Se acabó. Ese día le florearon la cara a puros golpes, le molieron cada pedazo de masa y músculo. Se lo llevaron inconsciente, con la machaca de carne escurriéndole como baba; litros y litros emanando casi con el mismo ritmo de una lámpara de lava. El trabajo debía ser limpio. No se podían permitir dejar en el camino ni un pelo ni una uña ni una mancha de sangre. Cero rastro de existencia. Por eso lo quemaron. Lo bañaron en thinner. Los sonidos que se alzaban desde las brasas eran pequeños truenos que chillaban y resonaban en el vacío. Chillidos en el aire, impregnados con humo y olor corporal. Pero se terminó. Las indagaciones policiales no dieron con la ubicación de los homicidas. Caso cerrado.
Después del final, ¿qué pasa? ¿Después de que la pantalla se fue a negros y el suplicio de la víctima quedó como materia de documental? El regreso del muerto, cuya filmación llevó poco más de tres años, se presenta como los restos de una historia que no terminó cuando debía, como el relato que suele no contarse.
Don Rosendo fue sicario, asesino, secuestrador. Lo acostumbrado sería tomar al hombre en la cima de su vida; independientemente de si en esa cima se cometen ultrajes y violaciones. Pero no. La cinta comienza justo donde usualmente se termina: cuando la vida concluye. La de don Rosendo, muerte fingida a cuestas, no es la búsqueda de un nuevo comienzo. Es la espera, la continuación de los días, el caminar directo y sin prisas hacia la meta que sabe está pronto a alcanzar: «yo sí he sido una alimaña, pero quiero morir libre». La ciudad fronteriza de Tijuana es el escenario del rechazo constante. Ni trabajo, ni mujeres, ni tranquilidad mental para el hombre de bigote cano y panza que no le cabe en el pantalón.
El regreso del muerto, tercer trabajo cinematográfico dirigido por el uruguayo Gustavo Gamou, es el relato de la culpa, la muerte y la redención. Rosendo se presenta a través de primeros planos. Su testimonio es dado en cachitos, la franqueza de sus palabras frente a la lente —cuya virtud es mantenerse exenta de todo juicio valorativo— involucra en la intimidad de sus confesiones a quien lo observa hablar. Ese testimonio fragmentado, más allá de pretender conseguir el perdón público, la admiración o el desprecio, es una puerta abierta al interior del personaje que permite configurar las piezas de su historia: quién era, qué hacía, qué tenía.
Don Rosendo es el retrato visual del despojo, material, espiritual y sentimental. Donde está él, está su ausencia como agujero permanente, disimulada con grava y tiempo. La continuidad de aquello que desapareció pero que permanece en forma de culpa; sin embargo, la cinta no persigue una cuestión de identidad: es la resignación de quien asume las ausencias (ajenas y propias), de quien se sabe dueño de la nada y piensa que la merece. No es un despojo totalmente merecido. Un ratón borracho, un adicto al cristal y la muerte de una chica que a duras penas acumulaba dieciséis años son los recursos que muestran un entorno donde la pobreza y la violencia monopolizan, donde el narcotráfico resulta un oficio fértil. La necesidad, el hambre, la falta de empleo, la marginación son factores condensados en un foco que sirve de pipa. Factores inhalados y exhalados en forma de humo, que en ocasiones sirven como catalizadores de más violencia, de más crímenes y, en el caso de Rosendo, de más insomnio y plegarias.
La culpa y el remordimiento se expresan en insomnio. Sin embargo, es el desamparo quien presume inmensidad visual e inmensidad narrativa. Quizá por eso la cámara siempre desemboca en el mar: en el horizonte que hay al fondo, en ese vacío lleno de agua, tan abrumador. Así se siente el desamparo, como el atronador vacío henchido de nada. El regreso a un lugar conocido, pero irreconocible; los amigos se fueron y ahora sólo le queda enfrentar la soledad impuesta.
El planteamiento es verdaderamente aterrador: el desamparo y no la muerte. La muerte que Gamou significa como alivio, salida, escape y perdón. La muerte, adornada con una lápida y un corazón, que le permitió a don Rosendo ganar una segunda vida fuera del narcotráfico; la muerte que permitió resignificar al mar, esparcir las cenizas de un buen amigo que sólo necesitaba un descanso sereno.
Y el mar se mece, hipnótico. Es observado por una pareja de viejos que encuentran en sus movimientos placer y encanto. Personajes —tan accidentados y bruscos como los movimientos de cámara y la edición— que dotan a la propuesta de Gustavo Gamou de las dosis de gracia necesarias para equilibrar el insomnio, la muerte y la pérdida: guiños sarcásticos, situaciones absurdas, ridículos involuntarios —y fortuitos—, incluso circunstancias tiernas en lo grotesco.
