Fragmentos de una realidad permeada por la niebla
Sergio Pitol se encarga de convertir su vida en literatura en los tres libros que conforman la Trilogía de la Memoria, obras en las que tanto los géneros como los recuerdos —es decir, la forma y el fondo— se funden en un solo magma. Este ensayo es un breve recorrido por la geografía mental del autor.
Hacia 1530, Giulio Camillo ideó un teatro que fue el primer ejemplo significativo de la transformación renacentista del ars memoriae. El humanista italiano concibió el Teatro de la Memoria, un edificio destinado a transmitir el conocimiento que guardaba la filosofía hermética. La historiadora inglesa Frances A. Yates cuenta en El arte de la memoria que el sistema consistía en una estructura semicircular dentro de la cual se encontraba toda la información vital a la que sólo se podía acceder desde el centro. Antecedente de la enciclopedia, la obra se construyó en madera, estaba ilustrada con múltiples imágenes y llena de pequeñas cajas; se componía de diversos órdenes, de tal modo que el espectador percibía al instante todo lo que de otro modo quedaba oculto en las profundidades de la mente. Por su condición material lo llamó teatro. Camillo buscaba transmitir así un sistema de asociaciones para materializar la memoria, para facilitar la imagen del pasado. Esa red de correspondencias, esa multitud de fragmentos, era el instrumento que había soñado tanto tiempo. El Teatro de la Memoria de Camillo no era sino una constelación imaginaria, una ventana al pasado, una búsqueda de coincidencias entre lo concreto y lo abstracto.
Sergio Pitol procede de la estirpe de Camillo. Su obra de madurez constituye un monumento literario dedicado al trabajo de la memoria. El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena conforman una Trilogía de la Memoria. En ese espacio, Pitol busca reanimar el mapa de sus obsesiones; elige las imágenes y desarrolla las tramas, las asocia, las encadena o las opone. El procedimiento del Teatro de la Memoria actúa en la Trilogía de Pitol. La disponibilidad de un mundo nacido de los materiales del recuerdo habilita al escritor para realizar un viaje interior.
Como Giulio Camillo, Sergio Pitol levantó su Teatro de la Memoria a la vista de todos. A manera de un juego de cajas chinas, Pitol distribuyó El arte de la fuga en «Memoria», «Escritura» y «Lectura». En esta operación los ensayos se imbrican con relatos: «Veía y no veía, captaba fragmentos de una realidad mutable», escribió Pitol tras perder sus lentes en Venecia y ensayar en torno a la magnificencia de la ciudad. Años antes, en «El relato veneciano de Billie Upward», reveló: «Todos los tiempos son en el fondo un tiempo único. Venecia comprende y está comprendida en todas las ciudades […], cada uno de nosotros es todos los hombres […]. ¡Todo está en todas las cosas! Y Venecia, con su absoluta individualidad, iba a revelar ese secreto».
«El arte de la fuga —escribió Carlos Monsiváis—, libro de ensayos, crónicas, relatos, diarios, memorias, se evade de las ataduras del sedentarismo y el nomadismo, y emprende la travesía donde las ideas son formas de vida y reminiscencias, las admiraciones son también presagios, y las amistades resultan, entre otras cosas, el festejo común de la excentricidad».
El recuerdo también tiene una dimensión universal y biográfica en El viaje. El libro recurre a entradas de su diario de 1986; es una bitácora onírica cuyas sombras tutelares son Gógol y Tsvietáieva; el testimonio de un periplo que, tras la contemplación del cuadro Peces rojos de Matisse en el Museo Pushkin de Moscú, se convierte en «un trance místico, en una revaloración instantánea del mundo, de la continuidad del tiempo».
En El mago de Viena, las encrucijadas y bifurcaciones son más complejas, al igual que su entramado autobiográfico: «El mago de Viena iba a ser un conjunto de artículos, de prólogos y textos de conferencias —cuenta Pitol en “Todo está en todo”, conversación con Monsiváis incluida en Una autobiografía soterrada—. Pero al ordenarlos en un índice me pareció fastidioso. Comencé a retocarlos, buscar una estructura narrativa, hacer de esos materiales algo como una novela o una narración autobiográfica, con un tono celebratorio y levemente extravagante. Mis viajes, mis lecturas, mi escritura, mis amigos y aun personas que conozco casualmente se me convierten en personajes».
