Hay obras que nacen con vocación limítrofe, volátiles e híbridas, que escapan de toda clasificación canónica. El de Daniela Bojórquez —el tercero en su haber— es un libro de imágenes, una bitácora de diez cuentos que se rehúsan a ser considerados como narrativos en un sentido clásico, un álbum fotográfico que, en vez de retratos o paisajes, captura, ordena y resguarda aquello en lo que no reparamos: los bordes, los documentos legales desechados, las correcciones en página previas a una publicación.
Se titula Óptica sanguínea.
La disciplina que estudia la luz y sus fenómenos, la reflexión, la refracción, el alcance del espectro electromagnético, pero también una cierta percepción visual de la realidad, una expresión común acerca de nuestro punto de enunciación en torno a un evento o suceso. Se acerca a la sangre, a lo vivo, a lo palpitante, a los fluidos personales: la escatología en movimiento rápido y continuo.
Sin embargo, existe una recurrencia a las posturas de resistencia frente a este caudal vertiginoso. En Óptica sanguínea hay un afán de aprehensión constante y, al mismo tiempo, consciente de que el tiempo es una fuga sin fin y es imposible capturarlo. A través de las fotografías, que aparecen en consonancia con los textos, los tribulados y obsesos personajes tratan —no sin una dosis de tensión y melancolía— de preservar la memoria, de que las imágenes que poseen de espacios, rostros y situaciones no se desvanezcan; que permanezcan, incluso, con sus tonos sepia y una dilución de su nitidez, pero que no se esfumen.
En su universo, no hay Aleph posible, sino sólo un Interleph —término que da nombre a uno de sus cuentos—: quedarse siempre traslapado entre dos planos, ya sean espaciales (como el cielo y la tierra, lugares que habitaba la sobrecargo Pilar de la Fuente; o las puestas en escena y el pánico que sobrepasa las convenciones de ficción), temporales (como el crónico hurgar en los recuerdos que llevan a nuevas reconfiguraciones de historias pasadas) y, sobre todo, entre lenguajes: el visual y el verbal.
La conciencia de Daniela Bojórquez sobre estos lenguajes es tal que constantemente se encuentra recalcando la diferencia entre la temporalidad y linealidad de la escritura, frente a la inmediatez de, digamos, una rejilla de imágenes que genera google search.
Se gesta un pacto al hurgar entre imágenes y textos escritos que nacen a raíz de ellas, o viceversa. Esa complicidad que torna la inclusión de gestos fotográficos o retóricas visuales (como «Distancia focal», un cuento literalmente miope) acerca al lector a los actos más íntimos y lo fuerza a llevar a cabo una lectura múltiple. Esto es, no sólo se decodifican las palabras, sino que está obligado a leer las fotografías y a entender la sintaxis de las imágenes.
Coleccionismo de instantáneas, legajos burocráticos que escriben historias, padecimientos físicos y mentales, cuadernos de viaje, mudanzas, diálogos que pierden su oralidad pero ganan representatividad al ser puestos en página de forma manuscrita y acompañados por fotografías que insinúan el lenguaje corporal. Como en «El interleph», los cuentos de Óptica sanguínea están acotados por marialuisas y guardas, que preservan y destacan, pero que también pueden quedar vacías en el momento que decidimos retirar la fotografía que enmarcan.
Iba yo por delante de la comitiva entre dos paredes de follaje, cuando repentinamente pasó junto a mí un objeto rápido como el pensamiento… No me había engañado… me encontraba en presencia del primer colibrí que había visto en mi vida… Pude hacer a mis compañeros una señal para que se detuviesen […] gozábamos de aquel espectáculo deseado por largo tiempo y de que tantas veces habíamos oído hablar: tratábamos de fijarlo en nuestra memoria.
Maximiliano de Habsburgo enRecuerdos de mi vida. Memorias de Maximiliano
La memoria, como proceso de almacenamiento o contención del pasado, sólo puede ser permanente cuando se materializa o persiste en un grupo de personas a través de la transmisión oral. Las memorias escritas y las fotografías cobran importancia al momento de reconstruir el pasado. No hubiera sido posible, por ejemplo, entender el asombro de Maximiliano y de sus compañeros al mirar por primera vez un colibrí, de no ser por los escritos, cartas y textos realizados por sus allegados. El Emperador de Habsburgo y su esposa Carlota Amalia de Bélgica llegaron a México en mayo de 1864, después de un largo viaje desde Miramar, a las afueras de Trieste en Italia. Apenas habían partido de Trieste, se dirigieron al Vaticano a entrevistarse y a recibir la bendición del papa Pío IX para después zarpar con rumbo a Gibraltar, pasar por la isla Madeira y finalmente cruzar el océano Atlántico. El viaje de Maximiliano y de Carlota sólo fue registrado en algunas litografías a pesar de que, desde la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía (más específicamente el retrato) ya dominaba en un amplio sector de la burguesía. Sin duda, la llegada de los emperadores a México estimularía la construcción de un imaginario visual de nuestro país. Así pues, se harían recreaciones de escenas políticas, de paisajes de México y vistas de la capital, de construcciones, así como de los emperadores mismos y su séquito. Las reuniones de Maximiliano y Carlota con personajes de la vida política mexicana, y las imágenes de los indios kickapoos que visitaron el Castillo de Chapultepec, forman parte del abanico de imágenes pictóricas, litográficas y fotográficas que se realizaron durante este periodo de la historia mexicana.
