La fábula, la trama y la acción en un drama, son la parte fundamental de cualquier historia. La trama, que ya está bien explicada por Aristóteles en su Poética, se relaciona con los mitos de aquella civilización (de la cual, en cierto modo, somos descendientes) y estos han sido estudiados con formas no aristotélicas cuando se ven envueltos en alguna crisis dialéctica.
Cuando las formas envejecen, son necesarios nuevos modos de contarlas para que se comuniquen a un público contemporáneo de una manera más nítida y cercana a lo que éste puede entender sobre tiempos pasados.
Por ello, la prosa y el drama han cambiado sus estructuras, ambas han trasformado su línea temática y temporal, han cambiado la fluidez de la explicación y la concepción de los personajes. Han mutado, y muchas veces intercambiado su naturaleza tanto en estilo como en estructura.
Esto es fundamental para entender lo que José Sanchis Sinisterra expone en su trabajo teórico sobre la narrativa en el drama, o lo que él denomina «Narraturgia».
Habría que ir para atrás en el tiempo para entender que durante el siglo xx, los grandes relatos dejaron de tener fuerza (me refiero a los mitos grecolatinos o isabelinos) y la tragedia o el elemento trágico pasó a segundo plano. Para Steiner, es la novela quien toma esos relatos míticos y el drama se despoja de la necesidad de exponer o representar las historias encaminándose hacia otro territorio: el de la comunicación o la incomunicación, el de las relaciones de la sociedad burguesa y ya no aristócrata. Chéjov e Ibsen son los artífices de lo que hoy se conoce en las escuelas de actuación como subtexto. Pero no todo texto tiene subtexto, es más, muchos de los textos contemporáneos no tienen nada que subyace a la palabra, no tienen más que lo que la palabra expone. Así, se hace fundamental hacer un análisis coercitivo de los textos para saber cuáles son sus características y a partir de ahí crear una estética que llene, o no, esos espacios.
En la dramaturgia contemporánea conviven estos dos mundos, los de los textos donde todavía hay un relato, trama, diálogo, subtexto, personajes, protagonistas, acciones, sucesiones, cronología, y los textos que rompen con la mimesis e intentan fragmentar los relatos, deconstruir a los personajes, hablar de lo que no se puede decir con palabras. Es aquí donde entra la narrativa en el estilo dramático.
Desde hace algunas décadas, la narrativa también se volvió forma; al liberarse de su bagaje dialógico, el drama comienza a hacer que los personajes se vuelvan narradores y usa a los coros para describir, pedir, soñar como parte de la fragmentación del relato. Esto parecería una contradicción porque los textos narrados no tienen línea narrativa, por ello, es frecuente que se confunda la estructura narrativa con la prosa como parte del diálogo de un personaje. Estos contrastes que parecen fundirse, en realidad se contraponen: mientras el diálogo dramático era causante de la creación de la trama, los personajes activaban la acción de la fábula. Antes, todo era cronológico y lógico, tiempo y espacio permanecían en armonía con el suceso; todos entendíamos lo que el autor nos quería contar. En contraposición a están las nuevas narrativas donde el personaje comienza a conversar y lo importante es lo que él tiene que decir sobre sí y el mundo que lo rodea.
Es lógico no hablar de narrativa en el drama, sino de narraturgia como si fuera una nueva forma de involucrar a la prosa en el texto dramático. Es decir, hablar del estilo en el que se expresa una persona y no en la estructura del texto. Si habláramos de un texto narrativo, nos referiríamos a la estructura fundante de ese texto, a que la concatenación de acciones están relacionadas con la fábula y los personas no tendrían que cumplir ni con los espacios físicos que determina el teatro dramático, ni con la idea de presencia en el escenario. Ciertamente, cuando se presenta un texto narratúrgico como el caso de De insomnio y media noche de Edgar Chías, Negro animal tristeza de Anja Hilling o Los difusos finales de las cosas de Carlos Enrique Lozano, la narrativa es parte fundamental del decir de los personajes, el presente de la fábula se construye a partir de pedazos de conversación, fragmentos de información que van resonando en el ambiente pero que el espectador tiene que hilar por sí mismo. Las interpretaciones son variadas, y a pesar de lo difuso (tomando la palabra de la obra de Lozano), lo que indagan estos textos tiene que ver con la representación del relato ante el lector-espectador desde un lugar menos dramático y más cercano.
En contraposición a la narraturgia se encuentran obras que fragmentan el lenguaje y que no se relacionan con la estructura narrativa ni con la prosa y aparecen más como una reconstrucción absoluta del espacio, del personaje y el lenguaje. Éstas son más cercanas a las experimentaciones de la poesía y otros géneros literarios, como lo explicaba Roland Barthes en El grado cero de la escritura, donde la relación con la palabra se da en un nivel filológico y simbólico y no tanto en la composición del relato. En este tipo de textos, por ejemplo Fragmentos Líquidos de Diego Aramburo, (próxima publicación en México en Transdrama), no se trata de una narrativa, sino de una deconstrucción del lenguaje y, por lo tanto, de la mímesis y la idea de representación que no sucede con las obras anteriormente citadas, las cuales contienen en su estructura una prosa más afianzada en el habla que en la estructura del texto.
