Word Detective afirma que el origen de la palabra blockbuster no es cinematográfico sino bélico: «El término surgió durante la Segunda Guerra Mundial como slang de la Royal Air Force para un tipo de bomba extremadamente grande (unas 800 libras, o alrededor de 360 kilos), tan poderosa que era capaz de destruir una manzana —block— de edificios. Tras el fin de la guerra, la industria publicitaria de los años cincuenta se apropió del término blockbuster, añadiéndolo a su arsenal de superlativos, junto a «astounding», «incredible» y «revolutionary». Otras fuentes coinciden —es claro que existió ese tipo de bomba, al menos—, pero The Big Picture: Money and Power in Hollywood se decanta por otro origen (más romántico, eso sí): «término acuñado en los años veinte para designar una película cuya larga fila de espectadores no cabía en una sola cuadra».
En todo caso, ambas definiciones se inclinan por un solo factor, un rasgo único que distingue a lo que denotan: el éxito. Un blockbuster, en ese sentido, es una película exitosa; en específico, económicamente exitosa. En esas primeras acepciones, no se contemplaban ni el factor artístico —ora de bondad o de maldad— ni el presupuestal —refiriendo a una película de producción costosa—. No que no importaran: sencillamente, no definían un blockbuster.
(Paréntesis: quisiera hacer una precisión que parece una enorme obviedad pero en la que no es raro ver caer a más de un comentarista cinematográfico: Hollywood, blockbuster y cine norteamericano son tres cosas innegablemente vinculadas, pero bien distintas entre sí. Un ejemplo concreto de esta confusión: hace poco apareció un texto en La semana de Frente que, además de una opinión subjetiva en torno a Only Lovers Left Alive, afirmaba que Jim Jarmusch filmó esa película en Hollywood. Es una imprecisión tremenda en más de un nivel (geográfico, entre otros: la película, de producción inglesa y alemana, se filmó en Detroit, Tánger, Marruecos y Hamburgo): “cine hollywoodense” suele designar al cine emanado de los grandes estudios (cuyas oficinas, esas sí, están situadas en el barrio angelino de Hollywood, aunque hoy día también se dispersan por varios puntos de Estados Unidos), pero ese cine, aunque en verdad representativo, no alcanza a designar a todo el cine norteamericano. Es verdad también que el término Hollywood ha venido a significar la voracidad de una industria, pero eso es un asunto que amerita otra discusión. Fin del paréntesis.)
La definición de blockbuster, como todas las definiciones, ha cambiado con el tiempo. No es raro escuchar que se llame blockbuster a un conjunto de películas veraniegas de alto presupuesto. Digamos: a una cinta se le designa así antes de conocer su éxito, o se admite que otra cinta es de tal o cual forma por ser un blockbuster (ejemplo de este uso: «La servidumbre del happy-end es, también, inevitable, tratándose de un blockbuster de esta naturaleza», anota el crítico Ernesto Diezmartínez en su reseña de Edge of Tomorrow). ¿Qué cambió? ¿Qué es, ahora, lo que denota el término blockbuster, más allá o además del éxito económico?
En un extraordinario ensayo en The Dissolve, Matt Singer da cuenta de un proceso histórico a la vez que lingüístico: «Para finales de los ochenta, la palabra se convirtió menos en una descripción retroactiva del éxito financiero («¡Esa película recaudó 150 millones de dólares! ¡Es un gran blockbuster!») y más una descripción aspiracional de las ambiciones de una película («¡Gastamos 150 millones de dólares en esta película! ¡Es un gran blockbuster!»). Para ponerlo de otra forma, el significado de blockbuster se amplió: no sólo contempla grandes ganancias, sino, también, grandes costos. Ahora, una película como The Lone Ranger puede ser, al mismo tiempo, un blockbuster (costó 215 millones hacerla) y un flop [o sea, un fracaso económico] (solo recaudó 260 millones alrededor del mundo)».
Existe la percepción, más o menos asumida, de que los blockbusters se estrenan en verano, o en fechas que rodean el verano (concretamente, de mayo a agosto, con el centro de esa temporalidad puesto en una fecha específica: 4 de julio, día de la independencia norteamericana). No en vano muchas veces blockbuster se acompaña del adjetivo «veraniego». Pero esto no fue siempre así. La génesis del summer blockbuster está vinculada a la de un proceso industrial que a botepronto parece fuente de inagotables aburrimientos: el aire acondicionado. Antes de la invención milagrosa de ese artífice de las bajas temperaturas, las salas de cine estaban desiertas en verano. Fue en 1925 que el aire acondicionado se introdujo en un cine: el Rivoli Theater, en Times Square. A partir de ese momento, el theater norteamericano se convirtió paulatinamente en refugio; habrían de pasar todavía cincuenta años de contemplación de variadas mediocridades fílmicas —entre ellas, los seriales como Flash Gordon, Adventures of Captain Marvel o Buck Rogers, claros antecedentes de la actual megafranquicia, entre otras producciones de serie B, confeccionadas para atrapar a los adolescentes que en esa época se encontraban de vacaciones— antes de que alguien descifrara la clave de la recaudación veraniega: ese alguien fue, se sabe, Steven Spielberg y su equipo, responsables de estrenar, el 20 de junio de 1975, la seminal Tiburón, una película que marcó y sigue marcando algunas de las características del blockbuster.
No obstante, incluso asumir que el blockbuster se estrena siempre en verano es también impreciso. Poco a poco, durante los veintitantos años que siguieron a Tiburón, los blockbusters modificaron sus fechas de estreno, extendiendo su presencia en el calendario. Para principios de la década pasada, Harry Potter y la piedra filosofal y El señor de los anillos: La comunidad del anillo, dos películas de alto presupuesto y aún más alta recaudación, se estrenaron en noviembre y diciembre, respectivamente, fechas que apenas unos pocos años antes solían reservarse a películas familiares, muchas de temática navideña: allí Papá por siempre (1993), Mi pobre angelito (1990), Hook (1991) y El regalo prometido (1996), todas estrenadas entre noviembre y diciembre de sus correspondientes años. Los años noventa fueron duros para todos.
Esta nueva etapa en las fechas de estreno del blockbuster, en la que muere la etapa de la «Película de Verano», se considera formalmente iniciada, al menos por gente como David Ehrlich, a partir del siete de noviembre de 2013. Ese fue el día en que cambió la fecha de estreno de Star Wars Episode VII: The Force Awakens, de mayo de 2015 a diciembre del mismo año. El cambio es significativo porque es la primera película de la saga que será estrenada en un mes distinto a mayo: los primeros tres episodios de la saga contribuyeron a labrar la tradición del summer blockbuster, y los segundos tres, a confirmarla.
Es decir, el término experimentó otra expansión, la última a la fecha: blockbuster ya no sólo designa a las películas veraniegas de alto presupuesto o alta recaudación sino, básicamente, a cualquier película, general pero no exclusivamente hollywoodense, costosa o no, con visos de éxito económico. Van ejemplos del rango de películas que atrapa el término: Insidious, estrenada en septiembre de 2010, recaudó 97 millones de dólares con una inversión de 1.5 millones de dólares: un inesperado blockbuster que, además, derivó en franquicia. Mad Max: Fury Road costó 149 millones de dólares y ha recaudado 358 (es decir, no tan exitosa), pero la crítica le ha dedicado sendas loas; es una película, además, de producción australiana distribuida por un gran estudio hollywoodense: califica como blockbuster. Jurassic World, que costó 150 millones de dólares, se estrenó en junio de este año y tiene acumulados 1.383 billones de dólares, una cifra capaz de conmover a cualquier funcionario del FMI: blockbuster irrefutable. Tomorrowland, estrenada en mayo de este año, costó la friolera de 190 millones de dólares y lleva recaudados poco más de 200 millones: un blockbuster fracasado —el angloparlante norteamericano, siempre tan dado al portmanteau y al neologismo, creó ya un incipiente término para esas películas carísimas y fallidas: flopbuster.
