Algunos comentaristas de diversa índole han manifestado animadversión a Whiplash, apoyados en la lectura de un supuesto mensaje a favor de la educación aderezada con maltrato (no está de más recordar que la película narra un segmento en la vida de Andrew Neiman, aspirante a baterista de jazz que busca, a toda costa y bajo el yugo de su profesor Terence Fletcher, convertirse en «el mejor baterista del mundo»). Tanto esta postura (expresada, entre otros, por el director de cine Nacho Vigalondo en su cuenta de Twitter), como aquella que descalifica a la cinta por su idea del jazz (un jazz preempaquetado, como para adulto contemporáneo, o al menos así lo ha visto Richard Brody, crítico cinematográfico de The New Yorker) olvidan una distinción que me parece esencial —y causa extrañeza que ambas ideas vengan de gente cuya materia de trabajo es el cine mismo—: las películas no están para complacernos.[1]
De tenerlas, sus «posturas» —entrecomillo porque considero que no siempre es posible leerlas de forma transparente—, no existen para estar de acuerdo con el espectador o hacerle creer que su visión del mundo es la adecuada.
Más aún, una película que complace es una película con más posibilidades de perder filo, de terminar reproduciendo el mundo como un anuncio de seguros. Whiplash es problemática para algunos porque muestra a un profesor con un método de enseñanza violento y humillante, con una ira que lo mismo lo orilla a arrojar un tambor a la cabeza de un alumno o a hacer tocar a los músicos hasta que les sangren las manos. Pero hay algo más allá de esto —que sólo es la capa exterior de la película, el argumento—: existe en Whiplash una atmósfera de enfebrecimiento (lograda a través de una iluminación amarillenta que representa un respiro en la preeminencia del azul y el naranja en el cine contemporáneo), que da las bases para leer esta película como un lienzo en el que se plasman las percepciones sensoriales de su protagonista. Todo gira en torno a Andrew, a un punto tal que la cámara rara vez se separa de él. El mundo de Whiplash es el mundo de Andrew, y por eso no es raro que cuando la cámara se acerca a otras personas los rostros llenen el encuadre casi en su totalidad, como cuando se recuerda una conversación íntima. Es evidente que toda película narrativa necesita a su protagonista, pero no todas abundan en su subjetividad, en su percepción sensorial del mundo que lo rodea.
Así, la cinta podría leerse como una descripción detallada de las experiencias de Andrew en su aprendizaje como baterista (cuyo final, con un solo apoteósico, podría derivar lo mismo en la consagración que en el retiro), un vistazo a la subjetividad con la que experimenta el mundo. No es raro que de pronto las caras se vean incompletas o que en los momentos de mayor intensidad dramática se difuminen los bordes del encuadre. Los sucesos de Whiplash bien podrían ser una serie de recuerdos, distorsionados o exagerados. En esto radica el logro del filme: la progresión artística de Andrew es capaz de emocionar porque la vivimos desde su perspectiva. Esta narración focalizada permite que los momentos álgidos se experimenten con la sensibilidad calibrada de quien se juega la vida en ellos, más que desde una distante omnisciencia.
Ahí es donde Whiplash toma distancia de una película convencional de «camino al triunfo», como Karate Kid (con la que ha sido comparada). Su ambigüedad —un final que satisface y completa aparentemente el arco de Andrew, pero que no detalla su destino posterior— sirve para distinguirla de otras cintas de características similares. Whiplash es, qué duda cabe, una película de crecimiento, de búsqueda del triunfo, con una de esas tramas que son tan caras al cine hollywoodense; en el papel, la simple anécdota no basta para explicar la fascinación que hay a su alrededor. Su estilo cinematográfico, por otro lado, es el que logra subvertir la aparente convención y transformarla en el eje de la película: en la subjetividad, tan cercana al expresionismo y tan ajena al «realismo hollywoodense», encuentra la forma de refrescar un argumento que de otra forma parecería un tanto manido.
[1]El asunto ha llegado a tal grado que se acuñó el término «Whiplash backlash» como un calificativo que nombra las reacciones de los fans del jazz al ver la película. Peter Cater, un destacado baterista de big bands, además de profesor de batería, comentó en entrevista con Jazz Wise Magazine que, aunque comprende de dónde vienen las reacciones, considera positivo el grado de exposición que Whiplash ha dado al jazz de big bands, un estilo jazzístico que actualmente experimenta cierto declive entre las grandes audiencias. Cater considera, incluso, benéfica la aparición de Whiplash: podría ayudar a darle nueva notoriedad a este género.