Soy ensayista, para bien o para mal. No creo que muchos jóvenes sueñen con convertirse en ensayistas. De niño, siendo tan libresco y ñoño como fui, fantaseaba con ingresar a las listas de los mejores libros de novela y poesía, aquellos géneros glamurosos y ungidos de nobleza a los que año con año se les otorgan los Nobel, los Pulitzer y los National Book Awards. Si Freud estuvo en lo correcto al afirmar que sólo podemos ser verdaderamente felices si vemos cristalizados nuestros sueños de la infancia, entonces debo estar satisfecho con sentirme acaso realizado.
Disfruto de la libertad que impone tener bajas expectativas. En la categoría de no ficción, los libros de memorias llaman más la atención que, digamos, las colecciones de ensayo, las cuales se publican de forma modesta y casi invisible, acorde con el volumen escaso de ventas que anticipa la industria editorial. No obstante, aun con aquellas oleadas de alerta que anuncian el fallecimiento del ensayo, éste continúa publicándose y, a decir verdad, el género ensayístico goza en la actualidad de un nuevo empuje y vitalidad. Me pregunto si este fenómeno se debe a que el ensayo está en sintonía con el sentir contemporáneo, a que conversa con el presente. En suma, estamos profundamente inseguros, divididos, y el ensayo se alimenta de la duda.
Desde que Michel de Montaigne, el padre del ensayo moderno, dictó como su lema aquella pregunta cargada de perplejidad, que sais-je?, poniendo en juego una visión de la humanidad como una subjetividad vagabunda e inconstante, el ensayo se convirtió en terreno fértil para la contradicción, la paradoja, la irresolución y la duda. El ensayo construye una cartografía de la conciencia: si se es consciente del propio pensamiento, ocurre que éste comienza a reflejarse sobre sí mismo, registrando pequeñas fugas de ambivalencia e incredulidad.
De acuerdo con Theodor Adorno, la ley de hierro del ensayo es la herejía. ¿Y qué es la herejía sino una expresión de duda contraria a la noción común y la ortodoxia? A este proceso mental se le denomina «pensamiento crítico», un objetivo ostensible en la educación dentro de una democracia. Pero debido a que este tipo de pensamiento en ocasiones pone en jaque la estabilidad, en realidad es poco promovido en las escuelas. Por lo general, el ejercicio de la duda es aquello que el individuo debe aprender a cultivar por sí mismo, en privado, mucho antes de tomar el vuelo para exponerla en, digamos, un ensayo.
Recientemente, debido a la competencia salvaje por ingresar a la universidad, el «ensayo de ingreso» se ha convertido en una obsesión del personal administrativo de las preparatorias, así como de padres y estudiantes. Esta etapa del proceso de admisión requiere que cada aspirante redacte una declaración personal, una reflexión escrita en prosa que retrate su sensibilidad personal, su experiencia y visión del mundo.
Ilustraciones de Sofía Fernández Díaz
Los tutores se promocionan en las mamparas de los pasillos ofreciendo cursos después de clases donde se prepara al estudiante para escribir un ensayo de ingreso seductor y entrañable. (Me encanta ver el florecimiento de esta rama profesional para los ensayistas indigentes). El problema radica en que, con mayor frecuencia, se espera del aspirante una representación de sí mismo que es más una forma de publicidad, un embuste plano y cívico que elude invariablemente el don ensayístico para la duda cándida y robusta.
Cuando mi hija Lily, hoy en su primer año de carrera, se encontraba en el proceso de ingresar a la universidad, escribió lo que puedo calificar como un perfecto y típico ensayo de ingreso acerca de su atracción ambivalente a la noción de melancolía. Su consejera en la preparatoria, aunque concedió que estaba bien escrito, la incitó a abandonar el tema debido a que podría dar la mala impresión de ser «depresiva». Con anterioridad, Lily, a quien he alentado a llevar su ambivalencia con orgullo, había sido reprobada por sus maestros por escribir trabajos escolares sin tomar una postura clara sobre el tema, argumentando la validez de ambas posiciones.
Supongo que los maestros buscaban que afilara su habilidad retórica. La argumentación es una habilidad excelente que debe cultivarse, pero el verdadero debate debe ser con uno mismo. Especialmente cuando se trata del desarrollo de jóvenes escritores, es crucial incitarlos a traspasar las arremetidas farisaicas, esa posición defensiva, estridente y de un solo carril que resulta tan perjudicial para la escritura del ensayo personal y las memorias, y estimular una aproximación cercana a la polifonía, al juego. Tal vez sea por esta razón que una técnica clásica de la escritura ensayística es sostener un debate interior argumentando contra uno mismo.
La duda es mi compañera bendita, ese perro San Bernardo siempre fiel a mi lado. Ya sea escribiendo ensayos o sólo divagando sobre la vida diaria, estoy dudando continuamente de mí mismo. Mi mente está llena de réplicas escépticas, como «sí, pero», «¿y qué?» y otras tantas. Estoy en constante monitoreo de mí mismo, en busca de rastros de sinsentido, insensibilidad, arrogancia, falsa humildad, crueldad, estupidez, inmadurez y, adivinen qué, sigo encontrando ejemplos. La edad no me ha hecho más sabio, excepto, tal vez, en retrospectiva. Mi esposa se queja en ocasiones de que nunca admito mis errores. Por supuesto que lo hago, concedo menos veces de las que debería, pero no se debe únicamente a mi necedad y al hecho de que me disgusta ceder mi punto de vista en medio de una discusión acalorada. La principal razón es que una parte de mí asume que siempre estoy equivocado, en cierta medida; esto me parece tan obvio que ni siquiera necesito argumentarlo. Es cierto que a menudo olvido decirlo en voz alta, pero lo pienso.