He allí una somera aproximación a lo que engloba el término blockbuster. Por supuesto, la definición seguirá cambiando a la par que el cine lo haga; nos queda, tan sólo, realizar el trabajo de intentar aferrarla.
2) Only Hipsters Left Alive, en La semana de Frente: «Pinche Jim Jarmusch es una pistola. Ha inaugurado una nueva corriente (que ningún cineasta mexicano había podido consagrar, ni Reygadas, ni Amat Escalante, ni Alonso Ruiz Palacios): el cine Condechi. Qué manera tan magistral de pasarse por los güevos a Foucault. De apocalíptico a integrado. Toma puto. Vine a Hollywood porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Mainstream».
3) A History of Air Conditioning, en Slate: «[…] It was introduced to the public on Memorial Day weekend, 1925, when it debuted at the Rivoli Theater in Times Square. For years afterward, people piled into air-conditioned movie theaters on hot summer days, giving rise to the summer blockbuster.»
Word Detective afirma que el origen de la palabra blockbuster no es cinematográfico sino bélico: «El término surgió durante la Segunda Guerra Mundial como slang de la Royal Air Force para un tipo de bomba extremadamente grande (unas 800 libras, o alrededor de 360 kilos), tan poderosa que era capaz de destruir una manzana —block— de edificios. Tras el fin de la guerra, la industria publicitaria de los años cincuenta se apropió del término blockbuster, añadiéndolo a su arsenal de superlativos, junto a «astounding», «incredible» y «revolutionary». Otras fuentes coinciden —es claro que existió ese tipo de bomba, al menos—, pero The Big Picture: Money and Power in Hollywood se decanta por otro origen (más romántico, eso sí): «término acuñado en los años veinte para designar una película cuya larga fila de espectadores no cabía en una sola cuadra».
En todo caso, ambas definiciones se inclinan por un solo factor, un rasgo único que distingue a lo que denotan: el éxito. Un blockbuster, en ese sentido, es una película exitosa; en específico, económicamente exitosa. En esas primeras acepciones, no se contemplaban ni el factor artístico —ora de bondad o de maldad— ni el presupuestal —refiriendo a una película de producción costosa—. No que no importaran: sencillamente, no definían un blockbuster.
(Paréntesis: quisiera hacer una precisión que parece una enorme obviedad pero en la que no es raro ver caer a más de un comentarista cinematográfico: Hollywood, blockbuster y cine norteamericano son tres cosas innegablemente vinculadas, pero bien distintas entre sí. Un ejemplo concreto de esta confusión: hace poco apareció un texto en La semana de Frente que, además de una opinión subjetiva en torno a Only Lovers Left Alive, afirmaba que Jim Jarmusch filmó esa película en Hollywood. Es una imprecisión tremenda en más de un nivel (geográfico, entre otros: la película, de producción inglesa y alemana, se filmó en Detroit, Tánger, Marruecos y Hamburgo): “cine hollywoodense” suele designar al cine emanado de los grandes estudios (cuyas oficinas, esas sí, están situadas en el barrio angelino de Hollywood, aunque hoy día también se dispersan por varios puntos de Estados Unidos), pero ese cine, aunque en verdad representativo, no alcanza a designar a todo el cine norteamericano. Es verdad también que el término Hollywood ha venido a significar la voracidad de una industria, pero eso es un asunto que amerita otra discusión. Fin del paréntesis.)
La definición de blockbuster, como todas las definiciones, ha cambiado con el tiempo. No es raro escuchar que se llame blockbuster a un conjunto de películas veraniegas de alto presupuesto. Digamos: a una cinta se le designa así antes de conocer su éxito, o se admite que otra cinta es de tal o cual forma por ser un blockbuster (ejemplo de este uso: «La servidumbre del happy-end es, también, inevitable, tratándose de un blockbuster de esta naturaleza», anota el crítico Ernesto Diezmartínez en su reseña de Edge of Tomorrow). ¿Qué cambió? ¿Qué es, ahora, lo que denota el término blockbuster, más allá o además del éxito económico?
En un extraordinario ensayo en The Dissolve, Matt Singer da cuenta de un proceso histórico a la vez que lingüístico: «Para finales de los ochenta, la palabra se convirtió menos en una descripción retroactiva del éxito financiero («¡Esa película recaudó 150 millones de dólares! ¡Es un gran blockbuster!») y más una descripción aspiracional de las ambiciones de una película («¡Gastamos 150 millones de dólares en esta película! ¡Es un gran blockbuster!»). Para ponerlo de otra forma, el significado de blockbuster se amplió: no sólo contempla grandes ganancias, sino, también, grandes costos. Ahora, una película como The Lone Ranger puede ser, al mismo tiempo, un blockbuster (costó 215 millones hacerla) y un flop [o sea, un fracaso económico] (solo recaudó 260 millones alrededor del mundo)».
Existe la percepción, más o menos asumida, de que los blockbusters se estrenan en verano, o en fechas que rodean el verano (concretamente, de mayo a agosto, con el centro de esa temporalidad puesto en una fecha específica: 4 de julio, día de la independencia norteamericana). No en vano muchas veces blockbuster se acompaña del adjetivo «veraniego». Pero esto no fue siempre así. La génesis del summer blockbuster está vinculada a la de un proceso industrial que a botepronto parece fuente de inagotables aburrimientos: el aire acondicionado. Antes de la invención milagrosa de ese artífice de las bajas temperaturas, las salas de cine estaban desiertas en verano. Fue en 1925 que el aire acondicionado se introdujo en un cine: el Rivoli Theater, en Times Square. A partir de ese momento, el theater norteamericano se convirtió paulatinamente en refugio; habrían de pasar todavía cincuenta años de contemplación de variadas mediocridades fílmicas —entre ellas, los seriales como Flash Gordon, Adventures of Captain Marvel o Buck Rogers, claros antecedentes de la actual megafranquicia, entre otras producciones de serie B, confeccionadas para atrapar a los adolescentes que en esa época se encontraban de vacaciones— antes de que alguien descifrara la clave de la recaudación veraniega: ese alguien fue, se sabe, Steven Spielberg y su equipo, responsables de estrenar, el 20 de junio de 1975, la seminal Tiburón, una película que marcó y sigue marcando algunas de las características del blockbuster.
No obstante, incluso asumir que el blockbuster se estrena siempre en verano es también impreciso. Poco a poco, durante los veintitantos años que siguieron a Tiburón, los blockbusters modificaron sus fechas de estreno, extendiendo su presencia en el calendario. Para principios de la década pasada, Harry Potter y la piedra filosofal y El señor de los anillos: La comunidad del anillo, dos películas de alto presupuesto y aún más alta recaudación, se estrenaron en noviembre y diciembre, respectivamente, fechas que apenas unos pocos años antes solían reservarse a películas familiares, muchas de temática navideña: allí Papá por siempre (1993), Mi pobre angelito (1990), Hook (1991) y El regalo prometido (1996), todas estrenadas entre noviembre y diciembre de sus correspondientes años. Los años noventa fueron duros para todos.