Hola, queridos, les escribe su tlatoani favorito, Nezahualcóyotl, rey de Texcoco, poeta, filósofo, melómano, sarcástico y bipolar. Como hoy no tengo muchas ganas de gobernar, ni de escribir poemas, ni de posar para billetes, aprovecho para aceptar el reto que me hizo mi amigo Teyatzin, que me nominó para compartirles en Facebook las 10 cosas que casi nadie sabe sobre mí:
1. Amo el canto del cenzontle, pájaro de cuatrocientas voces. Es un gusto culposo que tengo desde hace años y que me ha costado muchas burlas.
2. Me gusta el color del jade pero tampoco es para tanto. De hecho antes que el jade prefiero el azul o el fucsia. Lo que sí me vuelve loco es el enervante perfume de las flores.
3. Lo que más amo es a mi hermano, el hombre <3 <3 <3
4. Como mi papá consideraba que de poeta me iba a morir de hambre, me dio permiso de seguir escribiendo pero sólo si estudiaba Administración de Reinos.
5. Odio el canto del de los tamales oaxaqueños, rata de cuatrocientos altavoces. También odio el canto del tipo del gas, y el enervante timbre de su voz.
6. Pero lo que más odio es a la de los fierros viejos, la niña. En general no soporto que me estén gritando las cosas.
7. No me gusta que me digan Neza, por alguna razón me suena a nombre de municipio rascuache. Prefiero mil veces que me digan Coyote que Ayuna o Rey Poeta.
8. Es muy difícil gobernar Texcoco porque siempre están queriendo construir aeropuertos.
9. Originalmente me habían ofrecido aparecer en los billetes de quinientos pesos, pero escogí salir en el de cien porque para ése todo el mundo tiene cambio.
10. Mi primer libro de poesía Flores monocromáticas se pudren en mi ventana era tan malo que nadie me lo quería publicar, y cuando finalmente salió a la luz la crítica lo odió tanto que lo destrozó, le sacó el corazón y lo arrojó por los escalones del templo. Lo bueno es que ahora que soy rey los críticos aman mi trabajo.
Nomino a Tezozómoc y a Maxtla. Bring it on, bitches.
Conocí a Álvaro en el 2008. Con el tiempo noté que bostezaba cuando algo lo aburría. Bostezar de hastío siempre me había parecido una reacción propia de los personajes de la televisión. Él lo hacía ante distintas situaciones: una discusión, la resolución de un crucigrama, en el salón de clases, al abrir cualquier libro o cuando escuchaba música que no le gustaba. Con los años, aprendí a detectar que si no le interesaba lo que alguien estaba diciendo, bostezaría hasta llegar a las lágrimas. Con él, rituales como el cine se transgredían en todos los sentidos. Elegíamos películas al azar, sólo por el título o por el horario más accesible, el tedio consensuado siempre nos otorgaba la posibilidad de abandonar la sala antes de que la película terminara. Así, por contagio, empecé a fomentar una intolerancia ante cualquier indicio de aburrimiento. Dejar las cosas a la mitad, no llegar a los créditos de la película o no concluir un libro, se volvieron opciones posibles.
Del tedio se habla poco, es algo que parece que hay que reprimir porque se asocia con holgazanería y malos hábitos. En el mundo infantil se da por sentado que los niños tienen poca tolerancia al aburrimiento y que sus períodos de atención son cortos. De alguna forma, tienen la autorización de hartarse pronto. Tse-Tsé obra publicada por el Fondo de Cultura Económica en el año 2000, ve al aburrimiento y al cansancio como posibilidades o temas centrales. Es más, la intención del libro es provocar sueño, fatiga o hastío. Las primeras páginas exploran el origen del bostezo y se le atribuye a una máquina creada por el profesor Z.Z. Borrego. De ahí en adelante, se dice que éste se contagió y ha sobrevivido de boca en boca hasta nuestros días. La obra propone un reto: vencer a la mosca tse-tsé, pasar las páginas y ver una decena de ilustraciones de gente cansada, estirando los brazos, abriendo la boca y cubriéndola con la mano estirada. El lector tiene que aguantar un número de páginas sin imitar a los personajes que están a punto de caer rendidos. Es casi imposible lograrlo, al llegar al final sólo se puede pensar en tomar una siesta o en cerrar el libro.
