El estilo no es irradiar belleza, sino tener algo que decir. Saber que el atributo principal no se sostiene por vanidad, sino por sinceridad y valentía. El estilo es un discurso bien armado en donde el vehículo es igual de importante. En ilustración se conforma en igual medida por la idea y por la solución técnica, por el contenido y no sólo por la forma.
En ilustración, cuya cercanía con el arte y con la comunicación es un arma de doble filo, el dibujante tiene en sus manos la responsabilidad de tomar postura y elaborar un discurso. El estilo es importante porque mediante su construcción consciente se pone en orden el mundo, se da a conocer la mirada del autor y se tienden puentes con otras formas de ver. Y el estilo es sensible, porque se basa en la experimentación de técnicas y metodologías creativas, que siempre están en movimiento. Por eso resulta imposible que existan dos imágenes idénticas; incluso aquellas que son plagiadas no quieren decir lo mismo.
Como muchos sólo buscan la belleza o la maestría en la técnica, las imágenes pueden resultar vacías y no mover al pensamiento. O estar tan pensadas que no conmuevan. El estilo se malentiende como algo formal, pero atraviesa forma y contenido, es la danza perfecta entre ambos. De ahí que haga falta valor para encontrar el contenido, pues éste se encuentra en uno mismo; y disciplina, pues sólo así el artista se apropia de la técnica, que es el vehículo del discurso. Es más fácil copiar que inventar, plagiar que encontrar qué decir. Por un lado por comodidad, pero también para no exponer nuestro punto de vista del mundo.
Los consejos que da Iris Apfel refiriéndose a la moda bien pueden aplicarse a quien busca un estilo en ilustración: es mejor ser feliz que ir bien vestido, no seas borrego y explota tu personalidad, educa tu mirada y no te aferres a tus pertenencias, huye de las reglas e improvisa, la belleza eres tú.[1]
En este sentido, el estilo es también identidad. Una vez, el ilustrador español Javier Zabala dijo en una conferencia que el estilo de Gabriel Pacheco le parecía muy europeo, que le llamaba la atención el uso de una paleta tan sobria cuando en México sobran los colores, las texturas, los vestigios arqueológicos y la vida natural. Pacheco, con quien compartía micrófono, le respondió que, aunque había nacido y crecido en México, su ventana de la infancia no daba a paisajes naturales ni a unas pirámides, sino a construcciones grises a medio acabar, a patios traseros de concreto.
En su respuesta, Pacheco se distanció de la mirada de Zabala y la completó; demostró cómo cada quien suele interpretar desde su propia experiencia pero que ésta se enriquece si se conoce el contexto de la obra. Me parece natural que Zabala interpretara la obra de Pacheco así, pues su contacto con la ilustración mexicana era nuevo. Al final, lo que se ve desde fuera no necesariamente corresponde con la realidad. Por otro lado, sugiere que un artista mire hacia adentro con la misma profundidad que hacia afuera. Y este rebote de interpretaciones pone sobre la mesa dos elementos que son materia prima para la ilustración: las influencias y referencias (el punto de partida de lo que hemos visto y nos ha nutrido) y la identidad y memoria (nuestros orígenes e historia personal).
Ambos ilustradores han despertado interés no sólo en el público general, sino en los ilustradores nóveles, quienes en principio se nutren de sus técnicas y visión, pero pueden acabar imitándolos. Al admirar a alguien, se busca parecerse a él en la elección de cierta técnica, soluciones gráficas y de composición, en temas y formatos. Se puede tomar a quien se admira como fuente de inspiración o como atajo para generar una imagen que, de convertirse en plagio, al final no diga nada. Pero lo mismo se puede imitar a quien se admira como terminar por imitarse a uno mismo. Este último caso no es tan distinto del primero. Una vez que se ha tenido un encuentro fortuito con una técnica, una manera de componer, una paleta que funciona, una forma de crear a los personajes, se puede caer en el punto de no retarse y repetirse. En ambos casos, se deja de pensar y por ende esas imágenes difícilmente conmueven a un espectador o comunican un discurso. Es la decisión personal de guardar silencio.
Hoy en día muchos están en busca de un estilo porque dicen que de esta forma es más fácil conseguir trabajo, ser identificados en el mercado. Entendido así, es posible producir sin experimentar demasiado ni cada vez que se empieza un nuevo proyecto. Tener un estilo ahorra tiempo. De ahí que el término de estilo sea visto como una fórmula resuelta que basta luego aplicar al infinito para vivir del oficio.
No es rara la proliferación de imitadores de Elena Odriozola, Gabriel Pacheco, Rébecca Dautremer o Javier Zabala, por citar sólo algunos. Lo que encanta a los ojos parece que es la forma, pero por eso cuando se replica una y mil veces no consigue provocar el mismo efecto. ¿En qué radica la emoción que causa una imagen? Por eso el estilo no sólo es forma ni habita únicamente en ella.
Si bien la ilustración es definida por muchos como un arte decorativo, los límites entre la ilustración y el arte, entre la ilustración y el diseño, se difuminan. Y el estilo no es otra cosa que la conjunción de ambos aspectos: una buena técnica que comunica un mensaje y que a la vez conmueve como pieza artística. Cuando un ilustrador ha encontrado algo que funciona, puede decidir dejar de buscar. Pero si deja de colocarse en ese espacio vacío que siente cada que se enfrenta a una hoja en blanco (a un nuevo proyecto, a un nuevo problema, a una forma nueva de solución), no habrá un encuentro consigo ni la creación de un discurso. Porque justo en ese momento amargo de vencer la incomodidad al vacío, aparece él a flor de piel.
Una vez Cecilia Varela me dijo que el trabajo de un ilustrador consiste en encontrar esos espacios de indeterminación en el texto que ilustra y hacer visible lo que es invisible pero está sugerido. No hacer literal una metáfora, porque la imagen ya está puesta en palabras, sino llevarla al extremo. Esa pieza añadida es la visión del ilustrador, su interpretación del texto pero también del mundo, que sólo puede construirse con su propio bagaje cultural y personal, con sus influencias pasadas y su identidad y con un discurso sincero.
Cuando Miren Asiain ganó el VI Catálogo Iberoamericano de Ilustración, confesó haber estado dudosa de concursar con esa serie, porque las imágenes no son lo que (en su mente) el mercado considera una ilustración, sino que se acercan más a la pintura. Cada imagen muestra un paisaje imponente con personajes diminutos. La originalidad y la sinceridad fueron premiadas. Miren Asiain, tomó un riesgo y fue capaz de hacer ver un recuerdo suyo y comunicar un sentir inefable. La serie con la que ganó viene de su nostalgia. Ella nació en el País Vasco y un viaje que duraría un año a Argentina terminó por convertirse en su hogar. Al extrañar su lugar de origen, evocó sus viajes a la montaña y creó las imágenes de memoria. Es ella misma, un pequeño ser inmerso en la naturaleza en una imagen renovada de Caspar Friedrich traída al siglo xxi.