Por extraño que parezca, la duda no debe impedir la acción. Si se entabla amistad con la duda, se puede seguir adelante y tomar riesgos a sabiendas de que, invariablemente, habrá cuestionamientos en todo momento. Es parte de la vida, de vivir, y la concibo como una adaptación evolutiva saludable. El error yace en tratar de desconectarnos de nuestras dudas. Debemos aceptarlas como un soundtrack necesario (o al menos ineludible).
El único peligro, entonces, es darse a la pedantería con respecto a la capacidad de uno mismo para dudar; y este sería uno de los riesgos profesionales del ensayista, al cual sucumbo con frecuencia. He encontrado que el ejercicio de la duda es una ayuda enorme para la escritura ensayística, pues me permite partir de la premisa de que tal vez no pueda alcanzar la perfección en la página. Por lo tanto, puedo perdonarme con antelación por no dar el ancho, pero avanzo, escribiendo.
La Tirana está en el norte de Chile y apenas podría decirse que es un pueblo. Es una localidad ubicada en el oasis de la pampa del Tamarugal. En ella, cada 16 de julio, se reúnen miles de personas para celebrar la fiesta de la Virgen del Carmen, en la que se desarrolla este cuento.
De vez en cuando, sin ninguna razón, corría la cortina de la ventana del bus. Obvio que nunca iba a adivinar dónde íbamos —¿quién adivina dónde está parado en el desierto y de noche?—, pero la espera me tenía impaciente. Llevábamos demasiadas horas sentadas en ese bus maloliente y, a diferencia de mi mamá, que casi ni había abierto los ojos durante el viaje, yo no podía dormir. Después de toda una vida viendo el verde en Valdivia me presentaban extensas montañas azuladas que iban volviéndose cafés a medida que nos acercábamos. Los azules eran sorprendentes: claros, oscuros, como petróleo, como lirios. Ahora, mucho más tarde, todo lo que quería era descubrir los colores nuevos que podía ofrecerme la noche del desierto, pero parece que la noche es la misma en todos lados y tuve que conformarme con mirar al techo del bus esperando a que pasara algo.
No tengo claro si íbamos a pedir algo o a agradecerlo. Mi mamá nunca ha hablado mucho y no me atreví a preguntar. Tampoco veía que tuviésemos mucho que agradecer, ni pedir. Lo que teníamos se lo debíamos a mi mamá, que para algo trabajaba todo el día. Lo que no teníamos se lo debíamos a ella también, que para algo era tan fría y distante. De haber tenido algo que solucionar hubiésemos podido hacerlo desde nuestra propia ciudad, pero supongo que a veces hay que cambiar de aires, y la idea de no volver a casa se me apareció entonces, en ese bus. Un golpazo que olvidé como se olvida todo lo imposible: con resignación.
Llegamos a Iquique como a las diez. Comimos pescado frito en un restorán y, acto seguido, caminamos para tomar otro bus —uno mucho menos cómodo— hasta La Tirana. Tres niños grandes que usaban lentes oscuros dentro del bus pusieron música con sus celulares y mi mamá ya no pudo dormir más, pero tampoco se dignó a conversarme. Me aburría espantosamente. Antes de partir, con el motor andando, subió una señora a repartir mascarillas de enfermería junto a un folleto. Le entregaba una a cada persona y yo estaba esperando ansiosa a que llegara a nuestro asiento pero, apenas nos extendió la mano, mi mamá movió la cabeza en señal negativa. La señora quedó perpleja y pude ver que el papel que acompañaba las mascarillas era propaganda política. Un médico de la zona, que se candidateaba para diputado, sonreía junto a la foto de la ex presidenta del país, también candidata entonces.
—Pero si es gratis —insistió la señora.
—No, muchas gracias.
—No se le vaya a enfermar esta niñita tan bonita.
La señora de los folletos me miró buscando apoyo, subió los ojos todo lo posible e hizo una especie de rebuzno. Me dio pena no sonreírle, así que lo hice encogiéndome de hombros, cosa que mi mamá vio, pero prefirió obviar. Más allá, y a pesar de la ley seca, la gente empezaba a sacar latas de cerveza escondidas en bolsas. Una señora de polera verde le ofreció una Báltica a su compañero de asiento y fueron todo el camino cuchicheando, las cabezas cada vez más cerca una de la otra. A ratos, la luz del bus hacía cortocircuito. Pasábamos largos tramos en la oscuridad y luego volvía. Todo el camino fue igual. En uno de los lapsos con luz fue que subió un hombre de chaqueta azul con el logo del gobierno. «¡Las vacunas!», gritó, y todos entendimos que había que sacar el carnet de vacunación. Detrasito, una mujer repartía jabones en gel gritando «¡Sólo para niños y tercera edad! ¡Sólo para niños y tercera edad!», pero la mitad de la gente reclamó. Señoras no tan viejas se abalanzaron a exigirle un jabón de gel como si se tratara de anillos de diamantes. Me parecían patéticas, grotescas. «Es que nosotras también necesitamos». Al final, la mujer entregó todos los jabones sin respetar el límite de edad y cuando llegó a mi puesto ya no le quedaban. Tampoco es que me importara, pero yo sí que cumplía con el único requisito.
