La forma de ver televisión ha cambiado radicalmente en las últimas dos décadas. Desde la migración de las señales gratuitas al boom de los canales de paga, Kin Navarro rastrea su infancia a mediados de los noventa y, a la par, hace zapping para mostrar la evolución en las producciones televisivas, desde su concepción, su recepción y la forma en la que consumimos contenidos audiovisuales actualmente.

A mediados de los noventa sólo tenía una televisión en la que me servía de la barra pública y gratuita. Devoraba ávidamente las caricaturas, y series juveniles del canal 5, Los Simpson y otras comedias del 7, las telenovelas del 2 y una que otra joya del cine nacional. Las noches del sábado y las mañanas del domingo eran religiosamente para las películas que vimos una y otra vez hasta que se convirtieron en clásicos a fuerza de repetición. Tiempo después descubrí que cortaban escenas para anunciar todo tipo de productos. Se supone que así adecúan el largo de las películas a los horarios rígidamente establecidos: cada hora o media hora comienza otra cosa y se acabó. Poco pueden las intenciones del director o las necesidades estéticas de una obra ante el dinero. Un día encontré, en un rincón solitario, un cable enredado, coaxial. Pirata. Quedé maravillado ante la variedad y el colorido de la televisión de paga. Podría dividir mi vida en un a.C. y d.C. (Antes y Después del Cable).

Pero pronto se fue la ilusión. En mis canales preferidos se repetía incansablemente la misma barra de los mismos episodios de los mismos programas una y otra vez, por semanas o, incluso, meses. Algunos marcan su origen desde la masificación del control remoto y otros se lo achacan a la televisión por cable; de cualquier manera, el zapping se tornaba tortuoso. Podía pasar hasta quince minutos surfeando la señal. Canal tras canal, la pantalla escupe una frase, una acción, una imagen. Gente hablando de moda. Una violación. Gana el concurso. Asesinatos. Explosiones. Risas grabadas.

¿CÓMO SE ESCRIBE LA TELE?

Una buena serie desarrolla un marco o idea dramático que pueda explotarse a placer. Se debe ser breve y preciso al momento de vender esas ideas, algo que suene llamativo y extensible: un par de agentes especiales del FBI se enfrentan a misterios paranormales, un extraterrestre aprende los valores fundamentales junto a su nueva familia terrestre, un hombre perdido en el tiempo debe saltar de vida en vida para resolver encrucijadas ajenas con la esperanza de regresar a su época. Mientras mejor se cumpla esta regla, más rentable puede resultar la serie y sus posibilidades de ser producida aumentan. La pregunta principal es: ¿cuántas temporadas puede extenderse?

Producir un capítulo piloto es apenas la promesa de una posibilidad. Si el programa es elegido por los grupos de prueba podrá existir, al menos, para una primera temporada. Así, cuando al fin se transmite, nadie sabe cuál será el final de todo aquello. Esta manera de producir contenidos es una apuesta de peso. ¿Tendrá el favor del público y el de los productores? Las series que fueron canceladas abruptamente son incontables. Sin oportunidad para desarrollar historias que puedan sorprendernos a la mitad, que cambien su rumbo, que logren sutileza en su devenir o profundidad en sus personajes, la televisión fomenta la espectacularización hiperbólica de lo peor de la realidad. Es un McTrío con nota amarilla, rosa y roja. No se trata de entregar una historia que pretenda construir una idea clara o un mensaje preciso sino de mantener la atención del público de nuestro lado por la mayor cantidad de tiempo posible, a veces sin saber hacia dónde se dirige la historia o qué es lo que se busca contar. De ahí tantos finales decepcionantes, inverosímiles, abruptos, flojos, truncos o forzados.

DE NAPSTER A MEGAUPLOAD

En algún punto, la red dejó de ser un club de ñoños intercambiando datos y curiosidades a la The Big Bang Theory. Para la industria del entretenimiento y sus secuaces colaboradores, el juego cambió por completo. Gran parte de las actividades humanas, sociales y culturales han sido modificadas gracias al internet. Napster fue la primera prueba de ello. ¿Que la gente quiere compartir su música sin costo? ¡Demándelos! ¿Que andan subiendo películas y series descontinuadas que les podríamos estar vendiendo aunque igual no lo íbamos a hacer? ¡Cárcel para todos!