Muchos aspiran a la originalidad, a tener un estilo propio, pero pierden de vista en qué consiste esa originalidad. El estilo es el discurso sumado a la forma en un sutil equilibrio. El origen es uno mismo, ser sincero con lo se quiere decir, de otra forma no queda más que un hueco con lindas formas y agradables colores, un adorno. Y un ilustrador siempre aspira a conseguir esa imagen que pueda envolver el alma, como lo consigue el patio trasero de la infancia de Gabriel Pacheco y a los campos anhelados de Miren Asiain. [1] Noelia Ramírez, «5 lecciones vitales que todos deberíamos interiorizar, según Iris Apfel», sección SModa, El País, 6 de julio de 2015. [Recuperado el 1º de agosto de 2015 de: http://smoda.elpais.com/articulos/iris-apfel-lecciones-de-vida-documental/6528]
Una obra de teatro no está completa hasta que logra escenificarse para los espectadores, lo que crea un vínculo comunitario que pocas disciplinas artísticas logran. Con esta premisa, Luis Mario Moncada decide preguntarse y documentar por qué La virgen loca, un exitoso monólogo, ha tenido tan buena recepción por parte del público y los actores, a la vez que entrelaza la importancia de producir y escribir biodramas.
La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
Juan José Saer
Cuando me invitaron a dirigir a la Compañía Titular de la Universidad Veracruzana (UV) desconocía la historia de La virgen loca, un monólogo que estaba por cumplir cuarenta años, arropado por la mítica sentencia: «si no has visto La virgen loca no eres xalapeño». Hosmé Israel es su autor e intérprete, un hombre discreto perteneciente a la Compañía, quien no ha fallado ni un año realizando al menos una temporada o gira de la obra, siempre bajo la supervisión de Enrique Pineda, quien por esta puesta en escena fue consagrado con un récord Guinness como el director con más años al frente de una misma producción teatral. Con tales antecedentes era necesario organizar un homenaje que, a la vez, fuese una revisión sobre las repercusiones de un montaje que se ha mantenido vivo por tanto tiempo. Hay que decir que en cuatro décadas no ha decaído el interés del público, que la sigue con devoción. Aunque se le asignen pocas funciones al año, La virgen loca es la obra teatral más taquillera de Xalapa y su recaudación resulta siempre un alivio para las precarias finanzas de la Compañía.
Dado que un punto central del proyecto de trabajo que presenté a la UV consideraba abordar escénicamente la microhistoria y el biodrama, aprovechando como material de exploración el largo historial de la Compañía (una línea ya vislumbrada por David Gaitán en Béisbol), propuse que el resultado final del homenaje fuese un documental cinematográfico que atestiguara la relación que obra y público han tejido a lo largo de los años. Para ello armaríamos una temporada en Xalapa y una gira por diversas ciudades de Veracruz en donde la obra ya se hubiese presentado, entonces registraríamos en video las incidencias y los testimonios tanto de los creadores como del público.
El problema inicial que enfrentamos el realizador, Ricardo Braojos, y yo —que hacía de coproductor y coguionista—, fue que no conocíamos la obra y aún faltaban meses para que ésta volviera a escena, así que para darnos una idea decidimos verla en una grabación del año 2009. La experiencia fue, al menos en principio, decepcionante: el video desnudaba los aspectos más grotescos de una puesta protagonizada por una solterona que de la mañana a la noche ruega a San Antonio le consiga un hombre para aliviar su locura. Esa es, en bruto, la trama que durante ochenta minutos se desdobla en diversos estados de ánimo hasta bordar una locura que hace recordar los maullidos de una gata en celo. Refiero con la mayor honestidad mi primera impresión, compartida por Braojos, quien se preguntaba qué historia podríamos contar a partir de ese material. Como ninguno de los dos tenía una respuesta aproximada, quedó claro que una de las preguntas que el documental debía responder era qué fue lo que determinó que esta obra se haya convertido en un fenómeno perdurable.
Refiero este primer contacto con la obra como un momento crucial pues puso en evidencia el prejuicio chilango que nos impedía identificar, de entrada, los valores y virtudes de la representación o, dicho de otra manera, nos advirtió que ajustaramos las varas con las que acostumbramos medir a las obras contemporáneas.
Tratando de proponer otras lecturas, arriesgué una hipótesis que vinculaba el travestismo del actor que hace a La virgen —tácitamente aceptado por decenas y cientos de espectadores que asisten al teatro en compañía de sus familiares—, con una tradición de cambio de roles cuyos antecedentes se remontan al antiguo Totonacapan. Si logramos establecer este vínculo de aceptación —afirmaba—, comprenderemos por qué una obra transgresora, que surgió como burla de la doble moral y el conservadurismo xalapeño, se ha transformado en una comedia de costumbres. ¿Tendría la misma longevidad La virgen… si hubiera sido interpretada por una actriz? Para abordar estos tema entrevistaríamos a una antropóloga social especializada en estudios de género, cuyos trabajos están vinculados con la historia de Veracruz. Sin embargo, apenas iniciado el rodaje comprendimos que por ese camino no llegaríamos lejos. Prácticamente nadie entre los espectadores, ni siquiera el propio Hosmé, reparaban en esta hipótesis como un asunto relevante; algunos afirmaban categóricos que el travestismo no era tema en la obra y, en cambio, valoraban como una perfecta «convención teatral» que un hombre interpretase a una mujer under the influence. Hipótesis fallida o indicio de que el tema se aloja en el inconsciente colectivo (y requeriría otras formas de acercamiento), tuvimos que abandonar esa línea pese a la evidencia física de un hecho singular.
Para colmo, a medio rodaje quedó en entredicho la continuidad de la gira cuando no llegaron los apoyos solicitados. Es cierto que podíamos continuar por nuestros medios, pero después de recabar horas de entrevistas y funciones grabadas seguíamos preguntándonos de qué serviría acumular más gigas de lo mismo si no había un hilo conductor. Lo evidente era que no encontrábamos la narración oculta detrás de una noticia que, por sí misma, apenas daba para un reportaje.