El hombre de los carnets de vacunación miró a mi mamá, luego a mí y de nuevo a mi mamá. «¿Y esta niña es suya?». Es una pregunta que le han hecho muchas veces, aunque siempre en tono de broma. Generalmente, después viene el comentario que a mi mamá le cae como patada en la guata: «Tan bonita que le salió». Hace unos años, cuando yo tenía siete, me explicó:
—Eres bonita, pero no es para tanto. Eres rubia, no te lo tomes muy en serio. La gente se pone muy tonta con las rubias.
Ilustraciones de Erika Mora
En ese tiempo no supe qué pensar y en realidad tampoco sé qué pensar ahora. Me molestaba que no nos pareciéramos, que ella fuese tan morena y yo tan rubia. Esta vez no le contestó al hombre y sólo recibió nuestros carnets de vuelta. Un poco más allá volverían a detener el bus para lo mismo, la pregunta se repetiría y mi mamá, porfiada, volvería a permanecer en silencio.
Hacia el final del viaje, la señora de polera verde, ya bien borracha, se nos sentó a un lado, en el brazo del asiento de enfrente. El bus estaba a oscuras, íbamos a saltitos por el camino mal pavimentado y la mujer apenas se mantenía en su eje. Acercó mucho su aliento de cerveza a mi cara —supongo que no medía distancias— y pude ver sus dientes sucios, cariados, y también los restos del rouge que, seguro, no retocaba hacía horas. Me ponía nerviosa. Preguntó lo que pueden preguntarse dos viajeros que se cruzan: de dónde veníamos, si habíamos visitado el norte antes, cuánto tiempo nos quedaríamos, cosas así.
Aprovechó para comentar, riéndose como una hiena, todo el aparataje del gobierno. Según ella, este nuevo brote de influenza era un invento del Estado para controlar la cantidad de gente que venía a la fiesta. «Es que ustedes no han venido antes, no saben, pero aquí violan chiquillas, desaparecen niños, mueren personas, queda la embarrada. Pero ahora no, porque vino como la mitad de la gente que viene siempre». Mi mamá no pescaba y a mí me tenía los pelos de punta lo mucho que se acercaba sólo para alejarse al rato y volver, simulando confidencialidad al decir algo que, según ella, era peligroso y poco sabido. Mi mamá miraba al frente fingiendo estar muy pendiente del auxiliar del bus y de nuestra parada, pero yo sé que la señora no le gustó nada. La conozco.
—¿Qué les pasa a los niños desaparecidos?
—Quién sabe. Se los llevan, se los venden a gente que no puede tener hijos, en el mejor de los casos. Pero tú no te preocupes, estás con tu mamá y, si yo te veo por ahí, te voy a vigilar.
Pasó un rato quejándose de su compañero anterior, el jovencito con el que la vi tomando una lata de cerveza y que se había bajado varios kilómetros antes. Decía que era un idiota y que le había costado mucho sacarle alguna palabra, porque era hombre y a los hombres sólo podías sacarles algo con cerveza. Cuando dijo esto, mi mamá puso cara de indignación y me dijo que me pusiera la chaqueta porque ya nos bajábamos. La mujer se apuró en invitarnos, para el día siguiente, a bañarnos en las cochas, aunque nosotras sabíamos que estaban cerradas por ser foco de contagio, así que sólo dimos las gracias. Se despidió muy efusiva y, cuando mi mamá ya se había bajado del bus y a mí sólo me quedaba un paso para bajar las escaleras, repitió: «Recuerda que te voy a estar vigilando».
Apenas miramos nuestra pieza de hotel, apuradas por ir a la fiesta. Mi mamá estaba enojada porque, según ella, el bus se había demorado demasiado en llegar a Pica y quizás nos perderíamos el momento en el que sacan a la virgen a pasear por el pueblo, a las doce de la noche. Hasta ese momento yo no entendía mucho su interés y ansiedad, pero una vez allá tuve muy claro por qué habíamos viajado tantas horas: las luces, los tambores, la gente llorando. Es fácil emocionarse con el sonido constante y pausado de un bombo o con una flauta que suena a lo lejos. Es el anuncio de que algo va a pasar. También un encantamiento, un conjuro, como repetir muchas veces el nombre de ese niño de ojos bonitos del 4to. C antes de dormir, a ver si se me cumple el deseo.
En cuanto a la sensación de pertenecer a algo, supongo que era mi primera vez. Y el mareo, la confusión, un «Mamá, dime dónde estamos». Habrán sido todas esas luces de colores. Mi mamá, olvidando su indiferencia usual, estaba sobrecogida. Pude tomarle la mano y me la apretó fuerte. Me ofreció una empanada y le dije, sólo por darle el gusto, que quería probar la calapurca, esa especie de carbonada de llama de la que me hablaba desde que era niña. Entonces acordamos almorzar calapurca al otro día, para no perdernos nada de la fiesta en ese momento, y mientras me comí una empanada de queso.
El calor era bochornoso y la gente se apelotonaba en la explanada frente a la iglesia. La canción me la habían enseñado en el colegio y me alegró saberla: Pampa desierta nortina, ha florecido un rosal / llegan de todos lugares, su manda deben pagar. / Es día 16 de julio, sale la reina a pasear / saludando al peregrino que la viene a venerar.
—Ésta yo me la sé en flauta, mamá.
—Qué bueno, hija —respondió, mirando para cualquier lado.