La Trilogía de la Memoria es un recorrido por toda clase de paisajes literarios, históricos y geográficos: Pitol viaja y pierde países, escribe y extravía anteojos, como afirma Enrique Vila-Matas. Noveliza la vida y accede a «la alcoba oscura de los recuerdos», enun-ciada por Baudelaire. Como un músico que explora alrededor de un tema, Pitol recurre a profusas variaciones. El arte de la fuga está escrito en contrapunto; está formado por distintas fugas, todas sustentadas en el mismo sujeto: la memoria. Su estructura polifónica permite el enlace de varias voces y líneas; en ella el ensayo y la narración se unifican. El procedimiento se radicaliza en El viaje, y alcanza su cúspide en El mago de Viena, donde el escritor anula por completo los límites entre los géneros y disuelve los índices. Vila-Matas evoca aquello que Juan Antonio Masoliver Ródenas escribió sobre «Nocturno de Bujara»: «¿Qué distancia hay entre la textualidad, el ensayo y la creación? ¿Entre la historia, la leyenda y el mito? Todo expresa la fragmentación y la aspiración a la unidad». Pitol comenzó a ver en los sucesos cotidianos hechos extraordinarios. El cazador de minucias instala en sus textos una ambigüedad, correspondiente a su necesidad de «crear una realidad permeada por la niebla».
A través de la escritura, Pitol esbozó un meticuloso autorretrato: su obra es una indagación obsesiva de sí mismo. Cúmulo de pasajes autobiográficos, la Trilogía de la Memoria muestra el laboratorio personal que dio origen a su obra. En este «inmenso edificio del recuerdo», como diría Proust, ofrece una visión de su geografía mental. Miradas como una suerte de autobiografía intelectual, las reflexiones de la Trilogía de la Memoria se presentan en la obra de Pitol en relación con la necesidad de construir un armazón, destinado a sustentar los pliegues entre sus novelas y cuentos. «A veces, una imagen reitera su presencia y exige ser rescatada del olvido. […] En mi experiencia personal, la inspiración es el fruto más delicado de la memoria», escribió en «Formas de Gao Xingjian», texto integrado en El mago de Viena.
«El autor de la autobiografía tiene derecho a inventar», enunció Alain Robbe-Grillet en una conferencia dictada en una universi-dad de la Ciudad de México en septiembre de 2006. El escritor, después de hablar sobre el flujo de conciencia en Finnegans Wake y la libre asociación en la novela, aseveró: «La literatura es una suerte de proyecto». Y siguió: «Mi obra no es de ruptura, sino de continuidad». Las palabras de Robbe-Grillet coinciden con la Trilogía de la Memoria. La autobiografía, la autobiografía novelada y la novela autobiográfica llevan a cabo el mismo procedimiento, de forma distinta y complementaria: «transformar la vida en literatura», escribió Antonio Tabucchi. El presente es un friso. Entre el arquitrabe y la cornisa del mundo, Pitol combina con libertad la búsqueda interior y la reminiscencia.
La Trilogía de la Memoria revela las conexiones más íntimas y ocultas entre sus pasiones y lugares, entre sus amigos y afectos. Pitol sabe que viajar y escribir son actividades marcadas por el azar: «el viajero, el escritor, sólo tendrán certeza de la partida. Ninguno de ellos sabrá a ciencia cierta lo que ocurrirá en el trayecto, menos aún lo que le deparará el destino al regresar a su Ítaca personal».
Pitol puso su escritura a la sombra de uno de los lemas de los alquimistas: «Todo está en todo», relacionado íntimamente con el «Only connect…» de E. M. Forster, quintaesencia de El mago de Viena. Para un lector entusiasta como Sergio Pitol, la memoria es ubicua. La Trilogía de la Memoria es un lugar de confluencias, ilusiones y derivas.
En «La ebriedad sin tiempo: presencia de Darío Jaramillo», Pitol afirma que en el poemario Cantar por cantar el escritor colombiano dialoga consigo mismo, con instancias abstractas como la memoria, es decir, «otra forma de hablarse a sí mismo». Ese recurso se detecta en la Trilogía, ya que «la memoria —como afirmó Juan de Aranda en 1613— es un escribano que vive dentro del hombre».
