Los gestos del poema o la escritura de la insuficiencia

Hace unos días, José Ramón Ruisánchez presentó una conferencia sobre «el giro intersubjetivo» de cierta poesía reciente en México. Su tesis, que he podido escuchar en un par de ocasiones, y que ha presentado en otras tantas,[1] se refiere a los poemas (no sólo mexicanos) que no buscan producir sentido dentro de sí mismos sino a partir de las relaciones que sostienen con otros poemas. No se trata de los fenómenos ya conocidos de inter e intratextualidad, sino de algo que se tensa entre ambos; esta tensión productiva, en un tosco resumen, sería identificable sobre todo en los poemarios construidos mediante la reunión de poemas individuales que sustituyeron el poema largo, centro casi devocional de la poesía hispanoamericana durante el siglo XX y una parte del XIX.

El propio Ruisánchez estima aún insuficiente la caracterización de estas poéticas a partir del término «intersubjetivo» (de significado amplio y diverso); sin embargo, es útil para registrar cierto cambio en las poéticas recientes en el que el poema no es un instrumento para codificar el mundo y su experiencia para señalar los límites de las codificaciones anteriores. En un sentido similar, José Kózer[2] apuntaba a la caracterización procedimental de la poesía reciente como una poética del anacoluto; si para los poetas llamados neobarrocos el tropo por excelencia era la metonimia (movimiento horizontal que se superpone al movimiento vertical de la metáfora o el símbolo), para los poetas que les siguen, el tropo fundamental es la interrupción. Tanto la propuesta de Ruisánchez como la de Kózer coinciden en identificar una diferencia en la manera de escribir y entender los poemas contemporáneos, sin embargo, la caracterización distinta de ambos obedece a que asedian desde facetas distintas; mientras que Kózer allana el camino para una lectura desde procedimientos retóricos (una lectura formalista, por decirlo de algún modo), Ruisánchez establece semejanzas en el espacio de la producción de sentido. Ninguna de las dos oblitera la otra ni la supera, sino que trazan líneas de fuga teóricas en direcciones distintas.

A partir de la lectura de ambos, propongo un tercer elemento caracterizador que tampoco pretende agotar ni mucho menos las posibilidades expresivas de los poemas, sino apenas indicar una convergencia: los tropos de los afectos en ciertos poemas recientes suceden en la insuficiencia expresiva. En una época en la que las emociones son producidas masivamente mediante las experiencias de consumo, en el espacio del poema son modificadas mediante una puesta en ausencia que no las muestra como una realización sino como una potencia. Lo que siempre está por decirse en los poemas aparece, al menos relacionado con las emociones, como un gesto.

Un gesto es un movimiento del cuerpo, pero no todo movimiento corporal crea un gesto; el movimiento debe ser voluntario. La intención, sin embargo, tampoco es suficiente para entender un gesto como tal, cerrar los ojos es un movimiento voluntario, en la mayoría de los casos en que esto sucede, pero eso no lo hace un gesto. En su estudio,[3] Vilem Flússer propone una definición amplia pero suficiente: «El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria». La explicación satisfactoria, prosigue, Flússer, impide que comprendamos los gestos desde su intencionalidad. El movimiento corporal que adquiere un sentido ulterior a la causa que lo origina dentro de una codificación cultural es lo que podemos entender como gesto.

Si un gesto no es tanto expresión como significación, su valor reside en las relaciones que establecemos con los otros, no en los otros, ni en nosotros, sino en lo que está en medio. Los gestos, pues, son una extensión del cuerpo en el mundo al tiempo que son una extensión del sentido sobre el cuerpo. Vaivén de códigos y referentes en el que el cuerpo funge como agente simbolizador. El gesto es una mediación. Como tal, no sólo puede ser interpretado (como un signo escrito, por ejemplo), sino que debe ser interpretado. No se trata de un espacio vacío sino de un movimiento que antes que causa, tiene efecto. No es casual que en su estudio homónimo sobre los gestos, Flússer rastree la violencia de ciertos movimientos sobre las cosas: los gestos no crean, transforman. Escribir es hacer horadaciones sobre la roca o el papel, hacer es moldear los objetos desde su resistencia enérgica o insuficiente, amar es dotar a la sexualidad, el acto mecánico y puramente corporal, de una capacidad transformativa.

No busco en los siguientes ejemplos mostrar una poética común, sino una serie de gestos que en su construcción teórica (agentes de mediación y simbolización, no símbolos ni medios) crean puntos de convergencia. Los gestos en el poema no son, claramente, un movimiento corporal, pero sí su asimilación como lo que está más allá. No hay una ausencia de lo emocional sino que esto se produce a partir de la condensación en lo lateral del poema: sus huecos, sus silencios, sus afecciones.

En el siguiente poema de Inti García, «Las buganvilias», por ejemplo, hay una enumeración sin consecución, de una cosa no se sigue la otra. Los espacios vacíos entre estrofas (a veces de un solo verso) crean tensión sin que esta sea progresiva:

Un poema de palabras para hablar de las palabras que no llegan o que no se dicen, palabras mencionadas oblicuamente, palabras en la tangente para hablar del mundo sin tocarlo propiamente sino haciendo del habla un gesto que se refiere al habla. «Palabras para decir más palabras» parece ser la poética enunciada por el propio poema, su construcción deliberada como algo que simboliza sin ser un símbolo. La poesía de Inti García se caracteriza en general por su parquedad poética alejada de lirismos, hay en estos versos y en otros suyos una forma de la tensión que nunca llega: las emociones no se muestran sino siempre en un «a punto» que no sucede en el texto sino en el proceso de lectura.

