Leí Solana, de Fernando Trejo. Lo leí un jueves y lo leí días después de la muerte de mi primo Iván. Eso, y las condiciones meteorológicas de la ciudad, provocaron en mí un pequeño llanto que de la nada apareció como arroyo sin cause. Solana, debo ser honesto, reivindicó mi postura hacia la poesía de Fernando Trejo.
«De ti nace el refugio de los ciegos. De ti la cicatriz del beso. La mancha de la eyaculación…»
Hoy escribo con el café a un lado. Escribo desde un estado contemplativo y a distancia de la lectura. Escribo desde un escritorio, cual oficinista de estos tiempos. Soy lector antes que otra cosa e, independientemente de todos los cánones establecidos para reseñar libros y hacer una crítica, hay una regla, un libro te gusta o no te gusta, un libro te provoca o no te provoca y a partir de ahí, uno debe de empezar a ejercer parte del oficio.
«Nadie sabía, Carlos, dónde andaría de Dios tu caminar al día siguiente…»
Solana me ha gustado por su lenguaje, me ha provocado por su historia. Solana es un viaje a una adolescencia ocurrida bajo el cielo y el calor de una ciudad, Tuxtla o cualquier otra, el descubrimiento de un camino donde vibra la vida y también la muerte. Es el viaje al Ítaca del comienzo de nuestra juventud. Leer Solana es travesar la intimidad de dos primos que se convierten en amigos y ambos, comienzan a descubrir el mundo. Es un poemario catártico que nos va develando la inocencia, los miedos, el deseo, la rebeldía, tan propia de esa patria de la que todos, tarde o temprano, hemos sido exiliados.
«Comíamos en tu casa dos o tres veces por semana. Por las fechas de lluvia cuando el paraíso es un inferno y la ciudad (cualquiera) se vuelve un terraplén de hojas y fantasmas…»
Podría comparar el libro con otros dos poemarios escritos años antes sobre el mismo tema pero, honestamente, nunca se me ha hecho justo decir que este libro se parece a otro y que sólo cambia el lenguaje y se adecua al tiempo. Tampoco he creído en aquellas reseñas en las que se dicen que tal autor es ahora el nuevo Neruda o nuestro Tomas Tranströmer de la literatura chiapaneca o mexicana. Hoy, Fernando se sostiene por un trabajo limpio, que ya ha dejado de ser, desde hace mucho tiempo, un conjunto de ejercicios poéticos.
«Por nuestra historia. Porque los pasos en la tierra la lluvia los carcome…»
Uno debe de reconocer en sí, el trabajo que hay detrás, la lucha constante por encontrar una voz, la búsqueda de todos los días, el camino que ha recorrido el escritor a través de los años. Y quienes nos asumimos, con un poco de decoro, escritores o poetas, hemos aprendido a respetar el trabajo y a reconocer el acto de fe que existe al construir otra realidad a partir del lenguaje.
«Pero nadie te dijo, Carlos, nadie supuso al día siguiente cómo tallar a la pared tu nombre, cómo entablar una conversación contigo por medio de la nada…»
Solana es un maravilloso canto a esa inocencia, hermandad y complicidad que ocurre entre primos y hermanos. El libro, un poemario por demás catártico, es un ajuste de cuentas a la memoria de Carlos, cómplice y primo entrañable de Fernando en aquellos años donde el mundo apenas comenzaba a develarse. Es también la letanía y el rezo hacia eso que perdemos y que, tarde o temprano, se vuelve oscuridad, «oscuridad que no es más que un aleteo de sombras…».
*Solana, Mención Honorífica del Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino. Fernando Trejo (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1985).
Solana fue el último libro de poesía que edité en 2014. Podría enumerar una decena de anécdotas felices al rededor del trabajo de edición. Sin embargo, debo confesar que fue un proceso desgarrador, un golpe en la nuca, un temblor en mitad de la oscuridad; una derrota.
Ese día, cuando el engargolado llegó a mis manos, decidí salir con él de la oficina e ir a un parque para tomar un café y leer. Fue un impulso. Abrí el libro y comencé. Llegó la sorpresa. El libro era bueno, me dije y acabé de un tirón la lectura. Después, el correo institucional y la serie de formalidades estorbosas para el primer encuentro con Fernando: necesito tus papeles, tu fotografía, tu semblanza, exclamé desesperada desde mi silla de oficina y la sequedad burocrática. Aquella vez, él y yo no alcanzábamos a ver lo importantes que serían los meses siguientes.
CARLOS Y FERNANDO
No toqué el libro durante tres semanas, no pude. Aquella casa, aquella intimidad familiar con olores de la madre, de la hermana, de los primos traía a la memoria la luz de mi infancia cuando Julio y Adriana lanzaban piedras por la ventanita que conectaba su casa y la mía. Ven a jugar, mi mamá ya dio permiso, yo salía corriendo y aquella vuelta a la esquina era el viaje a Ítaca. Mi insistencia de siempre por subir a la azotea para jugar con el coche Apache oxidado, con los tendederos, las tablas y los botes de pintura, aquello era un barco y una fiesta. Pasábamos la tarde allí, haciendo ruido para Ezequiel, el vecino, e ideando la forma de cruzar la barda de su casa y descender por las escaleras de emergencia hasta su jardín y arrancar flores y salir corriendo con el tesoro, pequeños piratas enloquecidos y babosos.
De pronto llegó el mail de Fernando. Me habló de Carlos, protagonista de Solana. Nunca comenté esto, pero la presión fue grandísima. Allí, en mi escritorio, estaban las planas de un libro lleno de vicisitudes y de momentos muy oscuros.
LA EDICIÓN
La voz poética que articula los versos en Solana nos pide que fijemos la vista en algo que está debajo de la desesperación por recordar al primo ausente. Hay en este libro una labor limpia y honesta por una verdad poética, que se convierte en un espejo y algo que explota en la memoria, pues todos tenemos una solana o un puente que nos regresa a casa, a esa casa familiar que los años han desdibujado y ahora es una ficción a la que recurrimos cuando un grito ahogado nos empuja al vacío.
LA PORTADA
Fernando me habló de la fotografía en la que aparece con Carlos y ambos eran muy niños. Por la calidad de la imagen era imposible reproducirla para la portada. El inicio del trabajo de arte para el libro fue complicado, nadie daba en el punto para ilustrar Solana. Pasé un mes en el limbo hasta que casualmente conversé con Ricardo Poery y él se entusiasmó por el libro y por la historia de este par de primos. Comenzó el trabajo. Ricardo me mostró fotografías bellísimas, con cielos atiborrados de nubes, aviones de papel y paisajes citadinos agobiantes. No, dije siempre que no, esa no es la portada del libro me repetía y le repetía. Finalmente nos reunimos de nuevo y observé que en la carpeta de fotografías muestra para la portada había una que desconocía. Salí con la cámara y la tomé esta mañana, pero no es buena, no creo que te sirva, me comentó Ricardo. Le pedí me mostrara. Ahí estaba esa fotografía tímida, pero luminosa; esa era la solana de Carlos, esa era su historia.
EL LIBRO
El libro llegó en enero de 2015. Y como amigos que resultamos Fer y yo, se lo comuniqué con gritos (en mayúsculas) por Facebook. Lamentamos mucho no poder celebrarlo y aún queda pendiente el brindis y el conocernos en persona. Porque a todo esto, él y yo nunca nos hemos visto, ni abrazado.
