La ceremonia de premiación se llevará a cabo el próximo martes 28 de julio a las 13:00 horas en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.
La XV edición del Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo ya tiene ganador, se trata de Anaid Varela Varela, dramaturga de 24 años de edad, originaria de Torreón, Coahuila, quien se hizo acreedora del certamen con la obra De tripas, corazón. El jurado estuvo integrado por Mariana Hartasánchez, Edgar Chías y Luz Emilia Emilia Aguilar Zinser, mientras que la maestra Irma Caire Obregón, directora general del Centro Cultural Helénico y Claudia Zepeda, jefa del departamento de difusión del Programa Cultural Tierra Adentro, atestiguaron la deliberación.
Este premio es un esfuerzo de colaboración entre el Centro Cultural Helénico y el Programa Cultural Tierra Adentro, con el cual se busca promover el talento de los jóvenes dramaturgos mexicanos, así como estimular el ejercicio creativo para enriquecer el panorama teatral del país.
Como en cada edición, el certamen estuvo dividido en dos fases, una de selección de trabajos y otra, más específica, donde se realizó un taller de dramaturgia que permitió a los asistentes entregar una versión más elaborada de su trabajo; en ella participaron los finalistas Miguel del Castillo con la obra 1569, que mereció una mención honorífica, así como Ginés Cruz, con su trabajo Remedios de la sed, Uriel Mejía Vidal, con su obra El ciego y su ocaso y por supuesto, la galardonada Anaid Varela Varela, con su ópera prima De tripas, corazón; estas obras conformarán el libro Teatro de La Gruta XV.
De tripas, corazón narra la tragicomedia de Nina y el doctor, quienes buscan hacer lo mejor de sus días como empleados de una morgue olvidada en un desierto. La llegada de un nuevo compañero de trabajo viene a cuestionar el mundo que han creado para sí mismos; sus enredos invitan al espectador a encontrar belleza y buen humor en los lugares menos esperados.
El premio que será entregado en una ceremonia oficial el próximo martes 28 de julio a las 13:00 horas, consiste en $120,000 M. N., la escenificación de la obra durante el próximo año, bajo la producción del Centro Cultural Helénico, y la edición del libro por parte de la editorial Tierra Adentro.
Solemos hablar de arte como si se tratara de un aspecto inútil de la realidad, en parte se debe a que entre el arte actual y nosotros media una distancia promovida por instituciones, museos, galerías e incluso por estas manifestaciones en sí mismas (tal como sucede con el arte contemporáneo o conceptual). Esta distancia es producto de la historia y del surgimiento del arte como expresión individual, es decir, del enaltecimiento del autor y su discurso, de lo que quiere decir, de lo que significa para éste. Sabemos también que lo ofrecido al espectador en sus diversas variantes estéticas es un diálogo abierto e intrincado donde se ponen en juego distintas gamas de realidad, imaginación y deseo de quien observa. Se trata de algo político, pero a veces se vuelve tan político que cae en la nada, desaparece.
En este tiempo, lo trascendente del arte plástico o visual son las relaciones que se hacen durante el proceso creativo, de exhibición y venta, la cantidad de posibilidades de diálogo y encuentro que estos objetos abren para romper la dinámica individualista donde estamos inscritos. Se trata de un tipo de comunicación, a fin de cuentas, cuyo objetivo es hacernos parte del entorno, voltear a ver lo que el otro que piensa y cómo vive, y aun así, es igual que uno. El arte da la oportunidad de ponernos frente a la diferencia y con suerte hacer comunidad. Sin embargo, esto no sucede muy a menudo, casi siempre se utiliza para segregar y generar un doble discurso que termina por ampliar más la brecha entre espectador y obra, realidad y objeto. La pregunta es cómo construimos estos vínculos.
En Oaxaca he encontrado algunos espacios dedicados a la gráfica donde prevalece esa voluntad de formar comunidad, como el Taller Gráfica Libre, mientras que en la mayoría operan las mismas dinámicas de competencia y exclusión, sobre todo donde más se jactan de su compromiso social y su pertenencia al pueblo; y más recientemente un proyecto de bordado en Tanivet, en Tlacolula de Matamoros, donde bordar se ha convertido en una forma de apropiarse del entorno y narrar la historia personal de un grupo de mujeres que ha vivido de cerca el fenómeno migratorio.
El proyecto de bordadoras de Tanivet inició hace seis años por iniciativa de Marietta Bernstorff, curadora y artista visual que vio en las mujeres de Tanivet fuerza suficiente para salir adelante y transformarse. El proyecto parece sencillo: un grupo de mujeres se reúnen todas las semanas para bordar, pero esta descripción no estaría completa sin su contexto francamente desolador. Tanivet es un pequeño poblado ubicado a unos cuarenta minutos de la capital, las constantes olas migratorias lo han dejado prácticamente sin hombres ya que ellos comenzaron a migrar hacia Estados Unidos desde hace décadas. En abril de este año, dos bordadoras obtuvieron su visa como artistas y viajaron a California para exhibir. Este acto lleva al extremo las consideraciones en torno a la utilidad del arte y su papel transformador, político. La distancia entre los participantes del proceso artístico, desde su creación, exhibición y venta se acorta, se traduce en relaciones humanas, en vínculos duraderos.
La galería Durón del SPARC (Social and Public Art Resource Center) en Venice, California, se llenó de asistentes a la exhibición colectiva Nuevo códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural, donde Doña Juana, bordadora de Tanivet, se reunió con su hijo que no veía desde hace diez años. La migración es una ruta de ida y vuelta que fragmenta comunidades enteras con la esperanza de tener un futuro mejor o por lo menos distinto a la realidad estéril. Sabemos de quienes se van y aprenden otra lengua, las dificultades que atraviesan para juntar algunos dólares y mandarlos a sus familias, para reformular su cultura y subsistir, pero no de quienes se quedan y esperan, a veces durante décadas, el regreso de sus familiares. Para las mujeres que permanecen en sus lugares de origen, viendo partir a los suyos, la vida también da un giro completo, ellas también tienen que recomenzar, buscar otra forma de sostener el espíritu y acompañarse. Eso ha sucedido en Tanivet.
Las bordadoras de Tanivet decidieron hacerle frente al olvido después de que sus hijos, parejas, hermanos y padres agarraron camino hacia la frontera norte para, quizás, no volver jamás. El reto más grande han sido ellas mismas, su condición de mujeres en esta sociedad heteropatriarcal donde difícilmente tienen acceso a fuentes de empleo o a educación superior, menos en un poblado tan pequeño como Tanivet. Sin hombres que trabajaran el campo o buscaran oportunidades en la ciudad, estas mujeres, excluidas desde siempre del espacio público, se quedaron en casa al cuidado de sus hijos, sumidas en un prolongado letargo. Aprendieron a bordar desde cero, a tener voz propia y plasmarla.
Durante décadas, los habitantes de Tanivet se dedicaron a la minería, dejaron atrás sus tierras de cultivo y lenguas originarias para trabajar en el subsuelo. A diferencia de poblaciones aledañas, Tanivet no tiene tradiciones arraigadas ni festividades importantes, tampoco elaboran artesanías. En cambio, en lugares cercanos se sigue transmitiendo el oficio de artesano, algunos incluso desde la época prehispánica: barro rojo y negro, textiles de algodón y manta teñidos con tintes naturales, tapetes de lana hechos en telar, curtiduría, elaboración de penachos, elaboración de canastos de palma, etc.
Marietta Bernstorff vio de cerca este panorama, la desolación que aqueja a quienes permanecen en México y esperan durante décadas el regreso de los suyos. Marietta se preguntó si la cultura y el arte podrían modificar el entorno de estas mujeres y beneficiarlas emocional y económicamente. Para ello tuvieron que aprender a coser y poco a poco a narrar su vida cotidiana sobre la tela. Desarrollaron también su imaginación, habilidad básica para la creación estética que necesita estimularse para no desaparecer. Durante seis años han bordado parte de sus experiencias cotidianas, primero como MAMAZ (Mujeres Artistas y el Maíz), donde describieron su relación con el maíz bajo el contexto del campo mexicano y la llegada de semillas transgénicas, y más recientemente indagando en las repercusiones migratorias: soledad, depresión y angustia hacia ambos lados de la frontera.
¿Cómo trabajar con una comunidad que no posee ningún tipo de manifestación artística?, ¿puede desarrollarse esta actividad desde cero? Las bordadoras de Tanivet ahora venden sus piezas en la tienda del SPARC y así han podido tener otro tipo de sustento. Pronto tendrán una exhibición en el Museo Textil de Oaxaca, para ello están creando un mapa en gran formato donde se narre la historia de sus familias, atravesadas por la migración pero latiendo en una misma amalgama de identidades e idiomas. En este mapa trabajan juntas para representar Tanivet y el otro lado, ahora que un par de ellas ya ha experimentado un poco cómo se vive allá.