Logramos entrar después de hacer una cola larga, muy larga. Al mirar para arriba, veías un cielo azul repleto de estrellitas doradas de todos los portes. La fila era tan larga que, de puro aburrida, descubrí que en realidad sólo había estrellas de tres tamaños distintos, aunque igual lograba el efecto de inmensidad. No estaba segura de poder preguntarle a mi mamá qué habíamos venido a pedir y, de todas maneras, ella me ignoraba como nunca, así que estuve especulando un buen rato. Me debatía entre si no me quería más, o si quería a mi papá de vuelta en la casa, o muerto. Parecen deseos muy contradictorios, pero con mi mamá nunca se sabía.
Ese año habían puesto un vidrio ante la «Chinita», como llaman a la virgen, para evitar el contagio de la influenza. Junto a ella, un hombre limpiaba con desinfectante cada vez que algún fiel excitado besaba el vidrio con fruición. Decidí que, entre saber y no saber, siempre era mejor no saber, y no quise ni mirar a mi mamá mientras musitaba algo frente a la imagen. Preferí jugar a que podía separar la música de cada una de las diabladas y distinguirlas, aunque no tuviese caso. Para cuando salimos, mi mamá ya estaba de mejor humor.
Ilustraciones de Erika Mora
Los hombres con máscaras de diablos corrían rápido y saltaban con gran aspaviento, mientras las chicas se movían lento y suave. Eran coquetas. Una luz saltaba de acá para allá y un hombre bailó muy cerca de mí, pero su máscara no logró asustarme. No tienen que dar miedo, se supone: la gracia de su baile es la persuasión. Tienen que atraparte con sus luces, alejarte del arcángel que baila en el medio y llevarte del lado del mal. Un niño boliviano me saludó en inglés y le contesté en castellano. Mi mamá lloraba, despacito, y yo también me hubiese puesto a llorar. El olor a distintas comidas se mezclaba en el aire, que estaba tan denso, y me gustó ver a los niños de mi edad sentados con sus trajes, esperando que les tocara bailar, tomando café para no quedarse dormidos. Seguro era la única vez en el año en que se les permitía tomar café. Le hubiese conversado a todos, pero soy muy tímida y apenas les sonreí. Me gustaba que el tiempo no corriera, que siempre hubiese un baile que ver.
Caminamos mucho rato por las calles aledañas a la iglesia y fue ahí cuando los vi por primera vez: dos hombres con una niña muy chica, tan rubia como yo. Uno se acercó a mi mamá para preguntarle la hora, pero mi mamá siempre trae el reloj de pulsera malo y no supo decirle. Luego nos fuimos al improvisado mercado, un laberinto de malla y nylon donde vendían ropa, zapatillas falsificadas, comida, peces de colores y jugos de todas las frutas imaginables. Nos alejamos un poco del comercio y la multitud y, frente a una de las muchas fogatas que había por todas las callecitas, mi mamá encendió un cigarro que, entendí con el tiempo, no era de tabaco. Me contó cómo había crecido bailando la diablada por la manda de una tía abuela que ni conocía y tenía cáncer. Luego se había sanado y murió atropellada. Me dio risa el esfuerzo vano, pero me aguanté. Al frente, los hombres junto a la fogata nos miraban intrigados. Era evidente que ellos se parecían mucho más a mi mamá de lo que me parecía yo, y eso que ellos no eran parientes. Supongo que mi mamá estaba pensando lo mismo, porque salió de la nada con que ella nunca imaginó que iba a criar una hija en Niebla. Le pregunto, después de un largo silencio, qué se siente crecer viendo sólo beige.
—No sé, ¿qué se siente crecer en el sur, viendo verde?
—Mmm… selvático, como El rey león.
—Jajaja. Lo que digo es que nunca pensé que iba a tener una hija en Valdivia, así como tú nunca debes haber pensado de dónde serán tus hijos. Es algo que nadie se cuestiona antes.
Casi se pone a llorar de nuevo cuando le dije que lo que yo creía era que, en realidad, nunca pensó que iba a tener una hija, sin importar la ciudad de Chile. Que fue un accidente. Apagó el pito, agarró su bolso, brusca, y me dijo «Ya, volvamos». No volvimos a hablar en toda la noche, sólo miramos a los grupos bailar.
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Al otro día dormimos hasta tarde. Nos bañamos en una ducha con muy poca presión de agua y volvimos al pueblo a buscar la calapurca prometida. En un local de la feria, rodeadas de mallas azules y mesas con manteles de plástico, nos sentamos a compartir un plato. El local estaba casi vacío (era muy tarde para desayunar, pero muy temprano para el almuerzo) y la tele pasaba, a todo volumen, videos de cantantes bolivianos. En eso vi a un niño alto, flaco y moreno con una chica algo gorda y muy bonita. Ella traía una guitarra y él una melódica, se sentaron unas mesas más allá y pidieron por favor que apagaran la tele. Mi mamá y yo seguimos comiendo, en silencio, mientras ella tocaba la guitarra y él, con la melódica a un lado, sin tocarla, desafinaba una cumbia que repetía, todo el tiempo, Chiquita linda, cómo te quiero, chiquita linda, cómo te extraño. Vi pasar a la mujer del bus, que aún traía la misma ropa (la polera ya casi no era verde), pero fingí estar muy concentrada en el plato, por si llegaba a vernos. Mi mamá no se dio ni cuenta.
Ilustraciones de Erika Mora
Fue esa noche cuando volví a encontrármelos. La niña chica fue la que se nos acercó esta vez, mientras mirábamos a los caporales rojos. Me extendió su mano regordeta con un baboseado alfajor que daba un poco de asco, pero se lo recibí igual. Esta vez sólo estaba con uno de los hombres, el más alto, que conversó con mi mamá un par de trivialidades. No sé si ella lo recordaba, si sabía que era el mismo hombre que nos había preguntado la hora el día anterior. Estábamos cansadas y se suponía que nos íbamos ya, pero nos invitó al camping donde se alojaban y mi mamá no dijo que no.