Esta propuesta editorial transgrede los usos comunes de los libros, especialmente en la LIJ, donde se les ve como elementos que posibilitan la concentración y permiten medir los grados de atención en los lectores por mínimos que sean. Con pocos elementos y un par de reglas, se vuelve interactiva mediante la repetición de un acción. En cuanto a la propuesta gráfica, Tse-Tsé reúne el trabajo de cuatro artistas europeos que emplean distintas técnicas pictóricas. Frédérique Bertrand, Lynda Corazza, Olivier Douzou y Jochen Gerner experimentaron para construir una obra donde el motivo se repite pero cada imagen es distinta y única, una suerte de collage plástico que expone distintas representaciones de una misma acción, con un solo objetivo: que el lector se sienta cansado, se aburra y bostece antes de terminar el libro. Es decir, puede o no llegarse al final y puede intentarse varias veces; la idea es generar una reacción en la persona que mira el libro. Una reacción que desobedece la función pedagógica y resignifica el acto de leer. Una LIJ que está más cerca del arte como experimentación y se aleja de la lectura como algo pasivo y mediado.
Estas alternativas están negadas para la vida adulta, porque crecer significa leer un texto sin saltarse páginas, madurar, graduarse, no levantarse de la butaca hasta que se prendan las luces y terminar lo que se empieza. Álvaro me heredó la posibilidad de bostezar hasta las lágrimas y luego abandonar una sala de cine, a oscuras, y sin cargos de conciencia. Renunciar a las reglas de los adultos para operar a través de sensaciones inmediatas. Mi paciencia se ha vuelto cada vez menor, esta maña eventualmente se ha vuelto algo común y la replico en otros escenarios. Se lo agradezco, gracias a eso no he tenido que esperar hasta llegar a los créditos de películas insufribles o a finales angustiantes. Ojalá lo hubiera sabido antes. Ojalá también hubiera abandonado otras causas oportunamente.
Se cumplen cien años del nacimiento del autor que escribió la novela policiaca mexicana por excelencia, El complot mongol, un libro de vitalidad y posibilidades asombrosas. Hablamos de Rafael Bernal, que además de haber explorado el género policiaco trabajó textos bajo el rigor de la ciencia ficción. «Matar no es un trabajo que ocupe mucho tiempo, sobre todo desde que le estamos haciendo a la mucha ley, al mucho orden y al mucho gobierno», dice Filiberto García, protagonista de El complot mongol. Es una frase vigente, que se circunscribe a nuestros días, aunque la novela, escrita en 1966, se publicó un año después de la matanza en Tlatelolco.
Pedimos a Bef y Blumpi que adaptaran las obras clave de Bernal al cómic, y en esta conversación hablan del proceso y de su relación con el autor de Su nombre era Muerte.
Blumpi: Encontré en Bernal a un autor que sorprende, que arriesga. Desde el principio, me gustó el idiolecto de Teódulo Batanes, el protagonista de «De muerte natural», la pieza que adapté. Pero también un narrador muy evocador, para quien las descripciones no son mero escenario o adorno. Me colocó en el hospital donde falleció mi madre y supe que en un lugar así se ubicaría esta historia.
Bef: Bernal es un autor pivotal de la literatura mexicana que sin embargo ha sido poco valorado desde la alta cultura. Ello, desde luego (no es sorpresa), debido a su filiación a los subgéneros y la literatura popular. Y de éstos —ciencia ficción, noir— a los cómics sólo hay un paso. En Bernal hay resonancias de Chandler y sobre todo de Hammett, pero también de Chester Gould y Alex Raymond, contextualizado localmente.
El mérito de Bernal es haber nacionalizado al género noir. Quizá por eso mismo es ignorado por sus contemporáneos, que lo veían como autor menor. Tuvo que ser rescatado por la siguiente generación.