Esta nueva etapa en las fechas de estreno del blockbuster, en la que muere la etapa de la «Película de Verano», se considera formalmente iniciada, al menos por gente como David Ehrlich, a partir del siete de noviembre de 2013. Ese fue el día en que cambió la fecha de estreno de Star Wars Episode VII: The Force Awakens, de mayo de 2015 a diciembre del mismo año. El cambio es significativo porque es la primera película de la saga que será estrenada en un mes distinto a mayo: los primeros tres episodios de la saga contribuyeron a labrar la tradición del summer blockbuster, y los segundos tres, a confirmarla.
Es decir, el término experimentó otra expansión, la última a la fecha: blockbuster ya no sólo designa a las películas veraniegas de alto presupuesto o alta recaudación sino, básicamente, a cualquier película, general pero no exclusivamente hollywoodense, costosa o no, con visos de éxito económico. Van ejemplos del rango de películas que atrapa el término: Insidious, estrenada en septiembre de 2010, recaudó 97 millones de dólares con una inversión de 1.5 millones de dólares: un inesperado blockbuster que, además, derivó en franquicia. Mad Max: Fury Road costó 149 millones de dólares y ha recaudado 358 (es decir, no tan exitosa), pero la crítica le ha dedicado sendas loas; es una película, además, de producción australiana distribuida por un gran estudio hollywoodense: califica como blockbuster. Jurassic World, que costó 150 millones de dólares, se estrenó en junio de este año y tiene acumulados 1.383 billones de dólares, una cifra capaz de conmover a cualquier funcionario del FMI: blockbuster irrefutable. Tomorrowland, estrenada en mayo de este año, costó la friolera de 190 millones de dólares y lleva recaudados poco más de 200 millones: un blockbuster fracasado —el angloparlante norteamericano, siempre tan dado al portmanteau y al neologismo, creó ya un incipiente término para esas películas carísimas y fallidas: flopbuster.
He allí una somera aproximación a lo que engloba el término blockbuster. Por supuesto, la definición seguirá cambiando a la par que el cine lo haga; nos queda, tan sólo, realizar el trabajo de intentar aferrarla.
2) Only Hipsters Left Alive, en La semana de Frente: «Pinche Jim Jarmusch es una pistola. Ha inaugurado una nueva corriente (que ningún cineasta mexicano había podido consagrar, ni Reygadas, ni Amat Escalante, ni Alonso Ruiz Palacios): el cine Condechi. Qué manera tan magistral de pasarse por los güevos a Foucault. De apocalíptico a integrado. Toma puto. Vine a Hollywood porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Mainstream».
3) A History of Air Conditioning, en Slate: «[…] It was introduced to the public on Memorial Day weekend, 1925, when it debuted at the Rivoli Theater in Times Square. For years afterward, people piled into air-conditioned movie theaters on hot summer days, giving rise to the summer blockbuster.»
Me gustaría poder hablar de dos artistas, uno de performance y otro de escénicas, pero también de performance y escritura. Ellos son Tania Bruguera, de Cuba, y Emilio García Wehbi, de Argentina. Un punto en común entre ellos es que, entre las entrevistas que puedan buscar sobre ellos, ambos hablan constantemente de investigación. Investigación y escritura de textos literarios, ensayos, discursos para presentar y para crear su obra, (una mezcla de realidad, con activismo y cuestiones estéticas). ¿Por qué para mí ellos son artistas mientras otros ciudadanos que hacen acciones no lo son? Porque investigan, piensan, reflexionan y, a partir de ahí, crean acciones poéticas, escénicas y performativas que son realmente contundentes en términos artísticos y que, por lo tanto, llegan al público desde el lugar de lo sensible y no sólo desde el discurso político o social. A partir de la denominada «escena expandida» habría que aclarar que todo sigue siendo relativo en cuanto al nivel estético y de rigor que tiene un artista cuando hace un performance o puesta en escena a partir de testimonios y de ciertas dramaturgias. La investigación en la que me aboco a estudiar desde hace algunos años, tiene que ver con la relación entre la investigación, la creación de teatralidad y la puesta en espacio de esa acción, discurso y pensamiento. La creación simbólica es sumamente importante a la hora de crear cualquier acción, no sólo artística sino política, la eficacia de esa acción, en muchos casos, cambia completamente lo que se puede realizar en el espacio público. Es decir, el movimiento Yosoy132, el Occupy Wall Street o cualquiera de los movimientos surgidos en distintos países durante los últimos años, nos han hecho darnos cuenta de la eficacia o decaimiento delas organizaciones; esta realidad contundente en la esfera política, (cuánto y cómo hace un político una buena campaña para llegar a ser votado, en el supuesto de que no compre votos, digamos, sino en una campaña democrática para la representatividad), es básica para saber que de la eficacia de las acciones viene de vuelta la respuesta de un público. Es por esto que también las acciones performáticas tienen en su composición un discurso, una investigación detrás y la trayectoria en acción, en práctica, del oficio de quien la realiza.
El trabajo de Tania Burguera y Emilio García Wehbi se remonta a décadas atrás, cada uno con caminos muy diferentes, la primera con un activismo político y social mucho más fuerte que el segundo, pero no comparables puesto que ambos son artistas con caminos y experimentaciones muy distintas.
Y yo me pregunto de pronto, ¿en México, en qué mundo viven los artistas? Por qué los escenógrafos no tienen un discurso claro de artista, ni estético ni político, y en contraposición, ¿por qué los artistas que tienen un discurso político no tienen sensibilidad artística? En ese sentido, noto en ambos casos una falta total de visión ante lo que realmente es el arte. El arte como participación de la comunidad, como comunicación y creación de pensamiento y realidad. Se dice a veces que el teatro mental de algunos autores como Strindberg, o el teatro de la palabra de Pasolini, o el teatro simbólico de Kantor, el arte político hoy, como ayer, es importante, pero nunca se ha dicho que este arte no requiera de rigor y de investigación.
Dicha investigación no es puramente científica, aunque a veces se basa en eso, en indagar sobre un texto, sobre un concepto para escribir, escribir significa pensar, significa poder comunicar una idea, poder crear un espacio abstracto fuera de la realidad, del aquí y el ahora para transportar al espectador a un universo distinto y que ahí pueda reflexionar sobre un punto de vista específico o de un tema que nos concierna a todos. Los valores, la realidad, la injusticia, la historia, los sentimientos, los pensamientos, las situaciones: pobreza, migración, crisis, capitalismo, muerte, vida, control, sistema, gobierno, amor, pareja.
Los temas de los que trata el arte no son infinitos, se relacionan con las ideas sobre vida y muerte, pero también con lo que pasa en el medio, quizá, para no pasar la vida así de corrido sin parar un segundo y mirar lo que hay del otro lado de la cotidianidad, lo que hay detrás del salir temprano hacia la oficina, en las ciudades, o en el campo, para conocer sobre cómo piensan los demás, para saber que no soy sólo yo y mi conciencia, o mi inconsciencia sobre el mundo, para pensar en cómo vivir, cómo viven otros, de qué manera el mundo cambia.
Estos temas los estudian las ciencias y, por supuesto, las artes. Ambos requieren, para poder indagar sobre esto, de un sistema de pensamiento, un sistema de investigación, unos generalmente con sistemas de contenidos metodológicos de prueba y error, otros con sistemas simbólicos de hechos-creación (aunque la ciencia también crea, sino qué es la clonación y la biogenética). Jugar a ser Dios, quizá, a que podemos cambiar el entorno. Esto no se puede lograr sin técnicas ni estructuras, esto no se puede lograr sin procedimientos que el artista va generando a lo largo de su trayectoria para darse cuenta de qué es lo que funcionó y lo que no.