En los últimos años ha quedado clara la incapacidad de la industria musical, cinematográfica y televisiva para adaptarse a un mundo que la necesita cada vez menos. Tanto el público como los profesionales creativos de estas industrias van aprendiendo que, gracias a la red, podemos no depender (tanto) de mediadores con visiones chatas y obsoletas. ¿Qué sería de la televisión sin los criterios de algunos productores amafiados y mañosos con visiones cortas del mundo, cultura mínima y muchos prejuicios? ¿Qué sería de la televisión si no se produjera para vender cosas sino ideas? Hoy, muchos contenidos han sido rescatados del olvido o reclamados para ser conocidos y compartidos por nuevas generaciones. Si la televisión es un componente fundamental para comprender la cultura a la que pertenecemos, ¿qué tan conveniente es que un minúsculo grupo de personas posea el derecho exclusivo de modificarla y reproducirla? Más aún si las ganancias que puede generar son mínimas y ya se obtuvo beneficio de estos contenidos. En la red, el copyrigth entra a un área gris. ¿Cómo culpar, perseguir y juzgar a quienes crean archivos .GIF? ¿Quién lo creó, en dónde?

Imaginen cuántas personas se habrían podrido en una celda si durante toda la historia de la humanidad hubiesen existido personas miserables dedicadas a señalar que tal o cual idea, personaje o situación era pertenencia de uso exclusivo de los herederos de sus clientes o de sus prestamistas. Goethe y Unamuno lo habrían pensado dos veces antes de «robar» a Fausto o a Don Quijote. ¿A quién le habrían tenido que pagar? ¿Hasta cuándo y hasta dónde se debería ser dueño de las historias?

Una cultura viva y sana es aquella en la que sus participantes son libres para transformarla, reactualizarla y reconcebirla. Es el proceso que muchas etnias viven actualmente; con tal de no perderse, deciden reinventarse. Mi cultura es este entorno y las historias que me contaron. ¿Quién se encargará de demandar a esas malvadas personas que se inspiran en las princesas Disney para repensar los paradigmas femeninos, hacer parodias o tutoriales para manufacturar un disfraz? ¿Quién reclamará justicia por los miles de artículos de Star Wars que no pasaron a depositar su cheque? ¿O por Spider-Man reinventado como un cholo ñero? El contenido audiovisual que consumimos deja de depender de los caprichos mercantiles de la niñera electrónica y comienza a volverse una decisión que trasciende las limitaciones de la transmisión analógica o digital. La elección la hace quien ve. No importa si ya no pasan ese programa o es poco popular, si no está en nuestra lengua, si no lo trajeron a nuestro país. El esfuerzo colectivo de quienes consiguen el archivo, lo encriptan, comparten, subtitulan y traducen ha podido más que las patadas de ahogado de los corporativos. Hasta ahora ACTA, PIPA, SOPA: nombre chistosos que encierran el más profundo desprecio por los derechos culturales de las personas. Una tras otra, estas leyes pretendieron reducir los derechos y facultades de los usuarios de la red argumentando que lo hacían «por su seguridad».

No sólo tenemos legítimo derecho a la «alta cultura», a lo museístico y académico, al ballet y a la música de cámara o al tepache y las piñatas, el mole y el son; también a la cultura que nos formó en la televisión y de la que formamos parte.

EL EFECTO NETFLIX

En un mundo capitalizado no caben los espacios de libre intercambio. Una pequeña empresa estadounidense, fundada en 1999, ofrece enviar por correo las películas hasta tu casa. Pero el streaming lo cambia todo. Contratos millonarios, producción de series originales, nominaciones al Emmy. Las televisoras de pronto se ven orilladas por plataformas de distribución por esas pequeñas y sencillas ventajas que ofrecen por encima de ellos. Ver el contenido que quieras, cuando quieras, como quieras, las veces que quieras. Cada serie encuentra su nicho de mercado, compuesto a veces por la más improbable de las combinaciones, unidas sólo por una serie televisiva.

Ahora se pueden experimentar nuevos esquemas en los que no es necesario que una serie sea descrita y preproducida desde un capítulo piloto para ver si se realiza o no; esquemas en los que cada elemento esté en función del sentido de la serie, en los que exista una mayor preocupación por las ideas detrás del todo.