A punto de tirar la toalla, encontramos el hilo durante una bochornosa tarde después de dar función en el puerto; mientras el actor expresaba su molestia por la intromisión del camarógrafo en plena representación —el barco ya hacía agua por todos lados—, el público jarocho comenzó a explayarse en las entrevistas repitiendo que el tema era la soledad del personaje, situación que les conmovía y les hacía recordar a personas muy cercanas. Hermanas, primas y tías solteras surgieron en el imaginario de los entrevistados, súbitamente sensibilizados por la tremenda soledad que, a su juicio, experimentan algunos de sus parientes. Por la forma en que se expresaban del personaje ficticio resultaba claro el reconocimiento de una identidad de la que nuestra virgen era símbolo. Después de revisar más tarde los testimonios, concluimos que la virgen representa a todas las señoritas a las que se les ha ido el último tren y en secreto esperan que se consume un milagro de amor o de lujuria.
Ilustraciones de Anotonio Muñoz, Porkus
En reuniones maratónicas redefinimos la ruta del documental y alcanzamos algunos acuerdos prioritarios para el seguimiento del proyecto: el primero —y quizás el más importante—, fue que mediante los testimonios fundamentaríamos que La virgen es vista y reconocida como un personaje eminentemente xalapeño; cuarenta años no pasan en balde y refuerzan la idea de que ella siempre ha estado aquí; es una persona a quien se menciona de vez en cuando y hasta se le ve los días de desfile. Para nuestra sorpresa, La virgen se convirtió de pronto en un ser de carne y hueso, con opinión propia. De ahí a tomar la determinación de entrevistarla fue sólo un paso. Lo hicimos en su propia casa, que no es otra que la escenografía que ella misma ha decorado por años. Sólo nos autorizó una entrevista, pero en ella nos contó muchas cosas de sí misma que Hosmé Israel no incluyó en la representación; en primer lugar, su nombre. Durante años Hosmé aseguró a cuantos le preguntaron que La virgen no tenía nombre o que si lo tenía nadie lo sabía. Por eso nuestro primer objetivo fue despejar la duda:
—Eduviges Altagracia —respondió sin chistar.
No fue Hosmé, sino La virgen, quien habló. Nos recibió en su habitual vestido blanco y con el mismo maquillaje recargado que le vimos en el primer video. Maquillaje teatral, hay que comprender, el único que tiene en casa. Durante la entrevista nos habló de la Xalapa vieja y sus costumbres religiosas; del año en que se inauguraron la Rampa y el Estadio, aunque nunca permitió que le preguntáramos su edad. Habló mucho sobre los caudales de su familia y la docena de ahijados que le cuelgan. También tuvo palabras para el actor: ese «muchacho que hace años vino a entrevistarme para una investigación de la escuela», según dijo.
De la película no podemos decir más porque no se ha exhibido. Pero del procedimiento sí porque ahí radica el interés de este artículo: problematizar el concepto de biodrama.
Eduviges Altagracia, mejor conocida como La virgen loca, es un personaje de ficción abordado en forma documental. En sentido estricto es el desprendimiento materializado de una experiencia real en la vida del actor Hosmé Israel. A partir de la noción saeriana que concibe «la ficción como una antropología especulativa»,[1] ponemos a examen la vida del actor y a través suyo llegamos a La virgen. Es casi un acto de espiritismo en el que Hosmé hace de médium para que La virgen salga a escena y nos hable desde su propia conciencia. De este ejercicio pueden surgir muchas especulaciones, pero una que particularmente nos interesa sugiere que, después de cuarenta años, en el mismo cuerpo habitan dos personas, dos conciencias antagónicas y complementarias. Ambas conforman una dualidad que va de lo masculino a lo femenino y de la luz a la oscuridad. El camerino es el portal en el que uno desaparece para dar lugar al otro. Maquillarse y desmaquillarse son la terapia de despresurización y adaptación a una realidad distinta.
Dicho de otra manera, durante cuatro décadas, un personaje al que todos conocen como La virgen ha soñado con encontrar a un hombre —el suyo, el que le ha sido reservado por San Antonio—, y cada noche el hombre que se muestra (sin mostrarse) es el propio Hosmé. De forma epidérmica y sutil, cada noche, durante una hora, La virgen se deja poseer por un hombre sin perder un ápice de su virtud. La obra, entonces, sería un ritual de vida y posesión para un ser ficticio. ¿Un acto de expiación?, ¿una provocación sensual? ¿Estará ahí la respuesta a la premisa sobre el fenómeno perdurable de esta obra?
Independientemente de los resultados de nuestra exploración —que tarde o temprano se verán—, diremos que el procedimiento ha sido estrictamente documental; nada ha sido instruido ni ensayado y sólo se le ha pedido al actor y al personaje ser ellos mismos y responder desde su propia conciencia.
Y a pesar de lo dicho, no ha dejado de sorprendernos la afición que tanto él como ella tienen hacia los pájaros finos y las aves canoras.
Si el biodrama es un género escénico que consiste en representar a «una persona real, viva, que habita en nuestra comunidad»,[2] nosotros damos por un hecho que este personaje que lleva tantos años residiendo entre nosotros cabe en las tres categorías.
«El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad»,[3] sentencia Juan José Saer en nuestra defensa.
[1]Juan José Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 16. [2]Arturo Roig y Hugo E. Biagini (directores), Diccionario del pensamiento alternativo, Buenos Aires, Biblos, 2008, pp. 69-70.
El teatro mexicano parece seguir modas relacionadas con la violencia, el sexismo y familias disfuncionales, a causa de la situación social y política de nuestro presente inmediato. Resulta inevitable preguntarnos, entonces, cómo y desde dónde escribir teatro ¿Quiénes son las nuevas voces de la dramaturgia mexicana y qué papel interpretan en el contexto actual?
Todo arte está relacionado con su contexto. Se dice que el arte siempre es político, sin embargo muchas veces busca huir de lo político para encontrar esferas más apacibles desde donde reinventarse. Esta búsqueda se puede ver en algunos montajes de las nuevas generaciones, pero hay dos cuestiones que llaman la atención: en primer lugar, cómo se instalan los temas de violencia, sexismo y familia disfuncional como parte del statu quo; en segundo lugar, la visualización del individuo como único ser en contraste con la idea del individuo como ser social.
Nuestro país es un espacio escindido en el que no existe homogeneidad cultural, ideológica, social ni política. Mientras en unas regiones del país se vive en apacible calma, en un territorio no tan lejano se viven apocalipsis que pocos escritores de fantasía podrían haber imaginado. El terror, la ira, la incertidumbre que viven unos, es la opulencia y consumismo de otros; de ahí que la relación de estos grupos sociales con la cultura y el arte varíe: muy cercana en algunos sitios, casi nula en otros. Si no establecemos estas diferencias no podemos crear un mapa claro de la realidad de nuestro país y por lo tanto del desarrollo de las escrituras teatrales, de las diversas teatralidades y de las formas de producción de cada región.