El regreso del muerto no es el retrato de un sicario, del narcotráfico o la violencia. Es la transición de quien espera perdón en la playa para, finalmente, poder adentrarse en el mar.
Todos tenemos una historia particular e íntima que sentimos lejos de los grandes cambios sociales e históricos. ¿Por qué debería ser de otra forma? «Claro que, por mucho y por muy alto que gritara ¡muerte al fascismo!, el Orejas no tenía que levantarse a las seis de la mañana para poner el cocido en el fuego, ni despertar a Isabel para dejarla encargada de los pequeños, ni abrir el almacén de la calle Hortaleza a las ocho en punto, ni cerrarlo a la una y media para volver a casa corriendo a recoger tres tarteras, ni llevarle una a su padre y otra a su hermano a sus respectivos cuarteles para liquidar la suya de pie, en la trastienda, tres minutos antes de abrir otra vez, ni llegar a su casa a media tarde para encontrárselo fumando con sus amigos en el cuarto de estar», ésta era la vida tan ocupada de Manolita que Almudena Grandes describe en su más reciente libro: Las tres bodas de Manolita y que parece preguntar: ¿qué me puede importar lo demás (manifestaciones, desaparecidos, muertos y más manifestaciones) si tengo mucho trabajo y a quién mantener?
Este libro es el tercero de un proyecto de seis que pertenece a la obra Episodios de una guerra interminable, una serie de novelas que nos habla de las vicisitudes cotidianas de una España subyugada por el franquismo, una dictadura. Respecto a la tercera parte, Las tres bodas de Manolita, se puede leer de varias maneras, ya sea como un manual para la formación de cuadras juveniles anarquistas o socialistas, la historia del ascenso de un soplón o como una respuesta a aquellas personas que piensan que su vida cotidiana no se verá trastocada por las dictaduras, el mal gobierno o las conspiraciones de la cúpula política. Ésta última forma es la más interesante.
Cuando hablamos de eventos sociales, como sucede en México con Ayotzinapa, por ejemplo, y vemos trastocada nuestra vida cotidiana por las consecuencias de estos (la angustia por las manifestaciones que nos impiden llegar temprano a nuestro trabajo, el miedo que provoca el granadero listo para golpear a lo que se mueva, la confusión por la desinformación por parte de los medios entre otras secuelas de la lucha social), pareciera que nosotros estamos inmersos en un juego en el cual no participamos: ¿realmente podremos hacer algo en una situación que nos supera? La historia de Manolita parece decirnos que sí.
Su hermano Antonio, un líder de las Juventudes Socialistas Unidas, encuentra tiempo en la vida tan apretada de Manolita para «casarla» con un amigo que se encuentra en la cárcel. Este amigo, que se llama Silverio, a quien apodan el Manitas por su capacidad para componer máquinas con una horquilla y una liga, es el único que podría decirles cómo funcionan dos multicopistas, para imprimir propaganda antifranquista, que llegan de contrabando desde América. Ponerlas a funcionar es esencial para combatir una campaña de desprestigio que el gobierno franquista realiza contra la lucha social de los ya vencidos, en la guerra de las armas: los republicanos. La violencia armada ya no es opción pero sí la guerra ideológica.
En una presentación de este libro que Almudena Grandes realizó ante cientos de profesores oaxaqueños de educación pública, dijo: «La violencia no podemos ejercerla nosotros, la violencia está monopolizada por el Estado». En un sistema que tiene las herramientas militares, policiales y jurídicas a su favor, ¿cómo se puede luchar de forma vandálica si existen leyes a favor de unos, si se puede catalogar lo que es violento y lo que no? La obra de Grandes analiza, a través de las historias individuales de sus personajes que la autora desarrolla de forma íntegra, las características y consecuencias del fascismo en individuos que sólo desean sobrevivir. Al leer el libro, se abre un mundo, que si bien es España, podría ser México visto desde los ojos de una señorita, que al igual que la mayoría de la población mexicana, no tiene tiempo para manifestaciones, que al igual que todos nosotros sabe que ha «llegado la hora de los miserables […] la hora de los pobres, de los humillados, de los que nunca [han] tenido suerte», la hora de un cambio, de curar los venenos de la corrupción, la traición, la indiferencia en que nos sumerge nuestra vida cotidiana y nos impide actuar ante la injusticia.