Este recorrido metafórico sobre tela funciona también para unir ambos espacios y crear otra clase de comunidad, partiendo de lo que significa ser migrante, pues incluso en quienes se quedan la migración opera, transforma. Bordar ha sido para estas mujeres una manera de imaginar la ruta que pueda unirlas con los de allá y una vía para entender qué les ha sucedido, quiénes son a partir de esa distancia y cómo pueden mejorar sus vidas. El arte debe responder estas preguntas, no como mandato sino como parte de su naturaleza ontológica, así empezó y parece que a eso volvemos después de haber sido arrancados de nuestras raíces. Es igualmente una duda en torno al existir, pero sólo en la medida en que sea el otro quien nos acoja durante la caída. Más que nunca, los procesos del arte son lo valioso, ya no el autor, la obra o su interpretación sino el camino.
Se lo vendemos al Canal 22. ¿No crees que están hartos de La dichosa palabra? Nosotros hicimos un sondeo. Ajá, por Facebook. El público está cansado de Final de partida y entrevistas repetidas de Villoro. Sí, el mismo formato y el foro igual. Yo también pensé que no había cien escritores en México. Asómate al Conaculta. Si imprimes la lista de contactos etiquetados como «escritores» en su base de datos, les colapsas el sistema. Y faltan las editoriales, suma los catálogos. No, las cartoneras no son editoriales. Dos equipos de cinco escritores. Nadie que escriba minificción o utilice megáfono. Si usa megáfono no es escritor. Tal vez no sea humano. No, si recitan de memoria, tampoco. Queremos escritores, no imitadores de Paco Stanley. Cero guitarras. Nada de bongós. Les echamos a seguridad. Agradécele a los beatniks y su herencia de payasadas. No sé. ¿Tú crees? ¿Un episodio con los diez escritores más guapos? Nunca encontrarías tantos. No vale. Panini no vive en México. ¿Quién? Ay, no, ¡con su triple papada! Otro. Miklos ya está señor. Respeta. No puedes nombrar a cinco guapos, ¿ves? Sí, está en chino. ¿Y mujeres? Ah, verdad. Échate una feminista a la yugular. ¡Cállate! ¿No viste cómo le fue a Orfa? San Juliacinto Herbert me cuide y me proteja. Uy, salió remilagroso. No. De escritor, no. Ahora que canta. Ajá, ¿no sabías? Suplió al Mastuerzo en Botellita de Jérez. Yo sé lo que te digo. Préndele una veladora. San Antonio, who? Sólo si hablas de Ortuño. Pero mejor pones a La Marrana de cabeza. Sí, esa foto donde sale con Keret. Se trata de hacer preguntas estúpidas. Igual que en el programa original. ¿Cuál es la mejor novela de la Revolución? ¿Paz o Pacheco? ¿Sor Juana o Sor Elenita Garro? ¿Quién se tarda más en pagar: Tierra Adentro, Letras Libres o Vice? ¿Quién es la pareja de escritores más insoportable? Las de encuentros, festivales y ferias del libro no son parejas oficiales. Escritores con mascota, tampoco. No, en la cultura no te manejamos efectivo. La bolsa acumulada es de libros en bodega. Sí, mandamos poner una biblioteca con sus títulos en San Pedro de las Chiquilotas. Te digo que va a pegar. Para el piloto tengo confirmados a Hilario Peña, Espartaco… Y no me lo vas a creer: la mismísima Poniatowska. Te digo que es un proyectazo. Sí, Tryno es el suplente universal. Que no llegó Serna. Metes a Tryno. Que no llegó Nepote. Metes a Tryno. No, ahí sí te voy a quedar mal. No me pidas eso. ¿Cómo que el subcomandante Marcos? Actualízate, ahora se llama Zero o Galeano. ¿Dónde estabas cuando armó las otras tres revoluciones? Confía en mí. Mira, a cambio del sup, te organizo algo con los Alt Lit. Es lo de ahorita. Niños prodigio, eh. Reprobaron el bachillerato pero ya se leyeron a Homero. En Ciudad Seva, una biblioteca digital. Por conciencia ecológica. Mira, estamos hablando del acontecimiento literario de la década. Anímate. Olvídate de los jams y la twitteratura. Olvídate de «Leo, luego existo», para el INBA tenemos un guión interactivo, adaptado para presentaciones en vivo. Exacto. Arman la agenda con escritores locales. Sí, échame la mano. Vas a recuperar el triple de la inversión. Habla con el Secretario. Nada más ochocientos mil pesos. Sí, sí. Te consigo el deducible. Mientras no llegue al millón. Todo es muy profesional. Garantizado. Avalado por especialistas. Me asesoraron en la UNAM. Los de filológicas. Gente de visión, están en el negocio. Ándale, sí. Ésos. Los que armaron «Perrea un libro» con los reguetoneros.
Ya es tiempo de que la piedra se digne a florecer.
Paul Celan
La fotografía no es tan antigua como aparenta. Es el primer invierno tras el final de una guerra que ahora parece distante porque los que la miraron de frente ya no están para nombrarla. Blanco y negro son los únicos bordes donde la luz se degrada, la ausencia de color abre un abismo entre la imagen y quien mira, engaña a la vista. No hay sombras, el sol dicta la mitad del día desde el cenit, pero no sabemos si la jornada empieza o está por terminar; es el cuerpo —el hambre, los párpados— quien impone su ritmo. Los días de invierno son demasiado cortos, más vale darse prisa.
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En alemán, el sustantivo Trümmer significa escombros o ruinas. Se llamó Trümmerfrauen a las mujeres austriacas y alemanas que reconstruyeron sus ciudades con los vestigios de la guerra. Ya fuese en Berlín o Hamburgo, en Dresden o Viena, hacían el mismo trabajo en todos lados: levantar piedras, limpiar el polvo. No existe un equivalente masculino para el término Trümmerfrauen. La razón es sencilla: la mayoría de los hombres no regresaron de la guerra. A finales de 1945 había siete millones más de mujeres que de hombres en Alemania, viudas o huérfanas, la mayoría. Tal vez al suponer que eran buenas para la costura, para zurcir y remendar lo que se rompe, los aliados asumieron que podrían hacer lo mismo con los retazos de las ciudades y las casas. Aunque la mayoría de las mujeres se empleaban en la reconstrucción a cambio de recibir un plato de sopa o un pedazo de pan al final de la jornada, algunas lo hacían como voluntarias. Quizá entre las piedras llevaban a cabo su propia búsqueda o, simplemente, necesitaban un pretexto para poder hablar. A veces las palabras también se esconden. Las Trümmerfrauen trabajaban con precisión paleontológica, siempre en colectivo, porque ciertos trabajos no deben hacerse en soledad. Con palas y picos escarbaban entre las ruinas, buscando ladrillos y otros materiales que pudieran usarse en construcciones nuevas. En una larga fila, los ladrillos transitaban del caos a la armonía, de mano en mano, de los edificios caí- dos a los depósitos de la ciudad, donde eran labrados antes de almacenarse. Acaso, antes de hallar una pieza adecuada, las mujeres volcaban la mirada sobre el arsenal informe de escombros y reconocían piedras y objetos que alguna vez fueron parte de sus casas, de sus escuelas o de la iglesia que visitaban el fin de semana. Tal vez entre los restos encontraban algo que les parecía familiar —un zapato, algún aroma—, pero lo ignoraban porque tenían la sospecha de que fuera de su sitio, en sí mismas, las cosas son insignificantes.
El fotógrafo, que miraba a las mujeres a la distancia, seguro intuía que las manos blandas con que cargaba su cámara no eran como las de aquéllas, cada vez más semejantes a las piedras que resguardaban, ásperas y porosas de tanto escarbar en el pasado. Sabía que las Trümmerfrauen no tenían edad y estaban por doquier, buscando entre los escombros, limpiando las calles.
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Aunque los ladrillos que saturan la imagen parecen abarcarlo todo, ninguna cámara hubiera podido registrar los cuatrocientos millones de metros cúbicos de ruinas que había que remover de las calles alemanas. La escena que observamos es sólo un ápice del trabajo de reconstrucción: el almacén de la Möckernstraße de Berlín, donde los ladrillos que se recuperaban de cimientos y construcciones desmembradas eran ordenados antes de volver a formar parte de la geometría de la ciudad. Berlín se convirtió en un paréntesis lleno de piedras: una tercera parte de la ciudad pereció con los bombardeos y la mitad de las viviendas yacía inservible sobre el suelo.
La quietud confirma que la guerra terminó. Las Trümmerfrauen trabajan en silencio. Su ropa gruesa, apenas suficiente, da cuenta del frío vidrioso del norte de Alemania. Una mujer mayor escoge los ladrillos y los cura de imperfecciones, los limpia al mismo tiempo que purga su memoria. Sumergida en una montaña de piedras, que más que aplastarla la sostiene, la mujer se mueve con lentitud, como si estuviera en el mar, como si fuese agua y no rocas lo que la mece.
Al centro de la fotografía, una mujer sigue el camino trazado por los rieles de madera que reparten el trabajo en la ciudad. Carga ladrillos con estoicismo. Los acerca a su regazo como si, por un momento, le pertenecieran. Paciente, coloca uno por uno en las pilas que volverán a usarse; todas tienen la misma forma.
En el extremo derecho se vislumbra la silueta negra de una mujer, tal vez al saberse observada prefiere dar la espalda y contar de nuevo cuántos ladrillos hacen falta para ganarse un descanso. El par de árboles erguidos a la mitad de la imagen están tan engarzados a la tierra como las mujeres, tampoco podrían vivir en otro sitio. Sus raíces, hundidas en el suelo, son la promesa de un follaje que un día dará sombra nuevamente.
