Los diccionarios etimológicos dan a la palabra resignar la acepción de renunciar, por su procedencia del latín re (echar atrás) y del indoeuropeo sekw-no (lo que uno sigue): echar atrás lo que uno sigue. Sin embargo, tengo la sospecha de que se puede interpretar estos antiguos vocablos de otra forma para tomar de la palabra resignación una enseñanza. Re también quiere decir volver a, y sekw-no ─quedeviene en el latín signum─ puede entenderse como significar. Resignar: volver a dar significado. Aquello que abate nuestras fuerzas nos da la oportunidad de cambiar la idea que tenemos del mundo y de nosotros mismos.
En mi breve época como hija única, mi embarazada mamá me llevaba de paseo al planetario y a una biblioteca con un área infantil donde pasábamos horas viendo libros. Del planetario recuerdo la oscuridad; mi mamá y yo desaparecíamos ante esos puntos de luz que simulaban estrellas sobre el manto negro. Ahí aprendí los nombres de los planetas del sistema solar y me gustaba tanto Júpiter que así quería que se llamara mi hermano. De la biblioteca, recuerdo una colección de libros pop-up del espacio y otro de las etapas del embarazo. Mi mamá me presentó el inconcebiblemente infinito universo y la creación de la vida. Ahí estaban frente a mis ojos los libros y la realidad.
En soledad me encantaba ver las imágenes de un libro de cuentos clásicos ilustrados: la historia de Hansel y Gretel me causaba pesadillas, me encantaba la princesa que no podía dormir por culpa de un guisante y me aterraba ese cuarto lleno de mujeres que Barba Azul había asesinado.
Después de eso, no tengo muchos recuerdos de ir a una biblioteca y sólo iba a librerías para comprar los libros recetados por la escuela. Y lo disfrutaba tan poco como tener que acabarme la sopa. Pero a los 13 años, empecé a ir a la librería no sólo para comprar los libros que venían en la lista de los útiles escolares, sino para decidir qué leer. Esas primeras veces me sentí bastante aturdida y apenada. La librería me imponía y me hacía sentir fuera de lugar. Me daba vergüenza preguntar cualquier cosa y a la vez era incapaz de encontrar lo que buscaba, porque no estaba familiarizada con sus códigos generales ni particulares.
Lo mismo me ocurrió cuando empecé a pintar y necesitaba material. Recuerdo no haber comprado nunca nada de lo que estaba tras el mostrador, porque evitaba tener que explicar a la asistente lo que necesitaba (porque no sabía cómo ni qué necesitaba). Me pasaba, como alguna vez me dijo un amigo, que me estrellaba contra puertas abiertas. ¿Qué creería que me podía pasar?
En el fondo, me daba miedo mostrar mi ignorancia. Esto le pasa también a los niños, pero es como si a los adultos se les impusiera jamás exponer lo que desconocen. Por más que muchos maestros nos hayan asegurado que “no hay preguntas tontas”, o que en nuestra defensa podamos decir que “es peor quedarnos con la duda”, nos da miedo ser tachados de estúpidos. Se acepta que un niño no sepa nada, al final es “un ser en blanco”, una “esponja de todo”. La regla parece ser que un niño puede preguntar tanto como quiera, pero un adulto no tanto y no de todo.
La intimidación causada por los lugares desconocidos se pierde paulatinamente con la familiaridad que nace gracias a la repetición, como ocurre con cualquier ritual. Empecé a visitar librerías y tiendas de materiales más seguido con mi mamá, más adelante también con amigos, novio, maestros, colegas. Y en algún momento ya no me importaba ir sola. A la fecha, aún me llama la atención reconocer gente que pregunta por libros al encargado en voz baja y titubeante, padres que prefieren esperar afuera a sus hijos durante una presentación, porque no saben cómo desenvolverse en ese espacio tan ajeno, o niños que no se quieren sentar en el círculo de cuentacuentos porque es algo extraño para ellos.
La imagen genera otro tipo de intimidación; ésta no ocurre sólo en librerías o bibliotecas, es común verla también en los museos, donde de hecho hay personas encargadas de regañar a quien se acerque a las obras. Entonces los asistentes que no están familiarizados con el espacio ni con las obras en cuestión, se sienten ajenos y poco bienvenidos al lugar. El arte se reduce a algo lejano, grande e intocable que hicieron personas que llevan siglos muertas. O se vuelve algo kitsch que se expone en el bazar del sábado. En ambos casos, no se entabla una lectura de la obra y muchos se quedan sin saber si les encantaría o la odiarían, como si se pusiera un candado en esa puerta.
En cambio, la gente se acerca con más facilidad a la ilustración. Fui testigo en 2007, cuando visité por primera vez la filij. La exposición de ilustradores se montaba en la Galería Central del Cenart, que exhibía las ilustraciones originales de todos los ganadores y seleccionados de ambos concursos (cartel e ilustración). La galería estaba llena de gente, todos los cuadros enmarcados y colgados a la altura de los ojos de un niño promedio (¿1.40 m?). ¿Cuál era la diferencia entre eso y un museo? Me viene a la mente el eslogan del Papalote y esa fascinación enorme que sentía de niña al ir a un museo donde la regla era tocar. ¿Por qué un adulto no puede interactuar también con los espacios y las obras?
La gente se acerca a la ilustración porque, de entrada, al ser entendida como algo para niños, no muerde. Los padres que quizá no entrarían a un museo ni a una galería, animan a sus hijos a que vean esas imágenes que, además, muchas veces los conducen a nuevas lecturas: ya sea ver más imágenes o leerlas en los libros. Ellos las entienden y quieren compartirlas con los más pequeños o bien los niños se las explican a ellos. Hay, como dice María Fernanda García, una conversación horizontal tanto entre imagen y lector, entre autor y lector, como entre los mismos lectores. Y cualquier tipo de ilustración provoca esto.