LA DERROTA
Querido Carlos:
Los últimos meses he postergado esta carta. Finalmente ahora quiero decirte que ha sido un gusto poder conocerte, saber de ti y de los juegos, las caricaturas y las películas que yo también vi durante mi infancia. Una vez pasaron Volver al futuro en Canal 5 y la grabé en un cassette beta. La veía todas las tardes cuando llegaba a casa después de la escuela, memoricé todos los diálogos de McFly. Años después mi mamá la perdió en una venta de garage. Terminator nunca me gustó mucho, me asustaban esos ojos rojos de robot. Ya no veo a Julio y Adriana, mis primos: nos peleamos y al parecer todo fue definitivo. ¿Cómo mantener todo unido? ¿Cómo sobrevivir? Creo que esas son las preguntas que te haría si estuviéramos sentados en la mesa de tu casa, tomando una cerveza. No hablaríamos del libro, sé que tendrías la decencia de no mencionarlo nunca. Quiero confesarte que creo no fue suficiente el trabajo y que quizá no hice mérito a ti y a Fernando por el regalo de darle forma en papel, tinta y logotipos a una historia que me guiña todo el tiempo, que retumba, que duele; que me toma de la mano algunas veces y hace que yo regrese, Carlos, que regrese.
Solana fue el último libro de poesía que edité en 2014. Podría enumerar una decena de anécdotas felices al rededor del trabajo de edición. Sin embargo, debo confesar que fue un proceso desgarrador, un golpe en la nuca, un temblor en mitad de la oscuridad; una derrota.
Ese día, cuando el engargolado llegó a mis manos, decidí salir con él de la oficina e ir a un parque para tomar un café y leer. Fue un impulso. Abrí el libro y comencé. Llegó la sorpresa. El libro era bueno, me dije y acabé de un tirón la lectura. Después, el correo institucional y la serie de formalidades estorbosas para el primer encuentro con Fernando: necesito tus papeles, tu fotografía, tu semblanza, exclamé desesperada desde mi silla de oficina y la sequedad burocrática. Aquella vez, él y yo no alcanzábamos a ver lo importantes que serían los meses siguientes.
CARLOS Y FERNANDO
No toqué el libro durante tres semanas, no pude. Aquella casa, aquella intimidad familiar con olores de la madre, de la hermana, de los primos traía a la memoria la luz de mi infancia cuando Julio y Adriana lanzaban piedras por la ventanita que conectaba su casa y la mía. Ven a jugar, mi mamá ya dio permiso, yo salía corriendo y aquella vuelta a la esquina era el viaje a Ítaca. Mi insistencia de siempre por subir a la azotea para jugar con el coche Apache oxidado, con los tendederos, las tablas y los botes de pintura, aquello era un barco y una fiesta. Pasábamos la tarde allí, haciendo ruido para Ezequiel, el vecino, e ideando la forma de cruzar la barda de su casa y descender por las escaleras de emergencia hasta su jardín y arrancar flores y salir corriendo con el tesoro, pequeños piratas enloquecidos y babosos.
De pronto llegó el mail de Fernando. Me habló de Carlos, protagonista de Solana. Nunca comenté esto, pero la presión fue grandísima. Allí, en mi escritorio, estaban las planas de un libro lleno de vicisitudes y de momentos muy oscuros.
LA EDICIÓN
La voz poética que articula los versos en Solana nos pide que fijemos la vista en algo que está debajo de la desesperación por recordar al primo ausente. Hay en este libro una labor limpia y honesta por una verdad poética, que se convierte en un espejo y algo que explota en la memoria, pues todos tenemos una solana o un puente que nos regresa a casa, a esa casa familiar que los años han desdibujado y ahora es una ficción a la que recurrimos cuando un grito ahogado nos empuja al vacío.
LA PORTADA
Fernando me habló de la fotografía en la que aparece con Carlos y ambos eran muy niños. Por la calidad de la imagen era imposible reproducirla para la portada. El inicio del trabajo de arte para el libro fue complicado, nadie daba en el punto para ilustrar Solana. Pasé un mes en el limbo hasta que casualmente conversé con Ricardo Poery y él se entusiasmó por el libro y por la historia de este par de primos. Comenzó el trabajo. Ricardo me mostró fotografías bellísimas, con cielos atiborrados de nubes, aviones de papel y paisajes citadinos agobiantes. No, dije siempre que no, esa no es la portada del libro me repetía y le repetía. Finalmente nos reunimos de nuevo y observé que en la carpeta de fotografías muestra para la portada había una que desconocía. Salí con la cámara y la tomé esta mañana, pero no es buena, no creo que te sirva, me comentó Ricardo. Le pedí me mostrara. Ahí estaba esa fotografía tímida, pero luminosa; esa era la solana de Carlos, esa era su historia.
EL LIBRO
El libro llegó en enero de 2015. Y como amigos que resultamos Fer y yo, se lo comuniqué con gritos (en mayúsculas) por Facebook. Lamentamos mucho no poder celebrarlo y aún queda pendiente el brindis y el conocernos en persona. Porque a todo esto, él y yo nunca nos hemos visto, ni abrazado.
LA DERROTA
Querido Carlos:
Los últimos meses he postergado esta carta. Finalmente ahora quiero decirte que ha sido un gusto poder conocerte, saber de ti y de los juegos, las caricaturas y las películas que yo también vi durante mi infancia. Una vez pasaron Volver al futuro en Canal 5 y la grabé en un cassette beta. La veía todas las tardes cuando llegaba a casa después de la escuela, memoricé todos los diálogos de McFly. Años después mi mamá la perdió en una venta de garage. Terminator nunca me gustó mucho, me asustaban esos ojos rojos de robot. Ya no veo a Julio y Adriana, mis primos: nos peleamos y al parecer todo fue definitivo. ¿Cómo mantener todo unido? ¿Cómo sobrevivir? Creo que esas son las preguntas que te haría si estuviéramos sentados en la mesa de tu casa, tomando una cerveza. No hablaríamos del libro, sé que tendrías la decencia de no mencionarlo nunca. Quiero confesarte que creo no fue suficiente el trabajo y que quizá no hice mérito a ti y a Fernando por el regalo de darle forma en papel, tinta y logotipos a una historia que me guiña todo el tiempo, que retumba, que duele; que me toma de la mano algunas veces y hace que yo regrese, Carlos, que regrese.
¿Qué fue primero, la palabra o la imagen? Parece que, en la vida adulta, para cualquiera está más al alcance la palabra. Pero yo, antes que a escribir, aprendí a dibujar. El dibujo es de los primeros rituales de los que tengo memoria. Y todos los que a la fecha dibujan tienen historias que contar, lo mismo sobre sus primeros dibujos como sobre los más recientes. De niña tenía una pared en mi casa asignada para pintar en ella lo que quisiera. Todos los días después de comer, mi mamá me daba a escoger entre una serie de dulces: ella se comía un Carlos V y yo unos Salvavidas. Me sentaba frente a la pared y pegaba un papel. Dibujaba letras, personas, figuras o coloreaba.