Prueba y error, creación y destrucción. El rigor y la disciplina son fundamentales para conseguir resultados valiosos. En este sentido, cuando la obra de un artista trasciende, ya sea en el presente o para ser descubierta a través del tiempo, es porque ha tenido un método de trabajo. Van Gogh lo ha tenido al igual que Gauguin, Björk lo ha tenido al igual que Madonna. Los artistas de performance lo tienen, los que generan atención, quienes generan algo en el espectador. Cualquier arte tiene a quienes generan o no expectativas.
La investigación, especialmente hoy, para el arte contemporáneo se ha hecho parte del proceso de la obra. Antes la investigación se hacía en el taller, en la intimidad del trabajo; hoy, esa investigación se ha convertido en parte de la obra, explica mucho de ella, porque la obra no siempre se trata de un producto terminado, sino de algo que se expone para ser llevado a casa por otro, para ser pensado por el otro. Debido a eso, ya no se trata de conclusiones, sino de preguntas que puestas dentro de una estructura que crea simbolismo, que no está puesta así nada más sin una dramaturgia, sin una estructura. Hoy, un artista debe saber conscientemente cuál es su método de escritura, cuál es su método de análisis, cuál es su forma de llegar a un texto, de investigar un acontecimiento, de llevarlo a otro espacio, al artístico, a una realidad extracotidiana.
La investigación es estructura y técnica, pero es también poesía, o es lo que lleva a que ésta exista, y eso es lo que hacen tanto Emilio García Wehbi como Tania Bruguera, de quienes recomiendo mucho seguir su obra.
Hace unos días, José Ramón Ruisánchez presentó una conferencia sobre «el giro intersubjetivo» de cierta poesía reciente en México. Su tesis, que he podido escuchar en un par de ocasiones, y que ha presentado en otras tantas,[1] se refiere a los poemas (no sólo mexicanos) que no buscan producir sentido dentro de sí mismos sino a partir de las relaciones que sostienen con otros poemas. No se trata de los fenómenos ya conocidos de inter e intratextualidad, sino de algo que se tensa entre ambos; esta tensión productiva, en un tosco resumen, sería identificable sobre todo en los poemarios construidos mediante la reunión de poemas individuales que sustituyeron el poema largo, centro casi devocional de la poesía hispanoamericana durante el siglo XX y una parte del XIX.
El propio Ruisánchez estima aún insuficiente la caracterización de estas poéticas a partir del término «intersubjetivo» (de significado amplio y diverso); sin embargo, es útil para registrar cierto cambio en las poéticas recientes en el que el poema no es un instrumento para codificar el mundo y su experiencia para señalar los límites de las codificaciones anteriores. En un sentido similar, José Kózer[2] apuntaba a la caracterización procedimental de la poesía reciente como una poética del anacoluto; si para los poetas llamados neobarrocos el tropo por excelencia era la metonimia (movimiento horizontal que se superpone al movimiento vertical de la metáfora o el símbolo), para los poetas que les siguen, el tropo fundamental es la interrupción. Tanto la propuesta de Ruisánchez como la de Kózer coinciden en identificar una diferencia en la manera de escribir y entender los poemas contemporáneos, sin embargo, la caracterización distinta de ambos obedece a que asedian desde facetas distintas; mientras que Kózer allana el camino para una lectura desde procedimientos retóricos (una lectura formalista, por decirlo de algún modo), Ruisánchez establece semejanzas en el espacio de la producción de sentido. Ninguna de las dos oblitera la otra ni la supera, sino que trazan líneas de fuga teóricas en direcciones distintas.
A partir de la lectura de ambos, propongo un tercer elemento caracterizador que tampoco pretende agotar ni mucho menos las posibilidades expresivas de los poemas, sino apenas indicar una convergencia: los tropos de los afectos en ciertos poemas recientes suceden en la insuficiencia expresiva. En una época en la que las emociones son producidas masivamente mediante las experiencias de consumo, en el espacio del poema son modificadas mediante una puesta en ausencia que no las muestra como una realización sino como una potencia. Lo que siempre está por decirse en los poemas aparece, al menos relacionado con las emociones, como un gesto.
Un gesto es un movimiento del cuerpo, pero no todo movimiento corporal crea un gesto; el movimiento debe ser voluntario. La intención, sin embargo, tampoco es suficiente para entender un gesto como tal, cerrar los ojos es un movimiento voluntario, en la mayoría de los casos en que esto sucede, pero eso no lo hace un gesto. En su estudio,[3] Vilem Flússer propone una definición amplia pero suficiente: «El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria». La explicación satisfactoria, prosigue, Flússer, impide que comprendamos los gestos desde su intencionalidad. El movimiento corporal que adquiere un sentido ulterior a la causa que lo origina dentro de una codificación cultural es lo que podemos entender como gesto.
Si un gesto no es tanto expresión como significación, su valor reside en las relaciones que establecemos con los otros, no en los otros, ni en nosotros, sino en lo que está en medio. Los gestos, pues, son una extensión del cuerpo en el mundo al tiempo que son una extensión del sentido sobre el cuerpo. Vaivén de códigos y referentes en el que el cuerpo funge como agente simbolizador. El gesto es una mediación. Como tal, no sólo puede ser interpretado (como un signo escrito, por ejemplo), sino que debe ser interpretado. No se trata de un espacio vacío sino de un movimiento que antes que causa, tiene efecto. No es casual que en su estudio homónimo sobre los gestos, Flússer rastree la violencia de ciertos movimientos sobre las cosas: los gestos no crean, transforman. Escribir es hacer horadaciones sobre la roca o el papel, hacer es moldear los objetos desde su resistencia enérgica o insuficiente, amar es dotar a la sexualidad, el acto mecánico y puramente corporal, de una capacidad transformativa.
No busco en los siguientes ejemplos mostrar una poética común, sino una serie de gestos que en su construcción teórica (agentes de mediación y simbolización, no símbolos ni medios) crean puntos de convergencia. Los gestos en el poema no son, claramente, un movimiento corporal, pero sí su asimilación como lo que está más allá. No hay una ausencia de lo emocional sino que esto se produce a partir de la condensación en lo lateral del poema: sus huecos, sus silencios, sus afecciones.
En el siguiente poema de Inti García, «Las buganvilias», por ejemplo, hay una enumeración sin consecución, de una cosa no se sigue la otra. Los espacios vacíos entre estrofas (a veces de un solo verso) crean tensión sin que esta sea progresiva:
Frases que dijiste en un jardín botánico.
Palabras para nombrar un cactus.
Palabras para nombrar un camaleón.
Palabras para bautizar plantas con la palabra «abuelito».
Palabras dentro de una catedral.
Palabras de tus dedos sobre mi frente.
Un núcleo de cristal en medio de una canción.
Frases que aparecen una y otra vez en mi teléfono celular.
Palabras para decir más palabras.
[…]
Palabras para describir las cintas sobre un cuerpo.
Un halcón de electricidad.
Un circuito de frases para proteger tu nombre.