En la actualidad, a falta de definición, se le llama ilustración a algo que antes se le habría llamado arte, artesanía, arte popular. Muchas artes gráficas y decorativas se han refugiado en ese cajón de sastre. En ella cabe desde el libro ilustrado (y con éste me refiero no sólo al infantil, sino a cualquier libro que use ilustración), las revistas y periódicos con sus viñetas, cartones e infografías; las portadas de discos y libros, el diseño de empaque (cajas, tazas, metrobuses), de textiles, la novela gráfica, el cómic, el fanzine, los carteles, el grabado, el bordado, el streetart y la animación.
La ilustración a veces busca ser reconocida como arte y crea sus propios espacios, otras se congratula de no saber qué es y juega para los dos equipos. Las fronteras entre arte y diseño se disuelven y bailan por todo el lugar. Desde su flanco de diseño, se vuelve accesible y busca comunicar con mayor precisión su discurso, no habla sólo para sí misma. Y desde el arte, conmueve al espectador y lo hace mirar de otra manera la obra y el mundo. Ambas producen conocimiento.
Todas estas formas de la imagen están al alcance de todos. Cuando una obra habla de manera horizontal, termina por ser una puerta abierta. La ilustración es una de las puertas más claramente abiertas que no deja duda de cuán bienvenido es el espectador.
Soy joven. Soy poeta. Mira como rimo lo anterior con paleta. Recorro Insurgentes en mi bicicleta. Voy a hacerme una chaqueta. Palabra altisonante. De esas que hacen que mi abuela se espante. Mota. Mariguana. Churros. Guatos. Bachas. Me drogo. Si aún no lo cachas. Selfie en blanco y negro. Canto, pinto, bailo. Vivo. Grito. Me veo en el espejo y me excito. Si me criticas eres un pendejo. No sabes nada. No es cierto. Tu mamá es tonta. No te oigo porque me estoy tapando los oídos. No te escucho. Alalalalalalalalalalalalalalalalalalalala. Artistas resentidos. Ardidos. Ya quisieran ustedes recibir tantos cumplidos. La mugre se embarra en mi existencia como se embarra en la salpicadera de un coche. El coche es mi existencia. Por si no entendieron mi aguda referencia. Pero también es un coche como el que usó tu mamá para traerte a mi casa esta noche. Dile que vamos a ver películas. No le digas que soy un artista. No le digas que tomo fotos de chicas para mi propia revista. De verdad son para una revista. No la conoces. No insistas. Ahora te ruego que te desvistas. Sujeto. Verbo. Predicado. Si no entiendes esto eres poco sofisticado. Mi baño huele a sexo. Quiero cogerte en el escusado. Quiero que grites como si un caballo te hubiera pateado. Como si hubieras visto a tu papá morir atropellado. Joven renacentista. Que hasta hace poco quería ser dentista. Me llama mi mamá a cenar. Bájate la falda para que te pueda tocar. Déjame ver tus nalgas palpitar. Ven a mi estudio. Mira como escribo. Estos versos. Estos textos tan tersos. Estas ideas. Quiero que estemos juntos. Quiero. Que. Admires. Como. Abuso. De. Los. Puntos. Cocaína. Metanfetaminas. Adolescentes que me leen y se ponen calientes. Que se mojan aunque parezco espermatozoide con lentes. Me voy a masturbar. Un artista como yo tiene que escandalizar. Analizar. Curar. Idear. Una oración que termine con una palabra que termine con ar. Como drogar. Inhalar. Fumar. Inyectar. Mamar. Hay pájaros en el alambre. Pero el alambre es de púas. Y además está electrificado. Pájaro carbonizado. Y espinado. Muslos calientes con algo embarrado. Si mi mamá entrara a mi cuarto. Diría que soy un depravado. Huele rico el estofado. Me pregunto si el tío Jorge trajo champurrado. Pero eso no importa. Estamos encerrados. Sólo quiero escapar de esta existencia. Evadirme de esta vida que se resbala como un gargajo en la conciencia. No tengo paciencia. Te miro y me agito como rana. Estoy fumando mariguana. Me gusta estar drogado. No sé si ya lo había mencionado. Para crear hay que estar todo el tiempo en otro estado. Hay que meterse cosas y asustar a los más persignados. La calle está mojada. Como tú cuando leas esta balada. Voy al Oxxo por un gansito. A ver si también encuentro unas papas de carrito. Referencias urbanas. Tamales oaxaqueños por las mañanas. El afilador debajo de las ventanas. Eventos culturales los fines de semana. Ciclos de cine de arte de la nueva ola africana. Reseñar conciertos para revistas que nunca tienen lana. No me veas con esa cara. Conozco tu pose de chica rara. De mujer fatal que documenta su vida como si a alguien le interesara. De artista emergente que toma fotos en la Sierra Tarahumara. Y las sube a Instagram con hashtags como #ojalalapobrezaseterminara. Todavía me falta mencionar las redes sociales. Que nos hacen tan especiales. Ayer escribí un tuit genial. Algo realmente especial. No sé si lo viste. No sé si con lo ignorante que eres entiendes mis chistes. Quiero que lo leas y me lo respondas. Quiero que mis ocurrencias te pongan cachonda. Quiero que oigas mis nuevas canciones. Que algunos envidiosos llaman aberraciones. Que me escuches recitar y se te caigan los calzones. Quiero que me des un like. Quiero que escribas en mi muro. Quiero que me llames poeta porque eso me pone duro.