A todos los niños los ponen a dibujar porque es la primera forma de comunicación sin filtro de la vida. Y cuando crecemos, a veces nos enfrentamos a exámenes psicométricos donde —ya que somos tan ajenos a lo que nuestros dibujos quieren decir— nos imponen trazar una persona, un paisaje, una escena para interpretar quiénes somos.
De niña recuerdo bien cuánto disfruté dibujar. Cuando aún no había aprendido y pulido el código del idioma, podía expresarme a través de líneas, colores y formas. Fue como si la aprehensión del mundo comenzara en esta primera figuración de lo que está alrededor. Luego vino la lengua y el perfeccionamiento de su uso y, poco a poco, ese otro lenguaje aprendido parecía intangible o dejado de lado (a veces es más eficaz hablar que imaginar, escribir que dibujar).
Si la lengua es un código que va afinándose con el uso, lo mismo ocurre con la imagen. Todos usamos el lenguaje escrito y también hacemos parte de la cultura visual constantemente, como lectores pero también como generadores de discursos. De ahí que haya ilustradores que aspiran a tener un «estilo» o que copien «el de otros». Porque muchas veces la copia no es otra cosa que un enmascaramiento, un no querer ser quien se es, bien porque no se sabe quién es (como diría el Rey Chiquito: «¿es cognoscible el ser?»), bien porque no se quiere demostrar ese ser. Si un examen psicológico se aprovecha de esta ignorancia para que vertamos nuestro ser (el bueno, el malo y el feo) en un examen que nos vuelve aptos para desarrollar un trabajo de 9 a 6 en una oficina, ¿qué esperar de una portada de una revista impresa por millares o de un cartel que se volverá referencia los próximos años o será olvidado al día siguiente? El estilo puede ser desnudarse en público o bien esconderse, taparse la boca. Una imagen que no fue pensada o sentida al hacerse es igual a un silencio. Y el silencio también es una decisión.
Dibujar es comunicar ideas, emociones e interpretar el mundo. El dibujo, entendido como un ejercicio sincero, es una ruta para encontrar sentido y paz. Es memoria, pensamiento y emoción. Pero sobre todo, dibujar es un ritual: tan cotidiano como comer y tan necesario como alimentarse.
Para Alejandro Magallanes, un dibujo inevitable está presente en nuestra caligrafía: nadie puede tener letra fea porque la manera de escribir no es otra cosa que un reflejo de uno mismo. Aceptar nuestra caligrafía es aceptarnos; conocerla es reconocernos. La verdadera expresión, nuestra forma de trazar las letras sobre un papel (punzante o suave, veloz o pausada, sobre el renglón o por todas partes) es muestra de quiénes somos todo el tiempo y en ese instante. Escribir una nota de «ahorita vuelvo» con prisa o una carta a un ser querido no es igual que anotar la lista del super antes de dormir. Necesitamos nuestra letra y nos expresamos hasta en las cosas más pequeñas.
Cada día escribimos menos a mano y más con un teclado. La imagen reaparece en forma de emoticones, porque la necesidad primigenia es expresarse. Y si una letra a mano a veces no miente, es difícil saber que detrás de un gatito llorando de risa hay en el fondo un changuito tapándose los ojos.
La imagen es nuestro primer acompañante porque es una forma universal de comunicación que apela menos a un código y más a una naturaleza intangible del dibujo: hay un punto, una línea, un plano, colores. La realidad puede reconstruirse de manera intuitiva igual por un niño que por un adulto. Y el dibujo puede conmover a quien sea.
¿Cuándo dejamos de dibujar? Llega el momento en la vida de muchos en que alguien advierte tus dibujos y bien palmea tu espalda en señal de aprobación o frunce el ceño y asegura: «dibujas horrible». Dicen que si un adulto dibuja como un niño chiquito es porque a cierta edad abandonó la actividad, entonces sigue aplicando las mismas soluciones que cuando dejó de reflexionar sobre cómo representar mejor lo que se imagina o ve enfrente. Si uno lo piensa, esos dibujos hechos en el presente son una radiografía, un fósil de ese pasado intocable, de un momento detenido que, en realidad, en cualquier momento se podría volver a echar a andar.
El dibujo es también trabajo y disciplina. La técnica mejora con el tiempo. La mano se vuelve más fiel al ojo. No hay un tiempo establecido para mejorar, para conseguir el resultado imaginado. El dibujo en este sentido se convierte también en un ritual: un ejercicio que ocupa un espacio casi sagrado en la cotidianidad de quien decide incluirlo en su vida, con lugares delimitados, tiempos y una apertura especial, que no ocurre en otros momentos del día. De ahí que compartir el gusto de dibujar te ligue con otras personas también. Y como todo ejercicio, no siempre es fácil encontrar un camino o un tema o un sentido que nos haga fluir en él.
Al final, quienes deciden dedicar su vida a crear imágenes no son forzosamente los que mejor dibujaban de niños, en comparación con su generación; son los que más lo disfrutaron, quienes encontraron en esta herramienta un vínculo consigo mismos y con el mundo, una manera de expresarse y pensar, de plasmar emociones y emocionar a otros. Y no pudieron ni quisieron dejar de hacerlo, a pesar de que alguien, sin querer, les haya dicho que dibujaban horrible. Nadie dibuja horrible. Toda imagen tiene algo que decir. Todo dibujante aspira a decir algo a través de sus imágenes. Todos sabemos dibujar.
Word Detective afirma que el origen de la palabra blockbuster no es cinematográfico sino bélico: «El término surgió durante la Segunda Guerra Mundial como slang de la Royal Air Force para un tipo de bomba extremadamente grande (unas 800 libras, o alrededor de 360 kilos), tan poderosa que era capaz de destruir una manzana —block— de edificios. Tras el fin de la guerra, la industria publicitaria de los años cincuenta se apropió del término blockbuster, añadiéndolo a su arsenal de superlativos, junto a «astounding», «incredible» y «revolutionary». Otras fuentes coinciden —es claro que existió ese tipo de bomba, al menos—, pero The Big Picture: Money and Power in Hollywood se decanta por otro origen (más romántico, eso sí): «término acuñado en los años veinte para designar una película cuya larga fila de espectadores no cabía en una sola cuadra».
En todo caso, ambas definiciones se inclinan por un solo factor, un rasgo único que distingue a lo que denotan: el éxito. Un blockbuster, en ese sentido, es una película exitosa; en específico, económicamente exitosa. En esas primeras acepciones, no se contemplaban ni el factor artístico —ora de bondad o de maldad— ni el presupuestal —refiriendo a una película de producción costosa—. No que no importaran: sencillamente, no definían un blockbuster.
(Paréntesis: quisiera hacer una precisión que parece una enorme obviedad pero en la que no es raro ver caer a más de un comentarista cinematográfico: Hollywood, blockbuster y cine norteamericano son tres cosas innegablemente vinculadas, pero bien distintas entre sí. Un ejemplo concreto de esta confusión: hace poco apareció un texto en La semana de Frente que, además de una opinión subjetiva en torno a Only Lovers Left Alive, afirmaba que Jim Jarmusch filmó esa película en Hollywood. Es una imprecisión tremenda en más de un nivel (geográfico, entre otros: la película, de producción inglesa y alemana, se filmó en Detroit, Tánger, Marruecos y Hamburgo): “cine hollywoodense” suele designar al cine emanado de los grandes estudios (cuyas oficinas, esas sí, están situadas en el barrio angelino de Hollywood, aunque hoy día también se dispersan por varios puntos de Estados Unidos), pero ese cine, aunque en verdad representativo, no alcanza a designar a todo el cine norteamericano. Es verdad también que el término Hollywood ha venido a significar la voracidad de una industria, pero eso es un asunto que amerita otra discusión. Fin del paréntesis.)