La fotografía como medio de reproducción comenzaba a expandirse con la llegada de la carte de visite, concebida por el francés Eugene Disdéri en 1855. Los rostros de Napoleón III, de la emperatriz Eugenia y del príncipe imperial de Francia se habían vuelto populares debido a la democratización de la imagen que hubo gracias a la llegada de dicho formato.[1] La fotografía comenzaba a funcionar como una especie de propaganda de los personajes políticos más importantes gracias a los fotógrafos que se encargaban de reproducir y vender las fotografías. Algo similar sucedió con la figura de Maximiliano de Habsburgo y de la emperatriz Carlota, pues «Desde que empezaron las gestiones para que Maximiliano aceptara el trono de México, era natural que todo el mundo (incluso los liberales), quisieran saber cómo eran esos príncipes de sangre real que pretendían proclamarse emperadores de México. Conocer el rostro de estos personajes era un hecho imprescindible».[2] En este sentido, se puede observar la importancia de la imagen en el reconocimiento de personajes de la vida política del país.
Las imágenes del Segundo Imperio permean en el imaginario colectivo y visual de nuestro país. La pintura más reconocida de Carlota de Bélgica, por ejemplo, es un oleo sobre tela que se encuentra en una de las habitaciones del Castillo de Chapultepec, misma que se usaría para ilustrar la portada de algunas ediciones de la novela histórica de Fernando del Paso, Noticias del Imperio.
Lo mismo sucede con el retrato fotográfico más conocido de Carlota, realizado por el fotógrafo francés François Aubert, aparece la emperatriz sentada encuadrada en un plano medio, con la cabeza y la cara virada hacia su izquierda, sin posar de frente a la cámara y evadiendo la mirada, con el vestido voluminoso ocupando una tercera parte de la composición de la fotografía. El caso del fotógrafo François Aubert es fundamental pues su obra ha servido para esclarecer el pasado político, social, cultural y geográfico de un periodo breve del siglo XIX en México y también ha permitido el estudio de la historia de la fotografía en nuestro país. La fotografía de François Aubert muestra escenarios, vistas de la Ciudad de México, estructuras arquitectónicas, vistas del interior del castillo de Chapultepec, la figura de personajes como los emperadores y su séquito, además logra registrar a la gente de la corte y a las damas de Carlota. Asimismo, el acervo fotográfico que se encuentra resguardado en el Museo Real del Ejército en Bruselas, cuenta con una colección de fotografías de «tipos populares», es decir, gente que comerciaba sus productos en la calle o en mercados. Aubert los invitaba al estudio para retratarlos recreando escenarios en los que los individuos se mostraran con los productos que vendían en la capital: sombreros, canastos, jarrones. Tal como lo menciona Deborah Dorotinsky, Aubert heredó un rico repertorio fotográfico de clases sociales que componían la sociedad mexicana capitalina durante el Segundo imperio, al mismo tiempo que hace visible en su obra un fragmento de la imaginería de «lo mexicano».[3] Deborah Dorotinsky menciona que Aubert no se acerca a lo pintoresco o a la pobreza desde una perspectiva racial, sino que lo hace desde una búsqueda de registro de inventarios y oficios.[4]
François Aubert ha sido etiquetado como el fotógrafo de la corte, lo cual podría llevarnos a pensar que formó parte del séquito que llegó con los emperadores desde Europa, pero esto no sucedió así. En realidad había llegado antes que Maximiliano y Carlota arribaran a México; estableció su estudio en la 2da Calle de San Francisco,[5] sin embargo, a la llegada de los emperadores se convirtió en el fotógrafo predilecto. Sin duda, la imaginería visual de François Aubert puede ser un parte aguas en el registro del pasado político de México, pues fue él quien estuvo cerca de las figuras imperiales durante su corta estancia en México. Algunas de las fotografías realizadas en el Cerro de las Campanas, Querétaro (lugar en donde el ejército republicano, comandado por Juárez, asesinara a Maximiliano de Habsburgo en compañía de Miguel Miramón y Tomás de Mejía), han sido atribuidas a justamente a este fotógrafo. Entre esas fotografías se encuentran las más representativas de aquel suceso: aquella que muestra la camisa del emperador con los agujeros de bala y aquella otra en la que aparece Maximiliano de Habsburgo dentro de la caja fúnebre.
Al igual que las memorias de Wilhelm Knechtel, uno de los jardineros de Maximiliano, las fotografías de François Aubert permiten vislumbrar un fragmento de la vida púbica y privada de los emperadores, así como de los distintos sectores sociales del México decimonónico. Es importante recalcar que Aubert no fue el único fotógrafo que realizó fotografías de un amplio sector burgués al mismo tiempo que de un sector más bien popular, Desiré Charnay y la compañía Cruces y Campa, por ejemplo, lograron registrar los oficios de estratos más bajos durante esta misma época. El repertorio visual permite entender cómo era la vida en el pasado, pero al mismo tiempo deja ver la manera en la que nacionales y extranjeros miraron el país durante un periodo de europeización.