El camping estaba como a cinco cuadras del centro del pueblo y Carlos, nuestro nuevo amigo, se repartía junto a sus amigos y la niña chica entre dos carpas azules. Si visitabas a la dueña del camping, discretamente y antes de que cayera la noche, podías conseguir con toda seguridad una botella de ron o de pisco y también la Coca-Cola correspondiente. Si lo que querías, en cambio, era fumar pitos, era el hijo de la dueña del camping quien, en su casa al final del terreno, podía proporcionártelos por un inflado precio. Mi mamá y sus nuevos amigos quisieron comprarlo todo. Carlos le dijo que no se preocupara por mí, que podía acostarme en la carpa más chica con la Paulita, y ella y yo nos sentamos junto a la parrilla del hijo de la dueña del camping, que cocinaba unas longanizas, a mirar cómo nuestros papás tomaban cerveza. Con la Paulita no tenía mucho de qué hablar, ella iba en segundo básico y yo en sexto. Pasamos mucho rato dibujando en la tierra, a la luz de un foco y con una ramita, todos los Pokemón que conocíamos. Desde que yo los había dejado de ver, en quinto básico, habían aparecido muchos más, o bien la Paulita me inventó un montón que nunca estuvieron.
Viéndolo ahora, con el tiempo, el coqueteo de mi mamá y Carlos era evidente. ¿Cuándo se la había visto tan sonriente? Pero eso lo veo hoy, entonces era sólo la exaltación y alegría de la fiesta, de estar de nuevo en su tierra, de tomar cerveza y comer longanizas con estos amigos nuevos. Al rato nos mandaron a acostar.
Desde la carpa se podía ver la luz de la fogata, y escuché a Hernán, el amigo de Carlos, preguntar por mi papá con mucha cautela.
Mi mamá respondió, convencida de que yo dormía, que no quería saber más de ese conchadesumadre. Se rieron (¿de qué se reían?). Dormí muy poco, el ruido no me lo permitía, y escuché todo el tiempo lo que hacían allá afuera. A mi mamá con Carlos, detrás de la camioneta (odié su indiscreción), y a Hernán y al hijo de la dueña del camping riéndose, molestándolos (lo que me enojó mucho más). También cuando, después de una o dos horas de silencio absoluto, se despertaron y empezaron a guardar todo.
Me incorporé y miré a la Paulita. Aún dormía, chupándose el dedo. Yo misma me lo había chupado hasta los nueve y mis arruguitas sobre la falange de ese dedo aún son extrañas, como desplazadas. Pensé que le avisaría apenas se despertara, por si le interesaba. Salí de la carpa y vi la parrilla, las botellas (dos de ron) y las latas (suficientes como para no contarlas). Carlos me dijo que hablara despacito para no despertar a nadie, que era muy temprano, y me ofreció un Milo. Dijo que, si quería, podía acompañarlo a comprar cosas para el almuerzo. Enrollamos los sacos, desarmamos la carpa en la que la Paula y yo habíamos dormido y guardamos la cocinilla. Creería que yo era tonta, supongo, cuando me dijo que dejáramos dormir a mi mamá un rato más, mientras volvíamos del súper.
En la camioneta, la Paulita miraba por la ventana, dándome la espalda.
—Si te chupai el dedo después te queda raro.
—¿Cómo?
—Que te vi chupándote el dedo, durmiendo. Si te lo chupai, después te queda raro, mira.
Le mostré mis arruguitas extrañas, comparando mis dos pulgares. Le dio risa y empezó a chuparse el pulgar de nuevo. Carlos encendió el motor del auto y Hernán, que recién despertaba, subió también. Cuando salimos del camping mi corazón latió muy fuerte, pero no estaba asustada. Total, si no me gustaba ese lugar nuevo, ya encontraría la manera de irme a otro mejor.
La exposición más reciente de Daniel Guzmán (Oaxaca, 1964), Death Never Takes a Vacation, en la galería Kurimanzutto, nos permite ver una nueva faceta en la obra del artista. En esta entrevista, Guzmán habla de esta nueva serie de dibujos, del uso del color y los motivos que lo llevaron a realizarla, así como de sus planes a futuro, que incluyen la publicación del libro Chromosome Damage a principios de agosto del 2015.
Daniel Guzmán es conocido por sus crudas composiciones, que no tienen límites cuando se trata de la exploración en la materia y la figuración. La sutil composición de Matisse y la perspectiva caótica de Munch colisionan en un plano donde la figura de la mujer se encuentra transformada entre estados matéricos y espirituales. En esta nueva serie de dibujos, Guzmán es capaz de retratar una transición de figuras y personajes que van desde lo más abstracto hasta lo más figurativo, revelando estados emocionales que convergen entre los singulares trazos del artista. Esta exposición es un claro ejemplo de que el dibujo en México se encuentra más vivo que nunca.
Me llama mucho la atención el hecho de que es la primera vez que se presenta algo de tu trabajo con el uso del color. ¿Qué puedes comentar al respecto?
Yo creo que por ahí debe de haber alguna obra que haya hecho antes con color, aunque no ha sido una constante en mí. Suelo trabajar con tinta sobre aguadas y en blanco y negro; ésta es la primera vez que la gente puede ver color en alguna parte del trabajo.