Me queda claro que su gran aportación está en la revaloración de la novela popular, pulp, dentro del contexto nacional, y ejecutarla con gran modernidad. La mezcla de primera y segunda persona en la voz narrativa de El complot mongol fue un recurso muy novedoso en su momento, que quizá ocupaban autores más experimentales —pienso en un temprano Fernando del Paso, quizá, o Carlos Fuentes en Aura—, pero que no se usa en este tipo de narrativa. Otra de sus herencias es darle voz al asesino, al antihéroe, el cual va desnudando las miserias y los vicios de un sistema corrupto sin ningún pudor.
Esta combinación explosiva genera textos altamente visuales, con mucha posibilidad de ser adaptados a un medio como la historieta. Hubo, de hecho, un intento fallido por hacerlo, con guión de Luis Humberto Crosthwaite e imágenes de Ricardo Peláez. Tuvieron la mala fortuna de intentar editarlo con Editorial Vid y por razones que siguen siendo un misterio para mí, el proyecto se canceló. Apenas se publicó un número de los cuatro o cinco que estaban planeados. Se rumoraba que era porque a la viuda de Bernal no le gustaba la idea de que la novela se editara en forma de pasquín.
Blumpi: No pude conseguir la adaptación al cómic de Croswaithe y Peláez en su momento. Se ha vuelto casi una leyenda urbana. Tampoco he visto la adaptación al cine. Volví a buscar el cómic cuando nos invitaron a participar con estas adaptaciones, pero no tuve suerte. Fue mejor así, pues podía llegar con una idea preconcebida de lo que se espera de una adaptación de la obra de Bernal. Y justamente lo que resultó interesante para mí es la manera de contar historias que tiene el autor, haciendo a un lado lo que representa para los subgéneros y su papel como autor de culto.
Bef: Vi la versión cinematográfica y me pareció muy pobre. De la de Croswaithe y Peláez vi el único número publicado. Una pena, era un dream team: un buen novelista trabajando con un magnífico ilustrador. Quizá se adelantaron a su época, eso debe haberse hecho alrededor del 2000. Pero me parece muy significativo: el proyecto iba hacia los puestos de periódicos, a donde ya no pudo llegar. Ahora ese tipo de cómics, las cosas que hacemos Blumpi y yo, llegan a las librerías, en mejores condiciones para sus autores, me parece. O a espacios como esta revista.
Y no puedo dejar de ver ahí un paralelismo entre el trabajo de Bernal y el de los narradores gráficos: abrevamos de fuentes populares, despreciadas por la alta cultura para deconstruir y recontextualizar en otros discursos narrativos, alejados, por ejemplo, de los superhéroes o las Sensacionales.
Blumpi: Las adaptaciones son riesgosas, aunque no dejan de ser atractivas. Son como los cóvers en la música: es muy tentador tratar de interpretar una pieza artística previamente elaborada y darle los matices propios. Pero en el caso de adaptaciones al cómic, el riesgo es muy grande. Las expectativas del lector son unas, la manera en que un narrador gráfico traduce lo que lee puede ser otra. En general, no me gustan las adaptaciones literarias al cómic, pues en mi opinión suelen ser homenajes de fan o adaptaciones al pie de la letra, más que reinterpretaciones personales.
Coincido con Bef: Rafael Bernal tiene ese halo que también persigue a los comiqueros, de literatura de bajo nivel, barata. Pero, por lo mismo, al no estar palomeada por una autoridad —o «autoridad»—, posee mucha libertad de movimiento. En El complot mongol, de fondo, pasa lo mismo en nuestros días: violencia, tráfico de drogas, negocios turbios. Nada ha cambiado, simplemente se ha puesto al día. Es el México posrevolucionario en el cual, puede decirse, seguimos viviendo, pues cargamos con las mismas desilusiones. En nuestros días la figura del sicario ganó prominencia debido a su papel en las guerras que se libran entre cárteles de las drogas. Filiberto García es ese personaje que conocemos bien: el vínculo entre los bajos fondos y la autoridad, quien hace trabajos para ambos lados porque funciona aceitando un gozne que de otra manera haría demasiado ruido. Pero también es quien camina por las mismas calles que transita todo mundo. Quiero decir que comparte espacio con los demás, formando parte del paisaje urbano. Hoy en día traería un escapulario de Malverde y tal vez no vestiría una gabardina, sino algo más estrafalario, más chaca. Pero seguiría teniendo las mismas motivaciones, trabajando para los mismos jefes.