Los finales de cada capítulo ya no requieren suspender la acción, dejarnos colgados para esperar una semana a ver en qué acaba todo aquello, si se salvará o no el personaje en peligro con tal de garantizar que seguiremos sintonizando. Ni segmentos diseñados dramáticamente para que se le puedan insertar comerciales, costumbre que no comprende la lógica de la narración. Esto da pie a explorar profundamente la psicología de personajes más complejos, mejor elaborados y de las que nos mostrarán distintas facetas. Historias cuya estructura ya no dependerá tanto de su éxito inmediato sino de la consecución de los puntos dramáticos necesarios, historias hechas bajo un concepto, idea o mensaje claro y bien definido, con posturas tomadas ante ciertos hechos y problemas. Ahora basta con dar click en «siguiente», unas cuantas horas disponibles y mucha voluntad para terminar con una temporada completa. Cada quien sabe cómo dosifica los episodios, a riesgo de quedar sin su serie favorita por el tiempo que tarde en salir la siguiente temporada.

Asistimos a un cambio en las estructuras dramáticas, una transformación de la lógica misma de los contenidos. La distribución a través de plataformas como Amazon, Netflix y Hulu posibilita un intercambio cultural más horizontal y sin precedentes dado el interés mostrado por varias cadenas por producir series en los países a los que ofrecen transmisión. Además, el rescate de clásicos televisivos amplía el diálogo hacia el pasado. ¿Cuál será la lógica para la distribución y consumo de series en los años por venir?

Quizá estamos ante la posibilidad de que, finalmente, las series se conviertan en un medio «literario» de nuestra época. Historias que reflejen nuestra época, ya no sólo como entretenimiento sino como ese ancestral rito. Tal vez nos acercamos a la novela del siglo XXI, ese espacio para detenernos, mirarnos y reflexionar. Esas, pienso, podrían ser algunas características de la nueva televisión. ¿Qué le podrá decir al mundo? ¿Será mejor que la que tuvimos hasta ahora? ¿Servirá para adoctrinar, para educar, para enajenar, para liberar?

Ante un público ávido de grandes producciones hollywoodenses, el papel del crítico de cine es el de protector y mesías: levantar la voz en defensa del canon y la tradición, así como guiar al espectador por el camino que lo pondrá más cerca del espíritu del cine. Aquí, Alonso Díaz de la Vega defiende la experiencia estética del cine y manifiesta el deber del crítico en nuestros tiempos.

La labor del crítico es objeto del desprecio, el ridículo y la simplificación de espectadores y creadores que consideran su criterio superior al de un personaje que no ve las obras: las estudia. Cuando hablamos de un crítico no nos referimos a un miembro empoderado de la audiencia que utiliza su foro para propagar y abundar en su gusto personal, sino de un estudioso alejado de aquella falacia tan propugnada por los malos periodistas: la objetividad. La verdad no se expresa, se reconoce o se experimenta. El crítico no va a ser objetivo pero va a intentarlo porque tiene más en común con el artista de lo que se sospecha: ambos son absurdos. Ante la imposibilidad de entender todo, ambos intentarán recopilar la realidad, aun si saben de la imposibilidad de lograrlo.

La labor del crítico es, entonces, intentar comprender al artista, que, a su vez, intenta comprender el mundo. El crítico evalúa esa percepción de acuerdo con la gran construcción estética del hombre, el canon. El crítico es un guardián de la tradición, encargado de evitar la desmemoria de los nuevos creadores y, sobre todo, del público. Difusor cultural, pero no propagandista de las humanidades, ni prosélito de causas políticas. Los académicos del feminismo, del marxismo, del posestructuralismo y otras tendencias caracterizadas por la imposición ligada a la labor política no deben ser considerados críticos de arte, sino ideólogos. Si nos interesa la desigualdad social en las obras de Dickens, la crítica a la monarquía en la pintura de Gericault o la presencia de la mujer en los libros de Woolf, debemos leer a aquellos pensadores, pero si queremos descubrir la resonancia espiritual de los filmes de Tarkovski o descifrar las preocupaciones existenciales de Camus, lo ideal es acercarnos a Richard Brody o Harold Bloom. Ninguno de estos hombres carece de ideología, pues la idiosincrasia no es necesaria, sino ineludible, pero ninguno hace política para un grupo. Ellos hacen descubrimientos para la humanidad.