A principios de año, Jordi Carrión visitó nuestro país para presentar la edición definitiva de Teleshakespeare (Tintable, 2015), un libro de ensayos donde se analiza la producción de series televisivas y la relación que tienen con la literatura. En esta entrevista, Carrión habla sobre cómo su adicción a las teleseries influye en su creación y en sus ideas sobre los géneros literarios.
Conocí a Jordi Carrión en el Centro Cultural de España. Él traía unos ejemplares de su primera novela, Los muertos, un libro que es una serie de televisión. Hasta ese momento no había escuchado a ningún escritor hablar con tanto entusiasmo de series, y él hablaba de muchas. Quedé absorta al saber que Carrión estaba jugando conmigo, confundida porque no estaba ni un poco cerca de entender los primeros ocho capítulos. Los muertos (2010) resultó ser la primera parte de la trilogía Las huellas, que se compone por las novelas Los huérfanos (2014) y Los turistas (2014). En marzo de este año Jordi regresó a México para presentar Teleshakespeare (Tintable, 2015), su libro que ensaya acerca de teleseries.
Creo que eres como un junkie de la ficción.
Lo estoy dejando.
¿Fue decisiva tu lectura del trabajo teórico de Eloy Fernández Porta, Afterpop, para escribir Teleshakespeare?
Creo que el libro de Eloy quitó un tapón que me permitió escribir Los muertos y, de paso, empezar a escribir crítica de cómic y de series en prensa. Entre 2003 y 2005 mis lecturas fueron La montaña mágica de Thomas Mann, La Odisea de Homero, El Astillero de Onetti, El Quijote de Cervantes, varios libros de Sebald, Coetzee, Bellow, etc. En 2005 regresé al cómic al mismo tiempo que empecé con las series. El prólogo de Eloy a Golpes. Ficciones de la crueldad social y Afterpop me hicieron darme cuenta de que tenía un pasado pulp que me podía ser muy útil para lo que quería escribir. Y que un ensayo era posible.
¿Por qué un libro de series y no de cómics?
Escribo de lo que me apasiona. Escribí sobre cómics de superhéroes en el capítulo Héroes de Teleshakespeare porque es una pasión mía, aunque menor comparada con las series. Todavía no eran un boom cuando empecé a verlas sistemáticamente. Ni lo eran del todo cuando publiqué Los muertos, y al año siguiente Teleshakespeare. El ensayo es consecuencia de la novela: vamos a ver en qué contexto creativo han pensado su intervención Mario y George (protagonistas de Los muertos).
Te he escuchado decir que Los muertos se “adelantó a su tiempo”, que ahora es más leída porque las personas ven más series. ¿Lo es también por la propuesta misma del libro?
Tengo la sensación de que Los muertos y Teleshakespeare se publicaron antes del momento adecuado porque todavía no existía el público al que iban dirigidos. No me arrepiento en absoluto. Los libros encuentran sus lectores. La literatura, por otro lado, no tiene que ser políticamente correcta ni debe preocuparse por sintonizar con su tiempo. Uno escribe lo que tiene que escribir.
Dices que cada año se bate un récord en la teleadicción y que el estupefaciente se llama personaje. ¿Ha cambiado o sigue siendo el mismo?
A juzgar por Better Call Saul, The Knick o Vikings, siguen predominando las series con un protagonista fuerte, magnético. A mí me interesan más las series que ponen en un lugar protagónico el concepto, como Black Mirror, que es una serie que podrían haber firmado Mario y George.
¿Y no nos está empezando a gustar ver morir a esos personajes?
Cada serie tiene su propia lógica respecto al deseo, o no, de la muerte. En The Good Wife, por ejemplo, no existe. En cambio, en Games of Thrones es parte del encanto. En cualquier caso, sin esa posibilidad no existiría la lógica de mi novela: los muertos de la ficción y su más allá.
¿Existe actualmente una serie a la cual le quede el término «telenovela» que propones en Teleshakespeare?
Todas las series son «tele-novelas». Estamos ante el triunfo de la novela como metagénero: la novela gráfica, el videojuego novelesco, las series narrativas, etcétera.
Mad Men acaba de terminar y recuerdo que hace poco escribiste que lleva dos temporadas sin ser realmente buena; parece que hay una especie de embeleso. ¿Qué tanto afecta para seguir pensando que una serie es buena aunque ya no lo sea?
Escribí Teleshakespeare durante la cuarta temporada de Mad Men. Se nota mi entusiasmo, en esos momentos era una serie extraordinaria. Tal vez una de las mejores cinco de la historia. Ahora no sé. El fenómeno es tan fuerte que paraliza la crítica. Dejó de interesarme lo que cuenta, pero me interesa mucho todo lo que hay a su alrededor.
¿Game of Thrones te entusiasma?
Sí, creo que mantiene un nivel muy alto. Posee esos momentos épicos, en el sentido clásico, que son tan infrecuentes en la ficción serial.
Los huérfanos y Los turistas son una dicotomía perfecta: la primera es un encierro físico total, con ninguna esperanza de futuro a la cual ceñirse porque todo ha acabado; la segunda es una transición viajera en la que el inicio del nuevo siglo presagia el inicio de un nuevo futuro. ¿Por qué escribir Los muertos y pensar en esos personajes y sus derechos?