[1] Arturo Aguilar Ochoa, La fotografía durante el Imperio de Maximiliano 1864- 1867, pág. 6.
Estaba yo hace unas semanas desayunando frente a la computadora, cuando navegando en Facebook me topé con una nota cuyo encabezado me heló la sangre: «Desayunar frente a la computadora aumenta el riesgo de contraer cáncer». El texto aseguraba que, según estudios recientes de alguna universidad extranjera, las radiaciones emitidas por la pantalla de la computadora mezcladas con alimentos, podían provocar cáncer de ojos. Como el artículo no explicaba porqué era específicamente el desayuno y no la comida, la cena, o un tentempié de media noche el que mayor riesgo conllevaba, y como yo estaba desayunando pizza —que técnicamente no es desayuno— decidí descartar la nota como una patraña más de las que comparte la gente en Facebook. Siempre he pensado que si alguien publicara un estudio diciendo que compartir notas en Facebook sin haberlas leído antes provoca cáncer, la gente pensaría dos veces antes estar asustando a sus contactos.
Mi angustia regresó al día siguiente, cuando me topé con una noticia que aseguraba que ignorar noticias sobre estudios de cosas que dan cáncer podía provocar cáncer. Alarmado le llamé al doctor Alejandro Ríos, viejo amigo de la infancia, cancerólogo reconocido a nivel mundial y adicto a Facebook.
—Tranquilo —me dijo después de escucharme pacientemente—. Hay estudios que dicen que alarmarse por artículos que hablan sobre cosas que pueden dar cáncer, puede provocar cáncer, así que tranquilízate un poco.
Una vez que me calmé, Alejandro procedió a contarme la siguiente historia:
—Te voy a ser muy sincero. La verdad es que a la fecha nadie tiene idea de cómo evitar el cáncer, así que desde hace décadas los miembros de la Sociedad Internacional de Cancerología a la que pertenezco, decidieron comenzar una lista de cosas que pueden provocar cáncer elegidas al azar, y apostarle a que, por pura estadística, una que otra resulte ser real. El cigarro es el mejor ejemplo de este método. Hace décadas alguien propuso que fumar podía causar cáncer y años después resultó ser cierto. Te lo digo para que estés tranquilo: más de la mitad de las cosas que lees en esos artículos salen de una tómbola anual que organiza la Sociedad de Cancerología en Suiza. Todos los años nos reunimos y los doscientos miembros del comité hacemos una lista de actividades y cosas que pueden provocar cáncer, pero que la verdad tienen la misma probabilidad de provocar glaucoma, sífilis, hepatitis, varicela o una gripa estacional. De la tómbola se sacan veinte nuevas posibles causas de cáncer y éstas se distribuyen alrededor del mundo para ser publicadas como estudios a lo largo del año. De hecho, si te llegas a topar por ahí con un estudio que afirma que comer palanquetas parado de manos en un día lluvioso puede provocar cáncer, ni te preocupes porque lo escribí yo.
—¿Pero te das cuenta del daño que le puede hacer un estudio así a la industria de la palanqueta? —pregunté indignado.
—Por mí que se vayan, que se hundan —respondió—. Las odio. Siempre que como una quedo todo pegostioso y se me atoran entre los dientes, y eso a la larga puede provocar cáncer.
—¿Pero qué hay de la gente a la que sí le gustan?
—Pueden seguirlas comiendo con toda tranquilidad. Solamente deben evitar comerlas parados de manos bajo la lluvia.
Escuchar música con audífonos de chícharo durante temporada de huracanes, hacer gárgaras con leche bebida directo del cartón, bailar Payaso de Rodeo fuera de tiempo en las bodas, comer quesadillas con palillos chinos, contestar llamadas de celular con el sobaco, reírse cinco minutos después de que contaron el chiste, tararear canciones de Maná junto a una secadora de ropa encendida, abrirle los brazos a la vida sin la fuerza suficiente, y además dejar cosas a la deriva, son sólo algunas de las actividades que mi amigo ha propuesto para la cada día más extensa lista de cosas que pueden provocar cáncer.
—En la última cumbre propuse que los programas de chismes del espectáculo pueden provocar cáncer, ya verás cómo el tiempo me da la razón —concluyó.
Yo para no arriesgar evito desayunar frente a la computadora, y hace varios meses que no me como una palanqueta. También dejé de ver noticieros de espectáculos, pero esos solamente por vergüenza.
Más allá de discutir los motivos profundos que justifican que se estudie literatura en la educación básica, me interesa cuestionar la manera en que tradicionalmente se enseña poesía en las escuelas públicas mexicanas. Existen muchas formas de enseñar. Declamar, a mi parecer, no es una de ellas.
Para los que como yo tuvieron la fortuna de cursar primaria y secundaria, recordarán la triste costumbre de pasar al frente, memorizar un poema imposible de disociar de sus consabidos ademanes y esperar el veredicto del ridículo; también recordarán los escasos momentos en que se sacudía el libro de literatura; podrán recordar con más alegría y fortuna aquellos momentos en que la escasa poesía que venía en los manuales de español, era acompañada de algunas expresiones orales, vivas, escénicas, más allá de la declamación: estaban las representaciones teatrales, el canto y, en última instancia, las lecturas colectivas.