El trabajo esencial del crítico es compartir, no delimitar.

La crítica cinematográfica, afortunadamente, no se ha contagiado de los males que padece la literaria, donde las políticas de reivindicación minoritaria se empeñan en derribar el canon. Ya Irving Howe habló de ello en un artículo de 1991 para The New Republic, «You Should Absolutely, Positively Read the Canon in College», donde explica la necesidad de preservar las grandes obras del canon occidental ante las presiones de la academia politizada. Aunque el olvido de la tradición por razones políticas es muy grave, no se le puede comparar con los males que padece la crítica de cine, que se encuentra en un momento aún peor. Del plagio a la simplificación, algunos autores confunden la sinopsis y la recomendación de fin de semana con la labor crítica; otros se toman su labor tan en serio que roban textos, mientras algunos críticos tienden a la simpleza intelectual y profesional. La crítica académica, por otra parte, es una posibilidad raras veces explorada por la audiencia, desinteresada en acercarse a críticos como Jorge Ayala Blanco.

El espectador es responsable de esta decadencia, pues sus decisiones afirman o niegan la influencia de los críticos. Sin una audiencia que le responda, el crítico se convierte en un loco dialogando con el aire. Pero las preocupaciones industriales de nuestros días, cuando el arte se ve diezmado por la repetición y la fugacidad, nos orientan a una democratización excesiva del criterio estético y a una evaluación capitalista de la creatividad. Sólo triunfa lo que complace. No es el comentario crítico lo que pesa, sino el volumen de boletos comprados. La caída de aquel demiurgo que dominaba el gusto público, como el tirano Visarión Belinski, que encumbróa Dostoievski, significa un rechazo de la aristocracia decimonónica y resume el pensamiento de nuestra cultura democrática. El crítico fue, como Samuel Johnson, el rector del conocimiento y la belleza. Hoy, al igual que monarcas absolutistas y dictadores, se ha visto derrotado por la voluntad popular, que en nuestro presente, tan orientado a la integración de alta y baja cultura, carece de la especialización para evaluar lo que pertenece al canon construido durante milenios; en el caso del cine, sólo un siglo. En poco tiempo la historia de la cinematografía mundial ha sido olvidada por audiencias y reseñistas, que no críticos, debido a la ausencia de materias cinematográficas en las escuelas y a un desinterés general que lleva a la gente a aceptar la historia según Hollywood. En respuesta a ello han aparecido esfuerzos monumentales como los filmes de Mark Cousins, The Story of Film: An Odyssey; de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema, o de Martin Scorsese, A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies y My Voyage to Italy, no para construir sobre las ruinas del pensamiento un imperio nuevo, sino para rescatar el fundamento de toda creación presente: el pasado.

En buena medida, esta democratización extrema deriva del capital, que dio al ciudadano un poder que sobrepasa la fuerza del voto: el poder adquisitivo. El consumo está guiando a sociedades enteras a una reedificación del statu quo donde ya no son las élites las que dominan, sino las masas ansiosas de ver la próxima secuela de Transformers. Consecuentemente, estamos experimentando una reinvención de los cánones. Sólo en esta época podría acusarse a Harold Bloom de elitista por despreciar lo que desdeñosamente llama «ficción de supermercado». Si bien su tono es su peor enemigo, es sólo el resultado de su desesperación ante el primordial instrumento de medición estética de nuestro tiempo: el bestseller. La venta determina el éxito en la edad del capital, mientras el mérito artístico se convierte en un romance, un capricho.