El deseo de reconstruir un lugar es idéntico al empeño de permanecer en él, sin importar qué tanto haya dejado de parecerse a sí mismo. Después de la guerra la mayoría de las mujeres no pudieron abandonar sus ciudades, quizá confiaban en que las piedras conservarían el olor de las personas.
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Ordenar piedras fue el único modo de ordenar también el lenguaje para poder seguir nombrando al mundo que tanto había cambiado. Como los tabiques, cada palabra debía revisarse antes de ser integrada a una nueva construcción, antes de decidir cuál estaría por encima de las otras o cuáles no podrían usarse más. Por ejemplo, la «ss» inherente a la ortografía de algunas palabras fue sustituida por una «ß», así Strasse se convirtió en Straße, y todas las calles cambiaron de nombre para evitar referencias dolorosas.
Nada ilustra mejor a la lengua alemana que esta montaña de piedras ansiosas de orden, destinadas a sostener construcciones que servirán para habitarse o para la contemplación. Las palabras alemanas son como piedras que se acumulan una sobre otra hasta crear un sentido, a veces visual, a veces metafórico: Wort significa palabra y Schatz tesoro, la combinación de ambas, Wortschatz, en español quiere decir vocabulario. Stern es estrella, Bild cuadro o imagen, Sternbild significa constelación. Sin embargo, la misma palabra unida a otra puede detonar conceptos totalmente distintos: Ziegelstein-Lager, el término para referirse al almacén de ladrillos que Gronefeld retrató en 1945, nada tiene que ver con la palabra Konzentrationslager: campo de concentración.
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La Möckernstraße, que alguna vez fue el centro de la reconstrucción de Berlín, es ancha y recta como otras calles. Sus ángulos obedecen a la planeación milimétrica de la ciudad que le heredó la guerra. En las aceras, árboles bien alineados de verdes insólitos abrazan con su sombra a transeúntes y bicicletas que siempre van deprisa. Es una buena calle para vivir, con aceras amplias y suficientemente apartada de la agitación turística. No muy lejos de ahí, dos kilómetros al este, se encuentra uno de los monumentos que se erigieron en memoria de las Trümmerfrauen: una mujer de piedra rodeada de tabiques, que mira a su alrededor con los ojos vacíos y porosos, el rostro inexpresivo. Con la mano derecha sostiene un mazo que reposa en la tela de su falda. La mujer descansa, sentada en medio de un parque olvidado de Berlín.
Cuando los principales espacios televisivos están coptados por un par de empresas, ¿es posible pensar en producciones que propongan nuevas formas de narrar historias fuera de los modelos ya probados? En la siguiente conversación, Jaime Muñoz de Baena y Rodrigo Ordóñez repasan los principales vicios de la industria de la televisión mexicana y cómo este secuestro afecta los horizontes del nuevo guionismo nacional.
INT. REDACCIÓN DE TIERRA ADENTRO. MAÑANA.
Las computadoras de la redacción de Tierra Adentro están encendidas. En la pantalla de una de ellas se ve un correo electrónico dirigido a JAIME MUÑOZ DE BAENA y RODRIGO ORDÓ- ÑEZ. El reloj marca las once de la mañana.
JOAQUÍN GUILLÉN MÁRQUEZ
Jaime, Rodrigo, muchas gracias por aceptar la invitación para charlar sobre el guionismo, cine y televisión mexicana. Vayamos al punto. ¿Desde dónde escribir guiones? ¿Hacia dónde se dirigen?
INT. CASA DE JAIME. NOCHE.
JAIME prende su computadora, saca un cuaderno con anotaciones y acaricia su barba. En la bandeja de su correo ve el inicio de la conversación que mantendrá con RODRIGO. Decide adelantarse.
JAIME MUÑOZ DE BAENA
Creo que, como herramienta narrativa, el guionismo debe hacerse desde el mismo lugar en el que se escribe un cuento o una novela, partiendo de la decisión de que el guión es el mejor formato para plasmar una idea específica. Como alguien acostumbrado a escribir comedia en cuentos y, sobre todo, como alguien que suele anteponer los elementos humorísticos sobre lo demás, el guión me resulta una gran opción para plasmar ideas en las que la comicidad no funciona del todo si sólo se escribe. Hay cosas que sencillamente no funcionan como texto, pero resultan divertidas utilizando los recursos narrativos del cine o la televisión. Con el tiempo he aprendido a detectar qué ideas y situaciones humorísticas funcionan mejor para un cuento y cuáles tienen el potencial de convertirse en una producción audiovisual (cortometraje, piloto de televisión o sketch).
Es un hecho también que el guión, por tratarse sólo de una de las etapas por las que pasa un producto audiovisual antes de llegar a su audiencia, funciona más como un boceto que como una obra única y completa. Su escritura suele ser un trabajo más colectivo que individual. A diferencia de un cuento o una novela, en los que el producto final comienza a tomar forma desde mucho antes y el camino entre autor y público es más corto y directo, un guión puede pasar por múltiples tratamientos y manos antes de que se grabe una escena. En ocasiones, para cuando una película se termina de editar el producto final ya fue aderezado además por productores, directores, actores y postproductores. Por lo menos para mí, el trabajo de guionista puede resultar un poco frustrante porque siento que no tengo el mismo control creativo que tengo sobre otro tipo de textos.
Y a dónde vamos: el reciente boom en las series de televisión (medio en el que, al contrario del cine, el escritor es considerado el rey) y el surgimiento de nuevas tecnologías, y con ellas nuevos canales de distribución para contenidos (Netflix, YouTube), ha generado y generará aún más demanda de escritores. Eso me entusiasma porque considero que se traducirá, a su vez, en una mayor libertad creativa. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que las herramientas para realizar producciones audiovisuales son cada día más accesibles para el ciudadano de a pie, la posibilidad de escribir un guión, conseguir una cámara digital, editar en la computadora y distribuir a través de internet se vuelve más atractiva y acorta la distancia que existe entre el guionista y el espectador.
INT. CASA DE RODRIGO. NOCHE.
Después de cenar, RODRIGO lee la respuesta de JAIME. Prende la televisión y se sienta a escribir.
RODRIGO ORDÓÑEZ
Jaime, me gusta mucho tu respuesta sobre las razones para plasmar una idea usando el guión como vehículo. Por otra parte, el momento en que calificas al guión como un primer boceto ofendería a muchísimos guionistas (a algunos incluso les molesta el uso de la palabra «guionistas» para caracterizarlos). Yo no soy tan susceptible y entiendo el aspecto colaborativo del trabajo del cual hablas; sin embargo, me interesa la reflexión sobre el guionismo como oficio por encima de la idea del guionismo como un ejercicio de expresión personal, que es más abstracta y donde es más difícil llegar a conclusiones.
Está claro que el guión puede surgir básicamente de dos grandes vertientes: un deseo de expresión personal o un encargo ajeno que tiene que ver más con el oficio y con la existencia de una industria. Son pocos, por cierto, los guionistas que pueden ponerse de acuerdo sobre dónde termina uno y empieza otro. Buenos guionistas de nuestro país, como Paula Marcovich, han sostenido que no existe tal cosa como un «trabajo por encargo» porque las experiencias personales y la forma de narrarlas terminan por permear cualquier encargo ajeno. Pero sí creo que la génesis misma del guión parte de un sitio o del otro, aunque durante el proceso la obra personal y la obra por encargo se vuelven indistinguibles.
Me encantaría compartir tu optimismo cuando dices que el guionismo va hacia un sitio mejor, donde la mayor demanda y las mayores posibilidades para hacer una obra audiovisual se traducirán en mayor libertad creativa. Mi experiencia profesional me dice todo lo contrario, cuando menos en el caso de nuestro país. Las ideas originales de los proyectos no parten de los escritores, quienes tienen menos poder a nivel creativo que sus pares en el resto del mundo (y creo que ambos coincidimos en identificar el extraordinario momento por el que pasa la televisión internacional con el empoderamiento del escritor como autor absoluto, que en México está a años luz de darse).
No me gustan las frases lapidarias, pero voy a instigar la conversación con una. Dejando de lado el cine de autor mexicano (y perdón de antemano por recurrir a las etiquetas), que está pasando desde hace tiempo por un momento extraordinario, creo que nuestro mercado de cine industrial y nuestra televisión están en la retaguardia mundial. Dicho de manera clara y sabiendo que existen excepciones, y que, claro, es injusto generalizar, pienso que tenemos uno de los mercados más pobres del mundo en términos de ideas y contenidos. Y no por falta de calidad ni de buenos escritores e historias, ya que todo eso abunda, sino por una serie de razones que nos tienen varados décadas atrás con respecto al resto del mundo. Estas razones, sobre las cuales podría elaborar más adelante, tienen que ver con ideas preconcebidas y falsas verdades que demuestran que los dueños del mercado, ejecutivos y productores que realmente tienen la capacidad y el poder para decidir sobre lo que finalmente se produce, no están corriendo riesgos ni entienden los cambios que están sufriendo las audiencias en sus intereses, sus formas y hábitos de consumo. Tenemos una industria profundamente conservadora que tiende al mínimo riesgo, lo que se traduce en historias y formatos «seguros», insípidos y, las más de las veces, mediocres. Por eso no soy optimista.