I. ESCRITURA PARA EL CONTEXTO, O CONTEXTO PARA LA ESCRITURA
En su Pequeño organon para el teatro, Bertolt Brecht escribió sobre la importancia de crear un teatro que genere diversión, pero marca una diferencia entre la diversión para una sociedad simple y otra para una sociedad compleja y científica. Además, argüía que no era posible seguir haciendo teatro clásico o de otros tiempos porque lo que se podía admirar de las obras antiguas era lo que las volvía modernas. Al igual que Antonin Artaud, creía en un teatro contemporáneo que le hablara al público de ese momento. Esta idea de vanguardia, de vivir en el presente para crear, es la misma que muchos creadores hoy aportan a la escena mexicana, un teatro actual.
Vivimos en un país en shock donde es fácil olvidar el día a día. Los problemas sociales, que hoy son civilizatorios y pertenecen tanto a un ciudadano japonés como a uno mexicano, están relacionados con las formas de producción del capitalismo, con los valores de éxito y con la profesionalización que poco tienen que ver con aquella idea romántica del arte de compartir.
La mayoría de los escritores teatrales y actores se ven como en ninguna otra época, impelidos a buscar soluciones económicas a su oficio, a vender su trabajo como un producto y a consumir arte en vez de contemplarlo.
Este contexto se contrapone a una pobreza histórica donde el arte teatral no es tomado en cuenta pues no surge desde la comunidad. La idea de que la dramaturgia viene de otro lado porque es traída hacia una comunidad o población específica siempre ha sido un problema para el teatro mexicano, pues no se trata de un arte que surja de la comunidad; es decir, tal vez otras expresiones teatrales como los carnavales, las fiestas, las pastorelas y las fiestas patronales y eclesiásticas mantienen lo teatral y buscan la representación de lo sacro y lo mundano, pero las expresiones que están relacionadas con la caja italiana, con la butaca, con el público, no pertenecen históricamente a este país, donde alrededor de setenta millones de personas viven para sobrevivir. Eso no quiere decir que no tengan gusto por el teatro, sino que no tienen acceso a él y, cuando lo ven, la repercusión del espectáculo en su comunidad es muy poca. Por esto es que el teatro en México se sigue preguntando cuál es su verdadera función, no sólo social, sino estética; no sólo política, sino ética.
Ilustraciones de David Fallow
Como primer intento de delimitar algunas esferas de creación de la dramaturgia joven mexicana, podríamos decir que ya no se trata de hablar de la creación de una generación, como se ha hecho en la historia de nuestro teatro, ya que la diversidad de temáticas y poéticas es tan amplia que parece difícil crear alguna generalización, pues lo que hay es una especie de escrituras y temáticas contrastadas, opuestas en muchos sentidos, donde, por un lado, encontramos la idea de identidad nacional en crisis, y, por otro, la contextualización de relatos periféricos que van siempre hacia la creación de los microuniversos o universos íntimos, que podrían generar una nueva especie de identidad, ya no nacional, sino individual.
En los últimos años, ante la lectura de cientos de obras teatrales, me he percatado que el tema de la familia y las relaciones de pareja cruza la mayoría de ellas. El amor y la violencia parecen ser un matrimonio disfuncional que, paradójicamente, funciona bien ¿Cómo lograr que los escritores abran el foco hacia otro tipo de relaciones, que pongan la mirada en otros lugares, lejos de la familia o las relaciones de pareja?
Sucede algo que es característico de los artistas que no logran separarse de la sociedad para poder mirar lo que realmente une a estos humanos. No se trata de mirar lo oscuro y perverso de los humanos per se, tampoco de buscar lo que es conflicto por naturaleza, pero la escritura teatral, al ser el texto la semilla generadora de un montaje, tiene la importante tarea de plantear la perspectiva, el punto de vista desde donde se observa cierto pedazo de realidad. Parece que los escritores teatrales —insisto, no sólo los jóvenes, sino también los de otras generaciones— están anclados en su realidad conyugal. No es que en otras latitudes no se hable también de la familia y del amor o el desamor; sin embargo, habría que preguntarse si esa tarea no la están ejerciendo de mejor manera la televisión y el cine.
Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arquetipos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el proveedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?
En contraste, vemos obras focalizadas en los bajos mundos, los lugares marginales, burdeles, travestis y mucha violencia; una sociedad separada por roles, donde los hombres tienen amantes a quienes golpean y en las que la violencia no es tema, sino escenografía.
Estas formas de escritura teatral sólo son visibles a través de un velo ético. No pueden no ponerse en tela de juicio, ¿qué tanto suma la dramaturgia nacional al dispositivo hegemónico que marca el sistema social patriarcal e hipercapitalista que tiene poco que ver con la realidad social? ¿Dónde está la crítica del escritor que, como observador, no se deja imbuir por las reglas de doble moral de la sociedad a la que pertenece?
Lo cierto es que entre todos estos textos encontramos quién es capaz de mostrar algo más auténtico. No hablamos de innovación u originalidad, sino de una escritura cercana al autor que, con una visión crítica, con un punto de vista particular, nos muestra un pedazo de realidad, un trozo de universo que refleja y que nos hace viajar a lugares inexplorados por lectores o espectadores. Estas son las historias, estos son los textos que impactan en el inconsciente colectivo teatral, estas son las obras que trascienden y marcan tendencia. En esta línea, ha habido dramaturgos que tratan, sí, las relaciones familiares y el amor desde una riqueza de universo e imágenes mucho más complejas, como pueden ser Bárbara Colio y Alejandro Ricaño.
Estos autores han encontrado la fórmula para crear historias donde los universos y las relaciones se cruzan desde el realismo, pero con mucho de humor cinematográfico, lo que ha abierto las puertas a que sus textos sean montados con éxito en otros países.
Por otro lado, encontramos la escritura de otros autores que me parecen fundamentales por la profundidad con la que tratan los conflictos humanos: Édgar Chías y Ximena Escalante. El primero muestra esos lugares oscuros de los hombres y mujeres para exponer sus miserias a través de una escritura inteligente y ambigua, mientras Escalante hace lo propio en sus textos llenos de referencias al teatro clásico y de contextualizaciones bien logradas.
