sitios no se puede reponer, y la demanda no es poca. Dormido puede ser un inocente, pero despierto es capaz de enormes daños.
Pero a este hombre, me preguntaba si el mar merecía llevárselo. La muchacha que lo había drogado le dijo al dueño del burdel que nunca antes había visto su rostro: ¿quizás había sido su primera visita? Cuando los sirvientes de la casa lo sacaron dormido hacia el callejón, apareció el jefe para sacarle mejor precio. Por miedo a los testigos se metió a la carroza y se deslizó junto a mí. «Mira qué hombros», declaró. «Le esperan décadas de trabajo». Las negociaciones fueron breves y feroces, pero el arreglo fue justo.
Parada en el muelle con el niño junto a mis pies, sentí que algo me jalaba. Una especie de ternura invadió mi garganta y no podía hablar bien. Quería exigir un precio muy por encima de lo que Lunes podría pagar, provocar un pleito, lanzarle amenazas oscuras y llevarme al niño de regreso a la orilla. Dejarlo en una puerta para que siguiera con su vida. Perdería dinero, podría ganar algo también. Sentir, quizás, que algunas cosas son reversibles, si así lo deseamos.
«Dos libras», dijo Lunes, impaciente.
«Ocho», respondí sin pensar, y él me maldijo.
«¿Qué dices, mujer?», brincó. «Este cachorro no vale más de tres, si acaso. Tiene muñecas de niña: se romperán como ramas en el viento».
En el vaivén de la discusión sentí el inicio de un hervor: la fuerte atracción del dinero se me metió en la sangre para expulsar esa posibilidad sentimental de abandonar el trato. Me acordé de las ventanas iluminadas del burdel donde había recogido al hombre joven. Las monedas en la palma del dueño, el hedor a basura del callejón y, a lo largo de meses y años, todos los hombres que abundan en estos lugares como palomillas en la oscuridad. El murmullo de los vestidos y el amargo olor del opio encendido; el sonido ligero de una muchacha sollozando a escondidas en un cuarto vacío. El niño también tenía algo de culpa.
«Es un blandengue», argumentó Lunes y tomó la mano del niño para mostrarme la cara pálida de su palma en la oscuridad. «Como si fuera mujer», dijo burlándose a la vez que dejaba caer el brazo como un trapo sucio. «Sólo los borrachos y los tontos pedirían más dinero por esta carne tan blanda».
«Es joven y fuerte», respondí, «y no hay otro estúpido borracho en este muelle más que tú. Apúrate y decide antes de que nos vean. Si no, con gusto me lo llevo a la orilla».
Entonces el niño emitió un sonido —un suspiro húmedo, como una criatura que emerge en busca de aire—. Los dos nos congelamos, lo observamos y me pareció haber visto cómo ese cuerpo flojo se estremeció. Escuchamos atentos en la oscuridad, interpretando el ritmo de su respiración.
Mezcle quince gotas de la tintura con siete escrúpulos de láudano. Vierta el extracto en una copa de oporto y asegúrese de revolverlo bien.
Desde esa noche, sin falta, mis sueños me han entregado la misma imagen: una mañana brillante, la ciudad comienza a moverse. Mi hombre joven camina por las calles, un ramo de flores amarillas en las manos. Esa sonrisa privada encorva sus labios, el nombre de una chica en sus pensamientos. En el sueño no conozco su nombre pero entiendo que esa palabra da vueltas por su cabeza una y otra vez como una piedra hermosa. Su cara parece encendida desde adentro por una luz serena. No ve que estoy parada en un portal.
Luego estoy en un muelle vacío, ahí donde está atracada la Belladonna. El fuerte olor del keroseno llena el aire, el agua parece un espejo pulido. Mi barco suspendido en la superficie, una astilla de madera fracturada y pintura descarapelada. Enciendo un cerillo, prendo un trapo y arrojo el objeto incendiado hacia su vientre.
Ilustraciones de Salvador Jacobo
Empapada de combustible, se prende sin más. Las llamas bailan, ligeras como fantasmas. De espaldas al mar, dejo mi nave con su destino: el fuego la limpiará y la quemará despacio, tocará el agua cenicienta hasta que no quede nada más que sus huesos flotantes.