INT. CASA DE JAIME. NOCHE.
Han pasado siete días desde que Tierra Adentro mandó la invitación para entablar diálogo. En ese tiempo, JAIME vio XY, serie en la que trabajó RODRIGO.
JAIME
Entiendo el escozor que puede causarle a algunos escritores el término «guionista», pero no lo comparto. Creo que llamarle a alguien guionista es igual que decir que un escritor es novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista o poeta. Todos escriben y, al final del día, todos tienen su especialidad. Sé que nunca faltarán los que utilicen el término con cierto desprecio, como si escribir un guión no fuera realmente escribir. Sospecho que esa susceptibilidad que mencionas viene de ahí.
Estoy de acuerdo contigo en llevar la conversación por la vía del guionismo como oficio y creo que, independientemente de si existen o no los guiones por encargo (creo que coincido en que el trabajo y las experiencias personales hacen que hasta el trabajo por encargo se convierta en algo personal), es mejor que hablemos más sobre su evolución en un futuro no muy lejano en nuestro país.
Comparto tu pesimismo en cuanto a los contenidos actuales en México, tanto cinematográficos como televisivos. Yo mismo veo poco cine y tele nacional, son contadas las películas que en verdad me gustan. Hace poco vi por primera vez la película más taquillera de nuestra historia y cuando me enteré de la cantidad de dinero que había metido en taquilla me dieron ganas de echarme a llorar.
No tengo ni de cerca la experiencia que tú tienes en la industria de la televisión, pero he participado en algunos proyectos. Tengo colegas y amigos en el medio y conozco lo difícil y frustrante que puede ser levantar los proyectos, las políticas absurdas, las imposiciones, las arbitrariedades, la mediocridad y el asco que parece darles cualquier idea medianamente innovadora a los productores y a la gente que toma las decisiones. Aun así, y ya me dirás tú si peco de ingenuo, creo que ha habido un cambio, aunque sea pequeño y gradual, en la manera de hacer televisión.
El hecho de que desde hace varios años se hayan producido series de emisión semanal y producciones más al estilo americano, incluso para canales como HBO, y que empresas como Netflix hayan empezado a producir en México, quiere decir que existe un mercado y que la gente a cargo se está dando cuenta. Es un mercado que después de pasar años viendo televisión de paga y consumiendo contenidos de Estados Unidos (más ahora con lo que está disponible en internet), ya no se conforma con telenovelas, programas de concursos, noticieros de chismes y especiales de comedia con señores contando chistes de borrachitos. Sé que no es el grueso de la población y que es un público muy reducido, pero sin duda lo suficientemente atractivo para que los productores apuesten por algo más arriesgado de vez en cuando. Creo que es el mismo público para el que van dirigidas series como XY, de la que fuiste guionista.
Entiendo, como alguien que está dentro, que sientes la resistencia directamente y estás un tanto desencantado pero, ¿no crees que ha habido algún avance?, ¿que esta nueva apertura de espacios y demanda de contenidos genere un incremento en la calidad? Toda proporción guardada, porque su trabajo no requiere ni de cerca el de una producción de televisión, pero, ¿no crees que el éxito que han tenido algunos de estos personajes nacidos en internet, que reciben patrocinios de grandes marcas y que son vistos por millones de personas, demuestra que para hacer cosas cada vez son menos necesarias las grandes televisoras y las empresas de siempre?, ¿no es precisamente ésta una manera de librarse de la falta de visión de los productores conservadores y empezar a generar contenidos de mayor calidad con total libertad creativa?
Como tú mismo dijiste, el talento y las ideas están ahí. Lo que falta es gente dispuesta a arriesgarse y nuevos espacios. Creo que esos espacios se están abriendo.
INT. CASA DE RODRIGO. NOCHE.
RODRIGO se sienta ante su computadora. Lee la respuesta de JAIME. Responde.
RODRIGO
Debería matizar mi pesimismo. Con suerte estamos al final de un modelo. Por fuerza y necesidad las cosas cambian. Ahora se hace más, pero más de lo mismo.
La ficción en la web, por ejemplo, tiene una limitante evidentemente presupuestal, como la tienen casi todos los formatos alternos a la telenovela o la teleserie. Tenemos una industria que basa su modelo de negocios y su sustentabilidad en el volumen, en la producción en serie de muchas horas de producción original donde se reutilizan espacios, personajes y conflictos hasta la saciedad, dando como resultado que estos formatos se caractericen por su endogamia, por la verbalización de los emociones y por los conflictos, a falta de otros recursos narrativos. La televisión mexicana se escribe para ajustarse a esta realidad y a esta necesidad; se escribe, además, a un ritmo vertiginoso que va contra el rigor. Por estas razones de mercado, el formato semanal ha nacido prácticamente muerto de cuna en México. Y la alternativa local que ha surgido como una suerte de híbrido entre la serie y la telenovela, que llaman «teleserie», es mejor en términos de calidad porque la historia no se estira tan artificial ni artificiosamente, pero no llega, desde luego, a la calidad de la serie.
Respondiendo a otra de tus inquietudes, me he topado, y me parece curioso, con que las trasnacionales, a su llegada a la producción local, parecen contagiarse de los vicios de origen nacionales en aras de encajar y complacer al público. Al «tropicalizarse», terminamos con el resultado de que su producto trate más de parecerse al de aquí (en formatos, temáticas y contenidos), que lo que el producto de aquí trata de parecerse al de allá.
Pero la realidad es que la mayoría de las pantallas no desean ser diferentes por mucho que lo proclamen. En general tratan de imitar los modelos de negocio y de producción de las empresas más grandes y, en lugar de guiarse por la innovación, apuestan por ser una copia pobre de sus competidoras.
El denominador común de las pantallas, por ahora, es que no buscan ideas originales de los escritores (vamos, ni les preguntan qué tienen guardado en el cajón), ni las historias y los mundos que quieran contar. En la mayoría de los casos, como es bien sabido, se recurre a los remakes y las adaptaciones de los formatos probados. Y cuando sí se desarrolla una idea original, ésta suele partir de los ejecutivos, los productores o incluso de los actores. Se parte de ideas muy puntuales, de anécdotas y de ocurrencias, pero no de material dramático. Los productores venden un momento o una caracterización sobre la cual hay que sostener un determinado número de horas que quién sabe de qué se vayan a tratar. Esta semilla envenenada muchas veces es suficiente para que desemboque en un proyecto fallido, pese a los esfuerzos y las buenas intenciones de los escritores y de todo el equipo creativo involucrado. Los vicios de origen se propagan y contaminan el proyecto. Al empezar los procesos de esa manera, se termina con ensaladas de ideas, con criaturas sin cohesión y sin personalidad que carecen de una voz autoral definida y vigorosa, que sí tiene la buena televisión.
INT. REDACCIÓN DE TIERRA ADENTRO. TARDE.
Después de leer toda la conversación, y de darse cuenta de que sus interlocutores sólo responden de noche, JOAQUÍN comparte un artículo que apareció en Proceso un par de días antes.
JOAQUÍN
De unos años para acá, la televisión dejó de ser el medio y pasó a ser un género, como lo demuestra el que sigamos pensando en series transmitidas exclusivamente por internet (Orange is the New Black y House of Cards). Si lo acompañamos de la idea de que estamos en la era de la televisión de autor (True Detective, Mad Men, Community, Breaking Bad) no hay forma de negar que, en efecto, estamos en la retaguardia. Ya lo dice el artículo de Proceso, «La agónica muerte de Chabelo», y aquí mismo lo apuntó Jaime: el público mexicano quiere más, pero sería un error pensar que la ficción televisiva mexicana es lo único que está en juego. ¿Qué hay de este culto a la personalidad que las televisoras promueven con actores, actrices, políticos? ¿Cómo migra la televisión mexicana sin todos los vicios que menciona Rodrigo? Aparte de la serie que está produciendo Netflix con Alazraki Entertainment, Club de cuervos, ¿hay otros intentos de escribir televisión que preocupe a Televisa y TV Azteca?
INT. CASA DE RODRIGO. NOCHE.
RODRIGO lee el artículo de Proceso, repasa los comentarios de JAIME y apaga la televisión.
RODRIGO
Esperemos que en algún momento la televisión de autor nos alcance. Será interesante lo que los autores mexicanos puedan generar con su creatividad y su talento, aun con los límites presupuestales, que no se comparan con los de otras latitudes. Pero si somos capaces de darle la vuelta a estas limitantes, como se ha hecho en el cine, deberíamos atravesar por una transición prometedora.
No sé si a estas alturas una serie de contenidos preocupe o le quite el sueño a las grandes televisoras. La migración de los públicos y anunciantes es lo que creo que los debe tener ocupados. Incluso parece que la posibilidad de mayor competencia es un hecho que llega demasiado tarde cuando ya estamos lidiando con la penetración del internet, la tele de paga y los servicios de streaming. Ya no existe un público único y mayoritario. Incluso las trasnacionales estadounidenses, más ricas que nunca gracias a la globalización, tienen años de haberlo entendido: hay nichos y se debe de producir para todos sin desviarse y traicionarse por querer atrapar a un público más grande. Esta es una idea de difícil penetración en un país donde siempre han reinado los monopolios, pero es lo primero que deben aceptar si quieren modernizarse.