La idea de crear una ficción dentro de una ficción, a partir de la muerte y no de la vida, se me ocurrió mientras viajaba por Medio Oriente. Me pareció que podía ser una manera interesante, tal vez nueva, de hablar del genocidio. Una vez que puse las ideas en marcha y las encarné en personajes que no tienen por qué parecer personas, las digresiones me fueron llevando hacia esa especie de «ontología de la ficción». Pensar la substancia de la imaginación, su política y su derecho. Todo iniciado por una ficción. Hay una interpretación de la historia del hombre: cómo la filosofía llega después de la poesía, cómo la épica y la lírica y la novela ponen en marcha procesos que después la ciencia trata de resolver. En cualquier caso, no sería capaz de escribir un ensayo al respecto, por eso opto por la novela.
¿Tiene alguna importancia la redención en la trilogía? Hay una especie de resurrección, en cada una a su manera, por lo que debería haber también una mutación, no sólo física sino algo más propio de la identidad.
En la palabra «redención» hay un trasfondo cristiano, religioso, que me incomoda un poco. Sí veo, en cambio, la mutación de la identidad. Su inestabilidad intrínseca. Y también una posible lectura, digamos, utópica. El final de Los muertos, a mis ojos, es utópico. El de Los huérfanos me recuerda al de algunos poemas de Lorca, como «Oda a Walt Whitman» o «El rey de Harlem», donde encontramos figuras mesiánicas (por ahí podría entrar la redención que comentas, quién sabe). En Los turistas se narraría el génesis de esa utopía imposible.
Los creadores de The Dead son dos jóvenes que se arriesgaron y creen que ellos desataron la hecatombe; los creadores de Game of Thrones también son dos jóvenes que quizá se arriesgaron bastante al llevar a la televisión una obra literaria de grandes magnitudes, pero resultó demasiado redituable. ¿Deberíamos preocuparnos por Benioff y Weiss?
Ese es uno de los caminos de la utopía en la trilogía: la posibilidad de negociar con el sistema, de entrar en el ámbito del negocio como un hacker, de retirarse a tiempo, de renunciar a la fama. La utopía es, por definición, irrealizable. Mario Alvares y George Carrington se exilian en una isla desierta; después de dos temporadas de The Dead, se niegan a seguir en el sistema, a fabricar temporadas como churros. En Los huérfanos, Mario narra cómo poco a poco toda la ambición utópica se fue resquebrajando. Ese gran acto de magia, con el que debían ser coherentes, se transforma en duda y aburrimiento.
Creo que la memoria es el gran tema de las novelas, una memoria que hay que perseguir, que te persigue o que simplemente te deja estancado. ¿Sería la memoria algo que hay que manejar con mucho cuidado?
Uno de los referentes de Los muertos es la película Strange Days, donde el personaje es adicto a la droga-memoria de su mujer. Es una buena metáfora: la memoria como adicción, como droga. El problema es cuando la adicción es colectiva. Eso trabajo en Los huérfanos. La memoria como política, el deber de memoria, su perversión.
Perversión es una buena palabra para hablar de Los huérfanos. Parece que los habitantes del búnker son bastante pervertidos: sexo con semisalvajes, violaciones o un hombre masturbándose con una niña. Pero, pensando en que llevan trece años de encierro, quizá no sean en el fondo tan pervertidos, son aún seres eróticos.
Fue difícil. No sabía cómo meterme en la mente de alguien que desea a una niña, pero la propia lógica postapocalíptica me llevó a ello. Ahora que lo pienso, en The Walking Dead cambia todo menos el deseo. Por otra parte, en Los huérfanos cambia todo. Sin duda lo que ocurre en el búnker es pervertido desde nuestro punto de vista, pero en ese mundo en que la humanidad ha sido exterminada hay que atreverse a pensar y a mirar de otra manera.
¿Las mujeres son quienes desencadenan todo?
No sólo eso, en la parte central de Los turistas, en verso, se recorren mil años de historia del viaje y de la lengua española con las mujeres en el centro magnético. Esa voz femenina pone en jaque a todas las voces masculinas de la trilogía.
¿Esa era la idea, poner esas voces en jaque?
No lo pensé entonces. Cuando lo escribí era más una cuestión de lógica interna. La anciana estaba en coma. Se acaba el segundo milenio. Su voz surgió, y surgió en verso y con mucha fuerza. Su voz decía que los hombres somos sombras de las mujeres. Todos los caminos conducen a nuestras madres.
Sin ese monólogo un tanto demencial, la novela no hubiera estado equilibrada. En toda estructura racional hace falta un poco de locura.
Wittgenstein dice que los límites del lenguaje son los límites del mundo. ¿Puede Marcelo, a través del lenguaje, trascender los límites del búnker, o es sólo algo para calmar su locura?
Lo que ha hecho internet es expandir la ilusión de que la lengua y el mundo coinciden. Marcelo, al no poseer internet, se siente huérfano también de esos límites expandidos.
¿Sería posible una New Chinese Fiction? Es decir, ¿alguna potencia mundial podría quitarle ese trono de hierro a Estados Unidos?
La hipótesis que planteo en Los huérfanos es que China podría unir política internacional y producción serial en una especie de soft power de nuevo cuño. Ahora mismo el único país que ha generado mitos pop globales, además de Estados Unidos, es Japón. Veremos qué ocurre con Bollywood, con Brasil, etc. De momento no parece posible el relevo.
En Los turistas, Ridley Scott hace una aseveración importante: «lo peor de la mitología cinematográfica son los fans». Los muertos limita a los fans de una continuidad, de la serie, pero quizá también los alienta. ¿Convertir la ficción en mitología es el gran problema de los fans?
Pienso lo contrario. Los fans son el motivo principal de la ficción. La religión, que es ficción, se debe a sus fans. El problema es el fanatismo. Como dice Henry Jenkins, «todos construimos nuestra mitología personal a través de fragmentos de lecturas». Es radicalmente humano: ser lector, ser fan, llevar a la realidad cotidiana lo que hemos visto o leído. Imitar. Traducir.