Un hombre saludable de tamaño promedio deberá dormir entre seis y diez horas. Vigile que los niños no descubran el líquido, que no se lo tomen.
El niño no hizo más ruido, pero ya sabíamos: cuando un durmiente empieza a despertar los negocios de la noche deben apresurarse. Lunes volvió a maldecir, con rencor y odio. Luego se chupó los dientes y me hizo una última oferta: «Seis libras, no más. Y no creas que me vas a timar así otra vez. Tómalo como un soborno para que desaparezcas».
Le tendí la mano. Las monedas, recuerdo, estaban tibias por el calor de su piel. No recuerdo haber descendido la escalera, pero mientras remaba de regreso sola, no sentí más que el enojo frío, mudo, y un remolino de náusea en mi interior. Toda la lástima se desvaneció. Así como la diferencia entre la medicina y el veneno a veces es sólo cuestión de graduaciones, la ternura y sus contrarios se parecen más de lo que creemos.
Belladonna cortó el agua casi sin hacer ruido, como si conociera el camino. La marea hizo todo por jalarnos hacia el mar pero encajé los hombros y remé con fuerza hacia la orilla. En los tiempos más funestos mi cuerpo me ha servido bien. Sus mejores días ya pasaron, pero le quedan décadas de trabajo aún.
No hay absolutamente nada que no pueda borrarse. Estamos condenados a suprimir, olvidar y negar. Desde pequeños comprendemos mejor las dinámicas de la destrucción que las de construcción. Se aprende primero a cortar, después a pegar. Recuerdo haber destruido casi todos los juguetes que recibí de niño, pero en cambio, mis habilidades con la plastilina se limitaban a juntarla toda hasta formar una bola de color café oscuro que generalmente pegaba debajo de la mesa. Salvador Elizondo escribió en su Farabeuf que «el olvido es más tenaz que la memoria».
Quizá las computadoras comprendan mejor las prácticas del olvido que nosotros. Basta con darles una indicación. La tecla borrar/supr suele ser más tajante que cualquier otra. Al tiempo que comencé a escribir a máquina, el fragmento y la escritura breve se convirtieron en signos de una maltrecha disciplina. Textos dispersos y archivos inconexos fueron acumulándose en carpetas nombradas según la canción que escuchaba en la computadora. Dichos textos surgieron a la manera del zuihitsu japonés: discurriendo entre las teclas hasta que los dedos decidieran pararse. «Al correr de la tinta» y «al correr del teclado», tenían, para mí, el mismo significado. Traté de conservar cierto orden en estos documentos. Su organización era tan escueta como mi disciplina.
Las prácticas de la supresión, el borrado de la escritura y la lucha contra el olvido son el tema de Patricio Pron en El libro tachado. Uno de esos libros sobre escritores para escritores que devienen testimonio de la viva inteligencia de un lector para otros lectores. Leer a Pron es saber que uno no sólo se encuentra frente a un escritor atento a la disposición de las palabras, sino entender que se está frente a un lector atento a la disposición del pensamiento. Tiendo a pensar que, a diferencia de gran parte de sus contemporáneos, Pron lee más de lo que escribe y seguramente borra mucho más de lo que plasma en sus páginas. El libro tachado resultó una lectura casi enciclopédica, una de las revisiones más conscientes y certeras en torno a las prácticas que destruyen la escritura, la lectura y, finalmente, la literatura.
Hoy pienso o trato de pensar en estas prácticas de negación y supresión. Pienso también en el disco duro de cada escritor. Ahí donde se resguardan y olvidan archivos, documentos, carpetas y subcarpetas que antes contuvieron algún texto a finalizar, algún planteamiento, alguna primera línea para comenzar una novela e incluso el atisbo fragmentado de cierto libro. Seguro existen carpetas bautizadas con el título tentativo, documentos nunca completados con los nombres de los capítulos, pero lo ignoro. Todas mis carpetas tenían el mismo nombre «Nueva carpeta» y todos mis documentos solían estar enumerados.