Uno de los problemas asociados a esto es que en México no tenemos otros parámetros de validación para el éxito de un proyecto. A nadie le importa si está bien escrito, actuado o dirigido. Tenemos rating, un número frío, tramposo, inexacto y mal medido que en México no se convierte en público por quién sabe qué razón. Tampoco tenemos una crítica especializada amplia ni premios respetables. ¿Cómo medir entonces el valor de nuestras producciones independientes más allá de un número que no dice nada? ¿Cómo medir su impacto cuantitativo si el público puede estar consumiendo en el streaming o en la piratería física? Bajo el régimen de un número único, y sin otros parámetros para reconocer su valor, grandes productos de la tele internacional pudieron no haber sobrevivido a sus primeros capítulos.
INT. CASA DE JAIME. MADRUGADA.
Apenado, JAIME nota que se le juntaron dos correos electrónicos. Lee las preguntas y respuestas en su celular. Decide no esperar a mañana para contestar.
JAIME
En cuestión de presupuesto hay un mundo de diferencia entre las producciones televisivas y las producciones web, pero aun así son prueba de que se puede trabajar fuera del sistema, tener éxito y una audiencia grande. Creo que es un medio con mucho futuro. El hecho de que las televisoras se hayan acercado a ofrecerles contrato a Werevertumorro o Chumel Torres (que podrán gustarnos o no, pero tienen un público enorme), lo demuestra. En cuanto a las teleseries, coincido en que están ligeramente arriba de la telenovela en cuestión de calidad, pero es imposible que ofrezcan más con ese ritmo vertiginoso de escritura y producción de los que hablas. Me queda claro que la industria funciona más como maquiladora taiwanesa que como una verdadera generadora de contenidos e ideas originales.
Me gustaría profundizar un poco en esos vicios de la producción local que mencionas. Hablas de la manera en la que se gestan las ideas y parece que el problema principal con el medio es el hecho de que las ideas provienen de los productores y no de los escritores, convirtiendo a los segundos en una suerte de copistas que hacen lo mejor que pueden con el material que reciben. Pienso en las telenovelas, producto insignia de la televisión mexicana, en las que los productores (Ernesto Alonso, Juan Osorio, Rosy Ocampo) son los que se llevan el crédito principal, y los escritores suelen ser unos perfectos desconocidos. Recuerdo que antes de empezar a hacer mis pininos con la escritura, estuve trabajando como editor en una productora dedicada a generar contenidos para marcas y televisoras, y el 90% de las ideas que desarrollamos (la mayoría malonas y gastadas, por cierto) provenían del productor, que antes que como creativo pensaba como hombre de negocios. Si no era una ocurrencia que no daba para mucho, era alguna idea ya probada en el extranjero. Siempre me llamó la atención que hasta ese momento se contrataba a un guionista, en vez de buscarlo antes para que él generara las propuestas. La mayoría de las ideas provienen de gente que no tiene la sensibilidad para contar historias y que prefiere darle prioridad al volumen y al negocio. Te pregunto, ¿qué consideras que es lo que ha propiciado esta situación?, ¿en qué momento se convirtieron los productores en estas figuras omnipotentes y omnipresentes detrás de los proyectos?, ¿por qué no tenemos ni siquiera algo parecido a la «telenovela de autor»?, ¿podemos concluir a partir de esto que el mero empoderamiento de los escritores traería consigo un cambio significativo en la manera en que se trabaja o existen otros factores que seguirían entorpeciendo su trabajo, como los presupuestos?
Respecto al artículo de Proceso que menciona Joaquín, me parece que sustenta un poco mi optimismo respecto al futuro de la televisión en los medios digitales. Efectivamente, en México vamos lento, pero el cambio es inevitable. Es un hecho que la gente con acceso a internet ve menos televisión tradicional, a menos que se trate de eventos deportivos o en vivo, como lo menciona el texto. De nuevo quiero ser optimista, pero por más opciones que aparezcan, este tipo de prácticas no se acabarán mientras los medios estén en manos de dos o tres empresarios. Quiero pensar que con el fin de los monopolios televisivos se va a acabar esta situación, pero temo que en este país siempre va a haber alguna especie de monopolio en cualquier medio.
INT. CASA DE RODRIGO. TARDE.
RODRIGO y JAIME reciben un correo en el que se anuncia que la conversación debe finalizar. RODRIGO ve su reloj. Es la hora de la comida, pero prefiere terminar el ejercicio.
RODRIGO
El mundo de la televisión mexicana es tradicionalmente feudal, conservador, de cotos de poder y de prácticas tan añejas como las exclusividades y los vetos. En términos de contenidos, la televisión abierta, aquí y en el resto del mundo, no puede competir con la televisión de paga. La televisión mexicana tendrá que evolucionar en sus contenidos y formatos o resignarse a ser marginal e irrelevante. El empoderamiento y la confianza en el escritor es una herramienta indispensable para que esta evolución suceda. No es cuestión de egos: los guionistas no trabajamos solos, sin escuchar todo tipo de opiniones. Estamos acostumbrados a la colaboración, la interacción y la confrontación de ideas. Los guionistas no deseamos poder para sentirnos importantes ni para ejercerlo sobre los otros. Se trata de revertir una situación jerárquica para evolucionar; se trata, en última instancia, de que los proyectos tengan una dirección sensata, coherente y consistente, todo proporcionado por la voz de aquellos que conocemos mejor las entrañas de la televisión.
INT. CASA DE JAIME. TARDE.
JAIME lee el último correo de RODRIGO.
JAIME
Sé que muchos de los defectos, mañas y vicios de la industria tienen más que ver con las políticas monopólicas de las empresas y con sus intereses externos que con los productores, pero definitivamente el modelo de jerarquías no funciona para generar contenidos que valgan la pena. Mientras los productores sigan siendo esas figuras omnipotentes dentro de los proyectos y se siga relegando al escritor a un papel desechable e intercambiable, el panorama seguirá siendo desalentador. Sigo pensando que la apertura de nuevos medios y canales de distribución puede generar ese gran cambio en los métodos de trabajo, ya sea forzando a la televisión abierta tradicional a reinventarse para seguir compitiendo o, como apunta Rodrigo, volviéndola completamente irrelevante. Veo difícil que una empresa del tamaño y las características de Televisa cambie pronto sus sistemas de producción, por eso creo que el empoderamiento del escritor podría darse en estos nuevos canales, con proyectos nacidos de escritores, dirigidos a un público específico y trabajados en conjunto con un productor, sin pretender gustarle a todo el mundo. Creo que cualquiera que se dedique al guionismo ha soñado con el día en que podrá escribir y realizar esos proyectos que por medio de la televisión tradicional es imposible producir. Soy optimista porque creo que aunque los nuevos medios no serán el paraíso, definitivamente sí ofrecerán mayor libertad creativa y serán una zona relativamente libre de todos los vicios que dominan a la televisión actual. El cambio es lento y, cierto, vamos a la retaguardia, pero estoy seguro de que lo vamos a alcanzar.
Las palabras son engañosas, son mentirosas, exageradas. Son… impostoras, hipócritas y casi nunca concretas. Las palabras son eso que pensamos que quieren decir, pero en realidad siempre son copia mal hecha de lo que representan. Cuando tengo que poner en palabras mis pensamientos sobre el mundo, nunca sé realmente si lo que queda en el papel será lo que nutrirá al lector. ¿Pensará que lo que digo es verdad?, ¿sabrá que siempre hay un sesgo entre lo que se escribe y quien que escribe? Las palabras son un arma, dicen, pero las palabras para mí, son a veces un peso, tanto que entonces prefiero domesticarlas, prefiero tratar de usarlas de manera aleatoria cada día para que se sientan libres, que no se aprisionen, que vuelen por mi mente y por las voces de algunos personajes que me llegan; que sean ellas mismas sin mí, pero sin soltarles las riendas. A las palabras hay que limitarlas, educarlas, hacerlas bien portadas, porque son subversivas, rencorosas, son libertinas.
Siempre quise cambiar el significado de las palabras, nunca me gustó lo que en el kínder me decía mi maestra Lupita: amarillo, significa amarillo. ¿Y por qué no puedo usar la palabra amarillo para ver el verde? Me parecía arbitrario. A veces usamos la palabra amor para describir el odio, o la palabra rencor para definir un deseo frustrado; a veces cuando decimos envidia, en realidad queremos decir venganza.
Desde pequeña me di cuenta que las palabras se me quedaban taladradas en la mente, cuando alguien me decía algo que me lastimaba o cuando mis padres me prometían algo que después no cumplían, seguía escuchando las palabras dichas en días anteriores todo el tiempo. Las palabras que alguien dice para herir o para prometer se quedan siempre en la cabeza. Cuando uno entra a un libro para buscar el significado de algo que no entendemos y leemos a un autor que ha logrado describirlo de tal manera que por fin lo entendemos es maravilloso: uno siente que entonces el mundo se forma y transforma para siempre. Sé que Ludwig Wittgenstein definía al lenguaje como la creación del hombre para nominar al mundo, para nombrarlo, que si una palabra no está en nuestra mente entonces ese concepto o esa palabra no está en el mundo.