Y el extremo de eso es cuando el fanatismo es una cuestión de Estado.
En efecto. La reanimación histórica se puede leer como cosplay obligatorio y de Estado. Como un servicio militar en que eres obligado, en lugar de a vestir uniforme de tu época, a hacerlo de otra época, la Segunda Guerra Mundial, el medioevo samurái.
¿Piensas Los muertos como ficción cuántica?
Hay algunos datos en Los huérfanos sobre la dimensión transmedia del proyecto y sus resultados.
Los muertos, la serie, va más allá de lo que George y Mario pensaron, pero sí, es cierto, nadie descubrió la complejidad de su obra.
Intento pensar el proyecto desde lo que sabemos que hicieron y pretendieron. En el proyecto jugó un papel, por ejemplo, la novia de George, pero no sabemos bien quién fue ni qué hizo del todo. Tal vez con Los difuntos, el epílogo de la trilogía, descubramos algo más. En septiembre. Ocurre en 1900. Nueva York. Entre western y steam punk. No sé por qué la escribí, supongo que era adicto al proyecto. Creo que es una buena conclusión de todos esos años dedicados a la ficción y a la ficción sobre la ficción.
La ceremonia de premiación se llevará a cabo el próximo martes 28 de julio a las 13:00 horas en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.
La XV edición del Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo ya tiene ganador, se trata de Anaid Varela Varela, dramaturga de 24 años de edad, originaria de Torreón, Coahuila, quien se hizo acreedora del certamen con la obra De tripas, corazón. El jurado estuvo integrado por Mariana Hartasánchez, Edgar Chías y Luz Emilia Emilia Aguilar Zinser, mientras que la maestra Irma Caire Obregón, directora general del Centro Cultural Helénico y Claudia Zepeda, jefa del departamento de difusión del Programa Cultural Tierra Adentro, atestiguaron la deliberación.
Este premio es un esfuerzo de colaboración entre el Centro Cultural Helénico y el Programa Cultural Tierra Adentro, con el cual se busca promover el talento de los jóvenes dramaturgos mexicanos, así como estimular el ejercicio creativo para enriquecer el panorama teatral del país.
Como en cada edición, el certamen estuvo dividido en dos fases, una de selección de trabajos y otra, más específica, donde se realizó un taller de dramaturgia que permitió a los asistentes entregar una versión más elaborada de su trabajo; en ella participaron los finalistas Miguel del Castillo con la obra 1569, que mereció una mención honorífica, así como Ginés Cruz, con su trabajo Remedios de la sed, Uriel Mejía Vidal, con su obra El ciego y su ocaso y por supuesto, la galardonada Anaid Varela Varela, con su ópera prima De tripas, corazón; estas obras conformarán el libro Teatro de La Gruta XV.
De tripas, corazón narra la tragicomedia de Nina y el doctor, quienes buscan hacer lo mejor de sus días como empleados de una morgue olvidada en un desierto. La llegada de un nuevo compañero de trabajo viene a cuestionar el mundo que han creado para sí mismos; sus enredos invitan al espectador a encontrar belleza y buen humor en los lugares menos esperados.
El premio que será entregado en una ceremonia oficial el próximo martes 28 de julio a las 13:00 horas, consiste en $120,000 M. N., la escenificación de la obra durante el próximo año, bajo la producción del Centro Cultural Helénico, y la edición del libro por parte de la editorial Tierra Adentro.
Solemos hablar de arte como si se tratara de un aspecto inútil de la realidad, en parte se debe a que entre el arte actual y nosotros media una distancia promovida por instituciones, museos, galerías e incluso por estas manifestaciones en sí mismas (tal como sucede con el arte contemporáneo o conceptual). Esta distancia es producto de la historia y del surgimiento del arte como expresión individual, es decir, del enaltecimiento del autor y su discurso, de lo que quiere decir, de lo que significa para éste. Sabemos también que lo ofrecido al espectador en sus diversas variantes estéticas es un diálogo abierto e intrincado donde se ponen en juego distintas gamas de realidad, imaginación y deseo de quien observa. Se trata de algo político, pero a veces se vuelve tan político que cae en la nada, desaparece.
En este tiempo, lo trascendente del arte plástico o visual son las relaciones que se hacen durante el proceso creativo, de exhibición y venta, la cantidad de posibilidades de diálogo y encuentro que estos objetos abren para romper la dinámica individualista donde estamos inscritos. Se trata de un tipo de comunicación, a fin de cuentas, cuyo objetivo es hacernos parte del entorno, voltear a ver lo que el otro que piensa y cómo vive, y aun así, es igual que uno. El arte da la oportunidad de ponernos frente a la diferencia y con suerte hacer comunidad. Sin embargo, esto no sucede muy a menudo, casi siempre se utiliza para segregar y generar un doble discurso que termina por ampliar más la brecha entre espectador y obra, realidad y objeto. La pregunta es cómo construimos estos vínculos.
En Oaxaca he encontrado algunos espacios dedicados a la gráfica donde prevalece esa voluntad de formar comunidad, como el Taller Gráfica Libre, mientras que en la mayoría operan las mismas dinámicas de competencia y exclusión, sobre todo donde más se jactan de su compromiso social y su pertenencia al pueblo; y más recientemente un proyecto de bordado en Tanivet, en Tlacolula de Matamoros, donde bordar se ha convertido en una forma de apropiarse del entorno y narrar la historia personal de un grupo de mujeres que ha vivido de cerca el fenómeno migratorio.