Gracias a festivales como el de la Joven Dramaturgia y las Semanas de Dramaturgia, la escritura teatral en México ha dado un impulso sin precedentes a los jóvenes creadores. La participación de escritores sub-35 en los Premios Nacionales de Dramaturgia, así como la representación de sus textos a lo largo del país, nos dan un panorama alentador en cuanto a la manifestación artística que surge a partir de nuevas licenciaturas en universidades de todos los estados de la República; sin embargo, el nivel de escritura y el rigor con el que se escribe, quizá porque la finalidad no es publicar la obra sino producirla escénicamente, hace que muchos de los textos parezcan inacabados, sin la complicidad de un editor.
De las licenciaturas de estas universidades sólo algunas de ellas tienen una rama en dramaturgia, además de que en muchos estados del país se carece de laboratorios de escritura dramática y de dramaturgos profesionales. La falta de constancia en la escritura dramática de muchos autores, o de actores y directores que se adentran en la creación de textos para la escena, hace que no se logre un mejor nivel en cuanto a los textos que acompañan las puestas en escena en distintos territorios, aunado a la rebeldía de muchos jóvenes de no tomar textos clásicos o de autores reconocidos a nivel nacional e internacional. Se percibe la falta de lectura en los mismos autores, lo que imposibilita su maduración.
En cada época, pensar en el arte como un oficio es indispensable. Las nuevas generaciones están encontrando caminos para convertir el oficio de la escritura teatral en su modo de vida, no sólo como parte del proceso escénico al que se enfrentan sino como escritores.
Ilustraciones de David Fallow
II. NUEVAS TEATRALIDADES Y PROCESOS DE PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE
El texto dramático no sólo se escribe a priori a la puesta en escena, muchos surgen de la escena, del trabajo en laboratorios o de procesos de escenificación de un material previo. La investigación en este campo es cada vez más aliciente en el territorio nacional, pues en los últimos diez años han surgido grupos que se han consolidado a nivel internacional, referentes de la teatralidad contemporánea, que si bien no trabajan con un texto, si lo hacen con textualidades y dramaturgia.
La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, escritura para la escena que se lleva a cabo, indispensable para crear una estructura coherente de una puesta en escena que explore otras zonas del teatro como el performance, el documento, el biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de cierto contexto.
Dichas exploraciones escénicas buscan cambiar modos de operación de cierta sociedad; utilizan las bases de la representación para crear nuevos modelos teatrales que utilizan la tecnología y la idea de representación, ficción y presentación para provocar algo en los espectadores, que muchas veces son partícipes de la creación, que ya no es piramidal, sino colectiva, donde la idea de dramaturgia, entonces, pasa también a formar parte del espectador, como hoy es denominado en algunas ocasiones lo que en un teatro cerrado se le llama público o audiencia.
En este sentido, el trabajo de Teatro Ojo ha detonado otras experiencias teatrales como Lagartijas tiradas al sol, Vaca 35 o Murmurante Teatro, en Mérida, que han repercutido en la comunidad y también generan proyectos escénicos a partir de la exploración que convierte al trabajo teatral y la investigación dramatúrgica en elementos fundamentales de la puesta en escena.
Parece que la relación directa con la escena provoca que la escritura se convierta en motor de búsqueda, una semilla generadora que se despoje de su tradición literaria para realmente volver a la escena, lejos ya del oficio de escritorio, con más fuerza y certeza.
Jóvenes dramaturgos como Diego Álvarez, David Gaitán, Gabriela Ochoa, Laura Uribe, Ángel Hernández o Mariana Gándara se abocan a la escena para generar textos insertos en la realidad poética de la escena que también dirigen, que no se entienden sin el trabajo precedente de Alberto Villarreal. Los procesos independientes o apoyados oficialmente de estos creadores abren puertas para los más jóvenes, pues podemos comprobar que las formas de producción, las escenificaciones y la forma de colaboración entre ellos y otras compañías crean colectividad. La nueva generación de creadores escénicos en México es menos jerárquica que las anteriores, necesitan más de la colaboración y del trabajo en conjunto. Vemos cada vez más compañías y menos actores en solitario en busca de un director, además de la creación de colectivos, y más espacios y grupos que buscan tener un discurso propio
Los retos para los jóvenes que salen de las carreras de actuación, dirección y dramaturgia son grandes, el panorama es esperanzador, ya que ante la crisis de las instituciones, que muchas veces limita la creatividad y el discurso político e ideológico de los artistas en México, la búsqueda de espacios independientes y producciones colectivas está logrando profesionalizar el trabajo de muchos artistas teatrales, los está acercando a la realidad que los rodea, a insertarse en sus comunidades para hacer un teatro más apegado a lo que se vive. La escritura dramática tendría que hacer lo mismo, aunque siempre exista esa idea del escritor como artista individual que genera literatura para después ser llevada a escena. Seguramente la escritura que se generará a partir de ahora será distinta a la de sus predecesores, porque la realidad es más contundente.
Con la llegada de los teléfonos inteligentes y las tabletas a nuestra cotidianidad, también han llegado un sinfín de aplicaciones, unas pueden resultar muy útiles mientras otras sólo son para pasar las horas de ocio mientras esperamos al amigo que siempre llega tarde. Muchas de estas apps son juegos que pueden consumir nuestro tiempo, siempre exigiendo un pago para hacer más placentera nuestra experiencia, pero también hay otras que tratan de innovar y dar un giro a las tecnologías. Concretoons Cartuchera, proyecto que busca crear videojuegos con base en textos literarios, trajo al mundo digital Mammut, de Minerva Reynosa y Benjamín Moreno.
Partiendo de la idea de llevar el poema a otra plataforma, este proyecto transporta la poesía al videojuego. Mammut está hecho en 8 bits, lo que nos recuerda la época cuando debíamos soplar un cartucho de Nintendo para continuar la hazaña de salvar, con la ayuda de un hongo, a una princesa eternamente secuestrada. El objetivo del juego es montar un pequeño mamut mientras que con un arma que dispara burbujas, intentaremos atrapar toda clase de objetos que aparezcan en la pantalla para poder obtener, con cada uno, un pequeño fragmento del poema-nivel. Mientras avanzamos por cada misión, un poema se irá construyendo en el fondo, pero no será tan simple, pues unos trozos blancos intentarán evitar que el poema completo se devele ante nuestros ojos. Cada nivel terminará cuando el poema se complete.
Mammut se podrá descargar a partir de este 7 de agosto desde App Store y estará disponible para iPhone y iPad.