Desde luego, hay algo de desidia en la mentalidad del escritor que olvida un texto y luego elige suprimirlo. Pero también existe una cierta consciencia autocrítica, una capacidad acompasada por la sencilla eliminación de archivos que permite la computadora, para reconocer que ciertos fragmentos –y atinaría a llamarnos simplemente dispersiones– no están diciendo realmente nada: son datos y como datos habrán de borrarse. Gracias al automatismo de la máquina, podemos deshacernos de lo que no funciona sin tener que recurrir a métodos menos ortodoxos pero más poéticos como el fuego, donde casi desaparece el primer manuscrito de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde cuando Fanny Van de Grift decidió arrojarlo a las brasas, pues le parecía «un libro completamente carente de sentido» (la anécdota también la hallé en el libro de Pron).
«El escritor, al contrario de la creencia popular, no escribe libros», señaló Ulises Carrión en su Arte nuevo de hacer libros. El escritor sólo puede escribir textos, independientemente de su valor literario. El escritor olvida, porque sólo de esa forma puede continuar con la escritura. La verdadera paradoja de la escritura es que se escribe para olvidar al mismo tiempo que se escribe para luchar contra el olvido. Si ya todo ha sido dicho, probablemente también haya sido olvidado.
En la computadora sucede una lucha similar: suprimir aquellos viejos archivos implica deshacernos de lo escrito, entonces, volvemos a escribir. Generamos una nueva carpeta, le ponemos nombre; creamos un nuevo documento y comenzamos todo el proceso de nuevo. Ahora me viene a la mente una frase de Guillermo Cabrera Infante donde asegura que «literatura es todo lo que se lea como tal». Nuevamente es cierta. Pienso en aquellos libros que fueron leídos por sus escritores como literatura, y que luego fueron olvidados en un disco duro; libros que no siendo libros sino textos se acumulan en carpetas sin nombre; libros que, convertidos nada más que en datos, no fueron respaldados, aunque algo de ellos quedara en la memoria de quien los escribió. Pienso que la historia de la borradura y la negación de la literatura también están ocurriendo ahora, en cualquier computadora, en una portátil, en una ventana que pronto será cerrada, en una papelera de reciclaje que también será vaciada.
Navajazo (Silva, 2014) es un viaje documental por Tijuana. Aunque más adecuado que clasificarlo como «documental» sería hacerlo como «etnográfico». Un viaje etnográfico por Tijuana. Eso no es un descubrimiento. Ricardo Silva, el director, catalogó su película como «etnoficción» (un término que designa la actuación del objeto de estudio antropológico —un «nativo»— cuando se le registra: la cámara no es un elemento neutro, sino que incide como elemento extraño sobre quien se filma; el supuesto aquí no que es posible «ser uno mismo» frente al registro; o el supuesto es que la evanescencia del comportamiento y su no posibilidad de «compaginación objetiva» son lo que configuran el «ser uno mismo»).
La apuesta de Silva es desmontar el elemento de «lo real» documental, revelar la ficción de «filmar lo que sucede» y, entonces, dejar en la edición final las repeticiones, el «¿puedes decir eso otra vez?», «¿puedes moverte más hacia la derecha?».
Esto, paradójicamente, busca formar parte de las evidencias de «lo real», de que la parte «ficción» palidece frente a la «etno».
Navajazo, al mostrar que los mecanismos de «prueba y error» (como diría Benjamin, filmar al sujeto-actor enfrente de la cámara en múltiples ocasiones y, de ellas, escoger la mejor) del documental son muy parecidos a los de la película de ficción, propone un pasaje a lo real.
La etnoficción revela más que la ficción, porque no intenta «engañar» con lo inexistente y revela más que el documental porque no «engaña» con una supuesta neutralidad de la cámara: la realidad que revela es la de la interacción entre el que filma y el que es filmado.
La solicitud del etnoficcionista es clara: represéntate a ti mismo. Haz de ti mismo una manifestación simbólica.
Lo resultante es imposible que sea otra cosa que ficción.