Desde sus inicios en 1839, la producción y el consumo de la fotografía había estado limitado a un grupo selecto de personas que contaran con suficientes recursos para poder adquirir una cámara oscura, así como todo el equipo que implicaba la práctica fotográfica en ese tiempo: soportes y químicos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX hay una democratización de la imagen fotográfica debido a la introducción de la carte de visite al mercado. La fotografía antes de este formato, contaba con un soporte metálico o de vidrio, lo cual hacía que la producción y la fotografía como objeto fueran más costosos. La carte de visite, al ofrecer un soporte de papel, hacia posible que un mayor número de personas pudiera ir a un estudio a hacerse un retrato. Sin embargo, la fotografía (en tanto su producción como su consumo) seguía siendo sólo para unos cuantos. ¿En qué momento el acto fotográfico fue algo tan común y cómo fue que la fotografía llegó a ser el medio de reproducción masiva de imágenes que conocemos hoy?
Hoy en día el fotógrafo como profesionista no se ha extinto a pesar de que la industria logró abrirse paso a un público de aficionados. Con el abaratamiento de las cámaras a finales del siglo XIX se redefinieron las formas de hacer y de entender la fotografía, se le dotó de nuevas funciones y de diversos usos a nivel social. La masificación de la imagen y de los aparatos de reproducción comenzó a partir del año 1888 con la invención y el registro de la patente cámara Kodak, cuando George Eastman se dirigió principalmente a los fotógrafos aficionados. Desde entonces y hasta el momento de la fundación de la Eastman Kodak Company en 1892, la empresa produciría cámaras de manera masiva y a un bajo costo. Esto causaría que la producción fotográfica dejara de realizarse exclusivamente en el espacio cerrado del estudio fotográfico y que las fotografías realizadas en el exterior no fueran necesariamente producto del trabajo de los fotógrafos de prensa.
Con la llegada de la Kodak, la cámara entraba a la vida privada de las personas, principalmente a un grupo específico: la familia. La fotografía comenzó dirigirse a los aficionados y a sus actividades diarias, a la vida familiar, a las reuniones importantes y a las vacaciones. El ocio comenzó a ser más frecuente en un mundo más moderno, por tratarse de un tiempo de recreación fuera del trabajo y en el que el individuo se integraba a un grupo. «Vacacionar significa más si haces Kodak»,[1] anunciaba la publicidad de la marca, y ese sentido de pertenencia debía quedar registrado a nivel visual a través de la fotografía.
La propuesta de Kodak era hacer que no se necesitara de mucho conocimiento sobre el manejo de una cámara para hacer fotografías, pues éste dejó de ser el principal objetivo del fotógrafo. Se trataba más bien de hacer que los aficionados se convirtieran en meros operarios de la cámara: «You press the button, we do the rest.» Así, empiezan a aparecer nuevas formas de apropiación de las imágenes del mundo real, en la que el encuadre y la composición pasaron a un segundo término. «Una Kodak para navidad es el regalo más apropiado para cualquier ser querido… o para toda la familia. Fácil de llevar y sencilla de manejar, la Kodak proporciona desde un principio buenas fotografías»[2] El discurso es más que visible: la cámara es la máquina que hace posible que las imágenes sean buenas. Además la cámara y la fotografía como productos en sí mismos confieren a los individuos, según se anuncia, emociones positivas que trastocan las barrera del tiempo: el pasado queda registrado para disfrutarse en el futuro: «Felicidad al tomar las fotografías, placer al volverlas a ver en el álbum años después, recuerdo permanente de todo lo bueno ya pasado, eso proporciona la Kodak.» Es notorio observar cómo a partir de la publicidad se crean experiencias que parece necesario poder adquirir.
La fotografía había sido considerada un arte menor, no sólo porque reproducía mecánicamente la realidad, lo cual hacía que el fotógrafo no fuera visto como artista sino como operador. Además estaba dirigida a una clase media que podía adquirir un retrato a un costo moderado. A pesar de que se habla de masificación de la imagen con la entrada de la Kodak a la industria fotográfica, esto no significa que la cámara y la fotografía llegaran a estratos realmente bajos. Sólo cambió el modus operandi del acto fotográfico, permitiendo así que el grupo que iba a retratarse a un estudio prácticamente dejara de necesitar al fotógrafo.