¿Fue fácil esa transición de sustituir el trazo negro por color?
No es tan tajante ni tan drástico. Creo que hay una transición; si entiendes el proceso de trabajar con aguadas y una degradación de grises, el color en sí no tiene problema. Además, todo es usado de una manera muy contrastada, los colores que están ahí se contrastan con tierras, con negros, con cafés muy oscuros: muy sencillo en ese sentido, y es así como lo quería trabajar.
¿Cuál es el origen de esta serie?
Proviene de una portada que diseñé para el grupo de José Cruzvillegas. Él hizo un proyecto de cumbias para La Tallera, en Cuernavaca, e invitó a una serie de artistas visuales para hacer una selección de sus cumbias favoritas y, además, una portada para la colección de canciones. Yo hice un dibujo de una señora gorda y nalgona con pasteles y acrílicos, ahí fue cuando agarré eso otra vez. Dije: voy a hacer una figura, y salió una señora en ese estilo.
El tema central de esta serie es este personaje, una especie de deidad, esta figura femenina de la madre tierra, que pudiste retratar desde una perspectiva clásica para irla deformando hasta que pareciera algo grotesco.
La figura de la diosa madre, la Coatlicue, trasciende y toca esos puntos como evolución/ebullición de la naturaleza. Está hecha como una especie de rompecabezas, como un Frankenstein; está hecha de serpientes, piernas de aves, bustos muy femeninos, todo junto. Creo que como metáfora de la evolución y de cómo se transforma la materia, sí está muy cercano a eso: una cosa en tránsito, algo que se está transformando. Es de ahí que la figura de la mujer se empieza a distorsionar, se empieza a disolver en una cosa más monstruosa.
Dibujos de Daniel Guzmán
¿Cuál es tu fijación con la figura femenina? ¿La considerarías como una plataforma para ser adorada y al mismo tiempo destruida?
Yo creo que ése es el doble papel de la diosa madre, que da vida pero también destruye. Ellas son receptáculos de los muertos, vuelven a ser cavidad, a ser tumba… Nacemos de eso y regresamos a una tumba que es un hoyo en la tierra. Esas dos formas de relacionarse con lo femenino están presentes en la serie. Hay muchas cosas de mi trabajo que tocan esta relación con la mujer, con el objeto amoroso —si lo quieres llamar así—, de una manera más sarcástica, tal vez con un humor oscuro. Aquí me interesaba más la parte sensual y carnal, por eso el uso de materiales como el carbón, el pastel, el acrílico, para que se sintiera delicado, pero también pesado, como la acumulación de materia en algunas partes del dibujo.
Los materiales que empleas en esta serie parecen llevarse muy bien con el papel estraza, se forman unas arrugas que van centrando la imagen en él. ¿Cuál fue la razón para usar este papel en particular?
Es un papel con el que he trabajado durante mucho tiempo —lo he usado desde que estaba en la escuela—, aunque no he mostrado muchos dibujos sobre ese material. No me parece raro que ahora tuviera el rol principal; en vez de usar un papel más fino, opté por usar uno mucho más humilde, mucho más barato, pero con otras cualidades que el refinado no tiene.
¿El título Death Never Takes a Vacation viene de una canción de blues?
Sí, es una frase de una canción que se llama «Death Don’t Have no Mercy», del reverendo Gary Davis. Estaba escuchando la canción y de pronto me saltó la frase. Esa frase englobó todo lo que estoy haciendo ahora y de cierta manera se convirtió en la marca de las cosas que quiero hacer en un futuro. Todos los dibujos de esta serie llevan un sello que tiene esa frase en la parte de atrás. Ahora todo lo que haga —dibujos, discos y demás— va a llevar este sello atrás, una forma de ubicarte en ese momento de transición entre el presente y lo que vendrá.
También te permite reevaluar lo que has hecho para llegar a este punto en tu carrera. Parece que estás retomando un dibujo mucho más expresionista, de cierta forma.
A mí siempre me han gustado los expresionistas, Gross, Beckmann, Dix, Munch. Por otro lado, en la serie había un acercamiento hacia otro tipo de dibujo que me gusta, que trata la figura femenina como Matisse, de Kooning, Philip Guston; por ahí va.
¿Ésta es una continuación de lo que se exhibió en el Drawing Room, en Londres, a finales del año pasado?
Toda la serie ya estaba hecha, tuvimos la oportunidad de presentarla allá y lo que hicimos fue llevar una parte a Londres para Chromosome Damage. Se presentó una selección de treinta dibujos de la serie, que yo mismo escogí. En Death Never Takes a Vacation se presentó otra parte de la serie —aunque no están todos, ya que son más de ciento diez dibujos.
No habías tenido una exposición en Kurimanzutto desde el 2009. ¿Qué se sintió regresar a casa?
Me sentí muy tranquilo y bien recibido. Fue muy emotivo. Siempre han estado abiertas las puertas para exponer, pero por muchas circunstancias no se había dado. Ahora llego con esta nueva serie y creo que todos estamos contentos de que haya sido así.
Me parece admirable que se hayan dado a la tarea de presentar una exposición, de manera formal, centrada en el dibujo. No es común que se presente algo así en la galería.