El cineasta como etnógrafo enfrenta, a pesar de su pretendida transparencia, supuestos que vuelven a crear un fondo (o un abismo) en su trabajo.
El otro como un exterior simple: está afuera (política, económica y moralmente) de los límites del cineasta.
La tarea del cineasta es ir a descubrir y describir esa otredad (es decir, hacer una etnografía).
Del primero, se deriva una dificultad en espejo: si el otro es simple y exterior, resulta que el mismo (el cineasta) también es simple e interior. Según este supuesto, la visión del otro no es una visión del mismo.
Aunque, si se sigue que la realidad de la etnoficción es aquella de las relaciones entre el que filma y el que es filmado, entonces cualquier visión —y de cualquier lado— de la relación es una visión (y una pregunta) de su extremo correspondiente.
Del segundo, la otredad no se descubre: se escribe y se inventa. Navajazo, en la superficie, propone que el filmado se actúa a sí mismo, pero que, dentro de él, existe una realidad completa que tiene sus válvulas de escape en la actuación (y, por lo tanto, ésta es una especie de pista para encontrar el camino a esa «realidad» completa del otro). Navajazo, en lo profundo, establece que lo que se ve en pantalla no tiene un referente. Se miran fragmentos de vidas, pero al estar atravesados por la cámara, la edición y la intención de grabar esto o aquello, éstos no pueden ser considerados ya los «indicios» de un camino a una persona real.
Tal vez por eso Navajazo recurre a tantas interrupciones (comentarios sobre la escena de los realizadores, cortes, reelaboraciones): sospecha que la realidad de Tijuana, su otredad, está allá y ahí se quedará. Como si fuera imposible comunicar Tijuana.
O tal vez no. Tal vez Navajazo ni siquiera intenta hablar de Tijuana, sino de su relación con ella, de la relación de una filmación con un lugar que se llama Tijuana.
Eso sí que se puede comunicar y eso sí que está acá y acá se quedará.
Nota: las ideas de este escrito, sobre todo la del artista como etnógrafo, están tomadas de este ensayo de Hal Foster.
Si el papel de envolver es un mapa del mundo y circundas con él un
objeto cuadrangular y no ovoide, ¿hasta qué punto ha dejado de ser
una representación del planeta exacta –a escala– y ha devenido la
imagen de otra visión, quizá tetradimensional, de la realidad?
Vicente Luis Mora,Transtratus Órfico-Philologicus
La literatura es un sistema hecho de planetas mayores y menores, de fuerzas y de suspensiones. No se trata tanto de autores sino de procesos, modos de entender y de practicar lo que en un momento dado se conoce o no como literatura. Esto, claro, es un anacronismo. Es sabido que la literatura nació como concepto en el siglo XVIII europeo para denominar las prácticas de escritura artísticas de las élites, luego el concepto se extendió hasta negarse y fagocitar sus propios límites. Hoy la literatura es lo escrito y lo oral, pero también algo visual, algo sonoro (no verbalmente articulado), algo hecho en el mundo y algo por deshacerse.
La literatura, decía, es un sistema hecho de sistemas menores, de subsistemas abstractos que existen a manera de enjambre, mediante las relaciones productivas entre los participantes y la ecología de objetos alrededor. Uno que existe sólo en las relaciones y no antes que ellas.
La literatura es también una codificación, una forma retórica de producir sentido mediante artificios (el arte como artificio, escribió el formalista ruso Viktor Shklovski); todo discurso es en realidad una codificación, los discursos semejantes comparten, antes que temas, modos de trabajo y formas materiales. Los modos de hacer implican modos de entender, también; una novela del siglo XIX comparte ambos con otras novelas anteriores y posteriores y con otros géneros literarios contemporáneos. Es decir, está situada entre coordenadas de producción y recepción sociales, históricas y económicas.