La búsqueda de lo perdurable ya no es la norma. Los criterios de la audiencia responden con aceptación a las cifras de ventas y no al valor estético, porque el principio de toda comodidad es el placer que provoca. Y si atendemos a Sigmund Freud, nuestro instinto guía es el principio del placer, pero no de los grandes placeres que nos provoca el cine más trascendente, sino de las emociones fáciles que conllevan los efectos especiales. El espectáculo de lo imposible ha reemplazado al espectáculo de la experiencia humana. Este fenómeno demuestra la futilidad de la labor crítica ante una audiencia indiferente a las labores artísticas. Sin embargo, la consolidación de los artistas en el pasado nos ha llevado a pensar equivocadamente que el crítico en algún momento fue relevante, cuando quizá sólo lo fue en sectores muy limitados. Habría que recordar la primera novela de Dostoievski, La gente pobre, y el disgusto de su protagonista, Makar Devushkin, ante la obra de Alexander Pushkin, que le impacta y le aterra por su reconstrucción de la miseria. Makar prefiere libros sentimentales que no le representan lo que es el mundo, sino lo que él desearía que fuera.

Lo único que ha cambiado desde el siglo xix hasta nuestro tiempo es la fuerza del hombre común. Antes su educación era determinada por las preocupaciones nacionalistas, mitológicas, filosóficas, de la aristocracia, y antes ésta dominaba las tendencias. Hoy, la educación pública ha perdido su efecto ante la andanada de las imágenes mediáticas, todas diseñadas para complacer y encumbrar las nuevas convenciones. Lady Gaga y Kim Kardashian resultan más reaccionarias de lo que se cree porque son la preservación de un sistema de valores centrado en la adquisición de bienes. Sus sensuales imágenes no son transgresoras ni nuevas: son símbolos de nuestra era consumista. En ellas no está el futuro; está la sinrazón de nuestros orígenes, y en su atracción masiva podemos descubrir que las preocupaciones del hombre moderno se reducen a lo simple. El presente es una caída libre hacia los comienzos de la historia.

Irónicamente, tras los fracasos de la aristocracia y la democracia, sólo la crítica puede ser el encuentro del hombre consigo mismo. No puede garantizar el mejoramiento de la sociedad y sus instituciones, pero puede impulsar la reforma de la humanidad que nos acerque a un individualismo funcional. Cada hombre que ama a todos los hombres significa un paso hacia una nueva noción de sociedad donde la solidaridad y la compasión se conviertan en las bases de la convivencia. La crítica no podrá lograr eso sola, mucho menos en un área tan específica como el cine, pero puede ser el comienzo del cambio.

El documentalista Godfrey Reggio suele decir que Los olvidados, de Luis Buñuel, fue una experiencia espiritual que transformó su visión del mundo. Cuando la vio decidió, mediante el cine, provocar un cambio similar en otros. Así se gestó el imprescindible documental Koyaanisqatsi. La crítica cinematográfica es la única que puede hacer a las audiencias entender esa vuelta alrededor de uno mismo a la que nos invita la imagen en movimiento. El cine nos ayuda a reconocer nuestra esencia en pantalla, pero la crítica nos impide negar ese descubrimiento; nos obliga a comprenderlo y, sobre todo, a aprehenderlo. Si los evangelios sirven a los cristianos para acercarse a la divinidad, la crítica es una aproximación a los confines del espíritu. Debemos garantizar la prevalencia de esta actividad no sólo acercándonos a ella, sino reconociendo sus mayores expresiones. Por supuesto, la idea de lo mejor es artificial, como todo pensamiento humano, pero la ausencia de calidad es evidente ante la experiencia de la variedad. Leer a muchos críticos nos llevará inevitablemente al descubrimiento de grandes pensadores y a la revaloración de los farsantes. Pero sólo un público lector podría lograr eso.

¿Cómo puede la crítica reorientar al mundo si nadie está interesado en leerla? Quizá es momento de recurrir al ensayo en video. El crítico debe adaptarse a las realidades de su tiempo para acercar al gran público a los triunfos estéticos que lo merezcan de acuerdo con su criterio. Ya lo hicieron antes Cousins, Godard y Scorsese. Acaso es momento de evolucionar y seguir a los maestros sin que los críticos olvidemos la responsabilidad que tenemos de conocer la historia que precede toda creación contemporánea. No porque nos dediquemos al video en un futuro tendremos derecho a desligarnos de la literatura. El público puede conocer o ignorar cuanto desee, pero el crítico está obligado al incesante rescate del conocimiento. Más que recomendarnos lo divertido o lo «fascinante», el crítico nos compartirá lo revelador, lo nuevo dentro de nuestras biografías.