En la estepa una gacela huye de sus perseguidores, la tonalidad de su piel se confunde con la tierra amarillenta. Un grupo de soldados a bordo de una camioneta la persigue sin poder seguirle el paso; le disparan a la distancia pero las numerosas balas pasan sin rozarla. Polvareda con estruendos de kalashnikov entre pequeñas figuras talladas en madera que sirven como tiro al blanco y caen por su propio peso. Música de Amina Bouhafa que recorre los restos en astillas y que enmudece la mutilación; tambores y cuerdas que afligen cual azotes. Primera secuencia del cuarto largometraje del realizador mauritano Abderrahmane Sissako, Timbuktu, que no sólo plantea inicialmente el impulso destructor de mantener el miedo para conservar el orden, sino una abstracción sutil de protesta.
Tras la ocupación de Tombuctú por yihadistas, Kidane (Ibrahim Ahmed) —un ganadero humilde que vive con su esposa Satima (Toulou Kiki) y su hija de doce años Toya (Layla Walet)— decide permanecer en su hogar, a pesar de que sus vecinos se han ido en busca de un mejor escenario para su supervivencia, aun con el riesgo de someterse a los mandatos más que absurdos de los extremistas religiosos. El único bien material próspero que le resta a Kidane son ocho vacas que, en busca de agua, se meten a un lago colmado de redes de un pescador quien, al ver ocupado su espacio, mata a GPS, la vaca predilecta de la familia. Este acontecimiento desata el trágico porvenir de Kidane: tras enterarse de la muerte del animal, encuentra la solución a su indignación en una vieja pistola.
Las ramificaciones narrativas permiten dibujar los atropellos hipócritas por parte de los ocupantes hacia los nativos, entre la prohibición del consumo de cigarros, de hacer y escuchar música, así como la implementación del uso de calcetines y guantes para las mujeres fuera de casa: ofensas castigadas con numerosos latigazos para lo menos grave y con la lapidación pública para las faltas más severas. Sin ser prohibiciones propias para los verdugos, que a placer pueden o no seguir tales condiciones.
En el guión de Sissako y Kessen Tall, escrito entre árabe, francés, bambara y songhay, se desarrolla una serie de contextos que coadyuvan a colorear la localidad. Una proveedora de pescado se entrega a los militares que le piden usar guantes en la vía pú- blica, sin importar que el uso de éstos implique no poder vender. Sin más, ella les suplica que entonces le corten las manos.
Entretanto, la negativa de una mujer a la petición de los ocupantes yihadistas de querer casar a su joven hija con uno de sus miembros desata la ofensa grupal y propicia un castigo a latigazos para la madre, quien acompaña con cantos el dolor de los azotes. En medio de la intolerancia y el absurdo, la búsqueda nocturna de música, aceptada solamente si la dedicación es religiosa y digna de tal divinidad, lleva a los guardias a custodiar las azoteas de los habitantes; algunos despreocupados no rehúyen asistir a una velada bohemia que terminará en castigo.
Aunque Timbuktu sugiere una línea argumental entre la humanización de los personajes, valiéndose de referentes asibles en el cercano fundamentalismo islámico y el ambiente musulmán, la cinta, en contraste, no deja de proyectar una intrepidez visual lírica, que sumerge en algo más que realismo; las prohibiciones le abren el paso glorioso a la imaginación —Nadie sabe nada de gatos persas (Ghobadi, 2009)— que en una absoluta secuencia recrea un partido de futbol que es también un acuerdo de complicidad: equipo completo y adversarios se disputan a ras de suelo un balón imaginario. Construcción espacial afortunada con cada cambio de ángulo en manos del tunecino Sofian El Fani —La vida de Adèle, Kechiche (2013).
La película se sustenta en la dinámica de dirección, en el trabajo pulcro de edición (a cargo de Nadia Ben Rachid) y en las afortunadas tomas, por ejemplo durante la búsqueda de dignidad de Kidane. Desde la lejanía, el hombre se desplaza entre las aguas durante un ocaso que recuerda el paisaje y conclusión virtuosa de A través de los olivos (Kiarostami, 1994). Sin embargo, los recursos visuales confluyen en una última secuencia, cuando vemos a Satima al borde del desespero y a Toya en una carrera interminable por alcanzar a su padre; paralelismo con la imagen-motivo inicial de la gacela, entre un desfile de emociones que encarnan el desasosiego con un halo de expectación cuando la pantalla ennegrecida está por venir. Timbuktu es una reflexión sobre un espacio y un tiempo no tan lejano ni tan ajeno, que más que victimizar, bosqueja para luego dejar dolor en la huella.
Un adolescente se sienta en el sillón, toma el control y cambia de canal casi sin detenerse en ningún lado. Como en la casa hay cable, empieza a buscar el canal de videos. Cuando da con MTV se acomoda para escuchar la siguiente canción. Empieza a sonar la introducción de «Girls and Boys». Lo único que atina a hacer es pararse a brincar, mover las manos, medio cantar y sonreír. Todo al mismo tiempo. Era la primera vez que veía el video de la canción que siempre había escuchado por el radio y, ahora, conoce la alegría más alta. Del baño sale su padre, recién rasurado, lo ve y se le une. Por curiosidad o porque lo vio feliz o porque no quiso dejarlo hacer el ridículo solo.
SEGUNDO ACTO
Si las cosas salen de acuerdo al plan, Blur llega para quedarse un ratito más. Para seguir tocando y para seguir haciendo canciones. El escenario es propicio: el regreso a la música con elenco entero y con un disco de larga duración que tardó doce años en abrir los ojos.
The Magic Whip fue pensado durante su última gira cuando un festival en Japón se canceló. Tenían cinco días libres por lo que decidieron irse a un estudio pequeño en Hong Kong y ser espontáneos. No había prensa, no había presión, así que decidieron tocar sus sesiones libremente. Era una obviedad que, para tener periodos dorados, la banda debe pensar como unidad. Think Tank es la mejor prueba. Por eso recurrieron nuevamente a la mano del productor Stephen Street.
La forma en que se presenta Blur se vuelve cautivadora. Demuestran que no hay finales, sino pausas largas. El disco inicia con «Lonesome Street», melodías bonitas y guitarras fuertes, de la que se pueden decir muchas cosas, pero lo más acertado es lo que comentó Liam Gallagher cuando la llamó la canción del año. «Go Out» es el otro sencillo del disco que está diseñado para el tarareo inmediato. El hit gusta porque nos lleva por ese sonido conocido y característico de la banda que le dará el aplauso de la crítica y los fans. No hay que confundirse: no se copian, no es lo mismo, no es el terreno ya dominado; es la esencia.