De los géneros literarios de la modernidad, la poesía lírica (entendida como la puesta en verso de la subjetividad de un autor/productor que toma la forma de un enunciador, llamado regularmente yo lírico) es quizá la que menos relación tiene con otros discursos y más relación con la historia de su propio género. Según Mijaíl Bajtín, la historia de la poesía puede caracterizarse como un lenguaje autoritario en tanto que se propone como un código autopoiético, lejano a los dialectos y discursos sociales: «los lenguajes sociales son objetivables, característicos, socialmente localizables y limitados; por el contrario el lenguaje de la poesía, creado artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y único».[1] Para Bajtín, el modelo de la poesía lírica como un lenguaje autoritario, o solipsista, eran el simbolismo y el futurismo: tanto los primeros como los segundos, y el resto de las vanguardias, proponían el extrañamiento como uno de los cauces principales del valor literario.
Si la singularidad del lenguaje es una de las formas de la sociofobia, podría pensarse que la derivación del lenguaje poético hacia registros interdiscursivos sería también una creación de un lenguaje poético lejos de la lírica, más cercano a la dialogicidad y a la producción sensible de comunidades humanas heterogéneas. En buena medida, la otra historia de las vanguardias puede también entenderse como una búsqueda de esa búsqueda. Si bien en muchos casos se trataba de exploraciones que recurrían a la interdiscursividad dentro de los campos estéticos (la relación de poesía con artes visuales o las poéticas sonoras, por ejemplo), la heterogeneidad no dialéctica de algunas obras producto de estas búsquedas son una pregunta a la distribución social del trabajo y las disciplinas artísticas; en términos de los debates recientes dentro de la poesía mexicana actual, la interdiscursividad aseguraba, al menos, la producción de inestabilidad de los discursos normalizados de la poesía lírica nacional.
La inclusión de discursos y fragmentos de los lenguajes sociales es una forma de politización de los procesos y objetos estéticos. Sin embargo, suponer que la pura heterogeneidad de discursos es la creación de estéticas repelentes al autoritarismo, es correr el riesgo de reificar la forma y confundirla con la producción sensible; es decir, es correr el riesgo de instaurar una metafísica de la heterogeneidad sin buscar en ella los componentes políticos que son activados mediante las relaciones de producción y recepción.
Hace unos días, Kenneth Goldsmith, la cara más visible del conceptualismo anglosajón fue parte de una acre polémica en torno a los procedimientos éticos de la vanguardia literaria contemporánea. Goldsmith, invitado a la Universidad de Brown, leyó la pieza conceptual The body of Michael Brown, que consistía en la apropiación (un remix) del documento forense sobre el cuerpo de Michael Brown, joven asesinado en Ferguson por la policía y cuya muerte desató una serie de protestas y violentas represiones. Las críticas han sido variadas y puntuales, la escritura conceptualista fue descrita como «supremacismo blanco» en el peor de los casos, o como profundamente problemática, en el mejor. Goldsmith utilizó un procedimiento formal que permite incluir la heterogeneidad discursiva en la poesía al grado de borrar cualquier elemento de lirismo y subjetividad, pero lo hizo sobre un documento forense que hablaba de un cuerpo vulnerable asesinado por un estado policíaco. En una precisa crítica de la lectura y del acontecimiento estético de Goldsmith, Pedro Poitevin señalaba que «If instead of a highbrow appropriation of the pain of others, Goldsmith had conceived of a means to give voice to that pain, things would probably have worked out differently»; para Heriberto Yépez, la estrategia de Goldsmith se enmarca en una serie de prácticas depredadoras contra los sujetos por parte del capitalismo contemporáneo (¿el semiocapitalismo?): «[la] táctica clave de este conceptualismo es negar la geopolítica que hace posible esta estética re-creativa; aplaudida, literalmente, por la Casa Blanca». La mayoría de las críticas coinciden, en mayor o menor grado, en que el problema de la obra de Goldsmith no es el procedimiento, sino el contexto en el cual se produce. De un modo político, Goldsmith suspende las condiciones de producción de las obras y las devuelve como signos inarticulados que pueden ser movilizados en flujos transdiscursivos. De un modo singular, pareciera que el conceptualismo de estirpe goldsmithiana sustituye los procedimientos estéticos del autoritarismo lírico para dar paso a una variedad discursiva que enmascara la homogeneidad de los procesos de recepción: la escritura conceptual puramente procedimental reifica la técnica sin alterar las relaciones sociales que permiten la reproducción de los discursos mediante esa técnica.