Un circuito de números.[4]
Un poema de palabras para hablar de las palabras que no llegan o que no se dicen, palabras mencionadas oblicuamente, palabras en la tangente para hablar del mundo sin tocarlo propiamente sino haciendo del habla un gesto que se refiere al habla. «Palabras para decir más palabras» parece ser la poética enunciada por el propio poema, su construcción deliberada como algo que simboliza sin ser un símbolo. La poesía de Inti García se caracteriza en general por su parquedad poética alejada de lirismos, hay en estos versos y en otros suyos una forma de la tensión que nunca llega: las emociones no se muestran sino siempre en un «a punto» que no sucede en el texto sino en el proceso de lectura.
Menos parca es la poesía de Sara Uribe pero no menos gestual. Lo afectivo en la poesía de Uribe se desplaza desde los gestos, emerge como una potencia que no se condensa sino que parece escapar entre los versos. Un fragmento de su poema «Casambulante»:
Las del falso recuerdo
son imágenes, por supuesto, fotografías.
:
Rehusándonos al flash
en instantánea
exposición
lumínicos
decir tu nombre: decir el mío
impugnar a dos manos la escritura
de burbujas en el patio
[…]
:
No hablemos aquí.
No digamos penumbra sin asir tu mano.
:
Al teléfono descompuesto jugábamos. Repite conmigo máquina de ti.
Repite conmigo réplica.
Repite conmigo repite conmigo.
[…][5]
El tropo principal del poema es el anacoluto, la interrupción que provoca un vértigo en el proceso de significación: pasar de un cuerpo a otro y en medio la precariedad de tocar. La dicción atropellada, que debe buena parte al Vallejo de Trilce (a lo largo del poema se citan varios versos vallejianos), se concentra en la representación de los gestos entre los personajes: un yo desplazado en el tiempo y un enunciatario tácito que «repite conmigo». Como en el poema anterior, pero con un sentido distinto, el gesto del habla sustituye al habla, la desplaza hacia los intersticios entre el cuerpo y el significado: no existen ni las palabras ni las imágenes sino los cuerpos que las refieren.
Para hablar de los afectos en el mundo, los gestos sustituyen el lenguaje, lo amalgaman en un movimiento del cuerpo o dentro de un poema lo recrean mediante efectos: simbolización de lo que en el mundo es un referente, dentro del poema es una función. Así, por ejemplo, en el poema «No Cars Go» de Eduardo de Gortari:
[…]Con las venas en la intemperiela sangre es bitácora de batallas invisiblesporque todos nuestros demoniosse construyen con lo que no se vey no tenemos más que este conjunto de explosivos caseroslas palabras que entrega el recuerdo[…]Hemos salido a cortar con un bisturí de signosla piel que cubre el corazón de las cosasy ese corazón nos revelará su escrituracomo otra forma de haber nacidocomo otra forma de reiterar el mundo[6]
La poesía de De Gortari suele tender a un gesto por encima de otros: escuchar canciones para transportar en ellas una nostalgia que se quiere generacional. Las experiencias vitales, las experiencias corporales sobre todo, son afianzadas en el cuerpo por la repetición de la música que funciona como un lenguaje de circulación global. La música pop funciona en los poemas como un referente que a su vez debe ser decodificado: el corazón escribe pero sólo es leído tras ser cortado por los signos. Incluso el nacimiento —origen del cuerpo— es confeccionado por la repetición de la música. Los afectos vividos parecen ser siempre insuficientes y los lenguajes apenas potenciales: las palabras que no se entregan, sino que apenas son referidas en el poema, vuelven de un pasado reciente que se ha construido, mediante el gesto nostálgico, en el único tiempo posible.
Repetición y significado ulterior son condiciones del gesto. Repetición que se desliza en la metonimia perpetua o repetición de la interrupción como en una codificación binaria. Significado ulterior que se construye en la lectura: lo que no se dice pero se menciona. Pienso ahora en el poema «Interior F» de Daniel Bencomo:
es el eco del eco en esta zona:
habla una luz ultraviolada
anestesia en las palabras
que atraviesan los muros
»una muerte de tres pistas
»pólvora
»el látigo el descenso amantes a rappel
la luz no es la que habla:
le hemos infectado
el exceso de fuerza;
viven todos en su estrato
menos hondo,
en el eco del eco,
en su fal-sci-fi.cación[7]
Este poema, como el resto del libro de Bencomo, se sirve más de tropos fonéticos que los poetas anteriores, su sonoridad recuerda la concatenación horizontal de la metonimia neobarroca, pero el significado no parece estar en el poema sino en su tensión hacia afuera. El afuera del poema no es, sin embargo, el referente sino otros poemas: los títulos se repiten alternativamente, cada uno es un interior que oprime en el gesto de hacer, que precisa de la construcción ulterior del significado para completarse y no quedarse como repetición de «el eco del eco».
En la ausencia del cuerpo, el gesto en el poema puede hacerse en la narración de la disolución de lo corporal. El movimiento sería entonces la progresión de dicho borramiento, pero no como una narración sino como una repetición: el gesto que simboliza el referente. En su poema «Las partes de un cuerpo» escribe Xel-Ha López:
Del cuerpo no hablo
hablo con el cuerpo
con el cuerpo hablo
boca bocablo
(médula lingüística)
el cuerpo se escucha y se habla
yo callo
principio cuerpo y desarrollo el desenlace.
[…]
Aquí vamos de nuevo,
bajo los pies de la cama
con la seguridad de que hay suelo
y me equivoco.[8]
El tropo principal, como en otros poemas, es la metonimia sonora, la acumulación repetitiva de sonidos y palabras que en su acumulación crean el gesto dentro del poema, el movimiento de lo semántico a lo simbólico. El cuerpo es negado como referente para situarse como instrumento del habla: el gesto del habla fagocita el gesto de hacer. En un sentido contrario, y en un estilo distinto, más lírico, Esther M. García escribe en «La cantora»:
La boca es esa carne prohibida donde nace el cáncer del lenguaje
Ella lo sabe
lo ha sabido siempre
y por eso calla
Dentro de su boca las palabras son ligas que se tensan
maderas que crujen
y se quiebran como vasos rotos hiriéndole la lengua […][9]
La poesía de García tiende a lo confesional, es más cercana a una poesía que en años anteriores se asumía como militante de un feminismo de referentes; es distinto en su lirismo a algunos poemas anteriores pero al igual que ellos utiliza el gesto como un tropo central del poema: el habla se impone en su violencia sobre el cuerpo y lo hiere, el lenguaje no es una herida sino el efecto de la herida. La decodificación última del habla, dentro del poema, es la destrucción paradójica del órgano del habla.
La producción de la afectividad no es un elemento exclusivo de la poesía reciente, tampoco lo es el tópico de lo indecible, pero sí creo que la confluencia de ambos mediante los tropos de los gestos son un elemento que permite caracterizar, quizá superficialmente, cierta poesía contemporánea; no se trata de agotar los ejemplos ni tampoco de caracterizar cada poética en su conjunto. Los tropos de los gestos no son un fenómeno exclusivamente mexicano, es posible encontrar construcciones semejantes en mucha poesía contemporánea del resto de América Latina (muchos autores apenas mayores que algunos de los aquí citados han sido influencias directas en las poéticas de varios de ellos), lo mismo pasa con otros registros poéticos e incluso narrativos dentro de los circuitos de lectura en internet. Algo, sin embargo, quiero apuntar: en ninguno de los casos anteriores se trata de una retórica de lo que se ha dado en llamar la «escritura desafectada» (la retórica incipiente de la Alt Lit); ésta es una renuncia del silencio como respuesta al exceso (re)productivo de signos en los formatos digitales, se trata de una escritura repetitiva por llana, no por circular; las poéticas que me interesa aglutinar aquí (nótese el plural que no pretende encasillar en «coordenadas», «puntos cardinales» ni «escuelas») desplazan la producción de signos al interior de los poemas y la simbolizan como una función en su construcción verbal. Los gestos en las poéticas toman la forma de movimientos hacia la insuficiencia: no se escribe por exceso, sino para indicar que eso está allí, y quizá desmontarlo.