Cuando uno aprende otro idioma el cerebro se transforma porque vemos el mundo desde otra perspectiva, por esto es que las palabras son tan impostoras, pero también son grandes amantes que nos hacen conocer lo que nos rodea. Nos definen, nos nombran, nos dan identidad, pero a veces también nos las roban, una vez dicho algo, queda ahí marcado para siempre. Las palabras detienen el tiempo para siempre, una vez pronunciadas quedan marcadas en los demás. A las palabras las han vuelto unas prostitutas de la retórica, las han vuelto asesinas en las sentencias, las han vuelto más que eso, las han destruido, quitado sílabas, quitado letras dentro de ellas, cambiado el significado en el tiempo. Lo que nos llega es un legado de uso de palabras por civilizaciones enteras, por familias que lloran su pérdida pero no saben cómo expresarla, por casas derruidas, por amistades olvidadas.
Llega un momento en el que las palabras dejan de ser necesarias gracias al silencio y la imagen. Por ejemplo, cuando la imagen de pronto se vuelve lenguaje, cuando la música nos permite sentir otras cosas que no están en significados anclados culturalmente, cuando se puede tomar la mano de alguien y darle un beso sin decirlo, cuando una mirada se hace más certera y sincera, cuando es mejor no poner en palabras nada, cuando lo mejor es salir a caminar y sentir dentro de uno lo que quiera sentir sin necesidad de comunicarlo. Cuando lo que nos pasa es más fuerte que lo que se pueda explicar, cuando la existencia está dentro de nosotros y se vive, cuando la saliva pasa al ver una película la experiencia está ahí y no se puede más que vivirla. Contar se vuelve engañoso, se vuelve público, ¿y lo privado?
Quizá por eso me extasía el teatro que mezcla los lenguajes, porque cuando deja al cuerpo sin atarlo a la palabra, éste encuentra un lenguaje para crear, comunicar, o simplemente para estar. En el «teatro palabra» las palabras van perdiendo su significado en el aire porque quedan impávidas en el espacio entre quien las dice y las escucha, y entonces no sabemos qué es la realidad, no sabemos qué quiere decir lo que escribimos porque no sabemos cómo el otro lo recibe.
Estamos llenos de incertidumbre, de pobreza, de rincones donde los niños lloran. Estamos llenos de melancolía por algo que no sabemos si existió, por dulzuras que se han ido, por miradas que llegan, por heridas y por pedradas, estamos llenos de cicatrices, de pomadas malogradas, de muertes y de sinrazón. A veces me gustaría que en la sociedad en la que vivo, la gente que me rodea no creyera tanto en las palabras comunes con las que nombramos las cosas, que pensáramos un poco más si no se puede usar otra nueva que no esté tan gastada, que no sea tan de uso cotidiano y con ella generar algo de sorpresa, algo más vivo menos dañino, un poco más libre y menos atado a las convenciones.
Habría que jugar a crear un nuevo idioma donde el amarillo pueda ser un nuevo verde, donde no importe tanto decir te amo, ven conmigo, o llorar y reír, donde no importe tanto tener una identidad, donde uno se pueda desvanecer en el tiempo y ser una cara más dentro de un cuadro, quedarse ahí un tiempo y saber que ni las palabras ni las imágenes, ni nada de lo que creemos real nos crea. Somos, según yo, eso que está dentro de todo lo que denominamos con palabras y lo que no podemos nombrar, eso no se puede explicar, se es.
“Lo inescribible que endurece la Lengua deja el cielo en libertad”, escribió Paul Celan, mientras iba siendo objeto de múltiples estudios (Szondi, Derrida, Bollack) que se aproximaban a su escritura como el entomólogo al insecto. Pero, ¿cómo se endurece la Lengua? ¿Será “junto a mis piedras crecidas con el llanto”, como quería el ucraniano? Para él piedra, stein, equivalía a poema. La piedra, como los versos, va proliferando y puliéndose bajo el efecto del calor y del tiempo, dos ingredientes que animan, entre otros, la poesía de Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), sobre todo en el Centro Cultural de España, donde instaló su Nudo Vortex 5.0, ejercicio de edición y movimiento que pareciera provenir del estar siendo, del estar existiendo, el Dasein de Heidegger y su dinámica del ser. Pero la lectura, el hecho de reestabilizar el texto, ya estabilizado en la escritura, como ella lo advierte, lo vuelve oral. Por eso a unos cuantos metros de donde tuvo lugar la trenza, el chongo del poema, fue encontrado en el año 2006 el monolito de 12 mil kilos de la Tlaltecuhtli, una deidad que dentro del programa religioso de los mexicas buscaba unificar en una sola entidad por lo menos tres diosas: la chichimeca Itzpapálotl (mariposa), la huasteca Tlazoltéotl (lujuria) y la Cihuacóatl patrona de los sangradores que se adoraba en Culhuacán.
El Mayorazgo de Nava Chávez, sitio donde por accidente un pico dio en una de las puntas de la escultura, está en la otra esquina de la cuadra donde aconteció la lectura de NV 5.0 en la fecha azteca 3 Carrizo-1 Flor-10 Agua (25.06.2015) y fue allí donde se levantaba la deidad mirando hacia la pirámide del Templo Mayor, una estructura en la que compartían espacio Tlaloc y Huitzilopochtli (colibrí zurdo). Con este último, a decir de Michel Graulich, la diosa Tlaltecuhlti tenía comercio carnal cada que se celebraban las fiestas carnestoléndicas de junio, mes en el que, hacia el 24 (día de San Juan) la Tierra vence por fin el imperio del sol. Es el primer día más corto del año. La presencia de la luz solar disminuye en el cielo y da inicio la hegemonía nocturna. Sobra decir que las víctimas de Tlaltecuhtli eran decapitadas para que la sangre brotara con más fuerza y fertilizar con ella el campo, a diferencia de las víctimas de Quetzalcóatl a las que simplemente les arrancaban el corazón.
Esa misma oscuridad de junio mana de los versos de NuVo 5.0 y dota a la poética de Rocío de un emblema: en su escritura oscila aquella primera humanidad que no podía comunicarse entre sí, según el Popol Vuh, porque “emitían voces incomprensibles”. Pero en el núcleo de los poemas o mejor dicho del poema semilla-del-verbo de Cerón, encontramos ese otro sistema, esa otra cáscara o corazón que los alemanes llamaron Kunstsprache: arte dentro de la lengua, habla concéntrica al habla. Los nahuas la designaron como nahualatolli y los mayas como bats ‘il k’op: la lengua verdadera. En nahualatolli hablaban los hechiceros precolombinos, quienes saqueaban tumbas en busca de brazos de mujeres muertas en el parto (uno de los amuletos más poderosos de la hechicería precortesiana). Por eso uno de los versos iniciales de NudV 5.0 busca “desmembrar el objeto en lenguaje hirviente”. Y es por esa lengua dentro de la lengua que podemos comprender “el alfabeto entero en una gota de sangre”. Pero, ¿de cuál sangre?, ¿de reptil o felino, de presa o predador? En respuesta a la aseveración del poeta argentino Arturo Carrera, quien preguntaba “¿padre o pared?”, Rocío reanuda: “Debajo de la palabra ‘padre’ hay sangre”. Y eso lo sabemos quienes hemos empujado el féretro paterno hacia la banda sinfín, nudo de Moebius, que conduce al útero de la pira que lo volverá un puñado de ceniza.
En “Sílabas en una Habitación” aparecerá la voz sibilina de Rocío como si brotara del cuadro de Franz von Stuck, “El pecado” (en realidad tendría que traducirse como La Pecado, porque en alemán Die Sünde, es un sustantivo femenino acaso más próximo a la idea que representa), como si ella y la serpiente de la falta original tuviesen el mismo timbre de voz. De ahí (noche dentro de la noche, a pocos metros de la Tlaltecuhtli, sobre un calmecac) sonarán los tres elementos de la deidad prehispánica, atributos que son enigma y sortilegio en el paladar de la Poeta: “cada noche transformándose, un día rana, otro felino, un día más sobrevoló la noche entera”. El batracio, ser que busca la Tierra pero no sabe respirar, se sugiere en un libro previo de Cerón, “Apuntes para sobrevivir al aire”. Si vas a sobrevivir al aire es porque no sabes respirar, pareciera decirnos en este volumen. El celacanto, que se creía extinto hace 70 millones de años, un día fue descubierto en las costas de Madagascar. Los pescadores de ahí usaban sus escamas, con consistencia de lija, para pulir las cámaras de sus bicicletas. Tienen aletas lobuladas, lo que quiere decir articuladas: codo, muñeca, aleta. Salieron del mar. Aprendieron a “sobrevivir al aire”, supieron que “todo esponsal es tumba”.