Desde hace algunos años leo con interés y fervor las prácticas conceptualistas, desde hace algunos años también creo más en una vocación política de la literatura, y en la necesidad de evidenciar los contornos de la escritura en el marco de las sociabilidades que ocultan y develan. La escritura conceptual producida en un pretendido grado cero de la tecnificación de lo sensible, opera no tanto por el desplazamiento del significado de la obra, sino por el pliegue de éste en dos contextos disociados. La escritura conceptual —en este sentido— es la producción de una alegoría, como sugieren Vanessa Place y Robert Fitterman. La alegoría crea dos obras en una operación, en el trabajo de montaje y desmontaje de las estructuras significantes duplica el sentido literal del documento original y crea con él un sentido figurativo en un contexto distinto, sin desaparecer el primero.[2]
¿Y si en lugar de duplicar los sentidos de los textos los procedimientos conceptualistas crearan un territorio ambiguo para el choque entre significados potenciales? ¿Y si además de generar pliegues la escritura conceptual reterritorializara los contextos de producción y recepción para agitarlos políticamente? Una escritura de las traslaciones no sería, entonces, solamente un procedimiento formal sino una agitación ética.
En una serie de tuits de hace unos meses, Daniela Franco propuso el término «trans-conceptualismos» para distinguir los conceptualismos contemporáneos en América Latina de los precedentes y para señalar que su espacio de inscripción son las redes sociales y otras plataformas electrónicas:
1) Creo que debemos utilizar un término diferente para referirnos a los (nuestros) «conceptualismos» contemporáneos latinoamericanos.*
2) Por un lado para distinguirlos de los de los años 60 y 80, y por otro para subrayar el uso de nuevas plataformas (redes sociales, etc).*
3) Y propongo (a la espera de que me sugieran más): trans-conceptualismo y/o contextualismo (este último «d’après» un texto de Perloff).*
Me sumo a la propuesta de Franco de utilizar el sufijo «trans» para delimitar los conceptualismos en los sentidos que ella sugiere, pero también para acentuar su carácter traslaticio entre territorios y contextos de producción y recepción. Estos conceptualismos han de pensarse como ensamblajes de procedimientos que forman una heterogeneidad no dialéctica, es decir, una formación agitada que no resuelve las diferencias en una superación sino que hace de la fricción su principio de producción sensible. Como en el epígrafe de Vicente Luis Mora, hasta qué punto estas poéticas traslaticias dejan de ser una representación del mundo —el texto original, los medios pretextuales— para ser una imagen —el sentido figurativo— de otra visión de la realidad con la forma tanto del mapa como del objeto recubierto: una ambigüedad.
Las poéticas transconceptualistas no ocuparían un espacio de presentación dentro del orden global sino que intentarían reconstruir los cuerpos locales en un movimiento de dispersión nomadológico; su principio sería el doble movimiento: del sentido al contexto y de los discursos a los cuerpos situados en sus coordenadas geopolíticas.
En otro espacio he mencionado algunos ejemplos de obras creadas al interior y en los márgenes del conceptualismo, pero me vienen a la mente —por ahora— otros ejemplos de traslación alegórica y territorial.
El poema «Me llaman violencia»[3] de Román Luján es la disposición en orden alfabético de las películas de Mario Almada, uno de los iconos del cine de narcotráfico previo a la Guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón. El procedimiento por acumulación efectuado por Luján, crea una cartografía de los registros sensibles del narcotráfico entre dos espectros: el espacio de la legalidad autoritaria («Agentes de servicios especiales». «Agentes federales») y los movimientos nómadas fuera de la ley pero dentro de los flujos capitalistas («Traficantes de muerte». «Traficantes de niños […] Tres veces mojado»). El poema final mantiene su carácter puramente textual pero no borra la interdiscursividad de las películas de Mario Almada, su dispositio registra también la ambivalencia hemisférica de la producción y el consumo cinematográfico con títulos en español y en inglés.