La definición de blockbuster, como todas las definiciones, ha cambiado con el tiempo. No es raro escuchar que se llame blockbuster a un conjunto de películas veraniegas de alto presupuesto. Digamos: a una cinta se le designa así antes de conocer su éxito, o se admite que otra cinta es de tal o cual forma por ser un blockbuster (ejemplo de este uso: «La servidumbre del happy-end es, también, inevitable, tratándose de un blockbuster de esta naturaleza», anota el crítico Ernesto Diezmartínez en su reseña de Edge of Tomorrow). ¿Qué cambió? ¿Qué es, ahora, lo que denota el término blockbuster, más allá o además del éxito económico?
En un extraordinario ensayo en The Dissolve, Matt Singer da cuenta de un proceso histórico a la vez que lingüístico: «Para finales de los ochenta, la palabra se convirtió menos en una descripción retroactiva del éxito financiero («¡Esa película recaudó 150 millones de dólares! ¡Es un gran blockbuster!») y más una descripción aspiracional de las ambiciones de una película («¡Gastamos 150 millones de dólares en esta película! ¡Es un gran blockbuster!»). Para ponerlo de otra forma, el significado de blockbuster se amplió: no sólo contempla grandes ganancias, sino, también, grandes costos. Ahora, una película como The Lone Ranger puede ser, al mismo tiempo, un blockbuster (costó 215 millones hacerla) y un flop [o sea, un fracaso económico] (solo recaudó 260 millones alrededor del mundo)».
Existe la percepción, más o menos asumida, de que los blockbusters se estrenan en verano, o en fechas que rodean el verano (concretamente, de mayo a agosto, con el centro de esa temporalidad puesto en una fecha específica: 4 de julio, día de la independencia norteamericana). No en vano muchas veces blockbuster se acompaña del adjetivo «veraniego». Pero esto no fue siempre así. La génesis del summer blockbuster está vinculada a la de un proceso industrial que a botepronto parece fuente de inagotables aburrimientos: el aire acondicionado. Antes de la invención milagrosa de ese artífice de las bajas temperaturas, las salas de cine estaban desiertas en verano. Fue en 1925 que el aire acondicionado se introdujo en un cine: el Rivoli Theater, en Times Square. A partir de ese momento, el theater norteamericano se convirtió paulatinamente en refugio; habrían de pasar todavía cincuenta años de contemplación de variadas mediocridades fílmicas —entre ellas, los seriales como Flash Gordon, Adventures of Captain Marvel o Buck Rogers, claros antecedentes de la actual megafranquicia, entre otras producciones de serie B, confeccionadas para atrapar a los adolescentes que en esa época se encontraban de vacaciones— antes de que alguien descifrara la clave de la recaudación veraniega: ese alguien fue, se sabe, Steven Spielberg y su equipo, responsables de estrenar, el 20 de junio de 1975, la seminal Tiburón, una película que marcó y sigue marcando algunas de las características del blockbuster.
No obstante, incluso asumir que el blockbuster se estrena siempre en verano es también impreciso. Poco a poco, durante los veintitantos años que siguieron a Tiburón, los blockbusters modificaron sus fechas de estreno, extendiendo su presencia en el calendario. Para principios de la década pasada, Harry Potter y la piedra filosofal y El señor de los anillos: La comunidad del anillo, dos películas de alto presupuesto y aún más alta recaudación, se estrenaron en noviembre y diciembre, respectivamente, fechas que apenas unos pocos años antes solían reservarse a películas familiares, muchas de temática navideña: allí Papá por siempre (1993), Mi pobre angelito (1990), Hook (1991) y El regalo prometido (1996), todas estrenadas entre noviembre y diciembre de sus correspondientes años. Los años noventa fueron duros para todos.
Esta nueva etapa en las fechas de estreno del blockbuster, en la que muere la etapa de la «Película de Verano», se considera formalmente iniciada, al menos por gente como David Ehrlich, a partir del siete de noviembre de 2013. Ese fue el día en que cambió la fecha de estreno de Star Wars Episode VII: The Force Awakens, de mayo de 2015 a diciembre del mismo año. El cambio es significativo porque es la primera película de la saga que será estrenada en un mes distinto a mayo: los primeros tres episodios de la saga contribuyeron a labrar la tradición del summer blockbuster, y los segundos tres, a confirmarla.
Es decir, el término experimentó otra expansión, la última a la fecha: blockbuster ya no sólo designa a las películas veraniegas de alto presupuesto o alta recaudación sino, básicamente, a cualquier película, general pero no exclusivamente hollywoodense, costosa o no, con visos de éxito económico. Van ejemplos del rango de películas que atrapa el término: Insidious, estrenada en septiembre de 2010, recaudó 97 millones de dólares con una inversión de 1.5 millones de dólares: un inesperado blockbuster que, además, derivó en franquicia. Mad Max: Fury Road costó 149 millones de dólares y ha recaudado 358 (es decir, no tan exitosa), pero la crítica le ha dedicado sendas loas; es una película, además, de producción australiana distribuida por un gran estudio hollywoodense: califica como blockbuster. Jurassic World, que costó 150 millones de dólares, se estrenó en junio de este año y tiene acumulados 1.383 billones de dólares, una cifra capaz de conmover a cualquier funcionario del FMI: blockbuster irrefutable. Tomorrowland, estrenada en mayo de este año, costó la friolera de 190 millones de dólares y lleva recaudados poco más de 200 millones: un blockbuster fracasado —el angloparlante norteamericano, siempre tan dado al portmanteau y al neologismo, creó ya un incipiente término para esas películas carísimas y fallidas: flopbuster.
He allí una somera aproximación a lo que engloba el término blockbuster. Por supuesto, la definición seguirá cambiando a la par que el cine lo haga; nos queda, tan sólo, realizar el trabajo de intentar aferrarla.
2) Only Hipsters Left Alive, en La semana de Frente: «Pinche Jim Jarmusch es una pistola. Ha inaugurado una nueva corriente (que ningún cineasta mexicano había podido consagrar, ni Reygadas, ni Amat Escalante, ni Alonso Ruiz Palacios): el cine Condechi. Qué manera tan magistral de pasarse por los güevos a Foucault. De apocalíptico a integrado. Toma puto. Vine a Hollywood porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Mainstream».
3) A History of Air Conditioning, en Slate: «[…] It was introduced to the public on Memorial Day weekend, 1925, when it debuted at the Rivoli Theater in Times Square. For years afterward, people piled into air-conditioned movie theaters on hot summer days, giving rise to the summer blockbuster.»