El proyecto de bordadoras de Tanivet inició hace seis años por iniciativa de Marietta Bernstorff, curadora y artista visual que vio en las mujeres de Tanivet fuerza suficiente para salir adelante y transformarse. El proyecto parece sencillo: un grupo de mujeres se reúnen todas las semanas para bordar, pero esta descripción no estaría completa sin su contexto francamente desolador. Tanivet es un pequeño poblado ubicado a unos cuarenta minutos de la capital, las constantes olas migratorias lo han dejado prácticamente sin hombres ya que ellos comenzaron a migrar hacia Estados Unidos desde hace décadas. En abril de este año, dos bordadoras obtuvieron su visa como artistas y viajaron a California para exhibir. Este acto lleva al extremo las consideraciones en torno a la utilidad del arte y su papel transformador, político. La distancia entre los participantes del proceso artístico, desde su creación, exhibición y venta se acorta, se traduce en relaciones humanas, en vínculos duraderos.
La galería Durón del SPARC (Social and Public Art Resource Center) en Venice, California, se llenó de asistentes a la exhibición colectiva Nuevo códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural, donde Doña Juana, bordadora de Tanivet, se reunió con su hijo que no veía desde hace diez años. La migración es una ruta de ida y vuelta que fragmenta comunidades enteras con la esperanza de tener un futuro mejor o por lo menos distinto a la realidad estéril. Sabemos de quienes se van y aprenden otra lengua, las dificultades que atraviesan para juntar algunos dólares y mandarlos a sus familias, para reformular su cultura y subsistir, pero no de quienes se quedan y esperan, a veces durante décadas, el regreso de sus familiares. Para las mujeres que permanecen en sus lugares de origen, viendo partir a los suyos, la vida también da un giro completo, ellas también tienen que recomenzar, buscar otra forma de sostener el espíritu y acompañarse. Eso ha sucedido en Tanivet.
Las bordadoras de Tanivet decidieron hacerle frente al olvido después de que sus hijos, parejas, hermanos y padres agarraron camino hacia la frontera norte para, quizás, no volver jamás. El reto más grande han sido ellas mismas, su condición de mujeres en esta sociedad heteropatriarcal donde difícilmente tienen acceso a fuentes de empleo o a educación superior, menos en un poblado tan pequeño como Tanivet. Sin hombres que trabajaran el campo o buscaran oportunidades en la ciudad, estas mujeres, excluidas desde siempre del espacio público, se quedaron en casa al cuidado de sus hijos, sumidas en un prolongado letargo. Aprendieron a bordar desde cero, a tener voz propia y plasmarla.
Durante décadas, los habitantes de Tanivet se dedicaron a la minería, dejaron atrás sus tierras de cultivo y lenguas originarias para trabajar en el subsuelo. A diferencia de poblaciones aledañas, Tanivet no tiene tradiciones arraigadas ni festividades importantes, tampoco elaboran artesanías. En cambio, en lugares cercanos se sigue transmitiendo el oficio de artesano, algunos incluso desde la época prehispánica: barro rojo y negro, textiles de algodón y manta teñidos con tintes naturales, tapetes de lana hechos en telar, curtiduría, elaboración de penachos, elaboración de canastos de palma, etc.
Marietta Bernstorff vio de cerca este panorama, la desolación que aqueja a quienes permanecen en México y esperan durante décadas el regreso de los suyos. Marietta se preguntó si la cultura y el arte podrían modificar el entorno de estas mujeres y beneficiarlas emocional y económicamente. Para ello tuvieron que aprender a coser y poco a poco a narrar su vida cotidiana sobre la tela. Desarrollaron también su imaginación, habilidad básica para la creación estética que necesita estimularse para no desaparecer. Durante seis años han bordado parte de sus experiencias cotidianas, primero como MAMAZ (Mujeres Artistas y el Maíz), donde describieron su relación con el maíz bajo el contexto del campo mexicano y la llegada de semillas transgénicas, y más recientemente indagando en las repercusiones migratorias: soledad, depresión y angustia hacia ambos lados de la frontera.
¿Cómo trabajar con una comunidad que no posee ningún tipo de manifestación artística?, ¿puede desarrollarse esta actividad desde cero? Las bordadoras de Tanivet ahora venden sus piezas en la tienda del SPARC y así han podido tener otro tipo de sustento. Pronto tendrán una exhibición en el Museo Textil de Oaxaca, para ello están creando un mapa en gran formato donde se narre la historia de sus familias, atravesadas por la migración pero latiendo en una misma amalgama de identidades e idiomas. En este mapa trabajan juntas para representar Tanivet y el otro lado, ahora que un par de ellas ya ha experimentado un poco cómo se vive allá.
Este recorrido metafórico sobre tela funciona también para unir ambos espacios y crear otra clase de comunidad, partiendo de lo que significa ser migrante, pues incluso en quienes se quedan la migración opera, transforma. Bordar ha sido para estas mujeres una manera de imaginar la ruta que pueda unirlas con los de allá y una vía para entender qué les ha sucedido, quiénes son a partir de esa distancia y cómo pueden mejorar sus vidas. El arte debe responder estas preguntas, no como mandato sino como parte de su naturaleza ontológica, así empezó y parece que a eso volvemos después de haber sido arrancados de nuestras raíces. Es igualmente una duda en torno al existir, pero sólo en la medida en que sea el otro quien nos acoja durante la caída. Más que nunca, los procesos del arte son lo valioso, ya no el autor, la obra o su interpretación sino el camino.