Alguna vez, creo que porque mi maestra ignoraba todas las literaturas de la Tierra y por eso mismo no contaba con un programa sólido de enseñanza, se sacó de la manga que debíamos escribir y actuar una obra de teatro. Escribí una breve obra con unos amigos de la secundaria. Pese a la ineptitud del proceso, todo fue un éxito: mucha gente rió, uno de mis compañeros fue amado por primera vez por sus padres, yo descubrí mi vocación de payaso, etcétera. Parecía una buena manera de enseñar literatura.
En cuanto al canto, era una gran experiencia poder escoger nuestras canciones, las que nos llegaban al alma recién hecha, todavía sin cicatrices, las canciones que hablaban de historias o sentimientos que nos parecían cercanos. Por otro lado, una de mis actividades preferidas era la lectura colectiva: todos teníamos un texto frente a nosotros, cada uno iba leyendo, algunos se ponían de pie, otro exageraban la voz, otros simplemente desaparecían en su pupitre. De alguna manera obligaba a ponernos atención unos a otros.
Mención aparte requiere la declamación. Como práctica es un reflejo fidedigno de la enseñanza de la literatura en la educación pública de México: forma concreta e institucionalizada de la afectación. Siempre me negué a declamar. ¿Por qué? Un buen día, en clase de español, una vez que habíamos leído en secundaria algunas Novelas ejemplares de Cervantes, le tocó recitar a una compañera. Escogió el poema-SEP por antonomasia, «Paquito», de Salvador Díaz Mirón, de ese poeta con bigotes matones, de ese «lisiado trágico». El primero que se habría molestado con esos ademanes, sería el poeta que amaba los duelos, Chema Pocas Pulgas Díaz Mirón. Mi compañera movía los brazo como posesa, actuaba con más vehemencia que un merolico y adoptó un tono de voz parecido a los comentarios televisivos del futbol brasileño. Me espantó. Nos asustó. Nos traumó.
Con el tiempo entendería que la «declamación» era un género muy específico, con un tufillo magisterial sesentero y solemne, la versión de los «saludos cordiales» de un oficio burocrático pero en poesía. Naturalmente, podemos ver más allá de la ejecución, no quedarnos en la superficie y darle algunas concesiones a este género del ridículo, pero de nada sirven. Una cosa es recitar, otra, muy distinta, declamar. Recitar pone en juego la memoria, y da cierta libertad al recitador de gesticular, actuar o moverse o modular a su manera la voz, o incluso, de simplemente ser sobrio y dejar el peso a las palabras, a la improvisación, a las circunstancias, a la intromisión del público. En cambio, declamar significa declamar ese texto, tomar en cuenta esos gestos y no otros; declamar equivale a decir eso de esa forma: eso, es un poema estipulado, y la forma es la de siempre. La declamación es el equivalente de un texto pero expresado en el cuerpo. Así como se lee el texto, de manera fija, leyendo sus cualidades «eternas, necesarias y concertadas», así se representa, con «ademanes, voz y tono» solemnes.
Mi protesta juvenil contra la declamación, negarme a declamar en la secundaria, era un gesto silvestre de oposición, era una precaria manera de resistir, al igual que muchos compañeros, contra la tiranía del acartonamiento. Extrañamente nos dábamos cuenta que declamar no equivalía a entender. Declamar no es un sucedáneo de aprender poesía. Ya no digo leer poesía, ya no digo «poesía escrita» o «poesía canónica«, sino «poesía» a secas. Si alguien declama una receta de cocina, o un manual para lavadoras, seguro se gana el primer lugar de declamación, y a nadie le importa.
Sé muy bien que una cosa son las artes orales y otras las artes escritas; la tradición oral y la tradición escrita, por lo demás, no están peleadas y perviven en muchas formas de convivencia, desde la música hasta los retos verbales infantiles, desde la vanguardia literaria hasta las apropiaciones populares, la reescritura o muchos tipos de tradiciones líricas. Sin embargo, la declamación fracasa de ambas maneras: en cuanto que arte escrito, la declamación escoge los poemas más dramáticos, y, en cuanto que arte oral, escoge los gestos más patéticos.
Para terminar, confieso que he declamado. En tercero de secundaria me obligaron a declamar. Si no lo hacía, reprobaba. La verdad sí me asusté. Cuando llegó el día en que me tocaba, apreté los dientes y me dije: «Pues bueno, repruebo». Y no preparé nada. La maestra dijo mi nombre: «Alejandro Merlín Alvarado, al frente, por favor». Me pareció una pena reprobar por eso, así que simplemente pasé al frente y comencé a recitar unos versos que me sabía de memoria, con las manos en la espalda; recité los versos de un poeta argentino ya olvidado, olvidado por ser religioso y por ser comprensible, Pedro Bonifacio Palacios, «Almafuerte». Serenamente, con voz clara, comencé a decir, tal cual, a decir estos versos de memoria:
Y era desecho mismo. La tonsura
no inmuniza del dolo y los pesares:
Del sagrado mantel de los altares
Se desprende, también, polvo y basura.