[1] Una mención brevísima a esta tesis, pero que es la única que he podido encontrar publicada, está en la entrevista que la Gaceta Frontal realizó a Ruisánchez.
[6]La radio en el pecho, México, FETA, 2010, pp. 15-16.
[7] De Alces, Rejkyavik, México, Libros Magentoa, 2014, p. 17.
[8] De Las quince primaveras, incluido en Astronave. Panorámica de poesía mexicana (1985-1993), comp. de G. Grande y M. de J. Jiménez, México, UNAM, 2013, p. 45.
[9] De Bitácora de mujeres extrañas, México, FETA, 2014, p. 71.
La fotografía, al igual que las otras fuentes para la historia, puede ser estudiada desde distintos enfoques metodológicos, los que se planteen en función de la pregunta con la que el investigador se aproxima a la fuente. La fotografía de crimen, por ejemplo, ha sido abordada de manera breve en los estudios generales de fotografía o por lo menos, no hay muchos análisis realmente profundos que sean conocidos. Un ejemplo es el capítulo dedicado a la fotografía de identidad en el libro Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México de Olivier Debroise, así como «Fotógrafo de cárceles» publicado por Debroise y Rosa Casanova en Nexos en 1987, y «Ver y controlar; la fotografía carcelaria» de John Mraz publicado en La Jornada semanal. Los estudios históricos en torno al delito, menciona el antropólogo Jorge Alberto Trujillo, son realmente recientes y en ellos se observa la necesidad de estudiar el pasado a medida en la que los actos delictivos incrementan año con año en México.[1] La fotografía, sin duda, no deja de ser fuente para la construcción de la historia del delito en nuestro país.
Uno de los estudios sobre dicho tema fue realizado por el escritor y director documentalista estadounidense Jesse Lerner, lo publicó en el libro El impacto de la modernidad. Fotografía criminalística en la Ciudad de México, realizado en 2007 y coeditado por el INAH, CONACULTA y la Editorial Turner. En dicho libro el autor abordó la fotografía de crimen en la Ciudad de México durante la primera mitad del siglo XIX, haciendo énfasis en las fotografías de corte criminal que se encuentran en el Archivo Casasola (conocido principalmente por las fotografías de la época de la Revolución mexicana que contiene). A la fotografía criminalística del Archivo Casasola, Lerner contrapuso las imágenes realizadas por fotógrafos como Manuel Álvarez Bravo, y fotoperiodistas como Enrique Díaz, Héctor García, Nacho López, los Hermanos Mayo e incluso Enrique Metinides.
El estudio se divide, a mi parecer, en tres bloques fundamentales. El primero de ellos funciona a manera de introducción al tema de la modernidad en el México posrevolucionario, al mismo tiempo que presenta la idea de que la fotografía criminalística permea en distintos otros rubros de la fotografía como el retrato y el fotoperiodismo, o en algunos de los subgéneros (fotorreportaje y documentalismo). Asimismo, la analiza brevemente desde sus antecedentes: el retrato fotográfico de identidad con el cual se da inicio al registro de reos en México. En el segundo bloque, Lerner hace un escueto análisis del uso que tuvo la foto de crimen en los estudios antropológicos de Manuel Vergara y Francisco Martínez Baca, así como su uso informativo en la prensa desde las tres tendencias que permearon el fotoperiodismo del siglo XX: la nota gráfica,[2] la vanguardia y el sensacionalismo. Finalmente, en un tercer bloque, el autor identifica «nuevas perspectivas» de la fotografía criminalística en la prensa de mediados del siglo XX en adelante. Así, deja de lado el fotoperiodismo oficialista acrítico de Agustín Víctor Casasola o Manuel Ramos, para retomar a los fotoperiodistas modernos que la usan como medio de crítica social: Héctor García, Nacho López, los Hermanos Mayo y Enrique Metinides.
El estudio de fotografía criminalística de Lerner buscó abarcar varios géneros fotográficos desde sus distintos usos en diferentes épocas en el marco espacial de la Ciudad de México, pero su trabajo de investigación terminó por ser poco profundo entendido desde un cóctel de análisis y métodos. (Es importante mencionar que cada género fotográfico permite un análisis histórico, es decir, el investigador debe acercarse a cada género fotográfico con preguntas en función de la sub-disciplina histórica desde la que se estudia la fotografía. Generalmente la fotografía ha permitido hacer estudios sociales y culturales y desde esas sub-disciplinas es que se ha reconstruido una historia de México a través sus imágenes).
Lo que sucede con la investigación de Lerner (que sin duda es de aplaudirse por la labor titánica que implicó su estudio), es que no hace una diferenciación de géneros fotográficos y por tanto no estudia el crimen como un fenómeno social en México del siglo XX. En una entrevista realizada para MLNews en julio del 2008, Jesse Lerner menciona que «La fotografía criminalística es interesante en el contexto histórico de la fotografía mexicana, ya que siempre hubo dos tendencias: la de los modernos que retratan el mundo industrializado después de la Revolución; y los pictorialistas, cuya estética idealizó la vida rural. La fotografía criminalística no cabe en ninguna de las dos». Sin embargo, creo que la fotografía criminalística no es un género ni un movimiento fotográfico (como sí lo es el pictorialismo) ni una expresión vanguardista, más bien se trata de un tema que debe ser abordado desde la historia social y cultural. Incluso los temas dentro de la fotografía criminalística varían según los usos que se le da a las imágenes: delitos, delincuentes y lugares de crimen; sus funciones también son distintas: fotografía de identidad para reconocimiento del preso en caso de fuga, fotorreportajes con imágenes destinadas a informar e ilustrar los textos en los diarios, o documentar acontecimientos con el objetivo de hacer denuncia y la crítica social a través de la publicación en revistas ilustradas.
Plantear un estudio de fotografía en función del tema puede traducirse en una labor titánica, pues se debe abarcar distintos géneros, fotógrafos y el trabajo de estos en función de los usos de su obra. Sin embargo, es importante la iniciativa de los proyectos de investigación de fotografía con este tema en particular, pues muestra cómo a través de la foto vanguardista de crimen y sensacionalista, se alimentan los miedos y angustias de un público perteneciente a la Edad Moderna.
[1] Jorge Alberto Trujillo Bretón, «Por una historia socio- cultural del delito» en Takwá, pág. 11.
[2] La nota gráfica según menciona Rebeca Monry Nasr en su libro Enrique Díaz y fotografías de actualidad. De la nota gráfica al fotoensayo, pág. 386, es un género fotoperiodístico que fuera, durante la Revolución Mexicana, el que comprende toda la información sobre algún acontecimiento en una sola imagen, de tal manera que el lector identifique y verifique la noticia a través de ella. A diferencia de la nota gráfica, el fotoreportaje permite que haya una secuencia gráfica de la noticia, es decir, se presenta una serie de imágenes que van acompañadas de texto. (Ibid., pág. 399).