Word Detective afirma que el origen de la palabra blockbuster no es cinematográfico sino bélico: «El término surgió durante la Segunda Guerra Mundial como slang de la Royal Air Force para un tipo de bomba extremadamente grande (unas 800 libras, o alrededor de 360 kilos), tan poderosa que era capaz de destruir una manzana —block— de edificios. Tras el fin de la guerra, la industria publicitaria de los años cincuenta se apropió del término blockbuster, añadiéndolo a su arsenal de superlativos, junto a «astounding», «incredible» y «revolutionary». Otras fuentes coinciden —es claro que existió ese tipo de bomba, al menos—, pero The Big Picture: Money and Power in Hollywood se decanta por otro origen (más romántico, eso sí): «término acuñado en los años veinte para designar una película cuya larga fila de espectadores no cabía en una sola cuadra».
En todo caso, ambas definiciones se inclinan por un solo factor, un rasgo único que distingue a lo que denotan: el éxito. Un blockbuster, en ese sentido, es una película exitosa; en específico, económicamente exitosa. En esas primeras acepciones, no se contemplaban ni el factor artístico —ora de bondad o de maldad— ni el presupuestal —refiriendo a una película de producción costosa—. No que no importaran: sencillamente, no definían un blockbuster.
(Paréntesis: quisiera hacer una precisión que parece una enorme obviedad pero en la que no es raro ver caer a más de un comentarista cinematográfico: Hollywood, blockbuster y cine norteamericano son tres cosas innegablemente vinculadas, pero bien distintas entre sí. Un ejemplo concreto de esta confusión: hace poco apareció un texto en La semana de Frente que, además de una opinión subjetiva en torno a Only Lovers Left Alive, afirmaba que Jim Jarmusch filmó esa película en Hollywood. Es una imprecisión tremenda en más de un nivel (geográfico, entre otros: la película, de producción inglesa y alemana, se filmó en Detroit, Tánger, Marruecos y Hamburgo): “cine hollywoodense” suele designar al cine emanado de los grandes estudios (cuyas oficinas, esas sí, están situadas en el barrio angelino de Hollywood, aunque hoy día también se dispersan por varios puntos de Estados Unidos), pero ese cine, aunque en verdad representativo, no alcanza a designar a todo el cine norteamericano. Es verdad también que el término Hollywood ha venido a significar la voracidad de una industria, pero eso es un asunto que amerita otra discusión. Fin del paréntesis.)
La definición de blockbuster, como todas las definiciones, ha cambiado con el tiempo. No es raro escuchar que se llame blockbuster a un conjunto de películas veraniegas de alto presupuesto. Digamos: a una cinta se le designa así antes de conocer su éxito, o se admite que otra cinta es de tal o cual forma por ser un blockbuster (ejemplo de este uso: «La servidumbre del happy-end es, también, inevitable, tratándose de un blockbuster de esta naturaleza», anota el crítico Ernesto Diezmartínez en su reseña de Edge of Tomorrow). ¿Qué cambió? ¿Qué es, ahora, lo que denota el término blockbuster, más allá o además del éxito económico?
En un extraordinario ensayo en The Dissolve, Matt Singer da cuenta de un proceso histórico a la vez que lingüístico: «Para finales de los ochenta, la palabra se convirtió menos en una descripción retroactiva del éxito financiero («¡Esa película recaudó 150 millones de dólares! ¡Es un gran blockbuster!») y más una descripción aspiracional de las ambiciones de una película («¡Gastamos 150 millones de dólares en esta película! ¡Es un gran blockbuster!»). Para ponerlo de otra forma, el significado de blockbuster se amplió: no sólo contempla grandes ganancias, sino, también, grandes costos. Ahora, una película como The Lone Ranger puede ser, al mismo tiempo, un blockbuster (costó 215 millones hacerla) y un flop [o sea, un fracaso económico] (solo recaudó 260 millones alrededor del mundo)».
Existe la percepción, más o menos asumida, de que los blockbusters se estrenan en verano, o en fechas que rodean el verano (concretamente, de mayo a agosto, con el centro de esa temporalidad puesto en una fecha específica: 4 de julio, día de la independencia norteamericana). No en vano muchas veces blockbuster se acompaña del adjetivo «veraniego». Pero esto no fue siempre así. La génesis del summer blockbuster está vinculada a la de un proceso industrial que a botepronto parece fuente de inagotables aburrimientos: el aire acondicionado. Antes de la invención milagrosa de ese artífice de las bajas temperaturas, las salas de cine estaban desiertas en verano. Fue en 1925 que el aire acondicionado se introdujo en un cine: el Rivoli Theater, en Times Square. A partir de ese momento, el theater norteamericano se convirtió paulatinamente en refugio; habrían de pasar todavía cincuenta años de contemplación de variadas mediocridades fílmicas —entre ellas, los seriales como Flash Gordon, Adventures of Captain Marvel o Buck Rogers, claros antecedentes de la actual megafranquicia, entre otras producciones de serie B, confeccionadas para atrapar a los adolescentes que en esa época se encontraban de vacaciones— antes de que alguien descifrara la clave de la recaudación veraniega: ese alguien fue, se sabe, Steven Spielberg y su equipo, responsables de estrenar, el 20 de junio de 1975, la seminal Tiburón, una película que marcó y sigue marcando algunas de las características del blockbuster.
No obstante, incluso asumir que el blockbuster se estrena siempre en verano es también impreciso. Poco a poco, durante los veintitantos años que siguieron a Tiburón, los blockbusters modificaron sus fechas de estreno, extendiendo su presencia en el calendario. Para principios de la década pasada, Harry Potter y la piedra filosofal y El señor de los anillos: La comunidad del anillo, dos películas de alto presupuesto y aún más alta recaudación, se estrenaron en noviembre y diciembre, respectivamente, fechas que apenas unos pocos años antes solían reservarse a películas familiares, muchas de temática navideña: allí Papá por siempre (1993), Mi pobre angelito (1990), Hook (1991) y El regalo prometido (1996), todas estrenadas entre noviembre y diciembre de sus correspondientes años. Los años noventa fueron duros para todos.
Esta nueva etapa en las fechas de estreno del blockbuster, en la que muere la etapa de la «Película de Verano», se considera formalmente iniciada, al menos por gente como David Ehrlich, a partir del siete de noviembre de 2013. Ese fue el día en que cambió la fecha de estreno de Star Wars Episode VII: The Force Awakens, de mayo de 2015 a diciembre del mismo año. El cambio es significativo porque es la primera película de la saga que será estrenada en un mes distinto a mayo: los primeros tres episodios de la saga contribuyeron a labrar la tradición del summer blockbuster, y los segundos tres, a confirmarla.
Es decir, el término experimentó otra expansión, la última a la fecha: blockbuster ya no sólo designa a las películas veraniegas de alto presupuesto o alta recaudación sino, básicamente, a cualquier película, general pero no exclusivamente hollywoodense, costosa o no, con visos de éxito económico. Van ejemplos del rango de películas que atrapa el término: Insidious, estrenada en septiembre de 2010, recaudó 97 millones de dólares con una inversión de 1.5 millones de dólares: un inesperado blockbuster que, además, derivó en franquicia. Mad Max: Fury Road costó 149 millones de dólares y ha recaudado 358 (es decir, no tan exitosa), pero la crítica le ha dedicado sendas loas; es una película, además, de producción australiana distribuida por un gran estudio hollywoodense: califica como blockbuster. Jurassic World, que costó 150 millones de dólares, se estrenó en junio de este año y tiene acumulados 1.383 billones de dólares, una cifra capaz de conmover a cualquier funcionario del FMI: blockbuster irrefutable. Tomorrowland, estrenada en mayo de este año, costó la friolera de 190 millones de dólares y lleva recaudados poco más de 200 millones: un blockbuster fracasado —el angloparlante norteamericano, siempre tan dado al portmanteau y al neologismo, creó ya un incipiente término para esas películas carísimas y fallidas: flopbuster.