El proyecto Los Sandy en Waikiki, de Daniela Franco, es una obra que utiliza una serie de fotografías encontradas en un mercado de pulgas que retratan la vida de los Sandy. La extraterritorialidad de la memoria y su construcción como un ensamblaje nómada de imágenes se acompaña de la producción de un libro multilingüe en el que varios escritores recrean la historia de la familia Sandy. Aunque con una potencia política menos evidente que el poema de Luján, este proyecto de Franco es también transconceptualista en tanto que pone en crisis la heterogeneidad de la memoria en un espacio irresuelto de la escritura, pero contenido en el cuerpo del libro publicado.
El extenso poema bilingüe Anti-Humboldt de Hugo García Manríquez es, hasta ahora, uno de los libros que más claramente muestra la potencia desterritorializante de las prácticas conceptualistas, junto con Antígona González de Sara Uribe, de la que escribí en un post para Diario La Tempestad. Mientras que en Antígona González leemos el movimiento centrípeto de los deudos de los familiares asesinados en la masacre de San Fernando y del movimiento alegórico de las Antígonas históricas hacia el cuerpo del texto, en Anti-Humboldt los textos en inglés y español convergen en un cuerpo textual que en su borramiento produce un movimiento centrífugo hacia la superficie del texto: García Manríquez «empuja» algunas palabras que resaltan, seleccionadas del texto legal del TLCAN/NAFTA, se trata de los mismos significantes que adquieren significados nuevos en una sintaxis renovada sobre un plano de inmanencia geopolítico. Según Heriberto Yépez, «Su materia verbal escapa al lirismo hispánico; partiendo del frío vocabulario del comercio neoliberal y su técnica editorial, García Manríquez hace que el propio acuerdo transfronterizo dé testimonio del daño».[4] En un procedimiento semejante al utilizado por NouberSe Philip en Zong! (Philip escribe un extenso poema a partir exclusivamente de las palabras contenidas en la resolución legal Gregson vs Gilbert, que legalizaba el asesinato de esclavos y el cobro de una póliza de seguro por ello), García Manríquez crea un subsistema lingüístico a partir del documento legal dentro del cual crea las posibilidades de articulación de una lengua que sólo existe en la traslación entre los territorios que componen el área económica de América del Norte y la traducción legalmente equivalente entre los tratados. Para Kate Eichorn,[5] Philip lleva los procedimientos de restricción textual de Oulipo a un punto ético en el que activa las crisis entre regulación, violencia y capitalismo; en este sentido, tanto Zong! como Anti-Humboldt son obras que recurren a la alegoría para mostrar las traslaciones entre los discursos de poder y los cuerpos sobre los que se ejercen esos discursos. Ambos poemas serían, en este sentido, transconceptualistas.
Transconceptualistas serían también, dada la eficacia de sus procedimientos para incluir registros discursivos heterogéneos sin resolverlos dialécticamente, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian, o su novela dialógica e interdiscursiva Libertad total. Lo sería también la obra electrónica The 27th. El 27de Eugenio Tisselli: al ser la visualización de los agenciamientos territoriales de los capitales globales sobre la posesión nacional de la tierra y el subsuelo hace del artículo 27 constitucional un signo vacío cuya carencia de significado es una alegoría de los significantes financieros.
Cada uno de los ejemplos anteriores, así como otros que por ahora no menciono debido al espacio y al olvido, consisten en la creación de un aalegoría crítica mediante procedimientos apropiacionistas y en agenciamientos reterritorializantes que crean flujos de significados entre espacios de producción de sentido y discursos. Cada ejemplo es el emplazamiento de un subsistema al interior de su propia producción pero desde una perspectiva oblicua, sin tocar el centro, pero mostrando las estructuras de su ecología de signos y procesos.
[1] Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1975, p. 105.
[2] Ian Darda, «Common Genius: Conceptualism and the Language of Discourses», Matter
A (somewhat) monthly journal of political poetry and commentary, noviembre 2013.