Rocío Cerón también aprendió a respirar. Pero su poesía no respira, late, vibra de un modo imperceptible. Es la fijeza del camaleón proyectando de súbito la lengua en forma de brazo y zarpa y sujetando al grillo, cuyo canto no soporta. Es una condición del vacío, de cuyos silencios -dice ella- brota la palabra. Bartrahari, poeta y gramático en sánscrito del siglo quinto d. C., decía que antes de ser dicha, la palabra forma “sfotas”, es decir producciones habladas, unidades lingüísticas dentro de un discurso coherente. Es la contraparte de la shabda o palabra primigenia que trasciende los formatos de lo hablado y escrito para hacerse conciencia de los objetos, algo así como el monumental guión bajo del tercer verso del poema “[Agujeros negros: brochazos de azul Klein sobre muro]” que al terminar, mutado ya en línea recta o semi-renglón (¿símil de la Tierra, avatar del Horizonte?) termina con “hacia la noche”. Nadie sabe qué hubo antes del vocablo “hacia”, aunque se perciba el eco, la vibración de esa cuerda del guión exagerado que es parte de un instrumento musical desconocido, no coherente sino randomizado, pulsátil como el sonido vibrafónico de un teraflop.
Pero, ¿sirve de algo la coherencia? La emoción arruina los poemas, sostiene en otro de sus versos Cerón. Y es así. Lo que resta es el eco de la luz, la música fósil, ese crepitar de lo que no ha nacido y ya es, como los haces intermitentes del videobeam proyectando infinitos dioramas donde la palabra estalla en lascas, agujas, esquirlas, pequeñas aberturas hacia noches mayores, más densas, más profundas. Cuando William Beebe, el inventor del batiscafo, descendió a la noche de los abismos marítimos en la isla de Nonsuch, dijo que hasta ese momento supo lo que es la noche y habló de esos milenios nictográficos intocados por el pensamiento o por el sueño humano. Allá reptan esos “seres de lodo que carecían de entendimiento y no se multiplicaban”, según el Popol Vuh, pero también en los bordados sobre la carne de la oficiante cuando dice (canta): “Océano, sus abismos/ Cuerpos escriben con el movimiento nuevas formas de/ escritura”, del mismo modo en que Firdusi, el poeta de Jorasán nacido en el 935, daba vueltas sobre su propio eje, lanzando versos en cada giro hasta formar, decía, una casa en la cual poderse refugiar y que es la misma casa de “Imperio” edificada en la sección Buan, cuyo significado viene del proto-indo-europeo b’uH y evoluciona desde el término convertirse hasta los conceptos crecer, aparecer, permanecer, endurecer, habitar en irlandés, noruego, sajón y protogermánico.
“La poesía se tiene que bailar”, le dijo Rocío a Nicolás Alvarado dos días antes de la puesta en hilo (¿vilo?) de NVort 5.0, y es verdad, como lo es que la lujuria, esa otra fuerza coreográfica, se convierte en manos de la diosa india Prajnaparamita en la ideal conjugación del modo y el contacto. Es la forma del vacío que Nagarjuna encontró en el no pensar actuando, porque para él “todas las cosas expresables están vacías de su propio ser”. En el Hevajra Tantra encontramos que las vocales son masculinas y las consonantes femeninas, de modo que toda palabra en la poesía de Cerón es también una cópula, entretejida por los nudos del habla, símbolo representado por el arácnido Hevajra, el de las “cejas anudadas”, que abraza a la Señora de la Vacuedad, niña del vacío, en un coito de ocho espíritus simultáneos y tres rostros acolmillados.
En “The complete book of chinese knotting” aparece el Nudo Estelar como uno de los 14 más importantes. Ese, que podría ser el “nudo donde se guarda una constelación”, del verso de Rocío, es también “el lugar del muslo”, el sitio en que convergen tantos organismos microscópicos que terminan formando un nudo, porque ahí, en ese lugar húmedo del muslo habitan micoplasmas, bacilos y anaerobios como el Corynebacterium, la Prevotella, el Proteum integrados en constelaciones donde emulsiona la vida de manera similar al caldo que formó la atmósfera respirable en que vivimos. (En esa biota de una vagina sana también prolifera la Klebsiella que produce la neumonía y corta, de súbito, la respiración). El nudo estelar “no debe apretarse demasiado porque se desbarata”. Los quipucamayoc que inventaron la escritura de nudos llamada quipu distinguían con el color de la cuerda los objetos -la materia- describible y con la forma de los nudos sus acciones o rasgos. Así la colección de trenzados de NoVort 5.0, en cuyos vórtices debemos incluir la versión líquida de ese gemido prolongado que mata momentáneamente con un nudo en la garganta y nos sorprende desnudos y sudando, se encuentra la forma del decir de la Poeta como sacerdotisa en cuya piel convergen la danza imperceptible de la boca, la lengua y el paladar al pronunciar, al nombrar el código bilingüe de un rasgueo de guitarra (cuerda, guión bajo, antepalabra), de un resplandor holográfico o de un baile proyectado, como en el espectáculo expandible de las vecindades del Mayorazgo de Nava Chávez.
Ahí, sobre el calmecac y en el perímetro de la Tlaltecuhtli debía tener lugar la ceremonia con cuerpos -el público- desmadejados sobre puffs rellenos de esferas corpusculares, puntos y aparte, doblepuntos, puntos y comas exiliados de la escritura, de la página impresa, de la hoja en que Rocío iba leyendo al tiempo que giraba sin girar, un acto dancístico que concilia lo dicho por Baudelaire: “La danza es la poesía con brazos y piernas”. Yo agregaría que la poesía de Rocío Cerón nos deja sin fémures y tibias, porque hay un lugar en el inframundo en donde solo podemos iluminarnos haciendo fogatas con nuestros propios huesos, cuerdas, líneas que forman una instalación en el mundo anómalo de Dennis Clegg, el personaje de Raph Fiennes a quien su propia madre llama “Spider”, en la cinta homónima de Cronenberg, y en el de la instalación que a propósito de Nudo Vortex 6.0 se realizó en Proyecto General León 51, consistente en un aro y múltiples mecates evocativos de la escritura inventada por Clegg y puesta en situación sobre las páginas de un cuaderno infantil, túnel y vórtice entre el adulto y el niño, mediado por el verbo esquizofrénico, aquel que niega el diálogo y se vuelve puro selfishness, atributo central de la amante de Hevajra: Dakméma, la Buda femenina.
Está vivo ese rechazo a lo viejo que Rocío consagró (fiel a los dioses y a los hombres) en un fragmento de la Catilinaria 20 de Salustio en que acaba el primer poema de “Imperio”: Contra, illis annis atque diuitiis omnia consenuerunt (para ellos todas las cosas han envejecido con los años). Tantummodo incepto opus est, cetera res expediet (Ahora solamente hay necesidad de empezar, la restante cosa vendrá). Momento en el que “pesa la palabra dicha” como pesaba la Sprachgritte (Lenguacárcel) en Paul Celan. Porque, dice Cerón: “todo nudo es una gota en espera para izarse en un peldaño”, el mismo que Lucio Sergio Catilina buscaba para restaurar el Imperio cien años antes de Cristo, porque “allí se acostumbró por vez primera el ejército del pueblo romano a hacer el amor, a beber, a admirar estatuas, cuadros, vasos tallados, a robar estas cosas privada y públicamente, a despojar templos, a profanar todas las cosas sagradas y profanas”, recuerda Salustio.
La poesía de restauración del Imperio de Rocío está hecha a base de materiales lingüísticos que cumplen con fidelidad la tarea de mantener oculto a los demás el Misterio: “Coloqué vestigios en las aguas (visibles solo a los ciegos)”. Varias capas de lenguaje recubren un núcleo duro vedado a la lógica. Desde que el pelo largo es patrimonio de la hembra humana, la factura matutina del chignon se ha vuelto para ellas un acto epifánico: es el nudo con el que comienza el día en esa “trenza odorífera y castaña” de Efrén Rebolledo, pero también en el saludo que se engancha como nudo en la mano o en la conjunción copulativa &, que entrelaza sentidos o en el dogal donde se apoya la g o en que se crucifica a la palabra México, símil del quincux con el que el arte precolombino simbolizó al ser como víctima de cuatro fuerzas que al crecer lo irán desgarrando hasta alcanzar el equilibrio del centro, del vórtice, del Nudo.
Los versos de Rocío, si es posible sintetizarlos, buscan pues anidar en forma de nudos sobre el estar siendo. Pero en sus nidos, como en los del tiburón Heterodontus, la ooteca debe ser en espiral: para que se aferren al risco y no los arrastre la marea.
El Centro de Capacitación Cinematográfica es el semillero más grande de guionistas jóvenes en México. Con la inquietud de saber qué tan difícil es entrar al mundo de la televisión nacional, Hipatia Argüero Mendoza charla con profesores del CCC para discutir sobre el campo laboral más amplio para guionistas mexicanos: las telenovelas.
En enero recibí una llamada de un exprofesor del Centro de Capacitación Cinematográfica, quien es guionista y productor de cine, para invitarme a participar en un proyecto de televisión. Acepté feliz. Algunos días después de concluir la primera etapa, biblia y piloto, me encontré a un par de colegas recién egresados del CCC que me preguntaron cómo era la vida de guionista después de la escuela. Además de escribir algunos cortos por amor al arte, no había hecho mucho como guionista. Ahora, con la promesa de una serie en puerta, pensé en la posibilidad de un futuro como escritora de televisión. El prospecto me gusta, pero ¿qué tan difícil es entrar en el mundo de la televisión mexicana?