Se lo vendemos al Canal 22. ¿No crees que están hartos de La dichosa palabra? Nosotros hicimos un sondeo. Ajá, por Facebook. El público está cansado de Final de partida y entrevistas repetidas de Villoro. Sí, el mismo formato y el foro igual. Yo también pensé que no había cien escritores en México. Asómate al Conaculta. Si imprimes la lista de contactos etiquetados como «escritores» en su base de datos, les colapsas el sistema. Y faltan las editoriales, suma los catálogos. No, las cartoneras no son editoriales. Dos equipos de cinco escritores. Nadie que escriba minificción o utilice megáfono. Si usa megáfono no es escritor. Tal vez no sea humano. No, si recitan de memoria, tampoco. Queremos escritores, no imitadores de Paco Stanley. Cero guitarras. Nada de bongós. Les echamos a seguridad. Agradécele a los beatniks y su herencia de payasadas. No sé. ¿Tú crees? ¿Un episodio con los diez escritores más guapos? Nunca encontrarías tantos. No vale. Panini no vive en México. ¿Quién? Ay, no, ¡con su triple papada! Otro. Miklos ya está señor. Respeta. No puedes nombrar a cinco guapos, ¿ves? Sí, está en chino. ¿Y mujeres? Ah, verdad. Échate una feminista a la yugular. ¡Cállate! ¿No viste cómo le fue a Orfa? San Juliacinto Herbert me cuide y me proteja. Uy, salió remilagroso. No. De escritor, no. Ahora que canta. Ajá, ¿no sabías? Suplió al Mastuerzo en Botellita de Jérez. Yo sé lo que te digo. Préndele una veladora. San Antonio, who? Sólo si hablas de Ortuño. Pero mejor pones a La Marrana de cabeza. Sí, esa foto donde sale con Keret. Se trata de hacer preguntas estúpidas. Igual que en el programa original. ¿Cuál es la mejor novela de la Revolución? ¿Paz o Pacheco? ¿Sor Juana o Sor Elenita Garro? ¿Quién se tarda más en pagar: Tierra Adentro, Letras Libres o Vice? ¿Quién es la pareja de escritores más insoportable? Las de encuentros, festivales y ferias del libro no son parejas oficiales. Escritores con mascota, tampoco. No, en la cultura no te manejamos efectivo. La bolsa acumulada es de libros en bodega. Sí, mandamos poner una biblioteca con sus títulos en San Pedro de las Chiquilotas. Te digo que va a pegar. Para el piloto tengo confirmados a Hilario Peña, Espartaco… Y no me lo vas a creer: la mismísima Poniatowska. Te digo que es un proyectazo. Sí, Tryno es el suplente universal. Que no llegó Serna. Metes a Tryno. Que no llegó Nepote. Metes a Tryno. No, ahí sí te voy a quedar mal. No me pidas eso. ¿Cómo que el subcomandante Marcos? Actualízate, ahora se llama Zero o Galeano. ¿Dónde estabas cuando armó las otras tres revoluciones? Confía en mí. Mira, a cambio del sup, te organizo algo con los Alt Lit. Es lo de ahorita. Niños prodigio, eh. Reprobaron el bachillerato pero ya se leyeron a Homero. En Ciudad Seva, una biblioteca digital. Por conciencia ecológica. Mira, estamos hablando del acontecimiento literario de la década. Anímate. Olvídate de los jams y la twitteratura. Olvídate de «Leo, luego existo», para el INBA tenemos un guión interactivo, adaptado para presentaciones en vivo. Exacto. Arman la agenda con escritores locales. Sí, échame la mano. Vas a recuperar el triple de la inversión. Habla con el Secretario. Nada más ochocientos mil pesos. Sí, sí. Te consigo el deducible. Mientras no llegue al millón. Todo es muy profesional. Garantizado. Avalado por especialistas. Me asesoraron en la UNAM. Los de filológicas. Gente de visión, están en el negocio. Ándale, sí. Ésos. Los que armaron «Perrea un libro» con los reguetoneros.
Ya es tiempo de que la piedra se digne a florecer.
Paul Celan
La fotografía no es tan antigua como aparenta. Es el primer invierno tras el final de una guerra que ahora parece distante porque los que la miraron de frente ya no están para nombrarla. Blanco y negro son los únicos bordes donde la luz se degrada, la ausencia de color abre un abismo entre la imagen y quien mira, engaña a la vista. No hay sombras, el sol dicta la mitad del día desde el cenit, pero no sabemos si la jornada empieza o está por terminar; es el cuerpo —el hambre, los párpados— quien impone su ritmo. Los días de invierno son demasiado cortos, más vale darse prisa.
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En alemán, el sustantivo Trümmer significa escombros o ruinas. Se llamó Trümmerfrauen a las mujeres austriacas y alemanas que reconstruyeron sus ciudades con los vestigios de la guerra. Ya fuese en Berlín o Hamburgo, en Dresden o Viena, hacían el mismo trabajo en todos lados: levantar piedras, limpiar el polvo. No existe un equivalente masculino para el término Trümmerfrauen. La razón es sencilla: la mayoría de los hombres no regresaron de la guerra. A finales de 1945 había siete millones más de mujeres que de hombres en Alemania, viudas o huérfanas, la mayoría. Tal vez al suponer que eran buenas para la costura, para zurcir y remendar lo que se rompe, los aliados asumieron que podrían hacer lo mismo con los retazos de las ciudades y las casas. Aunque la mayoría de las mujeres se empleaban en la reconstrucción a cambio de recibir un plato de sopa o un pedazo de pan al final de la jornada, algunas lo hacían como voluntarias. Quizá entre las piedras llevaban a cabo su propia búsqueda o, simplemente, necesitaban un pretexto para poder hablar. A veces las palabras también se esconden. Las Trümmerfrauen trabajaban con precisión paleontológica, siempre en colectivo, porque ciertos trabajos no deben hacerse en soledad. Con palas y picos escarbaban entre las ruinas, buscando ladrillos y otros materiales que pudieran usarse en construcciones nuevas. En una larga fila, los ladrillos transitaban del caos a la armonía, de mano en mano, de los edificios caí- dos a los depósitos de la ciudad, donde eran labrados antes de almacenarse. Acaso, antes de hallar una pieza adecuada, las mujeres volcaban la mirada sobre el arsenal informe de escombros y reconocían piedras y objetos que alguna vez fueron parte de sus casas, de sus escuelas o de la iglesia que visitaban el fin de semana. Tal vez entre los restos encontraban algo que les parecía familiar —un zapato, algún aroma—, pero lo ignoraban porque tenían la sospecha de que fuera de su sitio, en sí mismas, las cosas son insignificantes.