«Resistir en escena» es el título de la «Conversación abierta» de esta edición, y en particular, es la columna vertebral del número presente. Resistir y persistir. Quisimos reflexionar sobre el teatro nacional reciente sin dejar de pensar en los autores que, veinticinco años atrás, dieron un impulso excepcional al teatro en nuestro país, y son quienes continúan hoy apostando con innovación, con propuestas experimentales y formales apoyadas en la tecnología. En este número compartimos un diálogo con creadores escénicos de diferentes generaciones para debatir sobre los retos, los vicios de la escena, las divergencias y convergencias entre lo propiamente escrito para el montaje y lo estrictamente formalizado que busca velar por una comunidad teatral sin aportaciones estatales o federales. Fernanda del Monte, coordinadora del dossier, conversa con Diego Álvarez, Ángel Hernández, Luis Mario Moncada, Édgar Chías y Patricio Villarreal Ávila, con la intención de dar respuesta a los entresijos de la dramaturgia mexicana actual.
Incluimos una entrevista con el artista veracruzano Daniel Guzmán a propósito de la exposición Death Never Takes a Vacation, que nos permite ver una nueva faceta en su obra; un ensayo de Phillip Lopate sobre la importancia de ejercer la duda a manera de método para la escritura, y una crónica de Diego Olavarría, del libro que obtuvo el primer Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay, que habla acerca de un viaje a Adís Abeba, una de las ciudades políticamente más importantes del continente africano.
CRÓNICA
Fantasmas de Adís Abeba
Por Diego Olavarría
EN PRIMERA PERSONA
Daniel Guzmán
Por Rodrigo Campuzano Guilmant
DOSSIER
Apuesta en escena
Lo ético, lo político, lo estético: un teatro actual
por Fernanda del Monte
La virgen loca y el biodrama
por Luis Mario Moncada
Solos en América
por Édgar Chías
Después de Lo que viene
por Patricio Villareal Ávila
NARRATIVA
Chiquita linda
Por Constanza Gutiérrez
ENSAYO
El ensayo: ejercitar la duda
Por Phillip Lopate
POESÍA
Dos poemas
Por Luis Eduardo García
Cuatro poemas
Por Juan Carreño
Piezas de rompecabezas -v3 240512 (270612)[030812]
Por Kasper Salonen
CONVERSACIÓN ABIERTA
Resistir en escena
Por Fernanda del Monte, Diego Álvarezy Ángel Hernández
¿Qué valor le daría usted al hecho de que el Sol y la Luna parezcan del mismo tamaño? Es muy probable que ninguno, pues qué tiene de especial esa coincidencia. La familiaridad siempre nos ha dicho que se trata de algo inevitable, como que el sol salga de día y la luna de noche.
Si a pesar de todo le pido a usted que formule una explicación, quizás dirá que no es más que un fenómeno óptico común o conjeture, intentando ir más a fondo, que existe una necesaria proporción entre las fuerzas que crearon la Tierra a partir del Sol y las que crearon la Luna a partir de la Tierra.
Se sorprenderá al saber que ni estas explicaciones ni ninguna que podamos dar —por el momento— son ciertas, y que todo se debe a que un azar cósmico (o un divino misterio) dio a la Luna un diámetro 389 veces menor al del Sol y la colocó 400 veces más cerca de nosotros. Hasta donde sabemos esta coincidencia (que hace que cuando ambos astros están en posición propicia podamos ver eclipses perfectos) se da probablemente en unos cuantos planetas del universo o quizás, sólo en la Tierra.
Nuestro asombro no acaba aquí. Consideremos ahora que tal coincidencia fue quizás decisiva para que los primeros grupos humanos gestaran cosmogonías completas en torno a la imagen de una pareja divina creadora y de una dualidad día/noche─luz/oscuridad asociada con lo masculino y femenino como semejantes.
Nuestro planeta no sólo sería escenario de las extraordinarias casualidades que propiciaron la aparición de la vida en general y de la vida consciente humana en él, sino también de un fortuito evento cósmico que contribuyó a que esa vida consciente se estructurara en culturas como las nuestras.
Yo estaba muy dispuesto a realizar toda suerte de trabajos físicos hasta que descubrí la literatura. Luego me lo pensé dos veces.
El primer trabajo que tuve en mi vida fue como mensajero en la caseta telefónica del pueblo. Sólo era necesario tener una bicicleta y saber dónde vivía la gente. Quizá también una memoria lo suficientemente desarrollada como para retener más de quince minutos un recado, porque a la señora de la tienda, que era mi tía Adelina, no le gustaba escribir papelitos. El pago del mensajero eran las propinas. Había personas que eran pródigas y otras que practicaban sutiles maneras de la tacañería. Recuerdo haberle llevado mensajes a unos cuantos señores crudos y fanfarrones que para impresionar a sus amigos me llegaron a dar billetes de veinte pesos (les recuerdo que en 1994 el dólar estaba en cuatro pesos). Recuerdo muy bien a doña Ruperta, una viejita de finas facciones que siempre usaba un chal negro por el luto que guardaba su esposo, y a la que a veces le hablaba uno de sus hijos que vivía en Chicago. Ella siempre me daba una naranja. Lo más que llegué a ganar en un día, haciendo mensajes, fue ochenta pesos, que para un niño de unos seis u ocho años era una fortuna.