Como Pablo, el Apóstol de las Gentes,
Aquel vil protegido de sus perros,
Por mares, por estepas y por cerros
Corrió tras ilusiones eminentes…
Mudo debiera estar; pero, recuerda,
Y hablaría, quizás, amordazado…
Porque impera una ley que al derrotado
Le impone repicar la misma cuerda.
¡Virtud de la Tristeza, que percibe
Con profética luz, remotas huellas.
Como se ven más claras las estrellas
Desde la sombra fría de un aljibe!
Cual pudiera un bohemio, el Franciscano
Se puso a platicar con su jauría…
¡No caemos del todo, sino el día
Que cuando pasa un can, pasa un hermano!
La maestra se conformó con bajarme dos puntos. Mis compañeros creyeron que estaba rezando. Algunos miraron para otra parte. Nadie me aplaudió. Entonces: ¡Al carajo con la declamación!
El Sol oscila arriba y abajo, se desplaza al compás del tiempo en una corriente de éter. Cuando se mira desde la Tierra, su recorrido traza una figura que me recuerda la rúbrica de mi padre. La curva que describe es un infinito cerrado. Repite su marcha invisible, un punto fijo en mitad de una lenta danza, y nada podemos decir sobre dónde comienza y dónde termina. Dónde comienzan, por ejemplo, las mañanas en que trataba de imitar su trazo, deformando su imperfecta simetría, ora hacia el Este, ora hacia el Oeste, incapaz de la soltura elíptica que mi padre preparaba agitando su mano, como un abejorro al detener su vuelo, suspendido en el aire, uniendo con rápidos movimientos puntos marcados en un plano imaginario. La mano de mi padre esbozaba en el aire un analema que la pluma, pocos segundos después, iría a calcar sobre la hoja de papel. Y, sin embargo, el trazo comenzaba mucho antes, cuando mi padre inclinaba la cabeza para mirarme a través de unos anteojos de cristal falso que vendrían a empañar su vista muchos años después, y cuando, preparada la tinta, antes de agitar la muñeca, mostraba en un gesto involuntario la punta de la lengua, procurando centrar su atención. Más aún, después del golpe final, el golpe que ataba la curva en un punto impreciso, mi padre miraba el trazo por unos segundos, contemplando —esto yo lo entendería después y sin que mi padre llegara nunca a sospecharlo— la declinación de un astro ausente. Sólo entonces, terminado el ejercicio de contemplación, mi padre tomaba la hoja y la deslizaba sobre la mesa para ponerla a mi alcance. Cuántas veces habrá comenzado la eternidad en un trazo, cualquier día, a la misma hora, distinta pero predecible. Una ecuación en que el tiempo se aleja y acaricia el horizonte sólo para volver incesantemente a su comienzo. El comienzo de una tarde, de una infancia, de una historia contada en innumerables ocasiones, dictada en pedacitos de papel, boletas escolares, cobros, cheques, bocetos, dibujos y servilletas, mensajes sin importancia en los que la vida se desvanece. Una figura compuesta por intermitencias, latidos cuya aprehensión me parece ahora imposible. Mientras tanto, el astro continúa su recorrido, inmóvil, a través de una autopista de luz de la cual percibimos sólo un breve fragmento. A simple vista nada de esto sucede, es tangible sólo de manera súbita e indefinida. Para evocarlo es necesario conocer el lugar y el momento precisos en que hay que voltear la mirada para no hallar lo que estamos buscando. Visto desde la Tierra, el analema del Sol me recuerda la rúbrica de mi padre.
Entre las diversas formas que existen para recorrer una librería, prefiero aquella que es guiada por el azar. Ese nervioso itinerario que carece de mapa o dirección. El método toma mucho más tiempo que seguir ciegamente la recomendación de otros lectores. Sin embargo, pienso que recorrer una librería con la certeza de una meta fija es un error. Las librerías están hechas para los curiosos, los inocentes y los antipáticos; para las personas que tienen todo el tiempo del mundo porque rechazan los planes del resto.
Esta pérdida de tiempo es casi un ritual, una ceremonia del azar. Una manera de entrar en la «red inabarcable de objetos, de cuerpos, de materiales, de espacios» que Jorge Carrión describió en su Librerías para referirse a la literatura, pero que de igual forma aplica a la librería. Siempre es preferible entrar en una librería empuñando la bandera del azar. A la espera de un encuentro que nos obligue a reconsiderar lo que hemos leído, lo que vamos a leer, lo que no queremos leer y todo lo que nos han dicho que debemos leer.
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Edmundo Paz Soldán relata en la introducción a Nostalgia, fascinante volumen de relatos de Mircea Cărtărescu, un encuentro similar al que trato de contar ahora. En un recorrido aleatorio, y casi por casualidad, Soldán tropezó con un pequeño volumen que llamó su atención: «En la portada, la imagen de un hombre de mejillas encarnadas, con la mirada de alguien que había visto el Misterio y apenas había sobrevivido para contarlo; en la contratapa, la promesa de Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956), un autor que, como cuentista, estaba al nivel de Kafka, Borges o Cortázar. Esas comparaciones me tentaron lo suficiente como para llevarme el libro a casa». De hecho, de no ser por la distancia geográfica –Soldán halló el libro en Madrid; yo lo encontré en Coyoacán–, mi encuentro con Cărtărescu sería idéntico al de Soldán: el mismo tropiezo aleatorio, la misma extrañeza que produce esa tapa, el mismo desconcierto al leer que ahí había algo de Kafka, algo de Borges, algo de Cortázar; la misma necesidad de llevar ese libro a casa y leerlo de inmediato. ¿Quién era este Cărtărescu como para jugar de esa manera con la mente, ya de por sí desconcertada, de un lector insignificante? Al enterarme del encuentro de Soldán y compararlo con el mío, sentí que mi vida, o la vida en general, no era más que la imitación de un relato que se está contando todo el tiempo, en otras latitudes, para otras personas.