He allí una somera aproximación a lo que engloba el término blockbuster. Por supuesto, la definición seguirá cambiando a la par que el cine lo haga; nos queda, tan sólo, realizar el trabajo de intentar aferrarla.
2) Only Hipsters Left Alive, en La semana de Frente: «Pinche Jim Jarmusch es una pistola. Ha inaugurado una nueva corriente (que ningún cineasta mexicano había podido consagrar, ni Reygadas, ni Amat Escalante, ni Alonso Ruiz Palacios): el cine Condechi. Qué manera tan magistral de pasarse por los güevos a Foucault. De apocalíptico a integrado. Toma puto. Vine a Hollywood porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Mainstream».
3) A History of Air Conditioning, en Slate: «[…] It was introduced to the public on Memorial Day weekend, 1925, when it debuted at the Rivoli Theater in Times Square. For years afterward, people piled into air-conditioned movie theaters on hot summer days, giving rise to the summer blockbuster.»
Me gustaría poder hablar de dos artistas, uno de performance y otro de escénicas, pero también de performance y escritura. Ellos son Tania Bruguera, de Cuba, y Emilio García Wehbi, de Argentina. Un punto en común entre ellos es que, entre las entrevistas que puedan buscar sobre ellos, ambos hablan constantemente de investigación. Investigación y escritura de textos literarios, ensayos, discursos para presentar y para crear su obra, (una mezcla de realidad, con activismo y cuestiones estéticas). ¿Por qué para mí ellos son artistas mientras otros ciudadanos que hacen acciones no lo son? Porque investigan, piensan, reflexionan y, a partir de ahí, crean acciones poéticas, escénicas y performativas que son realmente contundentes en términos artísticos y que, por lo tanto, llegan al público desde el lugar de lo sensible y no sólo desde el discurso político o social. A partir de la denominada «escena expandida» habría que aclarar que todo sigue siendo relativo en cuanto al nivel estético y de rigor que tiene un artista cuando hace un performance o puesta en escena a partir de testimonios y de ciertas dramaturgias. La investigación en la que me aboco a estudiar desde hace algunos años, tiene que ver con la relación entre la investigación, la creación de teatralidad y la puesta en espacio de esa acción, discurso y pensamiento. La creación simbólica es sumamente importante a la hora de crear cualquier acción, no sólo artística sino política, la eficacia de esa acción, en muchos casos, cambia completamente lo que se puede realizar en el espacio público. Es decir, el movimiento Yosoy132, el Occupy Wall Street o cualquiera de los movimientos surgidos en distintos países durante los últimos años, nos han hecho darnos cuenta de la eficacia o decaimiento delas organizaciones; esta realidad contundente en la esfera política, (cuánto y cómo hace un político una buena campaña para llegar a ser votado, en el supuesto de que no compre votos, digamos, sino en una campaña democrática para la representatividad), es básica para saber que de la eficacia de las acciones viene de vuelta la respuesta de un público. Es por esto que también las acciones performáticas tienen en su composición un discurso, una investigación detrás y la trayectoria en acción, en práctica, del oficio de quien la realiza.
El trabajo de Tania Burguera y Emilio García Wehbi se remonta a décadas atrás, cada uno con caminos muy diferentes, la primera con un activismo político y social mucho más fuerte que el segundo, pero no comparables puesto que ambos son artistas con caminos y experimentaciones muy distintas.
Y yo me pregunto de pronto, ¿en México, en qué mundo viven los artistas? Por qué los escenógrafos no tienen un discurso claro de artista, ni estético ni político, y en contraposición, ¿por qué los artistas que tienen un discurso político no tienen sensibilidad artística? En ese sentido, noto en ambos casos una falta total de visión ante lo que realmente es el arte. El arte como participación de la comunidad, como comunicación y creación de pensamiento y realidad. Se dice a veces que el teatro mental de algunos autores como Strindberg, o el teatro de la palabra de Pasolini, o el teatro simbólico de Kantor, el arte político hoy, como ayer, es importante, pero nunca se ha dicho que este arte no requiera de rigor y de investigación.
Dicha investigación no es puramente científica, aunque a veces se basa en eso, en indagar sobre un texto, sobre un concepto para escribir, escribir significa pensar, significa poder comunicar una idea, poder crear un espacio abstracto fuera de la realidad, del aquí y el ahora para transportar al espectador a un universo distinto y que ahí pueda reflexionar sobre un punto de vista específico o de un tema que nos concierna a todos. Los valores, la realidad, la injusticia, la historia, los sentimientos, los pensamientos, las situaciones: pobreza, migración, crisis, capitalismo, muerte, vida, control, sistema, gobierno, amor, pareja.
Los temas de los que trata el arte no son infinitos, se relacionan con las ideas sobre vida y muerte, pero también con lo que pasa en el medio, quizá, para no pasar la vida así de corrido sin parar un segundo y mirar lo que hay del otro lado de la cotidianidad, lo que hay detrás del salir temprano hacia la oficina, en las ciudades, o en el campo, para conocer sobre cómo piensan los demás, para saber que no soy sólo yo y mi conciencia, o mi inconsciencia sobre el mundo, para pensar en cómo vivir, cómo viven otros, de qué manera el mundo cambia.
Estos temas los estudian las ciencias y, por supuesto, las artes. Ambos requieren, para poder indagar sobre esto, de un sistema de pensamiento, un sistema de investigación, unos generalmente con sistemas de contenidos metodológicos de prueba y error, otros con sistemas simbólicos de hechos-creación (aunque la ciencia también crea, sino qué es la clonación y la biogenética). Jugar a ser Dios, quizá, a que podemos cambiar el entorno. Esto no se puede lograr sin técnicas ni estructuras, esto no se puede lograr sin procedimientos que el artista va generando a lo largo de su trayectoria para darse cuenta de qué es lo que funcionó y lo que no.
Prueba y error, creación y destrucción. El rigor y la disciplina son fundamentales para conseguir resultados valiosos. En este sentido, cuando la obra de un artista trasciende, ya sea en el presente o para ser descubierta a través del tiempo, es porque ha tenido un método de trabajo. Van Gogh lo ha tenido al igual que Gauguin, Björk lo ha tenido al igual que Madonna. Los artistas de performance lo tienen, los que generan atención, quienes generan algo en el espectador. Cualquier arte tiene a quienes generan o no expectativas.
La investigación, especialmente hoy, para el arte contemporáneo se ha hecho parte del proceso de la obra. Antes la investigación se hacía en el taller, en la intimidad del trabajo; hoy, esa investigación se ha convertido en parte de la obra, explica mucho de ella, porque la obra no siempre se trata de un producto terminado, sino de algo que se expone para ser llevado a casa por otro, para ser pensado por el otro. Debido a eso, ya no se trata de conclusiones, sino de preguntas que puestas dentro de una estructura que crea simbolismo, que no está puesta así nada más sin una dramaturgia, sin una estructura. Hoy, un artista debe saber conscientemente cuál es su método de escritura, cuál es su método de análisis, cuál es su forma de llegar a un texto, de investigar un acontecimiento, de llevarlo a otro espacio, al artístico, a una realidad extracotidiana.