En una gira promocional de su disco The Good, The Bad and The Queen, Damon Albarn, vocalista de Blur, dijo que lo único que trataba de crear era música que rebasara la medida del futuro. De ahí que todo lo que hace es una invitación a alejarse de la zona de seguridad. La influencia de Albarn se nota en las decisiones nada conservadoras que separan a Blur de otras bandas contemporáneas y sus desaciertos: carencia en el deseo de experimentar y dependencia en extremo de su catálogo para no perder su condición de headliners. Por eso, para empezar, el inicio juguetón de «Ice Cream Man», con su combinación de elementos análogos con digitales. Por eso, para acabar, la creación de un nuevo trabajo vigente, activo, fresco y duradero.
Ya no hay más «When the days they seem to fall through you, well just let them go» o «I’m a professional cynic» o «Nothing is wasted, only reproduced, get nasty blisters», porque dieron paso a «And if you have nobody left to rely on I’ll hold you in my arms and let you drift», a «I’m getting sad alone, Dancing with myself», a «And live in tiny houses/ Of the same mistakes we make» y a «Till I ever hold you back there again Will you be mine».
«Thought I was A Spaceman» no es canción para este tiempo de rutinas trepidantes. El aislamiento, la angustia y el miedo se utilizan para hacer vuelcos rítmicos amigables con texturas, ambientes y arreglos para el escucha moderno de bocinas flacas en computadoras o audífonos. Son melodías que no hartan.
En el 2005, Albarn decía en una entrevista sobre Graham: «Extraño tocar con alguien con quien crecí y me avergüenza que no hayamos podido estar juntos». Más de diez años después, de extrañarse, de perdonarse, de «My Terracotta Heart», de un disco, de giras, del miedo y emoción que da estar al lado del otro, por fin la amistad fue el deseo más grande.
TERCER ACTO
Blur sigue con la fórmula para desarmarnos con canciones. El resultado se muestra en «Pyongyang», «Ong Ong», «Ghost Ship», «Mirrorball». El resultado es, en fin, The Magic Whip. Todavía tienen buena mano: crean universos pequeños que nos regalan para que los hagamos parte de nuestra existencia. Todavía nos siguen llevando a otros lados, a Corea del Norte o a Hong Kong como metáfora.
Dice Rodrigo Fresán que cuand Bob Dylan se equivoca, el tiempo acaba enseñándonos que él siempre tuvo la razón. En el caso de Blur no será así; se han equivocado. Para The Magic Whip es casi seguro que el tiempo seguirá de su lado ahora y en el futuro. Por si acaso, le dejamos a él, al tiempo, que es despiadado, la respuesta.
Alberto Villarreal y yo tenemos una pasión en común: el teatro. El teatro en México, el teatro en todos lados y también la vida. Cuando lo entrevisté, lo primero que surgió fue el hablar de cómo tomó el camino en el que lleva ya casi veinte años andando. Al igual que otros creadores que he podido entrevistar en las últimas semanas, a sus treinta y ocho años, Alberto es jovial, desenfadado y disfruta tanto lo que hace que sonríe cuando me platica cómo pudo encontrar un discurso propio sin ir por el camino institucional.
Para él no hay duda, fue en el año 2003 cuando se creó el espacio La madriguera. Lo fundó un grupo de creadores escénicos que encontraron un lugar donde trabajar, una casa que no era necesariamente un foro independiente (con todas las credenciales que hoy podemos ver en el surgimiento de las salas y espacios alternativos), sino un lugar en donde hacer y ver teatro.
Con el interés común de compartir, el espacio se prestó para producir sus propios trabajos, fundó Artillería producciones, buscó financiamientos por otras vías (privadas y públicas), colaboró con el Festival Internacional de la Ciudad de México, apoyó producciones como las de Lagartijas Tiradas al sol; invitó a otros artistas a trabajar (entre ellos Emilio García Wehbi) y también atrajo a su propio público.
Alberto trabajaba en conjunto con Patricia Rozitchner y más tarde con Diego Brun, una mancuerna fundamental que los llevó por muchos años a crear las obras más representativas de su discurso joven. Él está consciente de la necesidad de los productores pues sus opiniones anticipan la viabilidad de un proyecto, son un cable a tierra. La importancia de La madriguera radicaba en que era un trabajo cerrado, era ir a la casa a probar, a trabajar, a crear, no había una necesidad de salir y mostrarlo todo de inmediato; trabajaban con actores, lograban pagarles algunos ensayos para que pudieran estar con ellos y así experimentaban.
¿Qué vino después, por qué acabó ese proyecto?, pregunté. Fueron muchas las respuestas, la charla se fue por miles de lugares, ¿por qué se acaban las cosas? ¿Por qué nuestra generación tiene la necesidad de volver a empezar, de no creer tanto en lo construido por otros?
—Por viajar, me dijo. —Por salir, ver y hacer otras cosas, para ser anónimo, para poder mezclarme.
Estos viajes lo llevaron de 2008 a 2011 por Brasil, Argentina, España, Cuba, su trabajo se mezcló con el trabajo de otros. En Cuba le preguntaban por qué dejó todo lo que tenía. Así Alberto siguió creando y viajando, encontrando nuevos discursos. Cuando volvió a México realizó trabajos con la Compañía Nacional de Teatro, con Teatro UNAM, con Alejandro Luna y muchos otros creadores en el CUT. Estos trabajos contrastan completamente a lo hecho anteriormente aunque para él han sido un nuevo paso en la colaboración.
Trabajar con instituciones teatrales como éstas, dijo, lo llevaron a nuevos territorios, algunas veces con resultados muy positivos, otras no tanto. Colaborar con actores o grupos ya conformados no es igual que cuando tienes un grupo de gente con la que llevas trabajando mucho tiempo y que comprende lo que buscas. Interactuar con escenógrafos y productores distintos aporta más visiones a lo que uno suele hacer. Esta etapa que concluyó —quizás el año pasado— abrió una nueva puerta para, de nuevo, replegarse a la intimidad. ¿Volver a la madriguera? pregunto.
—Algo así, dice riendo.
Pero ese trayecto es sólo una línea de lo que se puede hablar con Alberto, porque hay tanto que ahondar que entonces ya no me enfoco en el movimiento del artista por el espacio, sino en lo que se mueve por dentro.
¿Cuáles son tus temas, tus obsesiones?
—El intento. Intentar lo imposible.
Para él, el teatro es fracaso per se. Intenta algo que fracasará porque no busca la perfección, o una estética completa, simplemente ensaya la realidad. Sus obras más importantes llevan en el título esta palabra que lo define: el ensayo.
¿Qué es el ensayo para ti?, le pregunto.