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Antes de este encuentro no sabía nada sobre Cărtărescu. Echando un vistazo en internet me enteré que se trata de uno de los autores más reconocidos de Rumania y que su nombre suele barajarse, año con año, entre los posibles candidatos al Nobel. Descubrí también que gran parte de su obra estaba inédita en español. La otra parte, la parte menor, estaba siendo magníficamente traducida por Marian Ochoa de Eribe y editada por la bellísima Impedimenta, una editorial que admiro a sobremanera y que ya tenía en su catálogo plumas como Stanislaw Lem y Stella Gibbons.
Leí El Ruletista durante el viaje en camión que lleva desde las librerías de Coyoacán hasta mi casa. Luego lo leí de nuevo, esta vez sin el ruido incómodo del tráfico y el aroma nauseabundo de la gasolina quemada en un motor oxidado. No diré que lo disfruté más, diré en cambio de qué trata el relato: El Ruletista cuenta la historia de un hombre al que la suerte no sólo le ha sonreído sino que parece inherente a él. El tipo participa en fatales partidas clandestinas de ruleta rusa, pero jamás pierde. Carga el revólver con dos balas y no pierde; tres balas y no pierde; cuatro, cinco, seis balas y no pierde. Nunca se escucha la explosión caliente que recorre el cañón hasta volar, en pequeños fragmentos, sesos y cráneo. Al poco tiempo, el protagonista termina por hacerse famoso, se escuchan rumores que hablan de un pacto con el diablo y artimañas similares, pero nada resulta ser cierto. La naturaleza del relato es digna de un sueño. De hecho, es probable que ésta sea la medida a partir de la cual puede leerse cada fragmento de la obra del rumano: lo de Cărtărescu no es ficción, es mero sueño.
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En Nostalgia hay un relato titulado “REM” con el que Cărtărescu nos parte el cráneo. En él, siete niñas escogen un juego distinto durante siete días, pero cada juego las lleva a un territorio donde las posibilidades de la realidad son amplificadas por sueños y alucinaciones. Una de ellas, llamada Nana, recibe la oportunidad de entrar a REM, una especie de aleph borgiano carente de tiempo y espacio. Para llegar a este lugar conoce a un personaje de nombre Egor, que alarga sus dedos como si fuesen humo de cigarrillo. Egor me parece más la representación de Cărtărescu en el sueño que un personaje de esta urbe onírica. Es en voz de Egor donde encuentro lo que podría considerar como la puntada definitiva del quehacer de Cărtărescu. Durante “REM”, Egor explica:
«Un gran escritor no es más que un escritor. La diferencia es de matiz, no de raíz. Todos los saltadores de altura saltan, digamos, dos metros. Si uno salta dos metros y cinco centímetros, ya es un gran deportista. No, no merece la pena fatigarse siquiera con la idea de llegar a ser un pobre gran escritor, un desdichado escritor genial. Coge los mejores libros escritos jamás. Apenas son algo mejores que los libros mediocres. Todos son fundamentalmente libros nada más. Te proporcionarán, cuando los leas, un placer estético algo más intenso. Como un café un poco más dulce. Los soltarás al cabo de treinta páginas para prepararte un bocadillo o para ir al baño. Los leerás a la vez que quién sabe qué novela policiaca. Dentro de unos miles de años también ellos serán tierra y polvo. En estas condiciones, que tú, un ser al que se le ha concedido la oportunidad disparatada de existir y de reflexionar sobre el mundo, te propongas llegar a ser tan solo un genio es humillante, es ínfimo. Es como si abandonaras todo y te internaras de nuevo en el bosque. En cada individuo hay posibilidades ante las cuales la ambición de ser el escritor más importante de todos los tiempos es simplemente denigrante por su simplicidad. Porque ¿qué milagro es importante comparado con el de existir y de saber que existes? De aquí hasta ser el hombre más rico, el más poderoso, el más ingenioso del mundo es como pasar de un billón a un billón uno, incluso menos. No, no quiero llegar a ser un gran escritor, quiero llegar a ser Todo. Sueño sin cesar con un creador que, a través de su arte, llegue a influir de verdad en la vida de las personas, de todas las personas, y después en la vida de las personas, de todas la personas, y después en la vida del universo, hasta las estrellas más lejanas, hasta el final del espacio y del tiempo. Y que a continuación sustituya al universo, que se convierta él mismo en el Mundo. Sólo así creo que podría un hombre, un artista, cumplir su misión. El resto es literatura, una colección de trucos mejor o peor dominados, trozos de papel emborronados con brea por los que nadie da un real, por muy geniales que sean esas líneas de signos que, dentro de poco ni siquiera serán comprendidas».