Alguna vez a los doce años me gané seiscientos pesos por cargar rejas de manzanas seis días, en Canatlán, Durango. Nunca volví a trabajar en eso. Pizcar nunca fue lo mío. Durante todo ese tiempo, incluso cuando subarrendaba las herramientas de mi abuelo o mi habilidad con el esmeril, nunca vi ningún inconveniente en trabajar. Bien podría haberme dedicado también a cargar costales, sembrar avena y frijol, a darle de comer a las vacas por la tarde y la mañana y ordeñarles como es debido. Creo, es más, que hasta tenía talento en las faenas campesinas. Pero resultó que no, de un momento para otro trabajar se volvió para mí una distracción del trabajo verdadero, que era leer.
Recuerdo que mi primer trabajo realmente remunerado lo tuve ya en la adolescencia. Un tío me invitó a trabajar todas las vacaciones que tuve en la prepa a una empresa de servicios postales en Huntley, Illinois, un pueblo no muy lejano a los suburbios de Chicago. Tenía quince años y cualquier momento que tenía libre, en la mañana antes de entrar a trabajar, en los descansos o después del trabajo, lo usaba para leer, porque no trabajaba por trabajar, sino para tener dinero que me permitiría tener tiempo suficiente para leer.
Entraba a las ocho de la mañana y me instalaba en una máquina que imprimía y seriaba cartas de publicidad destinadas a todos los recónditos lugares de Estados Unidos. Empaquetábamos la correspondencia, organizábamos las charolas y a las 5 pm en punto pasaba el personal del correo para llevarse todo el material. Como quería ahorrar, acepté todas las horas extras que pude. Incluso durante 21 días trabajé el doble turno, es decir dieciséis horas diarias, de 6 am a 10 pm, incluidos los fines de semana. Esos días, lo recuerdo bien, en lo único que pensaba era en tener pronto unos momentos de calma para leer algo porque en mi mente se estaba instalando una forma de ser relacionada directamente con lo que hacían mis manos, que era básicamente manipular una máquina de plástico que retractilaba catálogos de artículos de lujo dirigidos a millonarios domicilios de Maine y Connecticut.
¿Por qué me hacía eso? No lo sabía. De hecho, cuando ya estaba en la universidad estudiando una licenciatura en Letras, regresé a trabajar a aquella empresa de servicios postales. Además, creo que aprendí a usar todas las máquinas y sí, me da la sensación de que también pude tener talento para ese negocio.
Pienso en estos trabajos ahora que debo estar sentado continuamente frente a una computadora, frente a documentos o frente a libros o pruebas de imprenta y que precisamente mi trabajo ahora es leer. Es muy extraño para mí poder vivir de leer, porque siempre había leído para ser feliz, leyendo en un rincón apartado del trabajo físico o maquinal. Repentinamente veo la ventana de mi oficina y veo a los obreros del edificio que construyen frente a mí; los veo colocar andamios y cristales, soldar estructuras metálicas que sostienen grúas, manipular batidoras de cemento y abrazar, en las horas de descanso, una tortilla con las manos sucias y comerla con un apetito laboral del que hoy yo carezco. Como antes añoraba leer, hoy añoro cargar unos costales, echarlos a la sembradora y emparejarme el sombrero.
El sábado 4 de julio la selección chilena de futbol dio una demostración de temperamento y de creencia total en su propuesta alimentada del trabajo colectivo, la suma de esfuerzos y un espíritu guerrero indomable. Chile es ahora campeón de América gracias a la copa que se jugó en su país. Mientras tanto, en la ciudad de México se llevó a cabo la primera edición del Festival Neutral, una propuesta dedicada a revisar la actividad cultural chilena y que incluyó en su elenco a Gepe, Prehistóricos y Pedropiedra, entre otros.
Hace tiempo que se sigue con puntualidad el excelente momento de producción cultural y musical chilena; hasta hoy, el tremendo envión no para. Aprovecho la celebración que congrega al pueblo de Víctor Jara, Violeta Parra y Jorge González para encontrarme con el nuevo disco de Mariel Mariel, un trabajo titulado Foto pa ti del que prácticamente carezco de información previa —salvo la escucha apresurada de algún adelanto a través de un programa de radio—, pero que se llama igual que un pasado EP y que editará Intolerancia.
Los primeros segundos de escucha traen consigo una grata sorpresa; «Talento animal» abre con un chirriante pasaje de acentos árabes que nos conducen a unas Mil y una noches del siglo XXI. El canto es sensual, cargado de misterio y magnetismo… cachondez absoluta que nos deja entrever a una artista dispuesta a probar con distintas afluentes y siempre desde una perspectiva global. Este corte inicial me remite de inmediato a la rutilante figura del etno-tecno Natacha Atlas, una árabe ciudadana del mundo.
Luego viene el tema titular que es mucho más percusivo; una especie de candombe destinado a colarse a las salas de baile del planeta entero: «Foto pa´ti», una vez más carnalidad pura, fragor corporal; un hip hop tropicalizado atascado de fuego y calentura. ¡Hasta La Mala Rodríguez debe parar oído! Porque «La mercancía» también es candela que acepta en su interior a una inesperada guitarra eléctrica para acompañar a otros punteos muy caribeños. ¿Será que es viable ese reguetón del futuro? ¡Atentos Nguzunguzu y Future Brown! Latinoamérica aporta cadencias canallas que revolucionan a ritmos antes impensados desde las distintas escenas urbanas.
Y vaya que Mariel Villagra conoce del folklore prácticamente desde la cuna; su padre Pedro Villagra, tiene un grupo llamado Pedroband y también formó Santiago del Nuevo Extremo. El hombre toca el saxofón y compone . Se dice que en algún momento hizo espacio para que su hija tocara la flauta e hiciera coros en su proyecto de fusión y grabaran el disco Otredad (2004).
Prácticamente quedan en la prehistoria sus primeros escarceos dentro del pop, también probó acentos de indie-rock para su debut en 2007 con No me despierten. Aunque también incursionó con un proyecto de drum and bass conocido como Ultrafat Soundsystem. Queda pues en evidencia su tendencia para amalgamar elementos disímbolos y elaborar música que no sea sencilla de clasificar; basta decir que en su debut de la guitarra se ocupó el cantautor Javier Barría, en la batería tenía al jazzista Andy Baeza y de la producción se encargó Luis Tata Bigorra (Los Tetas, Funk Attack). Le gusta propiciar ese tipo de choque de trenes musicales.
En 2012 presentó La música es buena, con mayor vocación electrónica pero en el que también participaron figuras del pop como Natalia Lafourcade (el sencillo a dúo «Nos llevamos tan bien» funcionó a la perfección) y Leonel García (de Sin Bandera). Los conceptos de Mariel son elásticos y suelen atender a mucha música diferente. Es por ello —y ya que desde 2008 pasa largas en temporadas en México— que no extraña que la invitaran a sumarse al disco tributo a Chavela Vargas; en La chamana (2012) hizo una imaginativa versión hip-hop de «Macorina».
Foto pa ti es un álbum generoso e inquietante; hay momentos en que se acerca a lo que hace Bomba Estéreo; hay pasajes en la línea de Anita Tijoux y La Mala Rodríguez y en sus chispazos de electro-pop danza junto a Javiera Mena. Incluso hay conexiones con La Yegros, quien desde argentina redefine la cumbia y el chamamé. Recordemos la teoría de los vasos comunicantes, en su fundamento muchas buenas cosas están interconectadas. Mariel va detallando su propia personalidad, pero en su búsqueda también cabe una versión de «Toque y rol», original de Juan Cirerol, en total clave rap.
Creo que hasta disfruta de la provocación, en alguna entrevista leo que apunta que los mexicanos no valoramos lo suficiente a Luis Miguel (¡sic!), lo que no obsta en modo alguno para que nos entregue un tema tan poderoso como «Demonios y ángeles»; exuberancia latinoamericana, exploración valiente y en la que destaca la participación del también chileno Andrés Landon, encargado de tocar muchos instrumentos, hacer programaciones y arreglos. Su aportación es crucial pues le da un rumbo seguro al disco.
Foto pa ti se grabó básicamente en la ciudad de México en su propio estudio, con algunas tomas complementarias en Ixtapa y en el estudio de Carla Morrison, quien desde hace tiempo apoya decididamente a Mariel y que en está ocasión aparece en «Desahogar». Ella no es la única invitada, Juan Manuel Torreblanca toca e hizo arreglos en Foto pa ti y se encargó de la dirección vocal en «Noche Noche».
Es curioso que está música urbana del tercer milenio tenga tantas influencias rítmicas de la tradición afroantillana y que el pop mutante ofrezca posibilidades para asimilar la cultura hip hop o la electrónica pistera. Mariel Mariel entrega una oncena de canciones robustas, bien conceptualizadas y logradas —incluso toca alguna flauta transversa y un acordeón—. Música completamente contemporánea que no teme correr riesgos. Como ella dice: «Los bajos vibran en mi pecho».
En Foto pa ti no existen limitantes, la creatividad es pródiga. Se trata de una obra de arte que no sólo se alimenta de México y Chile, sus miras son más amplias y eso se agradece. Mariel Mariel no carece de ambición y recursos. Su perspectiva es global y ello engrandece su álbum. Ella levanta la mano para visualizarla como protagonista de un movimiento frenético que representa a todo un continente. América Latina no es la misma de antes. El futuro está tocando delante nuestro con total intensidad.
Una cosa que a menudo se olvida: Hollywood es un sistema de producción. Su producto son las películas, y el objetivo final de ese producto —por encima de sensibilidades artísticas, necesidades emocionales o expresivas y cualquier otro rasgo que los románticos le adjudiquen al Arte con mayúscula— es uno solo: vender a través de la narración de una historia —esta última, su preocupación formal básica. Vender boletos de cine, recuperar inversión y volver a echar a andar el motor para preparar otra película y pagar los sueldos de todos los involucrados.
En el camino, artesanos y artistas cinematográficos han encontrado su nicho en ese sistema —o no, y eligen otros rumbos, como las diversas corrientes dentro del cine independiente norteamericano— y han producido obras memorables, significativas (elíjase adjetivo). Para vender una película hay que llevar gente a las salas, y si para llevar gente a las salas hay que elaborar «buenas» películas, pues así será. No obstante, hay que mantener esto en mente: el dinero no corrompe la esencia del cine hollywoodense, al contrario, essu esencia: su motor vital. A diferencia de lo que se piensa a menudo de otras artes, como la literatura, en las que la voracidad del mercado es vista como un problema que achata los elementos más valiosos del lenguaje y su plasticidad, el cine hollywoodense nació como un producto listo para comercializarse.
(Walter Benjamin apuntaba en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que «En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducir técnicamente el producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. La reproductibilidad técnica de las obras cinematográficas no sólo hace posible del modo más inmediato la difusión masiva de las películas, sino que más bien la impone, sin más». A Benjamin le parecía, hay que recordar, que esa reproductibilidad técnica propiciaba la pérdida del «aura» de las obras de arte. Benjamin, quien murió en 1940, no pudo ver muchas de las cimas del cine hollywoodense —Ciudadano Kane estrenó un año después, en 1941—, pero citas como «El cine es la obra de arte con mayor capacidad de ser mejorada. Y esta capacidad suya de ser mejorada está en conexión con su renuncia radical a perseguir un valor eterno. […] En la época de la obra de arte producida por montaje, la decadencia de la plástica es inevitable» dejan claro que no se habría entusiasmado mucho).
John Ford, Alfred Hitchcock, Charles Chaplin, Buster Keaton y Orson Welles, entre muchos otros maestros del arte cinematográfico hollywoodense, sabían bien esto: hay que vender. (Existe una frase comúnmente atribuida a Hitchcock que podría relacionarse con esto: «La longitud de una película debe estar directamente relacionada a la resistencia de la vejiga humana». Esa filosofía sería impensable en los cineastas de, por ejemplo, el circuito de festivales). No sólo ellos: la memorable Hammer británica, con el gran Terence Fisher como estandarte, funcionaba también como una maquiladora de producción cinematográfica: Fisher llegó a estrenar cuatro o cinco películas al año, todas realizadas con oficio y técnica. En Japón, cineastas como Takashi Miike o Sion Sono combinan taquilla saludable, voz autoral —en algunas producciones: en otras saben prácticamente desaparecer— y una abultada producción: tan solo en 2015, Sono estrenará tres películas y una miniserie, mientras que Miike ha estrenado ya dos películas y se encuentra filmando una tercera. En estos casos, como en el cine hollywoodense, arte y técnica están a la par de la recaudación monetaria.
Y dentro del cine hollywoodense, se sabe, no hay ningún tipo de película más interesada en vender que el blockbuster. Una chick-flick de mediano presupuesto podrá recuperar su inversión y un poco más para salir tablas o tener un pequeño margen de ganancia y todos estarán más o menos satisfechos, pero una cinta de 200 millones de dólares está obligada a vender, digamos, 500 o 600 millones para que los ejecutivos estén contentos y nadie tamborilee los dedos excesivamente en las juntas de los grandes estudios. Las herramientas para vender un blockbuster son muchas y son todas (o casi todas) un volado: desde adaptar un libro exitoso en película protagonizada por una tanda de actores desconocidos —Harry Potter, Los juegos del hambre— hasta filmar la enésima secuela de una franquicia ya zombificada —Terminator, Jurassic World— o, menos visto en estos años, aventarse un llamado high concept original. Esto último suele ser el refugio de las películas con aspiraciones de recaudación pero relativo poco presupuesto: aquí suele entrar el cine de horror, como en Actividad Paranormal, Insidious y Oculus, pero también la ciencia ficción, como Oblivion o Looper, y un terreno más escabroso que todo lo mencionado hasta ahora —al que inevitablemente dedicaré una entrega: el mockbuster.
Todas esas películas suelen apegarse al modelo narrativo del cine hollywoodense, que incluye como algunas de sus normas el «realismo» en la trama, entendido como «un desarrollo minucioso y lógico de las leyes de causa y efecto», según un manual de Frances Patterson de los años 20 para aspirantes a guionistas, el desarrollo en tres (o cuatro) actos, la ausencia de coincidencias hacia el final de las tramas (rasgo entre otros que, según David Bordwell, denota la influencia de la piece bien faite, género dramático del teatro francés decimonónico) y «la apelación a las nociones aristotélicas de verosimilitud y probabilidad» (Bordwell, de nuevo, en El cine clásico de Hollywood). La forma de narrar del cine de Hollywood es la del perfeccionamiento y puesta en práctica de fórmulas ya probadas. Cuando alguien dice que una película «es predecible» respecto a una cinta hollywoodense, en realidad está intuyendo ya la existencia de un clasicismo hollywoodense, de una tradición.
Aquí entra otra cuestión: el cine hollywoodense quiere ser entendido. Esto puede sonar a priori como una obviedad, pero no sobra recalcarlo: no todas las películas ni todos los cineastas quieren ser entendidos. Directores como Joss Whedon y Steven Spielberg buscan la claridad y la inteligibilidad, mientras que gente como David Lynch o Alejandro Jodorowsky persiguen una codificación más compleja, a veces inaccesible; más allá de ese espectro, Andy Warhol o Micheal Snow (y casi todo el videoarte) sirven como un buen ejemplo de cineastas a los que no les interesa ser entendidos. Las reglas de guion y dirección (establecidas por cineastas clásicos sin educación formal en el cine, es decir, artesanos, y después sistematizada por los manuales de guion y las escuelas de cine que formarían a las siguientes generaciones de cineastas) buscan maximizar la comprensión de la historia, atenuando la ambigüedad al tiempo que se narra de la forma más fluida posible. «Este mismo amo ha estado pidiendo la misma película durante cincuenta años», dicen en Vent d’ Est, de Jean Luc-Godard, al referirse al trabajo cinematográfico de estudios.
Hay entre las películas una categoría que nace a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière y George Méliès en cada uno de los lados: realismo y expresionismo. El realismo busca, según Louis Gianetti en Understanding Movies, «capturar el flujo y la espontaneidad de los eventos tal y como eran vistos en la vida real», refiriéndose a lo que hicieron los Lumière en películas como La llegada de un tren. El expresionismo, por su lado, «es la mezcla típica de narrativa caprichosa y fotografía truqueada», «filmes fantásticos que enfatizaban eventos puramente imaginarios», describiendo así el cine de George Méliès. Si imaginamos al realismo y el expresionismo como los extremos de una línea recta, el cine clásico hollywoodense se encontraría en la franja media de esa recta, tomando elementos prestados de ambas tendencias, manteniéndose siempre en una tensión entre esas dos direcciones. Esto ha derivado en la existencia de un realismo hollywoodense, entendido como el seguimiento de las reglas lógicas arriba mencionadas con ocasionales desplantes técnicos o argumentales cercanos al expresionismo. Un ejemplo reciente de esto último está en Paddington, una película a todas luces «realista hollywoodense». Paddington el oso llega a casa y ve cómo una pintura cobra vida en la pared frente a sus ojos. Es un momento lleno de calma belleza, muy inusual en el cine comercial.
Entonces, ¿cómo es posible que en el cine hollywoodense —más aún: en el blockbuster, que por sus condiciones quizá debería ser el más árido de todos los terrenos de Hollywood— se encuentren voces personales, capaces de sacar adelante proyectos inusuales, innovadores y de altos presupuestos? ¿De qué forma Hollywood, entendido como el sistema de producción que busca maximizar ganancias y audiencias, permite que la innovación y la búsqueda estilística se filtre incluso en producciones tan costosas como la recientemente estrenada Ant-Man? Dejemos la respuesta como un cliffhanger, en un necio afán por capturar lectores para la siguiente entrega.
Notas:
1) Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica; uso la edición de Pre-Textos de Sobre la fotografía, pero acá hay un .pdf con el ensayo completo por separado.
2) David Bordwell, Jane Staiger, Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood. Un libro esencial en el entendimiento de los procesos económicos e institucionales y su injerencia en la creatividad de las películas hollywoodenses. Hay una copia completa de la edición en español de Paidós en Scribd.
3) Louis Gianetti, Understanding Movies. Quizá el más práctico libro de texto para acercarse a la comprensión del cine y sus procesos (técnicos, históricos, artísticos). Hay más de doce reediciones, todas corregidas y aumentadas; la mía es la tercera, de 1982, editada por Prentice Hall. No hay copia en internet, hasta donde sé.
4) El manual de guion que menciono es Cinema Craftmanship. A book for photoplaywrights, de Frances Taylor Patterson —una de las primeras académicas norteamericanas en especializarse en cine. Aquí, el perfil de Frances en Women Film Pioneers Project, y acá, el libro completo, escaneado.
Uno de los aspectos más curiosos de la pintura holandesa es que en su mayoría parece no estar interesada en los acontecimientos bélicos que dieron origen a su patria. Si los artistas holandeses pintaban la guerra, era la de luz contra la oscuridad. Escribió Zbigniew Herbert. No hay batallas, no hay guerreros, las luchas contra España, Inglaterra o Francia no aparecen reflejadas bajo ninguna paleta de colores. La Holanda épica, si existe, está lejos de los lienzos. Es casi como si los holandeses hubiesen rechazado mostrar ese perfil de su historia. El fenómeno es comprensible si tomamos en cuenta que Holanda llegó a tener un mercado de arte tan grande y dinámico como puede ser un mercado de flores o ropa. Los precios de las obras eran relativamente bajos; lo mismo zapateros que nobles podían adquirir una pieza, en general un retrato o un paisaje, para tenerla en casa.
La apariencia de una nación es demarcada en gran medida por el perfil que desea mostrar al mundo. Con las personas sucede lo mismo. Apegados a la etimología de la palabra, el perfil no es más que un simple dobladillo, pero visto bajo un espectro más amplio puede definirse como la vista de costado de un objeto o persona. Perspectiva que por incompleta tiende a la falsificación, al pastiche o la mentira. Desconozco cuándo fue que las páginas en internet destinadas a sintetizar las características de una persona —su fotografía, su nombre, su edad, sus gustos, etcétera— adquirieron el nombre de perfil, pero la nomenclatura me parece de lo más atinada. La vista de una persona, es decir, la pintura incompleta, el costado elegante carente de profundidad, la simplificación y reducción de una entidad a un par de trazos.
Plano superficial o autorretrato de una personalidad regulada por la voluntad del individuo, el perfil contiene, en su límite, fuera de las líneas de su trazo, un panorama más amplio. No sólo la perspectiva desde la cual se construye una persona, sino también todos los puntos ciegos, la multiplicación de lo que es obviado, el efecto de buscar en un mapa lo que el mapa ha dejado fuera. Quizá lo más interesante de los perfiles es que pueden contener todo lo que una persona está dispuesta a mostrar, pero al mismo tiempo evocan las minucias que jamás entran en el trazado. Es como mirar al interior de una casa sólo desde la ventana e imaginar las cosas que suceden a puerta cerrada. Actitud psicótica, desde luego, pero coherente con la frenética paranoia de nuestros tiempos.
Obviando Google + —ya que jamás dediqué tiempo a crearme dentro de esa plataforma— visito Twitter a la espera de encontrarme con alguien similar a mí. No lo hallo. En cambio, hay alguien a quien sin duda conozco, un tipo que podría llegar a ser agradable de no resultar tan aburrido. Ahora que lo pienso, me parece un invitado extraño. Alguien de quien no se espera nada, al que se le mira pararse varias veces para ir al baño, dar un sorbo a su bebida y fumar junto a la ventana sin entablar la mínima conversación. No se sabe su nombre o su edad, de hecho, no se sabe quién lo invitó en primer lugar. Aún así tiene algunos rasgos que lo podrían caracterizar: habla de literatura como si realmente supiera algo al respecto, suele compartir música que, pienso, le gusta, y tiene dos o tres interacciones con otros perfiles que, al igual que el suyo, parecen regulados por una siempre impostada individualidad.
Al tratarse de la transcripción y borradura de un personaje, crear un perfil puede entenderse como un ejercicio de escritura. En él hay más que una férrea idiosincracia, más que una pretensión insostenible. Hay un personaje borrado y tachado, un relato revisado continuamente por su autor, quien, si tiene suerte, podrá estar contento con el resultado, pero en general seguirá construyéndolo. Quizá todo perfil deba asumirse bajo esa percepción: reconocer que nuestra persona no revela nada, por lo tanto ha de seguirse contando.
Del mío sobra decir que no tiene mérito alguno. De los otros, los amigos, los ajenos, los extraños, puede decirse que al igual que la pintura holandesa no son dignos de ninguna épica, y su historia está llena de omisiones y hechos cotidianos; nada sorprendente, nada que pueda hacer las veces del recuerdo. Sin embargo, estos hechos se cuentan, más todavía, estos hechos han sido escritos. Me recuerdan siempre a ese magnífico cuento de Julio Ramón Ribeyro protagonizado por un tal Roberto. Nunca ocurrió vida más insípida y mediocre que la suya. «La vida gris», es el título del relato.