Morelos cuenta con una amplia tradición de creadores, en especial escritores (léase a Alfonso Reyes, Elena Garro, Xavier Villaurrutia, Manuel Puig, Malcom Lowry, Ricardo Garibay, entre otros), que han elegido estas tierras para desarrollar su obra. Por otro lado, es creciente la actividad editorial que nace y crece en este estado, cultivando la producción de nuevas propuestas literarias y la descentralización tan urgente para nuestro país hoy en día. En especial la ciudad de Cuernavaca se perfila cada vez más como una capital cultural que necesita atención y mayor oferta de actividades para un público que también crece, en tamaño y calidad.
En este marco, después de ser, en 2014, estado invitado de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, y a unos meses de ser el estado invitado en la Feria Internacional del Libro del Zócalo, Morelos abre sus puertas para ser casa del primer festival de edición independiente originario de este lugar. El festival es concebido, organizado y llevado a cabo por un colectivo que da su nombre al evento: Lateralia. En él participan cinco jóvenes mexicanos, editores, escritores y amigos: Yeni Rueda, Luka Jiménez, Lucero García Flores, José Quezada y Mikel Lecumberri. Se dedican, desde hace tiempo, a la edición, el arte y la gestión cultural. El festival se llevará a cabo en distintos foros culturales del centro de la ciudad de Cuernavaca del 13 al 16 de agosto del año en curso. Su sede principal será La Casona Spencer, primera construcción civil de Morelos, espacio donado por John Spencer para los jóvenes.
Lateralia es un proyecto de la comunidad para la comunidad, para cualquier persona que ame la literatura. Invita a formar redes de colaboración y a crear un espacio que se construya colectivamente, en Morelos, para todos. En esta primera edición, aspiran a ofrecer un evento de verdadera calidad que impacte en el desarrollo cultural del estado. Los organizadores piensan que la cultura debe estar al alcance de todos y por esto todas las actividades del festival serán de entrada libre. Lateralia tendrá una feria del libro con editoriales como Libros Magenta, Taller Ditoria, Revista Avispero, Astrolabio, Diorama, Planeta Gris Ediciones, Mantis, Aldus, Textual Editorial, Ardiente Paciencia, Cuadrivio, Revista Infame, Paraíso Perdido, La Sonámbula, C’est un libre, Ediciones Clandestino, Cascarón Artesanal, Ediciones y Punto, Revista Moria, entre otras. Habrá conferencias y mesas de debate sobre el libro objeto, publicaciones periódicas, edición digital y literatura infantil. Se ofrecerán talleres gratuitos de gestión editorial (Alejandro Baca), edición de textos (Gabriel Bernal Granados), antiescritura (Rocato Bablot) y un taller infantil de creación (Raga García). Habrá presentaciones literarias de autores como: Frédéric-Yves Jeannet, Vicente Quirarte, José Luis Rico, Leonardo Da Jandra, Joselo Rangel, Alma Karla Sandoval, Braulio Hornedo, entre otros.
El festival Lateralia propone, además, un esquema económico innovador para este tipo de eventos. Pertenece a una plataforma de financiamiento colectivo llamada Ideame. En ella, presentan su proyecto, invitan a la posible colaboración de cualquier persona e involucran a los participantes en la construcción, de cerca o a distancia, de esta serie de actividades que beneficiarán a su comunidad, y ofrecen atractivas recompensas para sus donadores. Se puede encontrar más información o colaborar con la iniciativa en el siguiente enlace: http://ide.la/1CvMLrX
Existe una intención de explicar el orden del mundo, de encontrar leyes que rijan los eventos y justifiquen la sucesión de los mismos. Pensar que las personas debían conocerse, que un destino está trazado con antelación para cada uno y debe cumplirse. Un recurso que el cine, igual que la literatura, han explotado hasta el cansancio. Hasta los cuentos clásicos se sirven de este recurso; fórmulas narrativas que plantean la historia de dos personajes que están destinados a pasar la vida juntos: conocerse y enamorarse para luego casarse. Cenicienta, con las variantes en cada versión, narra la historia de una mujer que va a una fiesta a la que no se suponía que debía ir. Tiene todo en contra pero al final todas las condiciones se vuelven a su favor para que ella esté ahí y se encuentra con un príncipe que no descansará hasta volverla a ver. El azar los une otra vez, cumplen el plan de estar juntos y ser felices para siempre. Otros autores han explotado ese recurso, relatos en los que todo parece imposible pero donde una vuelta de tuerca realiza el plan. Un final provisional que, feliz o no, representa la concreción de un designio.
A partir de la lectura del poema Amor a primera vista de Wisława Szymborska, Jimmy Liao escribe la historia de dos jóvenes solitarios que estaban destinados a conocerse. En Desencuentros,[1] a través de ilustraciones narra la vida paralela de sus dos personajes. Una vive al lado del otro, ella siempre toma el camino a la derecha y él a la izquierda. Nunca se habían visto hasta el día en que se conocen en un lugar neutral e improbable. Se enamoran. Ella le anota su teléfono en un papel y éste se borra cuando él queda atrapado en una tormenta. Siguen sus vidas y no saben si volverán a encontrarse. La creencia en un destino posible los hace mirar a donde antes no miraban. El azar como posibilidad construye escenarios viables para que el «plan trazado» se lleve a cabo. Más allá de una fuerza suprema, se trata de personas que se vuelven sensibles a estos encuentros. Si se habían visto pero lo olvidaron, no importaba, ahora importa.
En la más reciente novela deHoracio Garduño, Cuando te vuelvas real,[2] publicada por Random House, el autor esboza la idea de destino a través del yuanfen. Un principio chino que señala que, a lo largo de la vida, estamos destinados a encontrar una misma persona en tres o cuatro ocasiones. Estos encuentros no significan que su destino sea permanecer juntos, pero sí que la existencia de una persona transforme la vida de la otra. Fabiana y Martín se conocen desde antes de nacer, literalmente desde las panzas de sus madres. A lo largo de su vida vuelven a encontrarse en lugares poco probables. No se explican por qué se sienten así pero saben que los une una fuerza inexplicable. Resignifican su vida a través de la existencia de otro, alguien desconocido que sin saberlo los completa.
Como lectores y espectadores, a cualquier edad, estamos condicionados por estos referentes y formas narrativas. Un cambio en la fórmula de los universos de ficción se entiende como una decepción para el lector. Una comedia romántica con un final trágico puede romper algunos corazones. El azar en la ficción suele relacionarse con las parejas y los finales felices, con el designio de que dos estén juntos después de búsquedas accidentadas y caóticas. El amor como una recompensa al sacrificio. Sin embargo, el azar puede encontrarse en otros lugares, es más una forma de leer el mundo o de percibir el entorno. Está en objetos que se creen desaparecidos pero que aparecen en lugares improbables. En personas que se repiten, en las páginas de libros que se leen años después o en lugares a los que se vuelve por accidente.
Los finales se configuran como tales al paso del tiempo. Algunas historias terminan cuando dos se conocen o consiguen estar juntos, otras tantas cuando se recupera un objeto perdido y otras todavía no terminan. Si Cenicienta no hubiera llegado a la fiesta, se contaría otra historia. El azar se articula a través de pequeños detalles que, dotados de sentido, construyen una sincronía.
Quizá sea una forma de ordenar el caos, explicarlo a través de reglas que nos rebasan. Quizá sea una forma de conectar eventos inconexos en redes que los legitiman. Quizá sea una forma de diferenciar nuestras historias de las de otros, de convertirlas en excepcionales e irrepetibles.
[1] Liao, Jimmy, Desencuentros, Barcelona, Barbara Fiore Editora, 2008.