—Es hablar de algo que ya está construido.
En ese sentido, es hablar de lo que ha estado aquí hace mucho tiempo. Cuando le preguntan que si su teatro es vanguardista, en realidad piensa que lo que él hace es algo que está más relacionado con lo viejo, con lo antiguo.
Ensayar quiere decir experimentar sobre alguna materia. Yo añadiría que algo siempre prevalente en su trabajo es la idea de que el cuerpo produce sin definición, lo que la palabra produce no tiene definición. Su trabajo textual y escénico están relacionados con las formas no dramáticas.
El ensayo entonces, se vuelve una forma estética a partir de la cual explora y Villarreal se vuelve un explorador que no intenta (o quizá sí) inventar algo nuevo, sino relatar desde una punto de vista personal lo pasado y lo presente. Al igual que se ensaya el teatro para poder comunicar algo, también se ensaya la vida; Alberto busca que el teatro se vea reflejado en sus tránsitos espaciales, en las colaboraciones que realiza.
Es un artista contemporáneo si pensamos que su trabajo se basa en la investigación, en la exploración, en el intentar y en la imperfección. Pero no sólo escribe ensayo para teatro, también es un pensador del quehacer escenográfico mexicano además de haber ganado varios premios nacionales de ensayo teatral la década pasada. La editorial Teatro Sin Paredes ha publicado Siete años de ensayos, una compilación de textos que aborda muchos temas y que es una lectura fundamental para entender su trabajo escénico.
Recientemente escribió un texto para el Royal Court de Londres en el que habla sobre lo religioso, lo barroco, lo guadalupano; una escritura quizá más alejada de sus temas o de sus formas primordiales, pero que evidentemente saca a la luz algo que a cualquier mexicano que va a fuera le pasa.
¿Qué es México? —Hablar sobre México. ¿Qué significa eso? Comentó que México tiene que ver con lo monumental, con la construcción sobre capas y capas de sociedades, ciudades e instituciones. Pero la generación a la que pertenecemos no tiene la necesidad de construir una capa más; dan ganas de quitar todo pero sólo queda seguir intentando, escribir lo que queda, la capa menos visible.
Alberto Villareal es, sin duda, un ensayista escénico que desarrolla su teatro dentro y fuera de nuestro país.
Los dramas consanguíneos se resumen en historias de venganza o redención —dos extremos del Antiguo Testamento: Caín y el José de Egipto—. Apuntalada en el segundo arquetipo, Lionel Shriver plantea en su reciente novela, Big Brother, el escenario de una mujer capaz de sacrificarlo todo para que su hermano, al que siempre admiró y que ahora se ha convertido en una bola de sebo, adelgace.
La trama comienza con Pandora, protagonista y narradora, recibiendo a Edison en el aeropuerto después de no haberlo visto por cuatro años.
Miré la cara redonda, esos rasgos tensos y como pintados en un globo. Mientras buscaba sus ojos marrones, casi negros ahora de tan caídos que tenía los párpados, creo que lo que hice fue tratar de no reconocerlo. […] En algún lugar debajo de toda aquella grasa se ocultaba el sentido del humor de mi hermano.
Por las páginas previas sabemos que Pandora vive en el tranquilo Iowa. Dueña de un negocio exitoso, vive una vida sin emoción al lado de un esposo que, por momentos, la saca de quicio. No hay mucho que decir del resto. La presencia de Edison actúa como catalizador, rompe el status quo y provee una alternativa al aburrido transcurso de los días.
Al salir del aeropuerto, la cena en casa se convierte en un cliché: el gordo, como es de esperarse, arrasa con toda la comida de la mesa. La silla no lo soporta y van a buscarle un sillón. El rostro del esposo de Pandora exuda repulsión.
Los días pasan y el continuo contacto de Edison con la ordenada realidad de Iowa genera rechazos, burlas y crujidos. La cocina siempre está sucia. Una silla se rompe. Su esposo está de mal humor. Acongojada, Pandora trata de diseccionar su relación con Edison: un sentimiento de carencia al interior del hogar —la disputa constante por el amor o el reconocimiento— los empujó a ambos hacia la competencia neurótica contra el padre y su familia ficticia en la televisión.
Crecí entre una serie de paralelos que expresaban diversos grados de distorsión y caricatura. No sólo tenía un padre que se llamaba Hugh Halfdanarson, sino uno con el ridículo nombre de Travis Appaloosa y que, a su vez, interpretaba a otro padre llamado Emory Fields, un personaje de ficción que era un paterfamilias al que las cosas le iban mucho mejor que al monomaniaco ensimismado a quien sólo veía en casa muy de vez en cuando.
Edison, en un gesto neurótico, abandonó la casa y adoptó el apellido artístico del padre para buscar fama como músico de jazz. Pandora, en una venganza inconsciente, se volvió más famosa que ambos.
La culpabilidad es la emoción detrás de toda la novela. Pandora, según expresa, tiene una oportunidad para lograr algo importante, algo que valga la pena: ayudar a su hermano a adelgazar o, lo que es lo mismo, a recuperar su vida.
A tumbos, la novela avanza y produce la metamorfosis: los kilos desaparecen y poco a poco se desarrolla una sutil tesis.
Y propongo: la comida es, por naturaleza, difícil de aprehender. Más concepto que sustancia, la comida es la idea de la satisfacción, mucho más poderosa que la satisfacción misma, y por eso una dieta puede tener la misma influencia que la religión o el fanatismo político. No es lo apetitoso, ni un sabor irresistible, lo que nos lleva a comer más, sino la imposibilidad misma de que la comida satisfaga.
Pese a los problemas de verosimilitud, la redención está cerca. Claro, la vuelta de tuerca es necesaria: el gordo, que ahora es delgado, es en realidad un junkie de la comida que pronto regresa a ser la mole que era antes.
¿Cuál es la moraleja?
Lo decepcionante no es la aburrida moralidad planteada —el gordo como un vicioso incontrolable—, sino el simulacro creado: el universo narrado no es más que un gran arrepentimiento.
La obra tiene un fuerte componente autobiográfico: Lionel Shriver compartió en una entrevista cómo su hermano «comió hasta la muerte» y cómo «nunca superará la culpa». No es a partir de esto que se debe juzgar la obra. Si la novela no funciona como catarsis para la autora, menos funciona como obra de ficción: nada pasó realmente y al lector se le ha contado una gran mentira. Al igual que Travis —el padre de Pandora, quien eligió la ficción del celuloide como su realidad más cercana—, la novela comete el error de representar una pantomima ante lo plano de la anécdota inicial.