Sin embargo, la revolución de la Kodak no sólo fue debido del alcance que tuvo en términos de consumo de cámaras y productos fotográficos, o en el cambio en los modos de hacer fotografía de la burguesía, sino también en la forma de ampliar la venta de sus productos a través de la publicidad. Las nociones de negocio del señor Eastman eran revolucionarias, pues innovó la industria de la fotografía gracias al enfoque que hubo en el consumidor.[3] Eastman incentivó la práctica fotográfica de tal modo que a través de la publicidad de sus productos se crearon necesidades y nuevos modos de vida que debían de ser consumidos. La prensa fue un excelente medio para hacer que se difundieran los productos en venta, pero también para que se divulgaran modelos de comportamiento socialmente aceptados y para normalizar los aspectos más importantes de la vida cotidiana como las modas, las costumbres y los eventos sociales.[4] En ese sentido, el papel de la publicidad fue de gran importancia, ya que «[…] construyó necesidades, vendió ideales y definió la feminidad en términos materiales y de venta».[5]
Las últimas orientaciones del capitalismo, menciona Gilles Lipovetsky en La felicidad paradójica, se enfocan en multiplicar necesidades infinitas, se conciben nuevas normas de relacionarse con las cosas y con el tiempo.[6] La empresa de cámaras fotográficas de Eastman comenzó a afianzarse en una sociedad de consumo que empezaba a tomar forma desde finales del siglo XIX, es decir, un modelo que comenzaba a caracterizarse por el papel central del consumidor.[7] Sin duda alguna, la Kodak masificó y homogeneizó algunos tipos de comportamientos a nivel social, así como también creó necesidades que giraron en torno al acto fotográfico y no tanto en torno a la fotografía como objeto. La necesidad actual de fotografiarlo todo es, a mi parecer, un resultado de las primeras incursiones de Kodak en el ámbito de la publicidad y en la relación que Eastman logró hacer entre la fotografía y las ganas de los individuos de forjar y reafirmar su individualismo al exhibir su vida privada a través de las imágenes.
[1] Claudia Pretelin Rios, “Usted apretaba un botón, Kodak hacía el resto” en Alquimia, no. 42, pág. 16.
[2] Imagen de publicidad de Kodak presente en “Casa, vestido y sustento. Cultura material en anuncios de la prensa ilustrada (1894- 1939)” en Historia de la vida cotidiana en México. Tomo v, vol. 2, pág. 146.
Hay una ceguera común que hace que hagamos de la infancia una edad ajena y sagrada. En contraposición, Boyhood propone un acercamiento a la niñez desde una objetividad que podríamos considerar naturalista. El seguimiento que hacemos de la vida de Mason, protagonista de la película, no es a través de un gran arco con cada una de sus partes definidas, a la usanza de la novela de formación, sino a través de fragmentos, detalles cotidianos y algunos surcos de las ondas expansivas generadas por los parteaguas de la vida del personaje. Es como si siempre llegáramos a destiempo a estos sucesos, pero también es como acercarse a un fragmento de una vida real y no a una puesta en escena que espera a los espectadores para comenzar a ocurrir. Estos vistazos a la vida de Mason y su familia nos muestran, también, nuestro pasado. En la cinta hay varias «marcas de temporalidad» que sirven como detonadores para nuestra memoria. Por ejemplo, escuchamos a Samantha cantar una canción de Britney Spears; vemos a los chicos apoyar a Obama en las elecciones y, entre otras, somos partícipes de una conversación por Skype. Es entonces cuando recordamos cómo vivíamos el mundo en cada una de esas épocas.
El interés del naturalismo por mostrar a detalle la vida cotidiana no es sólo contemplativo. Se abunda con paciencia en situaciones que podrían incomodar al receptor. En las novelas naturalistas del siglo XIX se traducía en descripciones detalladas del cuerpo humano (sobre todo el femenino), de procesos quirúrgicos o de situaciones sociales extremas. El naturalismo de Boyhood busca incomodar al espectador: nos convertimos en testigos de comidas familiares tensas, de bochornosas pláticas sobre preservativos y de discusiones que podrían descontrolarse de un momento al otro. Esta película nos muestra esa tensión incómoda que se extiende durante la infancia y la adolescencia.