Creo que tras un fragmento así, todo texto habría de terminarse. Creo que es aquí donde yo debería dejar de escribir y cerrar la computadora.
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Cărtărescu parece ofrecer ese estado de la lectura donde se relata un sueño, pero se obtiene un recuerdo. Como cuando uno cuenta a un buen amigo el sueño que tuvo la noche anterior, y entonces el sueño deja de ser sueño y se convierte en un recuerdo mutuo, es decir, en un relato.
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Como en los sueños, lo esencial no es aquello que se cuenta sino la recomposición y descomposición de lo que se está contando. Como si el autor dijera: estas palabras no llevan la historia, estas palabras son la historia. Los materiales presentes en el texto surgen desde un posmodernismo bien masticado, se deforman a medida que el relato avanza, ebullen como materia volcánica, trazan surcos por temas que no competen a los protagonistas y transforman la historia en un verdadero laboratorio, en un experimento donde las palabras y los hechos no distinguen entre ficción y realidad; sueños y alucinaciones participan como lo hacen en la vida, como lo harían en la cabeza de un loco, como sólo pueden hacerlo dentro de un tipo como Cărtărescu que alguna vez declaró: «Mis temas siempre han sido los mismos: yo y mi mundo, que tiene el diámetro de mi cráneo».
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Llevo dos o tres semanas esperando la llegada de El Levante, obra cumbre del autor rumano, a las librerías nacionales. Temo que otro lector se encuentre con Cărtărescu de la misma forma en la que Soldán y yo lo encontramos. Pareciera que la realidad es su patio de juegos y nosotros parte de su relato. Imagino que el hombre que visita la misma librería para hallar, siempre, el mismo estante vacío, es también un relato que puede enardecer la imaginación de quien lo está escribiendo. Ahora mismo Cărtărescu está escribiendo; temo pensar que yo también me he convertido en otro de sus experimentos.
Voy a empezar por el cuerpo. El cuerpo del actor cuando se deja ir. Dejarse ir cuando de pronto uno es sólo eso: Cuerpo que piensa, siente y quiere. Voy a explicarlo diferenciando las capacidades cerebrales del cuerpo en el que residen nuestros «tres» cerebros, apoyándome en el trabajo de Claudio Naranjo que comparte:
Estamos dotados de un cerebro reptiliano, que es el más primitivo y podemos llamar instintivo. Luego hemos desarrollado esa parte del cerebro llamado «cerebro medio» o sistema límbico, que hemos heredado de los mamíferos, junto a la maternidad y al amor materno; y en el amor materno podemos reconocer la raíz biológica del amor al prójimo pues se trata de una relación en que un individuo percibe al otro y se comporta hacia tal otro como hacia un otro yo más que hacia un extraño (y es a este otro que no es propiamente un otro que llamamos un «tú». (Lo que los santos y las distintas tradiciones espirituales tienen de especial, es que han logrado desarrollar esta cualidad del amor materno hasta su límite extremo, haciéndolo universal o incondicional). Por último, hay esa parte del cerebro propiamente humana: el neocortex, íntimamente asociada a la función intelectual, que nos hace homo sapiens.
El cuerpo sería ese instrumento con el cual nosotros podemos movernos; el movimiento puede estar relacionado con el lenguaje de palabras en el momento que utilizamos nuestro cuerpo para crear, estas tres partes (anteriormente descritas) trabajan de diferente manera. Así, cuando un intérprete de música ejecuta una pieza escrita a priori para ser interpretada, el cuerpo entra en resonancia con la partitura para lograr una conexión con el otro.
Clásicamente, la ejecución, interpretación y, específicamente en teatro, a la representación, son sinónimos en español de lo que inglés se nombra performance, que es distinto al nombrado performance art. Éste último es aquel arte donde el cuerpo es el principal creador, no se interpreta un texto previo y no media un director o una partitura; es sólo el instante y el cuerpo que ejecuta y piensa al mismo tiempo la acción.
Esta idea de performance art que se realiza desde hace muchas décadas y que se desarrolló dentro de las artes visuales y desde otras disciplinas —también escénicas como el trabajo de Jonh Cage—, tiene toda una historia que lo legitima. Desde el arte visual buscando salir de lo objetual para mostrar el proceso, el presente de la hechura de la obra (por decirlo de alguna manera) y los segundos dentro de las artes escénicas, también abarca su salida por completo de la estructura, del texto y del director o partitura, para desprenderse de la materialidad de la obra (o de la idea de obra) y a partir del espacio y el cuerpo busca, hasta hoy, un nuevo modelo para crear obra en presente.
A partir de esta ruptura moderna, el performance art comenzó a dialogar con todas las demás artes porque tenía la necesidad de desposeimiento, necesitaba que la mente se despojara quizá de su cerebro intelectual y se conectara con el cuerpo, y esta sensación de las pasiones —que subyacen en la pelvis y el torax— es compartida por bailarines y actores por igual. La necesidad de bajar el texto —de que las cosas vengan desde el coxis— es lo que ha llevado a la exploración de la inteligencia del cuerpo o «de la verdad» del cuerpo sobre el pensamiento. Así, sentir, desear y querer no es lo mismo que pensar, ya que a partir del movimiento se crean verdades que no son evidentes a la mente racional.