La investigación es estructura y técnica, pero es también poesía, o es lo que lleva a que ésta exista, y eso es lo que hacen tanto Emilio García Wehbi como Tania Bruguera, de quienes recomiendo mucho seguir su obra.
Hace unos días, José Ramón Ruisánchez presentó una conferencia sobre «el giro intersubjetivo» de cierta poesía reciente en México. Su tesis, que he podido escuchar en un par de ocasiones, y que ha presentado en otras tantas,[1] se refiere a los poemas (no sólo mexicanos) que no buscan producir sentido dentro de sí mismos sino a partir de las relaciones que sostienen con otros poemas. No se trata de los fenómenos ya conocidos de inter e intratextualidad, sino de algo que se tensa entre ambos; esta tensión productiva, en un tosco resumen, sería identificable sobre todo en los poemarios construidos mediante la reunión de poemas individuales que sustituyeron el poema largo, centro casi devocional de la poesía hispanoamericana durante el siglo XX y una parte del XIX.
El propio Ruisánchez estima aún insuficiente la caracterización de estas poéticas a partir del término «intersubjetivo» (de significado amplio y diverso); sin embargo, es útil para registrar cierto cambio en las poéticas recientes en el que el poema no es un instrumento para codificar el mundo y su experiencia para señalar los límites de las codificaciones anteriores. En un sentido similar, José Kózer[2] apuntaba a la caracterización procedimental de la poesía reciente como una poética del anacoluto; si para los poetas llamados neobarrocos el tropo por excelencia era la metonimia (movimiento horizontal que se superpone al movimiento vertical de la metáfora o el símbolo), para los poetas que les siguen, el tropo fundamental es la interrupción. Tanto la propuesta de Ruisánchez como la de Kózer coinciden en identificar una diferencia en la manera de escribir y entender los poemas contemporáneos, sin embargo, la caracterización distinta de ambos obedece a que asedian desde facetas distintas; mientras que Kózer allana el camino para una lectura desde procedimientos retóricos (una lectura formalista, por decirlo de algún modo), Ruisánchez establece semejanzas en el espacio de la producción de sentido. Ninguna de las dos oblitera la otra ni la supera, sino que trazan líneas de fuga teóricas en direcciones distintas.
A partir de la lectura de ambos, propongo un tercer elemento caracterizador que tampoco pretende agotar ni mucho menos las posibilidades expresivas de los poemas, sino apenas indicar una convergencia: los tropos de los afectos en ciertos poemas recientes suceden en la insuficiencia expresiva. En una época en la que las emociones son producidas masivamente mediante las experiencias de consumo, en el espacio del poema son modificadas mediante una puesta en ausencia que no las muestra como una realización sino como una potencia. Lo que siempre está por decirse en los poemas aparece, al menos relacionado con las emociones, como un gesto.
Un gesto es un movimiento del cuerpo, pero no todo movimiento corporal crea un gesto; el movimiento debe ser voluntario. La intención, sin embargo, tampoco es suficiente para entender un gesto como tal, cerrar los ojos es un movimiento voluntario, en la mayoría de los casos en que esto sucede, pero eso no lo hace un gesto. En su estudio,[3] Vilem Flússer propone una definición amplia pero suficiente: «El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria». La explicación satisfactoria, prosigue, Flússer, impide que comprendamos los gestos desde su intencionalidad. El movimiento corporal que adquiere un sentido ulterior a la causa que lo origina dentro de una codificación cultural es lo que podemos entender como gesto.
Si un gesto no es tanto expresión como significación, su valor reside en las relaciones que establecemos con los otros, no en los otros, ni en nosotros, sino en lo que está en medio. Los gestos, pues, son una extensión del cuerpo en el mundo al tiempo que son una extensión del sentido sobre el cuerpo. Vaivén de códigos y referentes en el que el cuerpo funge como agente simbolizador. El gesto es una mediación. Como tal, no sólo puede ser interpretado (como un signo escrito, por ejemplo), sino que debe ser interpretado. No se trata de un espacio vacío sino de un movimiento que antes que causa, tiene efecto. No es casual que en su estudio homónimo sobre los gestos, Flússer rastree la violencia de ciertos movimientos sobre las cosas: los gestos no crean, transforman. Escribir es hacer horadaciones sobre la roca o el papel, hacer es moldear los objetos desde su resistencia enérgica o insuficiente, amar es dotar a la sexualidad, el acto mecánico y puramente corporal, de una capacidad transformativa.
No busco en los siguientes ejemplos mostrar una poética común, sino una serie de gestos que en su construcción teórica (agentes de mediación y simbolización, no símbolos ni medios) crean puntos de convergencia. Los gestos en el poema no son, claramente, un movimiento corporal, pero sí su asimilación como lo que está más allá. No hay una ausencia de lo emocional sino que esto se produce a partir de la condensación en lo lateral del poema: sus huecos, sus silencios, sus afecciones.
En el siguiente poema de Inti García, «Las buganvilias», por ejemplo, hay una enumeración sin consecución, de una cosa no se sigue la otra. Los espacios vacíos entre estrofas (a veces de un solo verso) crean tensión sin que esta sea progresiva:
Frases que dijiste en un jardín botánico.
Palabras para nombrar un cactus.
Palabras para nombrar un camaleón.
Palabras para bautizar plantas con la palabra «abuelito».
Palabras dentro de una catedral.
Palabras de tus dedos sobre mi frente.
Un núcleo de cristal en medio de una canción.
Frases que aparecen una y otra vez en mi teléfono celular.
Palabras para decir más palabras.
[…]
Palabras para describir las cintas sobre un cuerpo.
Un halcón de electricidad.
Un circuito de frases para proteger tu nombre.
Un circuito de números.[4]
Un poema de palabras para hablar de las palabras que no llegan o que no se dicen, palabras mencionadas oblicuamente, palabras en la tangente para hablar del mundo sin tocarlo propiamente sino haciendo del habla un gesto que se refiere al habla. «Palabras para decir más palabras» parece ser la poética enunciada por el propio poema, su construcción deliberada como algo que simboliza sin ser un símbolo. La poesía de Inti García se caracteriza en general por su parquedad poética alejada de lirismos, hay en estos versos y en otros suyos una forma de la tensión que nunca llega: las emociones no se muestran sino siempre en un «a punto» que no sucede en el texto sino en el proceso de lectura.
Menos parca es la poesía de Sara Uribe pero no menos gestual. Lo afectivo en la poesía de Uribe se desplaza desde los gestos, emerge como una potencia que no se condensa sino que parece escapar entre los versos. Un fragmento de su poema «Casambulante»:
Las del falso recuerdo
son imágenes, por supuesto, fotografías.
:
Rehusándonos al flash
en instantánea
exposición
lumínicos
decir tu nombre: decir el mío
impugnar a dos manos la escritura
de burbujas en el patio
[…]
:
No hablemos aquí.
No digamos penumbra sin asir tu mano.
:
Al teléfono descompuesto jugábamos. Repite conmigo máquina de ti.
Repite conmigo réplica.
Repite conmigo repite conmigo.