Menos parca es la poesía de Sara Uribe pero no menos gestual. Lo afectivo en la poesía de Uribe se desplaza desde los gestos, emerge como una potencia que no se condensa sino que parece escapar entre los versos. Un fragmento de su poema «Casambulante»:

El tropo principal del poema es el anacoluto, la interrupción que provoca un vértigo en el proceso de  significación: pasar de un cuerpo a otro y en medio la precariedad de tocar. La dicción atropellada, que debe buena parte al Vallejo de Trilce (a lo largo del poema se citan varios versos vallejianos), se concentra en la representación de los gestos entre los personajes: un yo desplazado en el tiempo y un enunciatario tácito que «repite conmigo». Como en el poema anterior, pero con un sentido distinto, el gesto del habla sustituye al habla, la desplaza hacia los intersticios entre el cuerpo y el significado: no existen ni las palabras ni las imágenes sino los cuerpos que las refieren.

Para hablar de los afectos en el mundo, los gestos sustituyen el lenguaje, lo amalgaman en un movimiento del cuerpo o dentro de un poema lo recrean mediante efectos: simbolización de lo que en el mundo es un referente, dentro del poema es una función. Así, por ejemplo, en el poema «No Cars Go» de Eduardo de Gortari:

La poesía de De Gortari suele tender a un gesto por encima de otros: escuchar canciones para transportar en ellas una nostalgia que se quiere generacional. Las experiencias vitales, las experiencias corporales sobre todo, son afianzadas en el cuerpo por la repetición de la música que funciona como un lenguaje de circulación global. La música pop funciona en los poemas como un referente que a su vez debe ser decodificado: el corazón escribe pero sólo es leído tras ser cortado por los signos. Incluso el nacimiento —origen del cuerpo— es confeccionado por la repetición de la música. Los afectos vividos parecen ser siempre insuficientes y los lenguajes apenas potenciales: las palabras que no se entregan, sino que apenas son referidas en el poema, vuelven de un pasado reciente que se ha construido, mediante el gesto nostálgico, en el único tiempo posible.

Repetición y significado ulterior son condiciones del gesto. Repetición que se desliza en la metonimia perpetua o repetición de la interrupción como en una codificación binaria. Significado ulterior que se construye en la lectura: lo que no se dice pero se menciona. Pienso ahora en el poema «Interior F» de Daniel Bencomo:

Este poema, como el resto del libro de Bencomo, se sirve más de tropos fonéticos que los poetas anteriores, su sonoridad recuerda la concatenación horizontal de la metonimia neobarroca, pero el significado no parece estar en el poema sino en su tensión hacia afuera. El afuera del poema no es, sin embargo, el referente sino otros poemas: los títulos se repiten alternativamente, cada uno es un interior que oprime en el gesto de hacer, que precisa de la construcción ulterior del significado para completarse y no quedarse como repetición de «el eco del eco».

En la ausencia del cuerpo, el gesto en el poema puede hacerse en la narración de la disolución de lo corporal. El movimiento sería entonces la progresión de dicho borramiento, pero no como una narración sino como una repetición: el gesto que simboliza el referente. En su poema «Las partes de un cuerpo» escribe Xel-Ha López:

El tropo principal, como en otros poemas, es la metonimia sonora, la acumulación repetitiva de sonidos y palabras que en su acumulación crean el gesto dentro del poema, el movimiento de lo semántico a lo simbólico. El cuerpo es negado como referente para situarse como instrumento del habla: el gesto del habla fagocita el gesto de hacer.  En un sentido contrario, y en un estilo distinto, más lírico, Esther M. García escribe en «La cantora»:

La poesía de García tiende a lo confesional, es más cercana a una poesía que en años anteriores se asumía como militante de un feminismo de referentes; es distinto en su lirismo a algunos poemas anteriores pero al igual que ellos utiliza el gesto como un tropo central del poema: el habla se impone en su violencia sobre el cuerpo y lo hiere, el lenguaje no es una herida sino el efecto de la herida. La decodificación última del habla, dentro del poema, es la destrucción paradójica del órgano del habla.

La producción de la afectividad no es un elemento exclusivo de la poesía reciente, tampoco lo es el tópico de lo indecible, pero sí creo que la confluencia de ambos mediante los tropos de los gestos son un elemento que permite caracterizar, quizá superficialmente, cierta poesía contemporánea; no se trata de agotar los ejemplos ni tampoco de caracterizar cada poética en su conjunto. Los tropos de los gestos no son un fenómeno exclusivamente mexicano, es posible encontrar construcciones semejantes en mucha poesía contemporánea del resto de América Latina (muchos autores apenas mayores que algunos de los aquí citados han sido influencias directas en las poéticas de varios de ellos), lo mismo pasa con otros registros poéticos e incluso narrativos dentro de los circuitos de lectura en internet. Algo, sin embargo, quiero apuntar: en ninguno de los casos anteriores se trata de una retórica de lo que se ha dado en llamar la «escritura desafectada» (la retórica incipiente de la Alt Lit); ésta es una renuncia del silencio como respuesta al exceso (re)productivo de signos en los formatos digitales, se trata de una escritura repetitiva por llana, no por circular; las poéticas que me interesa aglutinar aquí (nótese el plural que no pretende encasillar en «coordenadas», «puntos cardinales» ni «escuelas») desplazan la producción de signos al interior de los poemas y la simbolizan como una función en su construcción verbal. Los gestos en las poéticas toman la forma de movimientos hacia la insuficiencia: no se escribe por exceso, sino para indicar que eso está allí, y quizá desmontarlo.