El objetivo de lo que en nuestro país se conoce como performance (no tenemos necesidad de diferenciar performance, como ejecución, de performance art, el arte de la acción), al arte que se le adjudica —por sus principios y su propia historia— la búsqueda de la libertad en la ejecución presencial. Tiene que ver con la improvisación (aunque ésta última tiene sus derivaciones como la Impro, género teatral creado a partir de ciertas reglas de estructuración dramáticas, o la improvisación con máscaras). Podríamos decir que, al menos de la forma clásica, hay una especie de texto o textualidad para la ejecución de estas ramas.
Es decir, en el momento en el que el texto deja de ser parte fundamental de la puesta en escena (alejamiento del textocentrismo) el espacio teatral toma forma de espacio para el cuerpo, y entonces sucede la libertad de creación desde una acción creadora de sentido, de signo, de lenguaje.
El cuerpo comienza su recorrido en esta búsqueda de verdad, de comunicación directa y en presente sin la mediación de un director o de un texto, es decir sin la mediación de una creación a priori que estructure la presencia del cuerpo en el espacio. A esta acción se le denomina hoy performatividad, pero ésta se da sólo cuando realmente no hay mediación, y cuando hay una exploración sobre el lenguaje del cuerpo y lo que él mismo nos puede decir sobre un concepto o idea. Es así que el teatro de presentación (o teatro posdramático) utiliza lo performativo dentro de su estética.
Lo performativo sería entonces esa libertad del actor de crear en el instante, a partir de su cuerpo e incluyendo voz, un lenguaje. La diferencia que encuentro entre el teatro y el performance art como tal, es que en el teatro la acción casi siempre va encaminada a ser parte de una estructura dramatúrgica que recrea un universo poético y que, a su vez, puede generar un concepto o una trama no necesariamente aristotélica.
El performance art no busca cánones dramáticos, es más huye de ellos para ir a otro espacio del cuerpo.
Entonces, las nuevas teatralidades tienen la posibilidad de utilizar las herramientas de los lenguajes del cuerpo como el clown, las máscaras, la comedia del arte y la improvisación, para llevar la elaboración fuera del drama hacia lo performativo y es ahí donde nos encontramos con la danza, la música y el performance art, que sin duda dota de otras búsquedas a la dramaturgia y a la teatralidad en sí misma.
Si los edificios abandonados producen fascinación, qué nos espera en las ciudades fantasma. La urgencia con que se abandonan los televisores y espejos transmiten la angustia del abandono, pero también conducen a un paraíso extraño: sólo lo habitan plantas y animales, los humanos viven espectralmente en las ruinas.
Hay muchas ciudades fantasma: Kolmanskop, Zhan Shi, Gunkanjima, Kowloon… Todas comparten esa vida media. Ni la naturaleza ni la civilización, sino la línea entre ambas. Un intermedio que, en sentido estricto, no existe. Todas despiertan esa nostalgia que sentiría un romántico en un cementerio, la aparente calma de la muerte pero una sobresale: Prypiat.
Prypiat albergó en su momento a 50 mil personas que trabajaban y vivían de la planta nuclear de Chernóbil. El 26 de abril de 1986, el núcleo explotó en unas pruebas de seguridad. El accidente —la catástrofe nuclear más grande de la historia (unas 500 Hiroshimas, decían)— obligó a la gente a evacuar sus casas en menos de 72 horas. La magnitud de la explosión en Chernóbil y su contaminación radioactiva llegaron hasta Francia.
En las fotografías actuales de Prypiat se asiste a un mundo post apocalíptico: árboles que crecen en azoteas, agua estancada en salas de estar, silencio. Escenario perfecto para una película.
Un letrero, tan sombrío como el Arbeit macht Frei del Lager, advierte que la zona es mortalmente nuclear. Sin embargo, los visitantes no paran; el miedo es superado por la suma de la fascinación con la curiosidad.
¿Por qué entrar a un lugar tan peligroso como Prypiat? En 1979, siete años antes, Andrei Tarkovsky filmó Stalker. En este mundo futurista surge la Zona, cercada y vigilada por fuerza militar. Corre el rumor que en el centro de la Zona (¿impacto de meteorito?, ¿aterrizaje alienígena?) existe un cuarto que concede los deseos de aquel que logra llegar. Pero la Zona es mortal.
Muchos entran y nunca regresan. Algunos, desesperados por dinero, llamados stalkers, guían a otros en los laberintos de árboles y maleza para llegar al cuarto. La película comienza con un profesor, un escritor y el Stalker que los llevará al cuarto. Es una película de 163 minutos, música incidental, diálogos escasos y largas tomas. Y, a pesar de ser una película tremendamente cansada, da ciertas claves sobre Prypiat. Los tres personajes principales se avientan de cara al núcleo (buen juego de palabras) de la vida, que no es otra cosa que la posible muerte. La radiación producida por Chernóbil y el amenazante letrero no hacen otra cosa sino invitar, exigir su exploración. En Stalker el motivo es explícito: el deseo último; en Prypiat nada se dice pero se intuye. En ese holocausto nuclear está la respuesta. ¿A qué pregunta? Para saberlo, habría que internarse en la Zona.