Al presentarnos estas situaciones agresivas e incómodas, Boyhood acerca al espectador y al protagonista. Mason, como buen personaje de novela naturalista, no tiene control sobre su situación. Él sólo es espectador de los cambios en su vida. Su vida y experiencias dependen de sus padres: el niño queda condenado a vivir en relación con sus orígenes, siendo, como nosotros, un testigo que tendrá que adaptarse a los sucesos que ocasionen sus padres. No es gratuito que la película termine con la emancipación del chico.
La visión de la infancia que ofrece Boyhood evita maniqueísmos e idealismos al no mostrar un único aprendizaje detonado por un evento en particular, sino pequeños conflictos, dramas cotidianos (algunos más intensos que otros), angustias al alcance de la mano que hacen de Mason un chico común y corriente, aislado del mundo adulto, sin injerencia importante en él. Esta infancia, que seguimos desde 2002 hasta 2013, libre de grandilocuencia pero llena de pequeñas experiencias (desde la compra de un libro de la saga de Harry Potter, hasta enfrentamientos con la nueva pareja de su madre), dota a Boyhood de una universalidad que nos acerca a la obra desde nuestras íntimas experiencias infantiles.
La semana pasada visité la mal llamada «Casa de Ana Frank», ahora convertida en museo. Cabe aclarar que no era su casa ni de su familia, ésa la tuvieron que abandonar luego de que el arresto de Otto Frank, padre de Ana, se volvió inminente. La desordenaron de forma intencional para crear la sensación de que la desaparición repentina de la familia se debía a una huida apresurada. El anexo, apenas unos metros cuadrados ocultos detrás de un armario, no era su casa.
El museo de Ana Frank es la atracción turística más concurrida en Ámsterdam; llegué una hora antes de que abrieran las puertas y me encontré con unas doscientas personas más madrugadoras que yo. La fila para entrar es de tres horas en promedio.
Tenía miedo de entrar, lo confieso. Sabía que lloraría porque soy un chillón, eso por un lado. Pero mi temor principal era que el cinismo capitalista hubiera manchado la vida de Ana. Temía encontrar en la tienda del museo botones, camisetas, aretes, colguijes, imanes para el refrigerador o calcetines, entre otros, con la imagen de Ana. Pero no, encontré un museo planeado con base en el respeto y una tienda con mucha sensibilidad hacia la memoria de Ana.
Los artículos a la venta tienen el fin de promover los valores representados por Ana en su diario, desde la pasión por la educación hasta la bondad como origen de todo lo humano. Quizás el objeto más vendido es un cuaderno estilo diario del mismo color y textura que el utilizado por Ana, éste incluye una buena introducción sobre el conflicto político y social de la época. Hay pósteres, todos sobrios, con una serie de fotografías muy bellas que capturan la inocencia y alegría de Ana, que son más bien una celebración de su vida. También es posible comprar DVDs, libros sobre la historia de los habitantes del anexo y, claro, el famoso diario en más de diez idiomas. Otra vez, el objetivo de los productos es educar, así que nunca los sentí fuera de lugar.
En su diario, Ana afirma que le gustaría ser periodista y escritora famosa. Ya lo es, claro está, sin embargo su ambición iba más allá del diario que conocemos. Ana escribía cuentos, ensayos e incluso tenía los primeros cinco capítulos de una novela. Me encantó encontrar una edición que recopila estos textos poco conocidos, y que de alguna manera viene a cumplir el sueño de Ana como narradora de ficción en formación. El título del libro es: Anne Frank’s Tales from the Secret Annex, pero no lo tenían en español.
Otro de mis miedos al visitar el museo era encontrar personas expresando dudas acerca de la veracidad del diario. A veces Ana Frank me recuerda al debate de si Estados Unidos llegó o no a la luna en 1969. La fuerza de las computadoras utilizadas en la misión, dicen diversas fuentes, equivalen al poder de una calculadora actual. La comparación hace parecer inverosímil la realización de una tarea tan extraordinaria como llegar a la luna. Sin embargo, hay incontable evidencia para probar la hazaña. El diario de Ana, por otro lado, es una obra de no ficción y fue escrita por una quinceañera (en un periodo de poco más de dos años) mientras ella y su familia judía se escondían de los nazis en un anexo oculto en la parte posterior de un edificio de oficinas. También suena increíble: ¿de verdad lo escribió una niña de quince años?
Sí, lo hizo.