El fotógrafo, que miraba a las mujeres a la distancia, seguro intuía que las manos blandas con que cargaba su cámara no eran como las de aquéllas, cada vez más semejantes a las piedras que resguardaban, ásperas y porosas de tanto escarbar en el pasado. Sabía que las Trümmerfrauen no tenían edad y estaban por doquier, buscando entre los escombros, limpiando las calles.
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Aunque los ladrillos que saturan la imagen parecen abarcarlo todo, ninguna cámara hubiera podido registrar los cuatrocientos millones de metros cúbicos de ruinas que había que remover de las calles alemanas. La escena que observamos es sólo un ápice del trabajo de reconstrucción: el almacén de la Möckernstraße de Berlín, donde los ladrillos que se recuperaban de cimientos y construcciones desmembradas eran ordenados antes de volver a formar parte de la geometría de la ciudad. Berlín se convirtió en un paréntesis lleno de piedras: una tercera parte de la ciudad pereció con los bombardeos y la mitad de las viviendas yacía inservible sobre el suelo.
La quietud confirma que la guerra terminó. Las Trümmerfrauen trabajan en silencio. Su ropa gruesa, apenas suficiente, da cuenta del frío vidrioso del norte de Alemania. Una mujer mayor escoge los ladrillos y los cura de imperfecciones, los limpia al mismo tiempo que purga su memoria. Sumergida en una montaña de piedras, que más que aplastarla la sostiene, la mujer se mueve con lentitud, como si estuviera en el mar, como si fuese agua y no rocas lo que la mece.
Al centro de la fotografía, una mujer sigue el camino trazado por los rieles de madera que reparten el trabajo en la ciudad. Carga ladrillos con estoicismo. Los acerca a su regazo como si, por un momento, le pertenecieran. Paciente, coloca uno por uno en las pilas que volverán a usarse; todas tienen la misma forma.
En el extremo derecho se vislumbra la silueta negra de una mujer, tal vez al saberse observada prefiere dar la espalda y contar de nuevo cuántos ladrillos hacen falta para ganarse un descanso. El par de árboles erguidos a la mitad de la imagen están tan engarzados a la tierra como las mujeres, tampoco podrían vivir en otro sitio. Sus raíces, hundidas en el suelo, son la promesa de un follaje que un día dará sombra nuevamente.
El deseo de reconstruir un lugar es idéntico al empeño de permanecer en él, sin importar qué tanto haya dejado de parecerse a sí mismo. Después de la guerra la mayoría de las mujeres no pudieron abandonar sus ciudades, quizá confiaban en que las piedras conservarían el olor de las personas.
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Ordenar piedras fue el único modo de ordenar también el lenguaje para poder seguir nombrando al mundo que tanto había cambiado. Como los tabiques, cada palabra debía revisarse antes de ser integrada a una nueva construcción, antes de decidir cuál estaría por encima de las otras o cuáles no podrían usarse más. Por ejemplo, la «ss» inherente a la ortografía de algunas palabras fue sustituida por una «ß», así Strasse se convirtió en Straße, y todas las calles cambiaron de nombre para evitar referencias dolorosas.
Nada ilustra mejor a la lengua alemana que esta montaña de piedras ansiosas de orden, destinadas a sostener construcciones que servirán para habitarse o para la contemplación. Las palabras alemanas son como piedras que se acumulan una sobre otra hasta crear un sentido, a veces visual, a veces metafórico: Wort significa palabra y Schatz tesoro, la combinación de ambas, Wortschatz, en español quiere decir vocabulario. Stern es estrella, Bild cuadro o imagen, Sternbild significa constelación. Sin embargo, la misma palabra unida a otra puede detonar conceptos totalmente distintos: Ziegelstein-Lager, el término para referirse al almacén de ladrillos que Gronefeld retrató en 1945, nada tiene que ver con la palabra Konzentrationslager: campo de concentración.
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La Möckernstraße, que alguna vez fue el centro de la reconstrucción de Berlín, es ancha y recta como otras calles. Sus ángulos obedecen a la planeación milimétrica de la ciudad que le heredó la guerra. En las aceras, árboles bien alineados de verdes insólitos abrazan con su sombra a transeúntes y bicicletas que siempre van deprisa. Es una buena calle para vivir, con aceras amplias y suficientemente apartada de la agitación turística. No muy lejos de ahí, dos kilómetros al este, se encuentra uno de los monumentos que se erigieron en memoria de las Trümmerfrauen: una mujer de piedra rodeada de tabiques, que mira a su alrededor con los ojos vacíos y porosos, el rostro inexpresivo. Con la mano derecha sostiene un mazo que reposa en la tela de su falda. La mujer descansa, sentada en medio de un parque olvidado de Berlín.