[…][5]
El tropo principal del poema es el anacoluto, la interrupción que provoca un vértigo en el proceso de significación: pasar de un cuerpo a otro y en medio la precariedad de tocar. La dicción atropellada, que debe buena parte al Vallejo de Trilce (a lo largo del poema se citan varios versos vallejianos), se concentra en la representación de los gestos entre los personajes: un yo desplazado en el tiempo y un enunciatario tácito que «repite conmigo». Como en el poema anterior, pero con un sentido distinto, el gesto del habla sustituye al habla, la desplaza hacia los intersticios entre el cuerpo y el significado: no existen ni las palabras ni las imágenes sino los cuerpos que las refieren.
Para hablar de los afectos en el mundo, los gestos sustituyen el lenguaje, lo amalgaman en un movimiento del cuerpo o dentro de un poema lo recrean mediante efectos: simbolización de lo que en el mundo es un referente, dentro del poema es una función. Así, por ejemplo, en el poema «No Cars Go» de Eduardo de Gortari:
[…]Con las venas en la intemperiela sangre es bitácora de batallas invisiblesporque todos nuestros demoniosse construyen con lo que no se vey no tenemos más que este conjunto de explosivos caseroslas palabras que entrega el recuerdo[…]Hemos salido a cortar con un bisturí de signosla piel que cubre el corazón de las cosasy ese corazón nos revelará su escrituracomo otra forma de haber nacidocomo otra forma de reiterar el mundo[6]
La poesía de De Gortari suele tender a un gesto por encima de otros: escuchar canciones para transportar en ellas una nostalgia que se quiere generacional. Las experiencias vitales, las experiencias corporales sobre todo, son afianzadas en el cuerpo por la repetición de la música que funciona como un lenguaje de circulación global. La música pop funciona en los poemas como un referente que a su vez debe ser decodificado: el corazón escribe pero sólo es leído tras ser cortado por los signos. Incluso el nacimiento —origen del cuerpo— es confeccionado por la repetición de la música. Los afectos vividos parecen ser siempre insuficientes y los lenguajes apenas potenciales: las palabras que no se entregan, sino que apenas son referidas en el poema, vuelven de un pasado reciente que se ha construido, mediante el gesto nostálgico, en el único tiempo posible.
Repetición y significado ulterior son condiciones del gesto. Repetición que se desliza en la metonimia perpetua o repetición de la interrupción como en una codificación binaria. Significado ulterior que se construye en la lectura: lo que no se dice pero se menciona. Pienso ahora en el poema «Interior F» de Daniel Bencomo:
es el eco del eco en esta zona:
habla una luz ultraviolada
anestesia en las palabras
que atraviesan los muros
»una muerte de tres pistas
»pólvora
»el látigo el descenso amantes a rappel
la luz no es la que habla:
le hemos infectado
el exceso de fuerza;
viven todos en su estrato
menos hondo,
en el eco del eco,
en su fal-sci-fi.cación[7]
Este poema, como el resto del libro de Bencomo, se sirve más de tropos fonéticos que los poetas anteriores, su sonoridad recuerda la concatenación horizontal de la metonimia neobarroca, pero el significado no parece estar en el poema sino en su tensión hacia afuera. El afuera del poema no es, sin embargo, el referente sino otros poemas: los títulos se repiten alternativamente, cada uno es un interior que oprime en el gesto de hacer, que precisa de la construcción ulterior del significado para completarse y no quedarse como repetición de «el eco del eco».
En la ausencia del cuerpo, el gesto en el poema puede hacerse en la narración de la disolución de lo corporal. El movimiento sería entonces la progresión de dicho borramiento, pero no como una narración sino como una repetición: el gesto que simboliza el referente. En su poema «Las partes de un cuerpo» escribe Xel-Ha López:
Del cuerpo no hablo
hablo con el cuerpo
con el cuerpo hablo
boca bocablo
(médula lingüística)
el cuerpo se escucha y se habla
yo callo
principio cuerpo y desarrollo el desenlace.
[…]
Aquí vamos de nuevo,
bajo los pies de la cama
con la seguridad de que hay suelo
y me equivoco.[8]
El tropo principal, como en otros poemas, es la metonimia sonora, la acumulación repetitiva de sonidos y palabras que en su acumulación crean el gesto dentro del poema, el movimiento de lo semántico a lo simbólico. El cuerpo es negado como referente para situarse como instrumento del habla: el gesto del habla fagocita el gesto de hacer. En un sentido contrario, y en un estilo distinto, más lírico, Esther M. García escribe en «La cantora»:
La boca es esa carne prohibida donde nace el cáncer del lenguaje
Ella lo sabe
lo ha sabido siempre
y por eso calla
Dentro de su boca las palabras son ligas que se tensan
maderas que crujen
y se quiebran como vasos rotos hiriéndole la lengua […][9]
La poesía de García tiende a lo confesional, es más cercana a una poesía que en años anteriores se asumía como militante de un feminismo de referentes; es distinto en su lirismo a algunos poemas anteriores pero al igual que ellos utiliza el gesto como un tropo central del poema: el habla se impone en su violencia sobre el cuerpo y lo hiere, el lenguaje no es una herida sino el efecto de la herida. La decodificación última del habla, dentro del poema, es la destrucción paradójica del órgano del habla.
La producción de la afectividad no es un elemento exclusivo de la poesía reciente, tampoco lo es el tópico de lo indecible, pero sí creo que la confluencia de ambos mediante los tropos de los gestos son un elemento que permite caracterizar, quizá superficialmente, cierta poesía contemporánea; no se trata de agotar los ejemplos ni tampoco de caracterizar cada poética en su conjunto. Los tropos de los gestos no son un fenómeno exclusivamente mexicano, es posible encontrar construcciones semejantes en mucha poesía contemporánea del resto de América Latina (muchos autores apenas mayores que algunos de los aquí citados han sido influencias directas en las poéticas de varios de ellos), lo mismo pasa con otros registros poéticos e incluso narrativos dentro de los circuitos de lectura en internet. Algo, sin embargo, quiero apuntar: en ninguno de los casos anteriores se trata de una retórica de lo que se ha dado en llamar la «escritura desafectada» (la retórica incipiente de la Alt Lit); ésta es una renuncia del silencio como respuesta al exceso (re)productivo de signos en los formatos digitales, se trata de una escritura repetitiva por llana, no por circular; las poéticas que me interesa aglutinar aquí (nótese el plural que no pretende encasillar en «coordenadas», «puntos cardinales» ni «escuelas») desplazan la producción de signos al interior de los poemas y la simbolizan como una función en su construcción verbal. Los gestos en las poéticas toman la forma de movimientos hacia la insuficiencia: no se escribe por exceso, sino para indicar que eso está allí, y quizá desmontarlo.
[1] Una mención brevísima a esta tesis, pero que es la única que he podido encontrar publicada, está en la entrevista que la Gaceta Frontal realizó a Ruisánchez.
[6]La radio en el pecho, México, FETA, 2010, pp. 15-16.
[7] De Alces, Rejkyavik, México, Libros Magentoa, 2014, p. 17.
[8] De Las quince primaveras, incluido en Astronave. Panorámica de poesía mexicana (1985-1993), comp. de G. Grande y M. de J. Jiménez, México, UNAM, 2013, p. 45.
[9] De Bitácora de mujeres extrañas, México, FETA, 2014, p. 71.