Al leer el diario de Ana con el formato que hoy se vende en librerías, el texto da la impresión de haber sido escrito por alguien mayor, alguien con una intención literaria y no de registro o catarsis. Las primeras entradas del diario sirven para presentar a los personajes y los espacios. El contexto de la época se mantiene de fondo con suficiente influencia para afectar las acciones, pero sin un protagonismo distractor. El conflicto central se mantiene siempre en Ana y las relaciones con los demás habitantes del anexo. La relación amorosa entre Ana y Peter se desarrolla sobre todo en el último cuarto de las páginas; el primer beso entre ellos ubicado como clímax. Y si bien la historia no tiene un final concreto, pues Ana y los demás fueron descubiertos y arrestados el cuatro de agosto de 1944, sí se percibe un crecimiento en el personaje y una resolución en la historia. Como si se tratara de una novela narrada a través de un diario.
Estudios independientes han confirmado su autenticidad y las dudas han sido ampliamente despejadas. Aunque siempre hay escépticos que prefieren creer en conspiraciones. Nunca se ha negado que el texto pasó por manos de editores, sobre todo las de Otto Frank. El material fue ordenado, el texto pulido, e incluso algunos pasajes fueron eliminados por respeto a la madre de Ana, quien por momentos no es retratada de forma positiva.
Otro miedo: que el público no estuviera a la altura de la historia. No fue el caso, para mi sorpresa. El anexo era un lugar muy oscuro y silencioso. Los ocho habitantes no abrían las cortinas ni de noche, tampoco hablaban o dejaban el agua correr durante los horarios de oficina. Ese ambiente se recrea en el museo y el visitante camina con cuidado y habla en voz baja contagiado por el temor de ser descubierto por fantasmas del pasado. El museo traza una ruta que no es posible evadir y así, con ese ritmo impuesto, se aprende y respira la historia del lugar. La museografía es adecuada, sobria, con tacto para respetar la memoria de la familia, nunca abusa del sentimentalismo para detonar una emoción en el público. Aun así, éramos varios enjugándonos las lágrimas.
Estar frente al diario es impactante, aunque como no hablo el idioma no entendí ni una palabra más allá del «Querida Kitty». También fue duro ver la bolsita tamaño media carta en la que Otto Frank guardó sus efectos personales al abandonar el campo de concentración. Todas las posesiones materiales de una vida en ese morralito. Otro punto sensible del museo es el video testimonial de una mujer que estuvo en contacto con Ana después de su captura. Le arrojó en un par de ocasiones, por sobre la barda del campo de concentración, un paquete con comida y otros detalles. La primera vez alguien más lo atrapó y no se lo dio a Ana, lo que habla del ambiente que reinaba ahí dentro. La segunda vez Ana pudo coger el paquete y recibió además palabras de ánimo. Ana contestó que tras la muerte de su hermana y sus padres, no le quedaban razones para aferrarse a la vida; Ana murió asumiendo la muerte de su padre. La mujer, no digo su nombre porque no lo alcancé a ver en el video, nunca más escuchó de Ana, sólo supo que murió ahí mismo un mes antes de que los rusos liberaran el campo de concentración.
Recorrer los pequeños cuartos del anexo, ver de cerca las paredes que Ana decoró con recortes de revistas, subir las estrechas escaleras que conectan los desniveles de la casa y estar ahí, en las coordenadas del origen de la historia, me permitió revalorar el trabajo de Ana como escritora. Su dedicación y disciplina son admirables. Aunque su historia de vida es en partes iguales tristeza y alegría, Ana creía en el mérito extraordinario de la escritura como actividad humana y en el impacto positivo del arte en la vida. Leerla es inspirador, motiva a encontrar en la escritura una manera de construirse en lo personal y de recrear el mundo.
Para escondernos del color azulfuimos al desierto.El día era una máscara de la noche,el cielo—lo sabemos incoloro—nos respiraba como a los restosde algo perdido.
Aprendimos a ser cóncavospara contener el cauce de la arena.Entretuve tu pensamientoen mi pensamiento,qué manera tenías de contarla respiracióny los anillos de las serpientes.
Una formación de ceros,hormigas negras del cálculo,camina hacia el Este,horizonte rojoprendido con alfileresde la idea del azul.
Aprendimos a ser cóncavospara reflejar los espejismos.
Rodamos como animalitos,haciendo surcos en la arena.La memoria necesita girarpara desvanecerse:
