Cuando los principales espacios televisivos están coptados por un par de empresas, ¿es posible pensar en producciones que propongan nuevas formas de narrar historias fuera de los modelos ya probados? En la siguiente conversación, Jaime Muñoz de Baena y Rodrigo Ordóñez repasan los principales vicios de la industria de la televisión mexicana y cómo este secuestro afecta los horizontes del nuevo guionismo nacional.
INT. REDACCIÓN DE TIERRA ADENTRO. MAÑANA.
Las computadoras de la redacción de Tierra Adentro están encendidas. En la pantalla de una de ellas se ve un correo electrónico dirigido a JAIME MUÑOZ DE BAENA y RODRIGO ORDÓ- ÑEZ. El reloj marca las once de la mañana.
JOAQUÍN GUILLÉN MÁRQUEZ
Jaime, Rodrigo, muchas gracias por aceptar la invitación para charlar sobre el guionismo, cine y televisión mexicana. Vayamos al punto. ¿Desde dónde escribir guiones? ¿Hacia dónde se dirigen?
INT. CASA DE JAIME. NOCHE.
JAIME prende su computadora, saca un cuaderno con anotaciones y acaricia su barba. En la bandeja de su correo ve el inicio de la conversación que mantendrá con RODRIGO. Decide adelantarse.
JAIME MUÑOZ DE BAENA
Creo que, como herramienta narrativa, el guionismo debe hacerse desde el mismo lugar en el que se escribe un cuento o una novela, partiendo de la decisión de que el guión es el mejor formato para plasmar una idea específica. Como alguien acostumbrado a escribir comedia en cuentos y, sobre todo, como alguien que suele anteponer los elementos humorísticos sobre lo demás, el guión me resulta una gran opción para plasmar ideas en las que la comicidad no funciona del todo si sólo se escribe. Hay cosas que sencillamente no funcionan como texto, pero resultan divertidas utilizando los recursos narrativos del cine o la televisión. Con el tiempo he aprendido a detectar qué ideas y situaciones humorísticas funcionan mejor para un cuento y cuáles tienen el potencial de convertirse en una producción audiovisual (cortometraje, piloto de televisión o sketch).
Es un hecho también que el guión, por tratarse sólo de una de las etapas por las que pasa un producto audiovisual antes de llegar a su audiencia, funciona más como un boceto que como una obra única y completa. Su escritura suele ser un trabajo más colectivo que individual. A diferencia de un cuento o una novela, en los que el producto final comienza a tomar forma desde mucho antes y el camino entre autor y público es más corto y directo, un guión puede pasar por múltiples tratamientos y manos antes de que se grabe una escena. En ocasiones, para cuando una película se termina de editar el producto final ya fue aderezado además por productores, directores, actores y postproductores. Por lo menos para mí, el trabajo de guionista puede resultar un poco frustrante porque siento que no tengo el mismo control creativo que tengo sobre otro tipo de textos.
Y a dónde vamos: el reciente boom en las series de televisión (medio en el que, al contrario del cine, el escritor es considerado el rey) y el surgimiento de nuevas tecnologías, y con ellas nuevos canales de distribución para contenidos (Netflix, YouTube), ha generado y generará aún más demanda de escritores. Eso me entusiasma porque considero que se traducirá, a su vez, en una mayor libertad creativa. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que las herramientas para realizar producciones audiovisuales son cada día más accesibles para el ciudadano de a pie, la posibilidad de escribir un guión, conseguir una cámara digital, editar en la computadora y distribuir a través de internet se vuelve más atractiva y acorta la distancia que existe entre el guionista y el espectador.
INT. CASA DE RODRIGO. NOCHE.
Después de cenar, RODRIGO lee la respuesta de JAIME. Prende la televisión y se sienta a escribir.
RODRIGO ORDÓÑEZ
Jaime, me gusta mucho tu respuesta sobre las razones para plasmar una idea usando el guión como vehículo. Por otra parte, el momento en que calificas al guión como un primer boceto ofendería a muchísimos guionistas (a algunos incluso les molesta el uso de la palabra «guionistas» para caracterizarlos). Yo no soy tan susceptible y entiendo el aspecto colaborativo del trabajo del cual hablas; sin embargo, me interesa la reflexión sobre el guionismo como oficio por encima de la idea del guionismo como un ejercicio de expresión personal, que es más abstracta y donde es más difícil llegar a conclusiones.
Está claro que el guión puede surgir básicamente de dos grandes vertientes: un deseo de expresión personal o un encargo ajeno que tiene que ver más con el oficio y con la existencia de una industria. Son pocos, por cierto, los guionistas que pueden ponerse de acuerdo sobre dónde termina uno y empieza otro. Buenos guionistas de nuestro país, como Paula Marcovich, han sostenido que no existe tal cosa como un «trabajo por encargo» porque las experiencias personales y la forma de narrarlas terminan por permear cualquier encargo ajeno. Pero sí creo que la génesis misma del guión parte de un sitio o del otro, aunque durante el proceso la obra personal y la obra por encargo se vuelven indistinguibles.
Me encantaría compartir tu optimismo cuando dices que el guionismo va hacia un sitio mejor, donde la mayor demanda y las mayores posibilidades para hacer una obra audiovisual se traducirán en mayor libertad creativa. Mi experiencia profesional me dice todo lo contrario, cuando menos en el caso de nuestro país. Las ideas originales de los proyectos no parten de los escritores, quienes tienen menos poder a nivel creativo que sus pares en el resto del mundo (y creo que ambos coincidimos en identificar el extraordinario momento por el que pasa la televisión internacional con el empoderamiento del escritor como autor absoluto, que en México está a años luz de darse).
No me gustan las frases lapidarias, pero voy a instigar la conversación con una. Dejando de lado el cine de autor mexicano (y perdón de antemano por recurrir a las etiquetas), que está pasando desde hace tiempo por un momento extraordinario, creo que nuestro mercado de cine industrial y nuestra televisión están en la retaguardia mundial. Dicho de manera clara y sabiendo que existen excepciones, y que, claro, es injusto generalizar, pienso que tenemos uno de los mercados más pobres del mundo en términos de ideas y contenidos. Y no por falta de calidad ni de buenos escritores e historias, ya que todo eso abunda, sino por una serie de razones que nos tienen varados décadas atrás con respecto al resto del mundo. Estas razones, sobre las cuales podría elaborar más adelante, tienen que ver con ideas preconcebidas y falsas verdades que demuestran que los dueños del mercado, ejecutivos y productores que realmente tienen la capacidad y el poder para decidir sobre lo que finalmente se produce, no están corriendo riesgos ni entienden los cambios que están sufriendo las audiencias en sus intereses, sus formas y hábitos de consumo. Tenemos una industria profundamente conservadora que tiende al mínimo riesgo, lo que se traduce en historias y formatos «seguros», insípidos y, las más de las veces, mediocres. Por eso no soy optimista.
INT. CASA DE JAIME. NOCHE.
Han pasado siete días desde que Tierra Adentro mandó la invitación para entablar diálogo. En ese tiempo, JAIME vio XY, serie en la que trabajó RODRIGO.
JAIME
Entiendo el escozor que puede causarle a algunos escritores el término «guionista», pero no lo comparto. Creo que llamarle a alguien guionista es igual que decir que un escritor es novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista o poeta. Todos escriben y, al final del día, todos tienen su especialidad. Sé que nunca faltarán los que utilicen el término con cierto desprecio, como si escribir un guión no fuera realmente escribir. Sospecho que esa susceptibilidad que mencionas viene de ahí.
Estoy de acuerdo contigo en llevar la conversación por la vía del guionismo como oficio y creo que, independientemente de si existen o no los guiones por encargo (creo que coincido en que el trabajo y las experiencias personales hacen que hasta el trabajo por encargo se convierta en algo personal), es mejor que hablemos más sobre su evolución en un futuro no muy lejano en nuestro país.
Comparto tu pesimismo en cuanto a los contenidos actuales en México, tanto cinematográficos como televisivos. Yo mismo veo poco cine y tele nacional, son contadas las películas que en verdad me gustan. Hace poco vi por primera vez la película más taquillera de nuestra historia y cuando me enteré de la cantidad de dinero que había metido en taquilla me dieron ganas de echarme a llorar.
No tengo ni de cerca la experiencia que tú tienes en la industria de la televisión, pero he participado en algunos proyectos. Tengo colegas y amigos en el medio y conozco lo difícil y frustrante que puede ser levantar los proyectos, las políticas absurdas, las imposiciones, las arbitrariedades, la mediocridad y el asco que parece darles cualquier idea medianamente innovadora a los productores y a la gente que toma las decisiones. Aun así, y ya me dirás tú si peco de ingenuo, creo que ha habido un cambio, aunque sea pequeño y gradual, en la manera de hacer televisión.
El hecho de que desde hace varios años se hayan producido series de emisión semanal y producciones más al estilo americano, incluso para canales como HBO, y que empresas como Netflix hayan empezado a producir en México, quiere decir que existe un mercado y que la gente a cargo se está dando cuenta. Es un mercado que después de pasar años viendo televisión de paga y consumiendo contenidos de Estados Unidos (más ahora con lo que está disponible en internet), ya no se conforma con telenovelas, programas de concursos, noticieros de chismes y especiales de comedia con señores contando chistes de borrachitos. Sé que no es el grueso de la población y que es un público muy reducido, pero sin duda lo suficientemente atractivo para que los productores apuesten por algo más arriesgado de vez en cuando. Creo que es el mismo público para el que van dirigidas series como XY, de la que fuiste guionista.
Entiendo, como alguien que está dentro, que sientes la resistencia directamente y estás un tanto desencantado pero, ¿no crees que ha habido algún avance?, ¿que esta nueva apertura de espacios y demanda de contenidos genere un incremento en la calidad? Toda proporción guardada, porque su trabajo no requiere ni de cerca el de una producción de televisión, pero, ¿no crees que el éxito que han tenido algunos de estos personajes nacidos en internet, que reciben patrocinios de grandes marcas y que son vistos por millones de personas, demuestra que para hacer cosas cada vez son menos necesarias las grandes televisoras y las empresas de siempre?, ¿no es precisamente ésta una manera de librarse de la falta de visión de los productores conservadores y empezar a generar contenidos de mayor calidad con total libertad creativa?
Como tú mismo dijiste, el talento y las ideas están ahí. Lo que falta es gente dispuesta a arriesgarse y nuevos espacios. Creo que esos espacios se están abriendo.
INT. CASA DE RODRIGO. NOCHE.
RODRIGO se sienta ante su computadora. Lee la respuesta de JAIME. Responde.
RODRIGO
Debería matizar mi pesimismo. Con suerte estamos al final de un modelo. Por fuerza y necesidad las cosas cambian. Ahora se hace más, pero más de lo mismo.
La ficción en la web, por ejemplo, tiene una limitante evidentemente presupuestal, como la tienen casi todos los formatos alternos a la telenovela o la teleserie. Tenemos una industria que basa su modelo de negocios y su sustentabilidad en el volumen, en la producción en serie de muchas horas de producción original donde se reutilizan espacios, personajes y conflictos hasta la saciedad, dando como resultado que estos formatos se caractericen por su endogamia, por la verbalización de los emociones y por los conflictos, a falta de otros recursos narrativos. La televisión mexicana se escribe para ajustarse a esta realidad y a esta necesidad; se escribe, además, a un ritmo vertiginoso que va contra el rigor. Por estas razones de mercado, el formato semanal ha nacido prácticamente muerto de cuna en México. Y la alternativa local que ha surgido como una suerte de híbrido entre la serie y la telenovela, que llaman «teleserie», es mejor en términos de calidad porque la historia no se estira tan artificial ni artificiosamente, pero no llega, desde luego, a la calidad de la serie.
Respondiendo a otra de tus inquietudes, me he topado, y me parece curioso, con que las trasnacionales, a su llegada a la producción local, parecen contagiarse de los vicios de origen nacionales en aras de encajar y complacer al público. Al «tropicalizarse», terminamos con el resultado de que su producto trate más de parecerse al de aquí (en formatos, temáticas y contenidos), que lo que el producto de aquí trata de parecerse al de allá.
Pero la realidad es que la mayoría de las pantallas no desean ser diferentes por mucho que lo proclamen. En general tratan de imitar los modelos de negocio y de producción de las empresas más grandes y, en lugar de guiarse por la innovación, apuestan por ser una copia pobre de sus competidoras.
El denominador común de las pantallas, por ahora, es que no buscan ideas originales de los escritores (vamos, ni les preguntan qué tienen guardado en el cajón), ni las historias y los mundos que quieran contar. En la mayoría de los casos, como es bien sabido, se recurre a los remakes y las adaptaciones de los formatos probados. Y cuando sí se desarrolla una idea original, ésta suele partir de los ejecutivos, los productores o incluso de los actores. Se parte de ideas muy puntuales, de anécdotas y de ocurrencias, pero no de material dramático. Los productores venden un momento o una caracterización sobre la cual hay que sostener un determinado número de horas que quién sabe de qué se vayan a tratar. Esta semilla envenenada muchas veces es suficiente para que desemboque en un proyecto fallido, pese a los esfuerzos y las buenas intenciones de los escritores y de todo el equipo creativo involucrado. Los vicios de origen se propagan y contaminan el proyecto. Al empezar los procesos de esa manera, se termina con ensaladas de ideas, con criaturas sin cohesión y sin personalidad que carecen de una voz autoral definida y vigorosa, que sí tiene la buena televisión.
INT. REDACCIÓN DE TIERRA ADENTRO. TARDE.
Después de leer toda la conversación, y de darse cuenta de que sus interlocutores sólo responden de noche, JOAQUÍN comparte un artículo que apareció en Proceso un par de días antes.
JOAQUÍN
De unos años para acá, la televisión dejó de ser el medio y pasó a ser un género, como lo demuestra el que sigamos pensando en series transmitidas exclusivamente por internet (Orange is the New Black y House of Cards). Si lo acompañamos de la idea de que estamos en la era de la televisión de autor (True Detective, Mad Men, Community, Breaking Bad) no hay forma de negar que, en efecto, estamos en la retaguardia. Ya lo dice el artículo de Proceso, «La agónica muerte de Chabelo», y aquí mismo lo apuntó Jaime: el público mexicano quiere más, pero sería un error pensar que la ficción televisiva mexicana es lo único que está en juego. ¿Qué hay de este culto a la personalidad que las televisoras promueven con actores, actrices, políticos? ¿Cómo migra la televisión mexicana sin todos los vicios que menciona Rodrigo? Aparte de la serie que está produciendo Netflix con Alazraki Entertainment, Club de cuervos, ¿hay otros intentos de escribir televisión que preocupe a Televisa y TV Azteca?
INT. CASA DE RODRIGO. NOCHE.
RODRIGO lee el artículo de Proceso, repasa los comentarios de JAIME y apaga la televisión.
RODRIGO
Esperemos que en algún momento la televisión de autor nos alcance. Será interesante lo que los autores mexicanos puedan generar con su creatividad y su talento, aun con los límites presupuestales, que no se comparan con los de otras latitudes. Pero si somos capaces de darle la vuelta a estas limitantes, como se ha hecho en el cine, deberíamos atravesar por una transición prometedora.
No sé si a estas alturas una serie de contenidos preocupe o le quite el sueño a las grandes televisoras. La migración de los públicos y anunciantes es lo que creo que los debe tener ocupados. Incluso parece que la posibilidad de mayor competencia es un hecho que llega demasiado tarde cuando ya estamos lidiando con la penetración del internet, la tele de paga y los servicios de streaming. Ya no existe un público único y mayoritario. Incluso las trasnacionales estadounidenses, más ricas que nunca gracias a la globalización, tienen años de haberlo entendido: hay nichos y se debe de producir para todos sin desviarse y traicionarse por querer atrapar a un público más grande. Esta es una idea de difícil penetración en un país donde siempre han reinado los monopolios, pero es lo primero que deben aceptar si quieren modernizarse.
Uno de los problemas asociados a esto es que en México no tenemos otros parámetros de validación para el éxito de un proyecto. A nadie le importa si está bien escrito, actuado o dirigido. Tenemos rating, un número frío, tramposo, inexacto y mal medido que en México no se convierte en público por quién sabe qué razón. Tampoco tenemos una crítica especializada amplia ni premios respetables. ¿Cómo medir entonces el valor de nuestras producciones independientes más allá de un número que no dice nada? ¿Cómo medir su impacto cuantitativo si el público puede estar consumiendo en el streaming o en la piratería física? Bajo el régimen de un número único, y sin otros parámetros para reconocer su valor, grandes productos de la tele internacional pudieron no haber sobrevivido a sus primeros capítulos.
INT. CASA DE JAIME. MADRUGADA.
Apenado, JAIME nota que se le juntaron dos correos electrónicos. Lee las preguntas y respuestas en su celular. Decide no esperar a mañana para contestar.
JAIME
En cuestión de presupuesto hay un mundo de diferencia entre las producciones televisivas y las producciones web, pero aun así son prueba de que se puede trabajar fuera del sistema, tener éxito y una audiencia grande. Creo que es un medio con mucho futuro. El hecho de que las televisoras se hayan acercado a ofrecerles contrato a Werevertumorro o Chumel Torres (que podrán gustarnos o no, pero tienen un público enorme), lo demuestra. En cuanto a las teleseries, coincido en que están ligeramente arriba de la telenovela en cuestión de calidad, pero es imposible que ofrezcan más con ese ritmo vertiginoso de escritura y producción de los que hablas. Me queda claro que la industria funciona más como maquiladora taiwanesa que como una verdadera generadora de contenidos e ideas originales.
Me gustaría profundizar un poco en esos vicios de la producción local que mencionas. Hablas de la manera en la que se gestan las ideas y parece que el problema principal con el medio es el hecho de que las ideas provienen de los productores y no de los escritores, convirtiendo a los segundos en una suerte de copistas que hacen lo mejor que pueden con el material que reciben. Pienso en las telenovelas, producto insignia de la televisión mexicana, en las que los productores (Ernesto Alonso, Juan Osorio, Rosy Ocampo) son los que se llevan el crédito principal, y los escritores suelen ser unos perfectos desconocidos. Recuerdo que antes de empezar a hacer mis pininos con la escritura, estuve trabajando como editor en una productora dedicada a generar contenidos para marcas y televisoras, y el 90% de las ideas que desarrollamos (la mayoría malonas y gastadas, por cierto) provenían del productor, que antes que como creativo pensaba como hombre de negocios. Si no era una ocurrencia que no daba para mucho, era alguna idea ya probada en el extranjero. Siempre me llamó la atención que hasta ese momento se contrataba a un guionista, en vez de buscarlo antes para que él generara las propuestas. La mayoría de las ideas provienen de gente que no tiene la sensibilidad para contar historias y que prefiere darle prioridad al volumen y al negocio. Te pregunto, ¿qué consideras que es lo que ha propiciado esta situación?, ¿en qué momento se convirtieron los productores en estas figuras omnipotentes y omnipresentes detrás de los proyectos?, ¿por qué no tenemos ni siquiera algo parecido a la «telenovela de autor»?, ¿podemos concluir a partir de esto que el mero empoderamiento de los escritores traería consigo un cambio significativo en la manera en que se trabaja o existen otros factores que seguirían entorpeciendo su trabajo, como los presupuestos?
Respecto al artículo de Proceso que menciona Joaquín, me parece que sustenta un poco mi optimismo respecto al futuro de la televisión en los medios digitales. Efectivamente, en México vamos lento, pero el cambio es inevitable. Es un hecho que la gente con acceso a internet ve menos televisión tradicional, a menos que se trate de eventos deportivos o en vivo, como lo menciona el texto. De nuevo quiero ser optimista, pero por más opciones que aparezcan, este tipo de prácticas no se acabarán mientras los medios estén en manos de dos o tres empresarios. Quiero pensar que con el fin de los monopolios televisivos se va a acabar esta situación, pero temo que en este país siempre va a haber alguna especie de monopolio en cualquier medio.
INT. CASA DE RODRIGO. TARDE.
RODRIGO y JAIME reciben un correo en el que se anuncia que la conversación debe finalizar. RODRIGO ve su reloj. Es la hora de la comida, pero prefiere terminar el ejercicio.
RODRIGO
El mundo de la televisión mexicana es tradicionalmente feudal, conservador, de cotos de poder y de prácticas tan añejas como las exclusividades y los vetos. En términos de contenidos, la televisión abierta, aquí y en el resto del mundo, no puede competir con la televisión de paga. La televisión mexicana tendrá que evolucionar en sus contenidos y formatos o resignarse a ser marginal e irrelevante. El empoderamiento y la confianza en el escritor es una herramienta indispensable para que esta evolución suceda. No es cuestión de egos: los guionistas no trabajamos solos, sin escuchar todo tipo de opiniones. Estamos acostumbrados a la colaboración, la interacción y la confrontación de ideas. Los guionistas no deseamos poder para sentirnos importantes ni para ejercerlo sobre los otros. Se trata de revertir una situación jerárquica para evolucionar; se trata, en última instancia, de que los proyectos tengan una dirección sensata, coherente y consistente, todo proporcionado por la voz de aquellos que conocemos mejor las entrañas de la televisión.
INT. CASA DE JAIME. TARDE.
JAIME lee el último correo de RODRIGO.
JAIME
Sé que muchos de los defectos, mañas y vicios de la industria tienen más que ver con las políticas monopólicas de las empresas y con sus intereses externos que con los productores, pero definitivamente el modelo de jerarquías no funciona para generar contenidos que valgan la pena. Mientras los productores sigan siendo esas figuras omnipotentes dentro de los proyectos y se siga relegando al escritor a un papel desechable e intercambiable, el panorama seguirá siendo desalentador. Sigo pensando que la apertura de nuevos medios y canales de distribución puede generar ese gran cambio en los métodos de trabajo, ya sea forzando a la televisión abierta tradicional a reinventarse para seguir compitiendo o, como apunta Rodrigo, volviéndola completamente irrelevante. Veo difícil que una empresa del tamaño y las características de Televisa cambie pronto sus sistemas de producción, por eso creo que el empoderamiento del escritor podría darse en estos nuevos canales, con proyectos nacidos de escritores, dirigidos a un público específico y trabajados en conjunto con un productor, sin pretender gustarle a todo el mundo. Creo que cualquiera que se dedique al guionismo ha soñado con el día en que podrá escribir y realizar esos proyectos que por medio de la televisión tradicional es imposible producir. Soy optimista porque creo que aunque los nuevos medios no serán el paraíso, definitivamente sí ofrecerán mayor libertad creativa y serán una zona relativamente libre de todos los vicios que dominan a la televisión actual. El cambio es lento y, cierto, vamos a la retaguardia, pero estoy seguro de que lo vamos a alcanzar.
Las palabras son engañosas, son mentirosas, exageradas. Son… impostoras, hipócritas y casi nunca concretas. Las palabras son eso que pensamos que quieren decir, pero en realidad siempre son copia mal hecha de lo que representan. Cuando tengo que poner en palabras mis pensamientos sobre el mundo, nunca sé realmente si lo que queda en el papel será lo que nutrirá al lector. ¿Pensará que lo que digo es verdad?, ¿sabrá que siempre hay un sesgo entre lo que se escribe y quien que escribe? Las palabras son un arma, dicen, pero las palabras para mí, son a veces un peso, tanto que entonces prefiero domesticarlas, prefiero tratar de usarlas de manera aleatoria cada día para que se sientan libres, que no se aprisionen, que vuelen por mi mente y por las voces de algunos personajes que me llegan; que sean ellas mismas sin mí, pero sin soltarles las riendas. A las palabras hay que limitarlas, educarlas, hacerlas bien portadas, porque son subversivas, rencorosas, son libertinas.
Siempre quise cambiar el significado de las palabras, nunca me gustó lo que en el kínder me decía mi maestra Lupita: amarillo, significa amarillo. ¿Y por qué no puedo usar la palabra amarillo para ver el verde? Me parecía arbitrario. A veces usamos la palabra amor para describir el odio, o la palabra rencor para definir un deseo frustrado; a veces cuando decimos envidia, en realidad queremos decir venganza.
Desde pequeña me di cuenta que las palabras se me quedaban taladradas en la mente, cuando alguien me decía algo que me lastimaba o cuando mis padres me prometían algo que después no cumplían, seguía escuchando las palabras dichas en días anteriores todo el tiempo. Las palabras que alguien dice para herir o para prometer se quedan siempre en la cabeza. Cuando uno entra a un libro para buscar el significado de algo que no entendemos y leemos a un autor que ha logrado describirlo de tal manera que por fin lo entendemos es maravilloso: uno siente que entonces el mundo se forma y transforma para siempre. Sé que Ludwig Wittgenstein definía al lenguaje como la creación del hombre para nominar al mundo, para nombrarlo, que si una palabra no está en nuestra mente entonces ese concepto o esa palabra no está en el mundo.
Cuando uno aprende otro idioma el cerebro se transforma porque vemos el mundo desde otra perspectiva, por esto es que las palabras son tan impostoras, pero también son grandes amantes que nos hacen conocer lo que nos rodea. Nos definen, nos nombran, nos dan identidad, pero a veces también nos las roban, una vez dicho algo, queda ahí marcado para siempre. Las palabras detienen el tiempo para siempre, una vez pronunciadas quedan marcadas en los demás. A las palabras las han vuelto unas prostitutas de la retórica, las han vuelto asesinas en las sentencias, las han vuelto más que eso, las han destruido, quitado sílabas, quitado letras dentro de ellas, cambiado el significado en el tiempo. Lo que nos llega es un legado de uso de palabras por civilizaciones enteras, por familias que lloran su pérdida pero no saben cómo expresarla, por casas derruidas, por amistades olvidadas.
Llega un momento en el que las palabras dejan de ser necesarias gracias al silencio y la imagen. Por ejemplo, cuando la imagen de pronto se vuelve lenguaje, cuando la música nos permite sentir otras cosas que no están en significados anclados culturalmente, cuando se puede tomar la mano de alguien y darle un beso sin decirlo, cuando una mirada se hace más certera y sincera, cuando es mejor no poner en palabras nada, cuando lo mejor es salir a caminar y sentir dentro de uno lo que quiera sentir sin necesidad de comunicarlo. Cuando lo que nos pasa es más fuerte que lo que se pueda explicar, cuando la existencia está dentro de nosotros y se vive, cuando la saliva pasa al ver una película la experiencia está ahí y no se puede más que vivirla. Contar se vuelve engañoso, se vuelve público, ¿y lo privado?
Quizá por eso me extasía el teatro que mezcla los lenguajes, porque cuando deja al cuerpo sin atarlo a la palabra, éste encuentra un lenguaje para crear, comunicar, o simplemente para estar. En el «teatro palabra» las palabras van perdiendo su significado en el aire porque quedan impávidas en el espacio entre quien las dice y las escucha, y entonces no sabemos qué es la realidad, no sabemos qué quiere decir lo que escribimos porque no sabemos cómo el otro lo recibe.
Estamos llenos de incertidumbre, de pobreza, de rincones donde los niños lloran. Estamos llenos de melancolía por algo que no sabemos si existió, por dulzuras que se han ido, por miradas que llegan, por heridas y por pedradas, estamos llenos de cicatrices, de pomadas malogradas, de muertes y de sinrazón. A veces me gustaría que en la sociedad en la que vivo, la gente que me rodea no creyera tanto en las palabras comunes con las que nombramos las cosas, que pensáramos un poco más si no se puede usar otra nueva que no esté tan gastada, que no sea tan de uso cotidiano y con ella generar algo de sorpresa, algo más vivo menos dañino, un poco más libre y menos atado a las convenciones.
Habría que jugar a crear un nuevo idioma donde el amarillo pueda ser un nuevo verde, donde no importe tanto decir te amo, ven conmigo, o llorar y reír, donde no importe tanto tener una identidad, donde uno se pueda desvanecer en el tiempo y ser una cara más dentro de un cuadro, quedarse ahí un tiempo y saber que ni las palabras ni las imágenes, ni nada de lo que creemos real nos crea. Somos, según yo, eso que está dentro de todo lo que denominamos con palabras y lo que no podemos nombrar, eso no se puede explicar, se es.
“Lo inescribible que endurece la Lengua deja el cielo en libertad”, escribió Paul Celan, mientras iba siendo objeto de múltiples estudios (Szondi, Derrida, Bollack) que se aproximaban a su escritura como el entomólogo al insecto. Pero, ¿cómo se endurece la Lengua? ¿Será “junto a mis piedras crecidas con el llanto”, como quería el ucraniano? Para él piedra, stein, equivalía a poema. La piedra, como los versos, va proliferando y puliéndose bajo el efecto del calor y del tiempo, dos ingredientes que animan, entre otros, la poesía de Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), sobre todo en el Centro Cultural de España, donde instaló su Nudo Vortex 5.0, ejercicio de edición y movimiento que pareciera provenir del estar siendo, del estar existiendo, el Dasein de Heidegger y su dinámica del ser. Pero la lectura, el hecho de reestabilizar el texto, ya estabilizado en la escritura, como ella lo advierte, lo vuelve oral. Por eso a unos cuantos metros de donde tuvo lugar la trenza, el chongo del poema, fue encontrado en el año 2006 el monolito de 12 mil kilos de la Tlaltecuhtli, una deidad que dentro del programa religioso de los mexicas buscaba unificar en una sola entidad por lo menos tres diosas: la chichimeca Itzpapálotl (mariposa), la huasteca Tlazoltéotl (lujuria) y la Cihuacóatl patrona de los sangradores que se adoraba en Culhuacán.
El Mayorazgo de Nava Chávez, sitio donde por accidente un pico dio en una de las puntas de la escultura, está en la otra esquina de la cuadra donde aconteció la lectura de NV 5.0 en la fecha azteca 3 Carrizo-1 Flor-10 Agua (25.06.2015) y fue allí donde se levantaba la deidad mirando hacia la pirámide del Templo Mayor, una estructura en la que compartían espacio Tlaloc y Huitzilopochtli (colibrí zurdo). Con este último, a decir de Michel Graulich, la diosa Tlaltecuhlti tenía comercio carnal cada que se celebraban las fiestas carnestoléndicas de junio, mes en el que, hacia el 24 (día de San Juan) la Tierra vence por fin el imperio del sol. Es el primer día más corto del año. La presencia de la luz solar disminuye en el cielo y da inicio la hegemonía nocturna. Sobra decir que las víctimas de Tlaltecuhtli eran decapitadas para que la sangre brotara con más fuerza y fertilizar con ella el campo, a diferencia de las víctimas de Quetzalcóatl a las que simplemente les arrancaban el corazón.
Esa misma oscuridad de junio mana de los versos de NuVo 5.0 y dota a la poética de Rocío de un emblema: en su escritura oscila aquella primera humanidad que no podía comunicarse entre sí, según el Popol Vuh, porque “emitían voces incomprensibles”. Pero en el núcleo de los poemas o mejor dicho del poema semilla-del-verbo de Cerón, encontramos ese otro sistema, esa otra cáscara o corazón que los alemanes llamaron Kunstsprache: arte dentro de la lengua, habla concéntrica al habla. Los nahuas la designaron como nahualatolli y los mayas como bats ‘il k’op: la lengua verdadera. En nahualatolli hablaban los hechiceros precolombinos, quienes saqueaban tumbas en busca de brazos de mujeres muertas en el parto (uno de los amuletos más poderosos de la hechicería precortesiana). Por eso uno de los versos iniciales de NudV 5.0 busca “desmembrar el objeto en lenguaje hirviente”. Y es por esa lengua dentro de la lengua que podemos comprender “el alfabeto entero en una gota de sangre”. Pero, ¿de cuál sangre?, ¿de reptil o felino, de presa o predador? En respuesta a la aseveración del poeta argentino Arturo Carrera, quien preguntaba “¿padre o pared?”, Rocío reanuda: “Debajo de la palabra ‘padre’ hay sangre”. Y eso lo sabemos quienes hemos empujado el féretro paterno hacia la banda sinfín, nudo de Moebius, que conduce al útero de la pira que lo volverá un puñado de ceniza.
En “Sílabas en una Habitación” aparecerá la voz sibilina de Rocío como si brotara del cuadro de Franz von Stuck, “El pecado” (en realidad tendría que traducirse como La Pecado, porque en alemán Die Sünde, es un sustantivo femenino acaso más próximo a la idea que representa), como si ella y la serpiente de la falta original tuviesen el mismo timbre de voz. De ahí (noche dentro de la noche, a pocos metros de la Tlaltecuhtli, sobre un calmecac) sonarán los tres elementos de la deidad prehispánica, atributos que son enigma y sortilegio en el paladar de la Poeta: “cada noche transformándose, un día rana, otro felino, un día más sobrevoló la noche entera”. El batracio, ser que busca la Tierra pero no sabe respirar, se sugiere en un libro previo de Cerón, “Apuntes para sobrevivir al aire”. Si vas a sobrevivir al aire es porque no sabes respirar, pareciera decirnos en este volumen. El celacanto, que se creía extinto hace 70 millones de años, un día fue descubierto en las costas de Madagascar. Los pescadores de ahí usaban sus escamas, con consistencia de lija, para pulir las cámaras de sus bicicletas. Tienen aletas lobuladas, lo que quiere decir articuladas: codo, muñeca, aleta. Salieron del mar. Aprendieron a “sobrevivir al aire”, supieron que “todo esponsal es tumba”.
Rocío Cerón también aprendió a respirar. Pero su poesía no respira, late, vibra de un modo imperceptible. Es la fijeza del camaleón proyectando de súbito la lengua en forma de brazo y zarpa y sujetando al grillo, cuyo canto no soporta. Es una condición del vacío, de cuyos silencios -dice ella- brota la palabra. Bartrahari, poeta y gramático en sánscrito del siglo quinto d. C., decía que antes de ser dicha, la palabra forma “sfotas”, es decir producciones habladas, unidades lingüísticas dentro de un discurso coherente. Es la contraparte de la shabda o palabra primigenia que trasciende los formatos de lo hablado y escrito para hacerse conciencia de los objetos, algo así como el monumental guión bajo del tercer verso del poema “[Agujeros negros: brochazos de azul Klein sobre muro]” que al terminar, mutado ya en línea recta o semi-renglón (¿símil de la Tierra, avatar del Horizonte?) termina con “hacia la noche”. Nadie sabe qué hubo antes del vocablo “hacia”, aunque se perciba el eco, la vibración de esa cuerda del guión exagerado que es parte de un instrumento musical desconocido, no coherente sino randomizado, pulsátil como el sonido vibrafónico de un teraflop.
Pero, ¿sirve de algo la coherencia? La emoción arruina los poemas, sostiene en otro de sus versos Cerón. Y es así. Lo que resta es el eco de la luz, la música fósil, ese crepitar de lo que no ha nacido y ya es, como los haces intermitentes del videobeam proyectando infinitos dioramas donde la palabra estalla en lascas, agujas, esquirlas, pequeñas aberturas hacia noches mayores, más densas, más profundas. Cuando William Beebe, el inventor del batiscafo, descendió a la noche de los abismos marítimos en la isla de Nonsuch, dijo que hasta ese momento supo lo que es la noche y habló de esos milenios nictográficos intocados por el pensamiento o por el sueño humano. Allá reptan esos “seres de lodo que carecían de entendimiento y no se multiplicaban”, según el Popol Vuh, pero también en los bordados sobre la carne de la oficiante cuando dice (canta): “Océano, sus abismos/ Cuerpos escriben con el movimiento nuevas formas de/ escritura”, del mismo modo en que Firdusi, el poeta de Jorasán nacido en el 935, daba vueltas sobre su propio eje, lanzando versos en cada giro hasta formar, decía, una casa en la cual poderse refugiar y que es la misma casa de “Imperio” edificada en la sección Buan, cuyo significado viene del proto-indo-europeo b’uH y evoluciona desde el término convertirse hasta los conceptos crecer, aparecer, permanecer, endurecer, habitar en irlandés, noruego, sajón y protogermánico.
“La poesía se tiene que bailar”, le dijo Rocío a Nicolás Alvarado dos días antes de la puesta en hilo (¿vilo?) de NVort 5.0, y es verdad, como lo es que la lujuria, esa otra fuerza coreográfica, se convierte en manos de la diosa india Prajnaparamita en la ideal conjugación del modo y el contacto. Es la forma del vacío que Nagarjuna encontró en el no pensar actuando, porque para él “todas las cosas expresables están vacías de su propio ser”. En el Hevajra Tantra encontramos que las vocales son masculinas y las consonantes femeninas, de modo que toda palabra en la poesía de Cerón es también una cópula, entretejida por los nudos del habla, símbolo representado por el arácnido Hevajra, el de las “cejas anudadas”, que abraza a la Señora de la Vacuedad, niña del vacío, en un coito de ocho espíritus simultáneos y tres rostros acolmillados.
En “The complete book of chinese knotting” aparece el Nudo Estelar como uno de los 14 más importantes. Ese, que podría ser el “nudo donde se guarda una constelación”, del verso de Rocío, es también “el lugar del muslo”, el sitio en que convergen tantos organismos microscópicos que terminan formando un nudo, porque ahí, en ese lugar húmedo del muslo habitan micoplasmas, bacilos y anaerobios como el Corynebacterium, la Prevotella, el Proteum integrados en constelaciones donde emulsiona la vida de manera similar al caldo que formó la atmósfera respirable en que vivimos. (En esa biota de una vagina sana también prolifera la Klebsiella que produce la neumonía y corta, de súbito, la respiración). El nudo estelar “no debe apretarse demasiado porque se desbarata”. Los quipucamayoc que inventaron la escritura de nudos llamada quipu distinguían con el color de la cuerda los objetos -la materia- describible y con la forma de los nudos sus acciones o rasgos. Así la colección de trenzados de NoVort 5.0, en cuyos vórtices debemos incluir la versión líquida de ese gemido prolongado que mata momentáneamente con un nudo en la garganta y nos sorprende desnudos y sudando, se encuentra la forma del decir de la Poeta como sacerdotisa en cuya piel convergen la danza imperceptible de la boca, la lengua y el paladar al pronunciar, al nombrar el código bilingüe de un rasgueo de guitarra (cuerda, guión bajo, antepalabra), de un resplandor holográfico o de un baile proyectado, como en el espectáculo expandible de las vecindades del Mayorazgo de Nava Chávez.
Ahí, sobre el calmecac y en el perímetro de la Tlaltecuhtli debía tener lugar la ceremonia con cuerpos -el público- desmadejados sobre puffs rellenos de esferas corpusculares, puntos y aparte, doblepuntos, puntos y comas exiliados de la escritura, de la página impresa, de la hoja en que Rocío iba leyendo al tiempo que giraba sin girar, un acto dancístico que concilia lo dicho por Baudelaire: “La danza es la poesía con brazos y piernas”. Yo agregaría que la poesía de Rocío Cerón nos deja sin fémures y tibias, porque hay un lugar en el inframundo en donde solo podemos iluminarnos haciendo fogatas con nuestros propios huesos, cuerdas, líneas que forman una instalación en el mundo anómalo de Dennis Clegg, el personaje de Raph Fiennes a quien su propia madre llama “Spider”, en la cinta homónima de Cronenberg, y en el de la instalación que a propósito de Nudo Vortex 6.0 se realizó en Proyecto General León 51, consistente en un aro y múltiples mecates evocativos de la escritura inventada por Clegg y puesta en situación sobre las páginas de un cuaderno infantil, túnel y vórtice entre el adulto y el niño, mediado por el verbo esquizofrénico, aquel que niega el diálogo y se vuelve puro selfishness, atributo central de la amante de Hevajra: Dakméma, la Buda femenina.
Está vivo ese rechazo a lo viejo que Rocío consagró (fiel a los dioses y a los hombres) en un fragmento de la Catilinaria 20 de Salustio en que acaba el primer poema de “Imperio”: Contra, illis annis atque diuitiis omnia consenuerunt (para ellos todas las cosas han envejecido con los años). Tantummodo incepto opus est, cetera res expediet (Ahora solamente hay necesidad de empezar, la restante cosa vendrá). Momento en el que “pesa la palabra dicha” como pesaba la Sprachgritte (Lenguacárcel) en Paul Celan. Porque, dice Cerón: “todo nudo es una gota en espera para izarse en un peldaño”, el mismo que Lucio Sergio Catilina buscaba para restaurar el Imperio cien años antes de Cristo, porque “allí se acostumbró por vez primera el ejército del pueblo romano a hacer el amor, a beber, a admirar estatuas, cuadros, vasos tallados, a robar estas cosas privada y públicamente, a despojar templos, a profanar todas las cosas sagradas y profanas”, recuerda Salustio.
La poesía de restauración del Imperio de Rocío está hecha a base de materiales lingüísticos que cumplen con fidelidad la tarea de mantener oculto a los demás el Misterio: “Coloqué vestigios en las aguas (visibles solo a los ciegos)”. Varias capas de lenguaje recubren un núcleo duro vedado a la lógica. Desde que el pelo largo es patrimonio de la hembra humana, la factura matutina del chignon se ha vuelto para ellas un acto epifánico: es el nudo con el que comienza el día en esa “trenza odorífera y castaña” de Efrén Rebolledo, pero también en el saludo que se engancha como nudo en la mano o en la conjunción copulativa &, que entrelaza sentidos o en el dogal donde se apoya la g o en que se crucifica a la palabra México, símil del quincux con el que el arte precolombino simbolizó al ser como víctima de cuatro fuerzas que al crecer lo irán desgarrando hasta alcanzar el equilibrio del centro, del vórtice, del Nudo.
Los versos de Rocío, si es posible sintetizarlos, buscan pues anidar en forma de nudos sobre el estar siendo. Pero en sus nidos, como en los del tiburón Heterodontus, la ooteca debe ser en espiral: para que se aferren al risco y no los arrastre la marea.
El Centro de Capacitación Cinematográfica es el semillero más grande de guionistas jóvenes en México. Con la inquietud de saber qué tan difícil es entrar al mundo de la televisión nacional, Hipatia Argüero Mendoza charla con profesores del CCC para discutir sobre el campo laboral más amplio para guionistas mexicanos: las telenovelas.
En enero recibí una llamada de un exprofesor del Centro de Capacitación Cinematográfica, quien es guionista y productor de cine, para invitarme a participar en un proyecto de televisión. Acepté feliz. Algunos días después de concluir la primera etapa, biblia y piloto, me encontré a un par de colegas recién egresados del CCC que me preguntaron cómo era la vida de guionista después de la escuela. Además de escribir algunos cortos por amor al arte, no había hecho mucho como guionista. Ahora, con la promesa de una serie en puerta, pensé en la posibilidad de un futuro como escritora de televisión. El prospecto me gusta, pero ¿qué tan difícil es entrar en el mundo de la televisión mexicana?
El curso de guión del CCC cierra con un mini taller de telenovela, impartido por Sergio Schmucler. Si lo que se quiere es escribir televisión en México, la posibilidad de escribir telenovelas es grande. Una vez eliminados los prejuicios comienza la verdadera ciencia: la matemática de los triángulos amorosos y la química inalterable de la telenovela. Todas esas emociones desbordadas y casualidades que muchas veces me callaba por temor a caer en un cliché o una solución aparentemente fácil, eran bienvenidas y aplaudidas en la clase de telenovela. Fue por esa razón que decidí escribir a Schmucler para preguntarle cómo se llega a escribir televisión en México.
En un correo electrónico me respondió que, en su caso, antes de estudiar guión en el CCC había estudiado Antropología Social. Dirigió una revista de cuento y poesía con sus compañeros de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, llamada La intemperie, y un número donde publicaron un cuento suyo llegó a manos de Germán Dehesa, entonces responsable del desarrollo de pilotos de series para Televisa. Dehesa lo contrató, anota Schmucler: «Era un taller para pensar nuevas ideas y ponerlas al servicio de los productores que no hacían telenovelas».
Después le pregunté sobre el perfil de los escritores de televisión en México. «En general no provienen de un ámbito académico. Un guionista no es un profesional de los medios, es un escritor que desarrolla su oficio vinculado a un género específico, el televisual», me respondió. Eso, dijo, se ha modificado conforme las escuelas de cine le han dado más importancia a las carreras de guión, aunque por ahora la incidencia de los egresados no es muy grande. «No ocurre lo mismo respecto a productores, directores de escena y actores que, en términos generales, sí proceden de escuelas y universidades», aclaró.
Le pregunté cómo había sido su incursión en la telenovela. «Al principio fue difícil porque tuve que aprender los códigos del género, que son complejos. Sólo se puede escribir bien una telenovela cuando se deja de tener miedo de mostrar sin disimulo lo que se siente, como en los sueños, donde nos animamos a llorar desesperados, de rodillas y con gesto implorante por un novio o novia».
La hegemonía de la telenovela es una realidad, pero, desde hace mucho, sobre todo en años recientes, la producción televisiva mexicana ha intentado alcanzar otro público. ¿Hay lugar para otros productos? «El panorama de la producción televisual se ha complicado en la última década por la aparición y vertiginoso desarrollo de los nuevos sistemas de distribución de contenidos a nivel global. Una empresa que sufre de gigantismo como Televisa no está bien preparada para enfrentar este cambio», respondió Schmucler.
Sin embargo, el mercado existe. Esto me llevó a consultar sobre su experiencia en la escritura de televisión a otra escritora, Silvia Pasternac, guionista de Capadocia, Pacientes y Niñas mal. «La escritura de televisión en México es muy amplia. Además de telenovelas y series, en nuestro país se producen programas de entrevistas y concursos, documentales y reality shows, así como noticieros, reportajes y revistas», comenzó.
«Un guión de cine te puede llevar entre seis meses y un año y nunca sabes si se va a filmar. Es un trabajo largo que te permite vivir ese año, pero nada más. La tele funciona de otro modo porque hay urgencia. En México se nota en particular porque la escritura de series no es sistemática», explica. «Mi experiencia en Bizbirije de Canal Once, por ejemplo, fue que cada semana había que sacar cinco programas. En la televisión aprendes a generar ideas a toda velocidad o te echan a patadas. Lo más interesante para un escritor de televisión es trabajar en series», dice Silvia. En el país todavía es incipiente. Ha habido intentos de Televisa y algunas series de Canal Once o Canal 22 que han tenido cierto éxito. «Existe la creencia de que el mexicano no puede ver series porque no puede esperar una semana para ver el siguiente capítulo. Y eso provoca que cuando se intenta hacer una serie ésta termine en formato teleserie, un híbrido muy parecido a la telenovela; la diferencia es que los temas son más diversos».
Entre los ejemplos de series con formato de un capítulo por semana están las realizadas por HBO. «Mi experiencia es con Capadocia. El pago era muy bueno pero diez veces menor a lo que gana un guionista de HBO en Estados Unidos». Cuando se trabaja en este formato de trece capítulos y temporadas «el tiempo es distinto, hay más cancha para trabajar. Sólo estuve en la primera temporada, escribí tres capítulos. El tono era evidente de telenovela porque estaba pensado para un público mexicano. Los diálogos y ciertas situaciones iban mucho hacia el melodrama». Canal Once, por ejemplo, ha hecho series como XY, Paramédicos y Pacientes. «En general hay poco dinero pero, a pesar de las dificultades presupuestales, es un esquema que puede funcionar bien», dice Silvia, creadora y jefa de escritores de Pacientes. «Tener pocos capítulos te obliga a ser inteligente. No tienes ciento veinte para inventarte cualquier cosa, tienes que construir una historia y personajes y llevarlos de un punto a otro». Para Silvia, Pacientes fue una experiencia fantástica. Le pregunté si la idea era suya. «Sí, se supone que íbamos a hacer una mexicanización de In Treatment», que HBO adaptó de BeTipul, serie israelí creada por Hagai Levi, Ori Sivan y Nir Bergman. «Como la serie es una franquicia, había un problema de contratos y Canal Once, que tiene fondos del gobierno, no podía pagar los derechos porque el gobierno no sería dueño de la serie», explica Silvia. «Pero ya existía la lana y había que hacer una serie sobre psicología de cuarenta y cinco capítulos de media hora con un presupuesto moderado. Todo, o casi todo, debía ocurrir en un consultorio». Tiempo después llamaron a Silvia de Corazón Films para decirle que la adaptación no se podría hacer pero aún necesitaban una serie. Ella propuso hacerla de terapia de grupo. A Corazón Films le gustó la idea. «Fue un trabajo de escritura en libertad y un goce de la mente», dijo Silvia.
Su otra experiencia fue Niñas mal 2, de MTV. «La serie tenía limitaciones y prohibiciones porque al público meta de MTV, chicas adolescentes de entre doce y dieciséis años, no le interesa muchas cosas». Casi siempre los escritores son contratados para desarrollar, escaletear y dialogar historias (en muchos casos adaptaciones de series de otros países) que ya han sido formuladas y vendidas.
Esto último me llevó a pensar en la serie que comenzamos a escribir a principios de este año. El creador del proyecto, Edgar San Juan, guionista y productor de películas como Norteado y Chalán, me contrató para desarrollar la idea y los personajes que llevaba un buen rato cocinando. Así conocí a Pablo Aramendi, quien ha trabajado en varias series en España, incluyendo Los hombres de Paco y El internado, en televisoras como Antena 3, Televisión Española y Paramount Comedy. Unos días después se estrenó la última serie que Pablo había escrito en España, Algo que celebrar. Pablo estaba un poco ansioso: la audiencia del día del estreno marca el futuro de la serie. Al otro día llegó con buenas noticias, o al menos eso creímos San Juan y yo. «Fuimos lo más visto del día», dijo, pero no se veía convencido.
El equipo de escritores de Algo que celebrar realizó trece guiones de los cuales sólo se filmaron ocho. Si a los cuatro o cinco capítulos transmitidos la serie no tiene una cantidad de espectadores sustancialmente mayor al del resto de la programación, los cinco capítulos restantes no se graban y la serie termina, sea o no «lo más visto del día». A diferencia de México, en España la gente consume series nacionales (quizá ellos sí sean pacientes) y las prefiere sobre las internacionales. Pablo me explicó que si las televisoras obtuvieran los mismos ratings con series compradas de otros países que con las producciones nacionales, no dudarían en dejar de producirlas, pues la inversión de la compra es muchísimo menor. «Las cadenas prefieren que funcione una serie gringa a que funcione una serie española. No producen series porque les haga ilusión hacer una serie española. Les cuesta diez veces más que una gringa. Si una serie gringa se acercara a la audiencia de una serie española preferirían la gringa». En pocas palabras, existe una gran demanda que hay que satisfacer. El problema en México es que el público de series nacionales no se ha consolidado del todo e invertir en ellas representa un riesgo mucho mayor al de, digamos, seguir produciendo telenovelas, cuyo éxito se ha comprobado hasta el cansancio.
El estado de la televisión mexicana en cuanto a la producción de series de ficción es resultado de muchos factores. Si bien el panorama comienza a diversificarse, la producción de series es escasa y su impacto relativo. El problema más grande es la aparente falta de consumidores, cosa que se ha desmentido con series como Soy tu fan, que fue trending topic en Twitter durante su capítulo final.
Alguna vez escuché que, así como tenemos el gobierno que merecemos, vemos la televisión que merecemos. Esto me pareció erróneo en muchos sentidos, pues el público general no tiene voz ni voto a la hora de elegir ninguno de las dos. También he escuchado a quienes creen que si la gente se conforma con ver historias repetitivas y producciones mediocres, no tiene sentido gastar en algo mejor. Estas actitudes suenan más a pretextos que a realidades, sobre todo ante los cambios que enfrentan los medios de comunicación en esta era de internet y televisión on demand. Ahora es más fácil que el público alce la voz. Sólo queda esperar que quienes toman estas decisiones la escuchen.
La forma de ver televisión ha cambiado radicalmente en las últimas dos décadas. Desde la migración de las señales gratuitas al boom de los canales de paga, Kin Navarro rastrea su infancia a mediados de los noventa y, a la par, hace zapping para mostrar la evolución en las producciones televisivas, desde su concepción, su recepción y la forma en la que consumimos contenidos audiovisuales actualmente.
A mediados de los noventa sólo tenía una televisión en la que me servía de la barra pública y gratuita. Devoraba ávidamente las caricaturas, y series juveniles del canal 5, Los Simpson y otras comedias del 7, las telenovelas del 2 y una que otra joya del cine nacional. Las noches del sábado y las mañanas del domingo eran religiosamente para las películas que vimos una y otra vez hasta que se convirtieron en clásicos a fuerza de repetición. Tiempo después descubrí que cortaban escenas para anunciar todo tipo de productos. Se supone que así adecúan el largo de las películas a los horarios rígidamente establecidos: cada hora o media hora comienza otra cosa y se acabó. Poco pueden las intenciones del director o las necesidades estéticas de una obra ante el dinero. Un día encontré, en un rincón solitario, un cable enredado, coaxial. Pirata. Quedé maravillado ante la variedad y el colorido de la televisión de paga. Podría dividir mi vida en un a.C. y d.C. (Antes y Después del Cable).
Pero pronto se fue la ilusión. En mis canales preferidos se repetía incansablemente la misma barra de los mismos episodios de los mismos programas una y otra vez, por semanas o, incluso, meses. Algunos marcan su origen desde la masificación del control remoto y otros se lo achacan a la televisión por cable; de cualquier manera, el zapping se tornaba tortuoso. Podía pasar hasta quince minutos surfeando la señal. Canal tras canal, la pantalla escupe una frase, una acción, una imagen. Gente hablando de moda. Una violación. Gana el concurso. Asesinatos. Explosiones. Risas grabadas.
¿CÓMO SE ESCRIBE LA TELE?
Una buena serie desarrolla un marco o idea dramático que pueda explotarse a placer. Se debe ser breve y preciso al momento de vender esas ideas, algo que suene llamativo y extensible: un par de agentes especiales del FBI se enfrentan a misterios paranormales, un extraterrestre aprende los valores fundamentales junto a su nueva familia terrestre, un hombre perdido en el tiempo debe saltar de vida en vida para resolver encrucijadas ajenas con la esperanza de regresar a su época. Mientras mejor se cumpla esta regla, más rentable puede resultar la serie y sus posibilidades de ser producida aumentan. La pregunta principal es: ¿cuántas temporadas puede extenderse?
Producir un capítulo piloto es apenas la promesa de una posibilidad. Si el programa es elegido por los grupos de prueba podrá existir, al menos, para una primera temporada. Así, cuando al fin se transmite, nadie sabe cuál será el final de todo aquello. Esta manera de producir contenidos es una apuesta de peso. ¿Tendrá el favor del público y el de los productores? Las series que fueron canceladas abruptamente son incontables. Sin oportunidad para desarrollar historias que puedan sorprendernos a la mitad, que cambien su rumbo, que logren sutileza en su devenir o profundidad en sus personajes, la televisión fomenta la espectacularización hiperbólica de lo peor de la realidad. Es un McTrío con nota amarilla, rosa y roja. No se trata de entregar una historia que pretenda construir una idea clara o un mensaje preciso sino de mantener la atención del público de nuestro lado por la mayor cantidad de tiempo posible, a veces sin saber hacia dónde se dirige la historia o qué es lo que se busca contar. De ahí tantos finales decepcionantes, inverosímiles, abruptos, flojos, truncos o forzados.
DE NAPSTER A MEGAUPLOAD
En algún punto, la red dejó de ser un club de ñoños intercambiando datos y curiosidades a la The Big Bang Theory. Para la industria del entretenimiento y sus secuaces colaboradores, el juego cambió por completo. Gran parte de las actividades humanas, sociales y culturales han sido modificadas gracias al internet. Napster fue la primera prueba de ello. ¿Que la gente quiere compartir su música sin costo? ¡Demándelos! ¿Que andan subiendo películas y series descontinuadas que les podríamos estar vendiendo aunque igual no lo íbamos a hacer? ¡Cárcel para todos!
En los últimos años ha quedado clara la incapacidad de la industria musical, cinematográfica y televisiva para adaptarse a un mundo que la necesita cada vez menos. Tanto el público como los profesionales creativos de estas industrias van aprendiendo que, gracias a la red, podemos no depender (tanto) de mediadores con visiones chatas y obsoletas. ¿Qué sería de la televisión sin los criterios de algunos productores amafiados y mañosos con visiones cortas del mundo, cultura mínima y muchos prejuicios? ¿Qué sería de la televisión si no se produjera para vender cosas sino ideas? Hoy, muchos contenidos han sido rescatados del olvido o reclamados para ser conocidos y compartidos por nuevas generaciones. Si la televisión es un componente fundamental para comprender la cultura a la que pertenecemos, ¿qué tan conveniente es que un minúsculo grupo de personas posea el derecho exclusivo de modificarla y reproducirla? Más aún si las ganancias que puede generar son mínimas y ya se obtuvo beneficio de estos contenidos. En la red, el copyrigth entra a un área gris. ¿Cómo culpar, perseguir y juzgar a quienes crean archivos .GIF? ¿Quién lo creó, en dónde?
Imaginen cuántas personas se habrían podrido en una celda si durante toda la historia de la humanidad hubiesen existido personas miserables dedicadas a señalar que tal o cual idea, personaje o situación era pertenencia de uso exclusivo de los herederos de sus clientes o de sus prestamistas. Goethe y Unamuno lo habrían pensado dos veces antes de «robar» a Fausto o a Don Quijote. ¿A quién le habrían tenido que pagar? ¿Hasta cuándo y hasta dónde se debería ser dueño de las historias?
Una cultura viva y sana es aquella en la que sus participantes son libres para transformarla, reactualizarla y reconcebirla. Es el proceso que muchas etnias viven actualmente; con tal de no perderse, deciden reinventarse. Mi cultura es este entorno y las historias que me contaron. ¿Quién se encargará de demandar a esas malvadas personas que se inspiran en las princesas Disney para repensar los paradigmas femeninos, hacer parodias o tutoriales para manufacturar un disfraz? ¿Quién reclamará justicia por los miles de artículos de Star Wars que no pasaron a depositar su cheque? ¿O por Spider-Man reinventado como un cholo ñero? El contenido audiovisual que consumimos deja de depender de los caprichos mercantiles de la niñera electrónica y comienza a volverse una decisión que trasciende las limitaciones de la transmisión analógica o digital. La elección la hace quien ve. No importa si ya no pasan ese programa o es poco popular, si no está en nuestra lengua, si no lo trajeron a nuestro país. El esfuerzo colectivo de quienes consiguen el archivo, lo encriptan, comparten, subtitulan y traducen ha podido más que las patadas de ahogado de los corporativos. Hasta ahora ACTA, PIPA, SOPA: nombre chistosos que encierran el más profundo desprecio por los derechos culturales de las personas. Una tras otra, estas leyes pretendieron reducir los derechos y facultades de los usuarios de la red argumentando que lo hacían «por su seguridad».
No sólo tenemos legítimo derecho a la «alta cultura», a lo museístico y académico, al ballet y a la música de cámara o al tepache y las piñatas, el mole y el son; también a la cultura que nos formó en la televisión y de la que formamos parte.
EL EFECTO NETFLIX
En un mundo capitalizado no caben los espacios de libre intercambio. Una pequeña empresa estadounidense, fundada en 1999, ofrece enviar por correo las películas hasta tu casa. Pero el streaming lo cambia todo. Contratos millonarios, producción de series originales, nominaciones al Emmy. Las televisoras de pronto se ven orilladas por plataformas de distribución por esas pequeñas y sencillas ventajas que ofrecen por encima de ellos. Ver el contenido que quieras, cuando quieras, como quieras, las veces que quieras. Cada serie encuentra su nicho de mercado, compuesto a veces por la más improbable de las combinaciones, unidas sólo por una serie televisiva.
Ahora se pueden experimentar nuevos esquemas en los que no es necesario que una serie sea descrita y preproducida desde un capítulo piloto para ver si se realiza o no; esquemas en los que cada elemento esté en función del sentido de la serie, en los que exista una mayor preocupación por las ideas detrás del todo.
Los finales de cada capítulo ya no requieren suspender la acción, dejarnos colgados para esperar una semana a ver en qué acaba todo aquello, si se salvará o no el personaje en peligro con tal de garantizar que seguiremos sintonizando. Ni segmentos diseñados dramáticamente para que se le puedan insertar comerciales, costumbre que no comprende la lógica de la narración. Esto da pie a explorar profundamente la psicología de personajes más complejos, mejor elaborados y de las que nos mostrarán distintas facetas. Historias cuya estructura ya no dependerá tanto de su éxito inmediato sino de la consecución de los puntos dramáticos necesarios, historias hechas bajo un concepto, idea o mensaje claro y bien definido, con posturas tomadas ante ciertos hechos y problemas. Ahora basta con dar click en «siguiente», unas cuantas horas disponibles y mucha voluntad para terminar con una temporada completa. Cada quien sabe cómo dosifica los episodios, a riesgo de quedar sin su serie favorita por el tiempo que tarde en salir la siguiente temporada.
Asistimos a un cambio en las estructuras dramáticas, una transformación de la lógica misma de los contenidos. La distribución a través de plataformas como Amazon, Netflix y Hulu posibilita un intercambio cultural más horizontal y sin precedentes dado el interés mostrado por varias cadenas por producir series en los países a los que ofrecen transmisión. Además, el rescate de clásicos televisivos amplía el diálogo hacia el pasado. ¿Cuál será la lógica para la distribución y consumo de series en los años por venir?
Quizá estamos ante la posibilidad de que, finalmente, las series se conviertan en un medio «literario» de nuestra época. Historias que reflejen nuestra época, ya no sólo como entretenimiento sino como ese ancestral rito. Tal vez nos acercamos a la novela del siglo XXI, ese espacio para detenernos, mirarnos y reflexionar. Esas, pienso, podrían ser algunas características de la nueva televisión. ¿Qué le podrá decir al mundo? ¿Será mejor que la que tuvimos hasta ahora? ¿Servirá para adoctrinar, para educar, para enajenar, para liberar?
La crítica cinematográfica es, ante todo, un lugar donde convergen el cineasta, el crítico y el espectador. En este texto, Arantxa Luna explica el papel del crítico como difusor e intérprete, así como su importancia para motivar discusiones que aporten y retroalimenten al campo. También ahonda en sus vicios, como la cercanía con la farándula de la industria que le ha hecho perder de vista su función principal: la de establecer vínculos entre el espectador y el producto fílmico.
El cine se inventó para que se viera
discutiera y nadie estuviera de
acuerdo.
Efraín Huerta
La crítica es un trabajo humano que nace desde la sencillez y la humildad que exige ser el traductor de un lenguaje. Preguntarse cuál es esta crítica que se supone hacemos o a la que debemos aspirar exige un acercamiento a los componentes de esta profesión y a los factores que destacan para ejercerla, aquello que la hacen lo que es.
LAS PUBLICACIONES
No es secreto que en México los espacios impresos para publicar son reducidos, contados y, cuando es el caso, penosamente pagados. Vivir así es insostenible. La cerrazón de las grandes publicaciones abrió lugares de corte independiente alojados en internet. El crítico peruano Gustavo Buntinx menciona que «la palabra clave para nuestra época crepuscular no es revolución sino mutación». Si nuestro lugar ya no está en los medios impresos y lo virtual a veces es un terreno pantanoso, ¿cómo acercarnos a esta avalancha de escrituras?
En los intentos por formar una crítica radicada dentro del circuito cinematográfico se ha perfeccionado una serie de propuestas que hacen una revisión teórica y práctica de esta actividad. ¿Qué hace falta para, por ejemplo, crear un plan de estudios en donde la crítica cinematográfica se reconozca como una profesión? ¿Es suficiente alojarla en cursos, seminarios, foros y diplomados? No lo es; sin embargo, esto ha permitido que las personas que se asumen como críticos cinematográficos experimenten la autocrítica y la reflexión en torno a lo que hacen. La preocupación es lograr distintas y novedosas lecturas a veinticuatro cuadros por segundo para poner sobre la mesa que el desconocimiento de la crítica no puede hacer más que condenarla.
Además, es claro que esta carencia no sólo obedece a una lógica editorial y de mercado que excluye este tipo de ejercicios, pues sin duda el problema más grave también viene de nosotros, los autores. Ya lo dijo Jorge Ayala Blanco: «[la crítica] es una creación del lenguaje, es algo que no existe, pero que tiene que sostenerse por sí mismo. Lo difícil es, precisamente, la vida de la crítica en sí misma».
EL ESPECTADOR
La percepción de la crítica cinematográfica en México es extraña y ambigua. Detrás de algunos nombres reconocidos que se inscribieron casi en su totalidad en el periodismo, queda una agridulce sensación en donde críticos, espectadores y cineastas alimentan numerosos prejuicios en una relación de amor-odio.
Por un lado, gran parte del público cree que los textos sobre cine son densos y herméticos o, en su defecto, que escribir es algo que cualquiera podría hacer si sólo cuenta de qué va la película y lo adereza con adjetivos como «bueno», «bonito» o «arriesgado». En ese sentido, es complicado diferenciar a un verdadero crítico cinematográfico. Escribir sobre cine se rige por el respeto. ¿Cómo escribir si no se reconoce la otredad?
El cine es un fenómeno social que necesita de una lectura obligada donde mirada e imagen se complementen; sin esto, es una creación muerta. El esquema básico es claro: filme, espectador y un intermediario. Críticos y espectadores tienen que saber que esta mirada siempre debe provenir de un sujeto activo que dé sentido a la existencia de la imagen, uno que no se ve ajeno al mundo, de su tiempo histórico, y que entiende a la perfección que el filme es producto de un momento. Tanto espectador como crítico deberían ser así y desechar lo que el argentino Roger Koza ha llamado «una autonomía equívoca» para poder adentrarse al fenómeno fílmico. Nadie puede estar apartado de su contexto.
Rosa María Palencia, catedrática de la Universitat Autònoma de Barcelona, señala que «en el proceso comunicativo que el texto fílmico constituye y, al mismo tiempo pone en marcha, están presentes no sólo los términos de una narración (story), sino una serie de principios, puntos de vista, un discurso, en fin, dirigido específicamente a una audiencia, tejido con unos materiales (y no otros) que, sin embargo, al satisfacer la pulsión voyerista del espectador, provocan en él la ilusión de su intromisión en un mundo aparentemente ajeno y distanciado de su propio entorno».
EL CINEASTA
Para muchos cineastas, la figura del crítico cinematográfico es la de un ente chocante e innecesario, una idea errónea. El crítico, al escribir, también hace cine: organiza el pensamiento, genera dudas y estimula al espectador/lector. Cuando esto no se reconoce, lo que se produce es un vicio que alimenta el desdén y excluye la autocrítica.
La tradición de la crítica viene desde los años sesenta en Francia con la Nueva Ola y sus Cahiers du cinema, un espacio en donde algunos críticos devinieron en cineastas (Chabrol, Rohmer y Godard, por ejemplo). La historia fue testigo de que el cine que construyeron fue más intuitivo y abierto. Es arriesgado afirmar que ese tipo de cine fue posible gracias a su paso por la escritura, pero es imposible negar que ver cine —y escribir sobre él— es la mejor forma de conocer y comprender el mundo fílmico.
Aunque la crítica se construye como una actividad «externa» a la producción cinematográfica, es necesaria para abrir o cerrar el círculo de lectura que requiere cualquier filme. No es posible crear desde el desconocimiento. Cualquier actividad creativa debe explorar y reconocer al otro; no al revés. El cine siempre será un lenguaje abierto, polisémico, que debe ser leído y discutido. Cineastas y críticos tienen la obligación de generar debate y reflexión.
DE EGO SE MUERE: EL QUEHACER
¿Qué no hacen los críticos que deberían hacer? Hace algunos años, el cineasta italiano Franco Zeffirelli declaró que «deberíamos eliminar a los críticos. Son superficiales, egoístas, atrasados e inútiles, y la mayor parte de las veces hablan de películas que ni siquiera han visto». Quizá tenga razón. Pienso en lo que una amiga llama «prensa canapé», aquella que asiste a las presentaciones fílmicas por el café y los souvenirs, un buen ejemplo de por qué Zeffirelli piensa así. Habría que ver si este tipo de colegas trabajan bajo el título de «críticos».
Pensar que hay ingenuidad alrededor de esta actividad es el peor y más frecuente de los errores. Hay confusión entre la espectacularidad que acompaña a la industria cinematográfica y lo que significa ser un mediador: facilitar la aproximación al cine gracias al pensamiento. La labor de un crítico es lograr una comunicación vinculante. El crítico observa desde la contextualización, la relación y la causalidad.
LA ESCRITURA
¿Por qué alejar los textos de crítica cinematográfica de las cualidades que puede tener cualquier escrito de otras disciplinas? Alguna vez escuché a algunos compañeros decir que lo que ellos hacían no era periodismo, como si la crítica fuera una actividad superior.
A veces olvidamos que un filme puede ser al mismo tiempo un objeto de estudio y de placer. Cuando esto no se logra, se nota en textos ambiguos, frágiles, en donde reluce la falta de investigación y una imaginación árida que desconoce el ritmo, la claridad, la construcción de oraciones cortas y directas. De nada sirve llenar a la crítica de metáforas, referencias herméticas y vicios de lenguaje.
La otra mirada que se construye después de ver un filme sólo se logra con rigor, constancia y disciplina. No hay que olvidar que la crítica de cine también puede ser una postura ante el mundo pues, al ser imposible deshacerse de la subjetividad, se enuncia desde un contexto y la escritura es, irremediablemente, parte de eso.
LA LABOR
Pareciera que la capacidad de análisis se mide ahora por número de seguidores, favs o por las mejores frases jocosas. La clave para la profesionalización debe comenzar por encontrar un punto medio: librarnos de los escritos que sólo recurren a los lugares comunes y de aquellos bañados de solemnidad autonombrados «crítica culta». Hay que hacerlo porque olvidamos que la crítica también puede ser una expresión suave, transparente, exenta de respuestas insoslayables. El cine se caracteriza por esa capacidad de trazar más dudas que certezas, dudas seductoras y fascinantes. El ego y el dogma son grandes amigos.
Cuando se escribe no se busca reproducir lo ya visto en pantalla, porque el objetivo último es interrogar cómo se constituyó ese producto audiovisual. Al crear reflexiones en torno a esta actividad habría que preguntarse qué se necesita para hacer crítica cinematográfica. Quizá la respuesta esté en cambiar el prejuicio por el juicio en justo valor por los larguísimos procesos mentales esenciales para la reinterpretación del filme.
La mejor manera de enfrentarse a una película es desde la ingenuidad. Pero ésta es vista por muchos con desdén y confundida con ignorancia y pereza. Lo que hace falta en esta nueva generación de críticos es el deseo de ofrecer textos novedosos, directos, sin olvidar que algunas ideas pueden ser cárceles de larga duración en las que sólo nosotros decidimos cuánto tiempo permanecemos.
Sin duda, falta ver a la crítica no sólo desde la escritura, sino como creadora y cómplice de procesos como la formación de públicos, instituciones e, incluso, el propio cine. Aunque se trabaje en solitario, la crítica no puede ser una actividad aislada porque la búsqueda debe terminar cuando se establezcan otros tipos de relaciones en donde el lector también sea generador de su conocimiento.
Los críticos se construyen constantemente; el trabajo no es sencillo. Percibir forma y contenido, deambular entre la denotación y la connotación, llegar al aspecto estético y hacer evidente lo que el espectador experimenta cuando está frente a un filme no es algo que se haga en una sentada. Aunque todavía falta mucho camino por recorrer, la crítica cinematográfica siempre acompaña al cine en sus transformaciones. Al final, es bueno recordar que «el amor por una película está en la escritura».
Ante un público ávido de grandes producciones hollywoodenses, el papel del crítico de cine es el de protector y mesías: levantar la voz en defensa del canon y la tradición, así como guiar al espectador por el camino que lo pondrá más cerca del espíritu del cine. Aquí, Alonso Díaz de la Vega defiende la experiencia estética del cine y manifiesta el deber del crítico en nuestros tiempos.
La labor del crítico es objeto del desprecio, el ridículo y la simplificación de espectadores y creadores que consideran su criterio superior al de un personaje que no ve las obras: las estudia. Cuando hablamos de un crítico no nos referimos a un miembro empoderado de la audiencia que utiliza su foro para propagar y abundar en su gusto personal, sino de un estudioso alejado de aquella falacia tan propugnada por los malos periodistas: la objetividad. La verdad no se expresa, se reconoce o se experimenta. El crítico no va a ser objetivo pero va a intentarlo porque tiene más en común con el artista de lo que se sospecha: ambos son absurdos. Ante la imposibilidad de entender todo, ambos intentarán recopilar la realidad, aun si saben de la imposibilidad de lograrlo.
La labor del crítico es, entonces, intentar comprender al artista, que, a su vez, intenta comprender el mundo. El crítico evalúa esa percepción de acuerdo con la gran construcción estética del hombre, el canon. El crítico es un guardián de la tradición, encargado de evitar la desmemoria de los nuevos creadores y, sobre todo, del público. Difusor cultural, pero no propagandista de las humanidades, ni prosélito de causas políticas. Los académicos del feminismo, del marxismo, del posestructuralismo y otras tendencias caracterizadas por la imposición ligada a la labor política no deben ser considerados críticos de arte, sino ideólogos. Si nos interesa la desigualdad social en las obras de Dickens, la crítica a la monarquía en la pintura de Gericault o la presencia de la mujer en los libros de Woolf, debemos leer a aquellos pensadores, pero si queremos descubrir la resonancia espiritual de los filmes de Tarkovski o descifrar las preocupaciones existenciales de Camus, lo ideal es acercarnos a Richard Brody o Harold Bloom. Ninguno de estos hombres carece de ideología, pues la idiosincrasia no es necesaria, sino ineludible, pero ninguno hace política para un grupo. Ellos hacen descubrimientos para la humanidad.
El trabajo esencial del crítico es compartir, no delimitar.
La crítica cinematográfica, afortunadamente, no se ha contagiado de los males que padece la literaria, donde las políticas de reivindicación minoritaria se empeñan en derribar el canon. Ya Irving Howe habló de ello en un artículo de 1991 para The New Republic, «You Should Absolutely, Positively Read the Canon in College», donde explica la necesidad de preservar las grandes obras del canon occidental ante las presiones de la academia politizada. Aunque el olvido de la tradición por razones políticas es muy grave, no se le puede comparar con los males que padece la crítica de cine, que se encuentra en un momento aún peor. Del plagio a la simplificación, algunos autores confunden la sinopsis y la recomendación de fin de semana con la labor crítica; otros se toman su labor tan en serio que roban textos, mientras algunos críticos tienden a la simpleza intelectual y profesional. La crítica académica, por otra parte, es una posibilidad raras veces explorada por la audiencia, desinteresada en acercarse a críticos como Jorge Ayala Blanco.
El espectador es responsable de esta decadencia, pues sus decisiones afirman o niegan la influencia de los críticos. Sin una audiencia que le responda, el crítico se convierte en un loco dialogando con el aire. Pero las preocupaciones industriales de nuestros días, cuando el arte se ve diezmado por la repetición y la fugacidad, nos orientan a una democratización excesiva del criterio estético y a una evaluación capitalista de la creatividad. Sólo triunfa lo que complace. No es el comentario crítico lo que pesa, sino el volumen de boletos comprados. La caída de aquel demiurgo que dominaba el gusto público, como el tirano Visarión Belinski, que encumbróa Dostoievski, significa un rechazo de la aristocracia decimonónica y resume el pensamiento de nuestra cultura democrática. El crítico fue, como Samuel Johnson, el rector del conocimiento y la belleza. Hoy, al igual que monarcas absolutistas y dictadores, se ha visto derrotado por la voluntad popular, que en nuestro presente, tan orientado a la integración de alta y baja cultura, carece de la especialización para evaluar lo que pertenece al canon construido durante milenios; en el caso del cine, sólo un siglo. En poco tiempo la historia de la cinematografía mundial ha sido olvidada por audiencias y reseñistas, que no críticos, debido a la ausencia de materias cinematográficas en las escuelas y a un desinterés general que lleva a la gente a aceptar la historia según Hollywood. En respuesta a ello han aparecido esfuerzos monumentales como los filmes de Mark Cousins, The Story of Film: An Odyssey; de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema, o de Martin Scorsese, A Personal Journey WithMartin ScorseseThrough American Movies y My Voyage to Italy, no para construir sobre las ruinas del pensamiento un imperio nuevo, sino para rescatar el fundamento de toda creación presente: el pasado.
En buena medida, esta democratización extrema deriva del capital, que dio al ciudadano un poder que sobrepasa la fuerza del voto: el poder adquisitivo. El consumo está guiando a sociedades enteras a una reedificación del statu quo donde ya no son las élites las que dominan, sino las masas ansiosas de ver la próxima secuela de Transformers. Consecuentemente, estamos experimentando una reinvención de los cánones. Sólo en esta época podría acusarse a Harold Bloom de elitista por despreciar lo que desdeñosamente llama «ficción de supermercado». Si bien su tono es su peor enemigo, es sólo el resultado de su desesperación ante el primordial instrumento de medición estética de nuestro tiempo: el bestseller. La venta determina el éxito en la edad del capital, mientras el mérito artístico se convierte en un romance, un capricho.
La búsqueda de lo perdurable ya no es la norma. Los criterios de la audiencia responden con aceptación a las cifras de ventas y no al valor estético, porque el principio de toda comodidad es el placer que provoca. Y si atendemos a Sigmund Freud, nuestro instinto guía es el principio del placer, pero no de los grandes placeres que nos provoca el cine más trascendente, sino de las emociones fáciles que conllevan los efectos especiales. El espectáculo de lo imposible ha reemplazado al espectáculo de la experiencia humana. Este fenómeno demuestra la futilidad de la labor crítica ante una audiencia indiferente a las labores artísticas. Sin embargo, la consolidación de los artistas en el pasado nos ha llevado a pensar equivocadamente que el crítico en algún momento fue relevante, cuando quizá sólo lo fue en sectores muy limitados. Habría que recordar la primera novela de Dostoievski, La gente pobre, y el disgusto de su protagonista, Makar Devushkin, ante la obra de Alexander Pushkin, que le impacta y le aterra por su reconstrucción de la miseria. Makar prefiere libros sentimentales que no le representan lo que es el mundo, sino lo que él desearía que fuera.
Lo único que ha cambiado desde el siglo xix hasta nuestro tiempo es la fuerza del hombre común. Antes su educación era determinada por las preocupaciones nacionalistas, mitológicas, filosóficas, de la aristocracia, y antes ésta dominaba las tendencias. Hoy, la educación pública ha perdido su efecto ante la andanada de las imágenes mediáticas, todas diseñadas para complacer y encumbrar las nuevas convenciones. Lady Gaga y Kim Kardashian resultan más reaccionarias de lo que se cree porque son la preservación de un sistema de valores centrado en la adquisición de bienes. Sus sensuales imágenes no son transgresoras ni nuevas: son símbolos de nuestra era consumista. En ellas no está el futuro; está la sinrazón de nuestros orígenes, y en su atracción masiva podemos descubrir que las preocupaciones del hombre moderno se reducen a lo simple. El presente es una caída libre hacia los comienzos de la historia.
Irónicamente, tras los fracasos de la aristocracia y la democracia, sólo la crítica puede ser el encuentro del hombre consigo mismo. No puede garantizar el mejoramiento de la sociedad y sus instituciones, pero puede impulsar la reforma de la humanidad que nos acerque a un individualismo funcional. Cada hombre que ama a todos los hombres significa un paso hacia una nueva noción de sociedad donde la solidaridad y la compasión se conviertan en las bases de la convivencia. La crítica no podrá lograr eso sola, mucho menos en un área tan específica como el cine, pero puede ser el comienzo del cambio.
El documentalista Godfrey Reggio suele decir que Los olvidados, de Luis Buñuel, fue una experiencia espiritual que transformó su visión del mundo. Cuando la vio decidió, mediante el cine, provocar un cambio similar en otros. Así se gestó el imprescindible documental Koyaanisqatsi. La crítica cinematográfica es la única que puede hacer a las audiencias entender esa vuelta alrededor de uno mismo a la que nos invita la imagen en movimiento. El cine nos ayuda a reconocer nuestra esencia en pantalla, pero la crítica nos impide negar ese descubrimiento; nos obliga a comprenderlo y, sobre todo, a aprehenderlo. Si los evangelios sirven a los cristianos para acercarse a la divinidad, la crítica es una aproximación a los confines del espíritu. Debemos garantizar la prevalencia de esta actividad no sólo acercándonos a ella, sino reconociendo sus mayores expresiones. Por supuesto, la idea de lo mejor es artificial, como todo pensamiento humano, pero la ausencia de calidad es evidente ante la experiencia de la variedad. Leer a muchos críticos nos llevará inevitablemente al descubrimiento de grandes pensadores y a la revaloración de los farsantes. Pero sólo un público lector podría lograr eso.
¿Cómo puede la crítica reorientar al mundo si nadie está interesado en leerla? Quizá es momento de recurrir al ensayo en video. El crítico debe adaptarse a las realidades de su tiempo para acercar al gran público a los triunfos estéticos que lo merezcan de acuerdo con su criterio. Ya lo hicieron antes Cousins, Godard y Scorsese. Acaso es momento de evolucionar y seguir a los maestros sin que los críticos olvidemos la responsabilidad que tenemos de conocer la historia que precede toda creación contemporánea. No porque nos dediquemos al video en un futuro tendremos derecho a desligarnos de la literatura. El público puede conocer o ignorar cuanto desee, pero el crítico está obligado al incesante rescate del conocimiento. Más que recomendarnos lo divertido o lo «fascinante», el crítico nos compartirá lo revelador, lo nuevo dentro de nuestras biografías.
PRIMER ESTUDIO. HACIA UNA DESCRIPCIÓN DE LOS COMENSALES
En el vórtice de la inmediatez, olvidamos la introducción de El tragaluz infinito, del crítico y cineasta francófilo nacido en San Francisco, California, Noël Burch, de la que vale la pena traer a cuento su primer y largo párrafo de cuatro frases en la traducción que hizo Francisco Llinás para Cátedra, en 1987:
En lo esencial, este libro fue escrito entre 1976 y 1981. Surgió de los debates que, en Francia y en Italia, al menos desde 1965, en Gran Bretaña y en Estados Unidos aproximadamente desde 1970, habían trastocado el orden del día de la historia, de la estética y de la sociología del cine. Dado que el enorme trabajo llevado a cabo en aquel momento en ambos continentes se había efectuado bajo el signo del estructuralismo, del materialismo dialéctico histórico y, en los países anglosajones, del feminismo de izquierda, los logros de esta época sufren, durante la actual reacción «postmoderna», un cierto eclipsamiento. En esta época nuestra [mediados de los ochenta] de triunfante empirismo, todo lo que huele de cerca o de lejos a sistematización, teorización, aparece irremediablemente como «hurgón». Igualmente, todo aquello que implique una oposición fundamental a los valores segregados por el capitalismo aparece como irrisorio.
El tenue tono de reclamo del teórico del Modo de Representación Institucional dibuja con exactitud el arco histórico de donde parten los autores convidados por Tierra Adentro para enarbolar una muestra del estado actual de las cosas en la crítica de cine, y en la experiencia escritural de la industria televisiva. Los jóvenes invitados a ensayar sobre este tema, concebidos por la generación que señala Noël (intelectualmente activa a finales de la década de los setenta, hoy formadores en plenitud), no sólo dan por hecho el triunfo de los valores hegemónicos del capitalismo, ni ven mal la sistematización —el uso de un aparato teórico para argumentar sus suspicaces ideas. Hoy prefieren reinventarlo todo, abandonar —ogni speranza— cualquier método de estudio, y huir de lo que pueda aparecer bajo el envoltorio de lo «hermético», según acusa desde lo alto del deber ser Arantxa Luna, quien saluda al lector en el refugio de su individualismo absoluto, declarándose a sí misma huérfana de toda genealogía ideológica ¿o cinéfila?
Este cartel generacional de escritores, críticos y guionistas entrega todo propósito al alba de la paga por un trabajo especializado y reclama no ser reconocido por una remuneración injusta, según dejan ver las entrevistas al mundo industrial del guionismo que levantó Hipatia Argüero. En esas experiencias antologadas, se expone el enfrentamiento de los montos de pago por actividades culturales contra los espectaculares honorarios de actividades cuyo estricto propósito es divertir.
Hoy, antes de analizarlo, prefieren definir el concepto trazando cualquier punto de partida y previendo distopías, como el fin de la era Gutenberg, a la que hace explícita referencia el apocalíptico Alonso Díaz de la Vega, quien se aventura a proponer un siguiente paso en lo que él llama «la evolución de la crítica cinematográfica», las formas orales-visuales, que, dice cual heraldo de avanzada, son la base de la comunicación (¿equiparando el mundo prehistórico al del advenimiento de la historia del cine según Mark Cousins o Godard, sin pasar por la casa de Dziga Vértov o Kluge?).
Y para tantear el tema del mundo interior que la pantalla chica propició en los espectadores de un momento histórico privilegiado, como el de la etapa de la multiplicación de los formatos de visualización, un tema por demás rico para materias sociológicas y nunca desgastado en su planteamiento fenomenológico, Kin Navarro enarbola una lista de reclamos que deja abiertas al hipotético lector enterado de su vida catalogada en «horas tele».
Pero ni Burch ni nadie de su generación pudo prever este tiempo de mutilados hablando de sus mutilaciones. A la salida del bosque que incendiaron las generaciones precedentes —los Deleuze y los Metz, los Kracauer y los Vértov, los Ortega y Gasset, los Sartori y los Barthes—, a las que teóricos nacidos después de la Segunda Guerra Mundial quisieron dar un cauce venial y productivo, hay un descampado hórrido, vestigios mentales desde donde se comienza a construir, a disgusto, algo incómodo, deforme y bello, sin duda.
Y no es para menos; el crítico madrileño Carlos F. Heredero recuerda que el viejo y atinado Giulio Carlo Argan escribió que hoy se piensa en «la categoría de una irracionalidad no racionable, decidida a no dejarse racionalizar en la medida que así pretende realizar una libertad de expresión, que exige la condena preliminar de cualquier esquema racional», y los medios de comunicación masivos, en este caso el cine, la televisión y el internet, se encargan de absolver a cualquier fenómeno de su análisis. Todo coincide. Estamos aquí reunidos.
SEGUNDO ESTUDIO. HACIA UNA POSIBLE COMPRENSIÓN DE LOS HECHOS
Como editor de una revista de cine, F.I.L.M.E., conozco y he seguido, interesado, los textos de todos los invitados a este aquelarre. Hay algo que me salta a la vista y aprovecho para despejarlo.
Por un lado, que sigan aprovechando el escaparate para acusar de falta de escaparates. Por otro, que reclamen al aire su renta, que hagan notar, como casi unívoco fin de sus textos, el dinero que alguien les tiene que pagar. Y, finalmente, llama la atención que se quiera imponer un tipo de texto para escribir sobre cine que sea claro, y nunca una reseña.
Que no existen espacios para publicar, para desarrollarse como críticos de cine, o escritores de la televisión, es una falacia que ya no es vigente. Hubo un lustro de oscurantismo, que empezó con la desaparición física de las deslumbrantes revistas serie B (Generación et al. siempre abiertas a la calidad y a la provocación), en el que la única alternativa eran los medios de comunicación masiva. Pero nosotros estábamos en formación y siempre podíamos acudir a revistas estudiantiles (si no había, se hacían) o insistir en periódicos emergentes, donde necesariamente no pagaban. Tu obra no le urgía a ningún editor, hoy rara vez le urge, pero el balón siempre está en tu cancha cuando se trata de tus textos.
Abandonamos el cascarón y, poco a poco, buscamos un rincón de la cantina desde el cual gritar. Con internet en la mano, ¡construimos nuestras propias cantinas! Eran nuevos espacios que creíamos redituables instantáneos, y en todo caso nos pondrían en la palestra. Ambas cosas han tardado en revelarse, pero en menos tiempo que el lustro que nos costó llegar masivamente al mundo web, ya estamos al frente del tablero. Es nuestro turno.
Butaca Ancha, Cinema Tradicional, Corre Cámara, Cuadrivio, El Fanzine, F.I.L.M.E. Magazine, Ipso Facto, Registromx, Síncope y Tierra Adentro son ahora los mares que hay que surcar. Ahí estamos todos (por si Heriberto Yépez, que semana a semana tanto se lo ha preguntado en Laberinto, quiere saber) armados hasta los dientes de lo último que pudimos encontrar (sin miedo) en Wikipedia, en Internet Movie Database, y en las copias perdidas de una licenciatura sin pena ni gloria, pero también de lo que se pueda explorar en las hemerotecas (abandonadas) y en todos los archivos de Babel que se puedan descargar en dispositivos electrónicos porque no inventamos nada. Ahí está todo, a pedir de boca. Nunca en las escuelas. Nunca en el trajín diario.
El dinero llega, de manera errática, casi siempre de donde menos te lo esperas. Pero el camino no debe trazarse en pos de conseguirlo; en este mundo sólo se nos está permitido verlo pasar y disfrutar del panorama. Y no nos dedicamos a esto para nadar en dinero. Luego pedimos manutención a algo, a alguien, como si no supiéramos en dónde están las carteras abiertas, pero, además, levantamos la voz cuando el mismo dinero que solicitamos se nos requiere como cuota mínima de entrada, como boleto para ver cualquier película, cualquier serie de televisión…
Tres de estos autores escriben sobre lo que se debe escribir para cambiar el curso de los tiempos. En su esquina, los regañones (sin decir cómo, ni ejercer su propuesta) piden que para masificar la lectura de la crítica se debe profesionalizar la reseña, la recomendación, el siempre inoportuno feisbucazo y el oportunista y engañoso tuitazo. En la otra, la manga ancha de la experiencia habla primores de la producción del melodrama televisivo, publicitario y moral. Imaginen (cfr. Lennon) un mundo en el que se trazan sendos ensayos muy bien escritos sobre las telenovelas que, puntuales, todos quieren comentar bajo el tamiz del texto que algún profesional del periodismo cultural o de espectáculos produjo. Ese mundo no existe. O, en todo caso, es una imagen posible del infierno.
TERCER Y ÚLTIMO ESTUDIO. LA CRÍTICA PRESENTACIÓN
«Algo huele mal en Dinamarca», ya se sabe. Vivimos en los restos de un mundo roto. Nos dedicamos a escribir. Se tiene que hacer bien y eso no significa uniformar la escritura, de eso depende que los distintos tipos de lectores se queden. De eso depende que los varios grupos de espectadores no le cambien al canal. Hoy se escribe más que nunca, se lee compulsivamente. Que tire el primer tuitazo quien no postee una vez al día en su ser desdoblado, travestido que es el feisbuc de cada día. Ese es el reto al que nos enfrentamos: la multiplicidad de lecturas, de escrituras.
En los setenta se discutió tanto el dilema que aquí proponen los autores, que nadie se molestó en concluir ningún debate (cfr. Comolli, Cine contra espectáculo). La puerta sigue abierta, las pantallas encendidas. Los pantallistas van dibujando una impostura frente a lo que se deja contemplar (falta saber cómo mira quien ve los videojuegos).
Nuestro himno ha sido escrito y entonado por Rubén Bonifaz Nuño: «No me ilusiono, admito…». Estos son los textos que nos tocaron leer y producir; por encima de ellos habrá otros peores, y así hasta la ignominia de la era de los gruñidos. Nos queda seguir hasta el fin de nuestra historia. Somos los pantallistas que quieren traducir, o los que quieren encontrarse en lo que miran, o quienes están buscando su sitio, o los que ya lo encontraron y despotrican.
Atentos, ya tenemos la palabra. Troquémosla de nuevo.