El curso de guión del CCC cierra con un mini taller de telenovela, impartido por Sergio Schmucler. Si lo que se quiere es escribir televisión en México, la posibilidad de escribir telenovelas es grande. Una vez eliminados los prejuicios comienza la verdadera ciencia: la matemática de los triángulos amorosos y la química inalterable de la telenovela. Todas esas emociones desbordadas y casualidades que muchas veces me callaba por temor a caer en un cliché o una solución aparentemente fácil, eran bienvenidas y aplaudidas en la clase de telenovela. Fue por esa razón que decidí escribir a Schmucler para preguntarle cómo se llega a escribir televisión en México.
En un correo electrónico me respondió que, en su caso, antes de estudiar guión en el CCC había estudiado Antropología Social. Dirigió una revista de cuento y poesía con sus compañeros de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, llamada La intemperie, y un número donde publicaron un cuento suyo llegó a manos de Germán Dehesa, entonces responsable del desarrollo de pilotos de series para Televisa. Dehesa lo contrató, anota Schmucler: «Era un taller para pensar nuevas ideas y ponerlas al servicio de los productores que no hacían telenovelas».
Después le pregunté sobre el perfil de los escritores de televisión en México. «En general no provienen de un ámbito académico. Un guionista no es un profesional de los medios, es un escritor que desarrolla su oficio vinculado a un género específico, el televisual», me respondió. Eso, dijo, se ha modificado conforme las escuelas de cine le han dado más importancia a las carreras de guión, aunque por ahora la incidencia de los egresados no es muy grande. «No ocurre lo mismo respecto a productores, directores de escena y actores que, en términos generales, sí proceden de escuelas y universidades», aclaró.
Le pregunté cómo había sido su incursión en la telenovela. «Al principio fue difícil porque tuve que aprender los códigos del género, que son complejos. Sólo se puede escribir bien una telenovela cuando se deja de tener miedo de mostrar sin disimulo lo que se siente, como en los sueños, donde nos animamos a llorar desesperados, de rodillas y con gesto implorante por un novio o novia».
La hegemonía de la telenovela es una realidad, pero, desde hace mucho, sobre todo en años recientes, la producción televisiva mexicana ha intentado alcanzar otro público. ¿Hay lugar para otros productos? «El panorama de la producción televisual se ha complicado en la última década por la aparición y vertiginoso desarrollo de los nuevos sistemas de distribución de contenidos a nivel global. Una empresa que sufre de gigantismo como Televisa no está bien preparada para enfrentar este cambio», respondió Schmucler.
Sin embargo, el mercado existe. Esto me llevó a consultar sobre su experiencia en la escritura de televisión a otra escritora, Silvia Pasternac, guionista de Capadocia, Pacientes y Niñas mal. «La escritura de televisión en México es muy amplia. Además de telenovelas y series, en nuestro país se producen programas de entrevistas y concursos, documentales y reality shows, así como noticieros, reportajes y revistas», comenzó.
«Un guión de cine te puede llevar entre seis meses y un año y nunca sabes si se va a filmar. Es un trabajo largo que te permite vivir ese año, pero nada más. La tele funciona de otro modo porque hay urgencia. En México se nota en particular porque la escritura de series no es sistemática», explica. «Mi experiencia en Bizbirije de Canal Once, por ejemplo, fue que cada semana había que sacar cinco programas. En la televisión aprendes a generar ideas a toda velocidad o te echan a patadas. Lo más interesante para un escritor de televisión es trabajar en series», dice Silvia. En el país todavía es incipiente. Ha habido intentos de Televisa y algunas series de Canal Once o Canal 22 que han tenido cierto éxito. «Existe la creencia de que el mexicano no puede ver series porque no puede esperar una semana para ver el siguiente capítulo. Y eso provoca que cuando se intenta hacer una serie ésta termine en formato teleserie, un híbrido muy parecido a la telenovela; la diferencia es que los temas son más diversos».
Entre los ejemplos de series con formato de un capítulo por semana están las realizadas por HBO. «Mi experiencia es con Capadocia. El pago era muy bueno pero diez veces menor a lo que gana un guionista de HBO en Estados Unidos». Cuando se trabaja en este formato de trece capítulos y temporadas «el tiempo es distinto, hay más cancha para trabajar. Sólo estuve en la primera temporada, escribí tres capítulos. El tono era evidente de telenovela porque estaba pensado para un público mexicano. Los diálogos y ciertas situaciones iban mucho hacia el melodrama». Canal Once, por ejemplo, ha hecho series como XY, Paramédicos y Pacientes. «En general hay poco dinero pero, a pesar de las dificultades presupuestales, es un esquema que puede funcionar bien», dice Silvia, creadora y jefa de escritores de Pacientes. «Tener pocos capítulos te obliga a ser inteligente. No tienes ciento veinte para inventarte cualquier cosa, tienes que construir una historia y personajes y llevarlos de un punto a otro». Para Silvia, Pacientes fue una experiencia fantástica. Le pregunté si la idea era suya. «Sí, se supone que íbamos a hacer una mexicanización de In Treatment», que HBO adaptó de BeTipul, serie israelí creada por Hagai Levi, Ori Sivan y Nir Bergman. «Como la serie es una franquicia, había un problema de contratos y Canal Once, que tiene fondos del gobierno, no podía pagar los derechos porque el gobierno no sería dueño de la serie», explica Silvia. «Pero ya existía la lana y había que hacer una serie sobre psicología de cuarenta y cinco capítulos de media hora con un presupuesto moderado. Todo, o casi todo, debía ocurrir en un consultorio». Tiempo después llamaron a Silvia de Corazón Films para decirle que la adaptación no se podría hacer pero aún necesitaban una serie. Ella propuso hacerla de terapia de grupo. A Corazón Films le gustó la idea. «Fue un trabajo de escritura en libertad y un goce de la mente», dijo Silvia.
Su otra experiencia fue Niñas mal 2, de MTV. «La serie tenía limitaciones y prohibiciones porque al público meta de MTV, chicas adolescentes de entre doce y dieciséis años, no le interesa muchas cosas». Casi siempre los escritores son contratados para desarrollar, escaletear y dialogar historias (en muchos casos adaptaciones de series de otros países) que ya han sido formuladas y vendidas.
Esto último me llevó a pensar en la serie que comenzamos a escribir a principios de este año. El creador del proyecto, Edgar San Juan, guionista y productor de películas como Norteado y Chalán, me contrató para desarrollar la idea y los personajes que llevaba un buen rato cocinando. Así conocí a Pablo Aramendi, quien ha trabajado en varias series en España, incluyendo Los hombres de Paco y El internado, en televisoras como Antena 3, Televisión Española y Paramount Comedy. Unos días después se estrenó la última serie que Pablo había escrito en España, Algo que celebrar. Pablo estaba un poco ansioso: la audiencia del día del estreno marca el futuro de la serie. Al otro día llegó con buenas noticias, o al menos eso creímos San Juan y yo. «Fuimos lo más visto del día», dijo, pero no se veía convencido.
El equipo de escritores de Algo que celebrar realizó trece guiones de los cuales sólo se filmaron ocho. Si a los cuatro o cinco capítulos transmitidos la serie no tiene una cantidad de espectadores sustancialmente mayor al del resto de la programación, los cinco capítulos restantes no se graban y la serie termina, sea o no «lo más visto del día». A diferencia de México, en España la gente consume series nacionales (quizá ellos sí sean pacientes) y las prefiere sobre las internacionales. Pablo me explicó que si las televisoras obtuvieran los mismos ratings con series compradas de otros países que con las producciones nacionales, no dudarían en dejar de producirlas, pues la inversión de la compra es muchísimo menor. «Las cadenas prefieren que funcione una serie gringa a que funcione una serie española. No producen series porque les haga ilusión hacer una serie española. Les cuesta diez veces más que una gringa. Si una serie gringa se acercara a la audiencia de una serie española preferirían la gringa». En pocas palabras, existe una gran demanda que hay que satisfacer. El problema en México es que el público de series nacionales no se ha consolidado del todo e invertir en ellas representa un riesgo mucho mayor al de, digamos, seguir produciendo telenovelas, cuyo éxito se ha comprobado hasta el cansancio.
El estado de la televisión mexicana en cuanto a la producción de series de ficción es resultado de muchos factores. Si bien el panorama comienza a diversificarse, la producción de series es escasa y su impacto relativo. El problema más grande es la aparente falta de consumidores, cosa que se ha desmentido con series como Soy tu fan, que fue trending topic en Twitter durante su capítulo final.
Alguna vez escuché que, así como tenemos el gobierno que merecemos, vemos la televisión que merecemos. Esto me pareció erróneo en muchos sentidos, pues el público general no tiene voz ni voto a la hora de elegir ninguno de las dos. También he escuchado a quienes creen que si la gente se conforma con ver historias repetitivas y producciones mediocres, no tiene sentido gastar en algo mejor. Estas actitudes suenan más a pretextos que a realidades, sobre todo ante los cambios que enfrentan los medios de comunicación en esta era de internet y televisión on demand. Ahora es más fácil que el público alce la voz. Sólo queda esperar que quienes toman estas decisiones la escuchen.