[2] Garduño, Horacio, Cuando te vuelvas real, México, Penguin Random House, 2015.
Aún lúcido, pero impulsado por su enfermedad, Friedrich Nietzsche viajó intensamente en busca de lugares cálidos. En agosto de 1881, escribió a Peter Gast, entre otras cosas, sobre un sitio que podría iluminar su estado de salud gracias a su maravilloso clima:
No, mi querido y buen amigo. El sol de agosto está sobre nuestras cabezas, el año corre a su fin… En mi horizonte han surgido ideas, como nunca las he contemplado… ¡Tendré que vivir todavía algunos años! A veces me pasa por la cabeza la idea de que en realidad vivo una vida altamente peligrosa, pues pertenezco a la clase de máquinas que pueden saltar en pedazos… En último término, si yo no pudiera extraer mis energías de mí mismo, si tuviera que esperar a estímulos, a palabras de aliento, a consuelos de fuera, ¡dónde estaría yo, qué sería yo!… Ahora no espero ya nada, y experimento sólo un cierto asombro triste cuando pienso en las cartas que recibo. […] Como recompensa acepto, en cambio, que este año me ha mostrado dos cosas que me pertenecen y me son íntimamente próximas: la música de usted y esta comarca. Esto no es Suiza, no es Recoaro, sino algo completamente distinto; en todo caso algo mucho más meridional. Tendría que ir a las altiplanicies mejicanas, cerca del silencioso Océano Pacífico, para hallar algo semejante, por ejemplo, Huajaca […]
Óscar Cid León, de quien tomo la anécdota, especula un poco sobre la «relación» de Nietzsche con el estado de Oaxaca. Es muy probable —asegura el escritor y periodista— que lo «conociera» por las fotografías que Désiré Charnay tomó en la segunda mitad del siglo XIX. No las muy conocidas de Mitla, sino las de Juchitán de Zaragoza. De esa época se conservan numerosas imágenes que, en blanco y negro, ricas en escalas de grises, sirvieron como «guía» para el enfermizo filósofo que sólo viajaría a Oaxaca con un objetivo: descansar tranquilamente, plácidamente, en una hamaca.
Más adelante, Cid de León dice con ironía que fue, durante esos años y gracias a quien sabe qué tipo de conexiones misteriosas, que Macedonio Alcalá conoció los planes del «visitante» y, replicándolo, escribió Dios nunca muere. Aunque elocuente, la anécdota es insostenible: Macedonio Alcalá murió en 1869, 12 años antes de que Nietzche imaginara las «altiplanicies mejicanas, cerca del silencioso [pero inquieto] Océano Pacífico».
Creo recordar que fue un amigo, curador y artista, quien me contó, por primera vez, de la carta de Nietzsche a su amigo músico; sin embargo, cuando le hablé de la «extensión» de la anécdota, respondió enojado. Qué tontería, dijo.
Sé que esta introducción, como tal, es larga, pero me sigue pareciendo fascinante y creo es muy útil para decir que Oaxaca es un lugar hermoso y que eso se sabe, y se sabe bien, desde hace tiempo.
2
En el decreto con que Lázaro Cardenas inauguró el IINAH dejó una advertencia:
[…] la exploración de las ruinas arqueológicas y la conservación de monumentos coloniales ha demostrado que además de resultados científicos puede producir magníficos rendimientos económicos en cuanto significa atracción para el turismo extranjero […]
Cárdenas se refería a la «exploración» y descubrimiento de la Tumba 7 de Monte Albán por Alfonso Caso. Si el ex presidente reconoció la magnitud del hallazgo fue porque rápidamente, Oaxaca ingresó a los escaparates internacionales. Era 1932, y ya nadie recordaba el terremoto, con epicentro en Loxicha, que destruyó la ciudad un año antes.
El 14 de enero de 1931, la ciudad de Oaxaca se vino abajo. Centenas de estructuras arquitectónicas se derrumbaron en minutos. Esa noche, un terremoto de 7.8 grados en escala de Richter provocó la muerte de 10 mil personas y la migración de muchas otras. Un tercio de la población, escribió Everardo Ramírez Bohórquez, huyó del sitio, «como si Oaxaca hubiera tenido la culpa de su desastre, como si el desastre hubiera sido motivo de vergüenza». Pero el resto permaneció ahí, a la intemperie, expuesto a la enfermedad y al hambre. Curiosamente, uno de los pocos documentos que se conserva de la época es El desastre de Oaxaca de Sergei Einsestein. Sin embargo, para 1932, poco o nada se sabía al respecto.
Para esas fechas, el Estado en su conjunto ya aparecía en los carteles de la Dirección General de Turismo. Sin embargo, aún era difícil imaginar que la Guelaguetza (cuyo origen se encuentra en ese año) sería el evento que «decisivamente», parafraseando a Lázaro Cárdenas, influiría en la vida económica y política del estado. Así, desde entonces, el turismo ha sido determinante en la estructuración de la ciudad, tal como la conocemos.
Y eso es obvio. De acuerdo a Eduardo Nivón, actualmente atestiguamos un «proceso de selección» del patrimonio; o mejor dicho, un proceso en el que múltiples «bienes» culturales han sido convertidos en hermosos «productos» envueltos en celofanes blancos. Dicho proceso consiste en la «selección», es cierto, pero, sobre todo, en la creación de las estrategias de difusión y venta. Así: el producto es la interpretación y no, como podría creerse, un «recursos».
Actualmente, el turismo es la tercera fuente de ingresos del país y cuenta con poco más de 30 sitios declarados Patrimonio Cultural de la Humanidad, por la UNESCO. Sin embargo, Ana Rosas Mantecón dice que desde hace tiempo «la industria turística muestra algunos signos de agotamiento». La competitividad ha disminuido y también los ingresos por visitante. En su análisis, Rosas Mantecón dice que el deterioro social, ambiental y urbano en torno a ellos, a los destinos clásicos (sobre todo a los destinos de sol y playa) es suficiente para declararlos en quiebra, criticar el modelo y buscar alternativas. Pero las alternativas parecen pocas o, francamente, acríticas y salvajes.
Frente a la saturación de los destinos preferidos por el turismo, el capital ha optado por mover geográficamente sus inversiones y crear otros paradigmas de «desarrollo». Entre ellos se encuentran: el ecoturismo y el turismo cultural. Ninguno de ellos ajenos al estado Oaxaca y a las prácticas de acumulación en curso. Los dos, en todo caso, colaboran en la mercantilización de la creatividad y de la historia. Y en ambos casos, asegura Ana Rosas Mantecón: «El rol para el nativo ya está prefigurado»; se trata de un proveedor de servicios, esencial y de costumbres misteriosas. En otras palabras, estos modelos, dice Silvia Rivera Cusicanqui han optado por la «teatralización de la condición originaria» de los pueblos. Y así: al hablar de «condición de originaria», se les sitúa en un hipotético «origen», «excluyéndolos» de las «lides de la modernidad» y del «control de su destino». Se les otorga un status residual, y de hecho, se les convierte en minorías encasilladas en estereotipos indigenistas del «buen salvaje guardián de la naturaleza» o, como sucede en Oaxaca, «guardián de costumbres milenarias». Así, con esos proyectos o eventos turísticos, se confirman y reafirman viejos y nuevos estereotipos, racistas y clasistas por decir algo.
3
«Oaxaca, tienes que vivirla», dicen ya, días antes de que inicie la Guelaguetza, en múltiples y coloridos spots publicitarios.