Yo creo que sí, creo que ellos son muy respetuosos con la naturaleza del trabajo que uno haga, así como del tipo de técnica y soporte que uno escoja. Me parece que en eso no hay ningún problema con la galería, ellos no tienden a empujar hacia un lado u otro, nunca han dicho que algo tiene que ser de cierta manera. Siempre están abiertos a los proyectos que presenten los artistas, comprometiéndose con cada uno de ellos. Si algún artista quiere presentar una exposición de puros ladrillos, así se presenta; si alguien quiere presentar una exposición con puras bailarinas, también se hace. En ese sentido no hay límites.
En relación al formato, ¿fue una decisión consciente la de producir toda la serie en el mismo tamaño? ¿A dónde te gustaría llevarla?
Va a seguir en el mismo formato y con la misma técnica. Estoy localizando puntos de interés formales y de resolución de la figura y de los temas. Creo que eso puede ir encontrando otro camino, pero bajo las mismas reglas.
Dibujos de Daniel Guzmán
Esta serie, más que un homenaje, me parece una especie de guiño a José Clemente Orozco.
No sólo en este momento, desde hace un buen rato he tenido un diálogo cercano con las formas de ver y realizar las cosas de Clemente Orozco. La capacidad de síntesis y de expresión en el modelo que tenía el maestro siempre me han cautivado. Eso por una parte; y mucha gente también ve cercana esta serie a otro autor de Jalisco: Chucho Reyes, que hacía obras sobre hojas de papel de china y que trabajaba motivos folclóricos, cosas un poco naive, pero que tenían una solución elegante sobre este papel para envolver regalos, que es muy frágil. Por ahí tiene unos guiños a eso también.
Si no existiera alguien como tú, consciente de la escuela donde aprendió, de sus inspiraciones y puntos de referencia, no habría alguien echándole flores a los muertos. ¿Crees que es importante, de cierta manera, rendir homenaje a la escuela tradicional mexicana?
No busco hacer un homenaje, sino un acercamiento a los artistas. Para empezar, no los veo como personas muertas, esto es un trabajo vivo porque se conserva, lo puedes leer, percibir; es palpable. Ésa es la magia del arte, de los creadores. Las cosas están ahí para tener un diálogo, pero ese diálogo nos permite crear un vínculo con los que están vivos, con nuestros contemporáneos. Yo lo veo así, es un diálogo vivo, no con algo que está muerto o que está en el pasado. Digo que es una forma de encontrar una relación en el pasado pero ubicada en el presente, lo que te interesa en este momento.
¿Fue difícil seleccionar sesenta y cinco piezas para esta última exposición? Sintetizar la serie a casi la mitad suena a un proceso complejo.
No fue tan difícil. Para empezar, vimos toda la serie junta. Hice una primera selección y se la mostré a la galería, se hizo uno que otro cambio pero desde el inicio ellos estuvieron de acuerdo conmigo. Pensamos que esa cantidad era suficiente para la exposición, con la intención de no cargar demasiado el espacio con los dibujos.
Muchas de las obras en la exposición están presentadas como núcleos, algunas imágenes parecían ser derivaciones de otras. ¿Qué me puedes decir de esta transición?
Todas van en una cadena de transición, de repetición. Hay unos cambios más drásticos entre una y otra, pero en general se van acompañando a lo largo de la serie.
¿Sería una transición de lo bello a lo grotesco?
No pienso nunca en términos de belleza y fealdad. Me gustaría que se conservara cierto humor en la forma de hacer las cosas, hasta en cómo presentar los textos de lo que aparece ahí, de lo que se dice. A lo mejor me gustaría que fuera un poquito más oscuro el final de algunas piezas. Como un carácter un poco más sombrío, menos lumínico, pero no por eso menos vivo.
Algunas piezas de la exposición estaban acompañadas por textos, ¿qué me puedes decir respecto de esto?
Así es, se trata de las primeras piezas que hice de la serie. Hay varias referencias literarias: están Sartre, Camus… Yo estaba leyéndolos al empezar con la serie, entonces tomaba algunos fragmentos que para mí venían al caso con ella.
¿Cuál es tu siguiente paso?
Continuar con esta serie, llevarla hasta un punto donde yo crea que ya se canceló. Creo que lo que tengo que hacer ahora es sentarme a verla toda, evaluar todos los caminos que tiene y hacia dónde pueden llegar algunas cosas, todo esto sin un final inmediato. Hay que dejarla fluir y ver hasta dónde topa toda esa materia, sin detenerme. Tampoco voy a dejar de hacer otras cosas, tengo ahí algunas esculturas y acciones pendientes.
También estás en el proceso de formar un colectivo de artistas.
Así es, ya está formado el colectivo que presentamos en la galería Diéresis, en Guadalajara, para la exposición La llamada de un Dios extraño, entonces por ahí saldrán otras cosas que no tienen nada que ver con este lado del dibujo, pero quizás están empapadas de cierto nivel sombrío o cierto nivel de diálogo con esto que hemos platicado.
¿Ya tiene algún nombre ese proyecto?
Sí, se llama Gabinete Homo-Extraterrestre. Surgió de un libro que tenía José Luis Sánchez Rull que habla acerca de la percepción de lo femenino en ciertos puntos de la historia, la cercanía con las brujas, con este lado pagano y oscuro de lo femenino y la sexualidad. El término «gabinete» lo sugirió Sánchez Rull como un grupo de estudio que se dedicaba a analizar este fenómeno, trabajando en la exposición de Guadalajara nos pareció divertida la idea de que podíamos ser un gabinete, pero de extraterrestres, algo todavía más visceral.
Dibujos de Daniel Guzmán
Tú ya has tenido experiencia como curador en el pasado, pero en este caso el colectivo es con gente muy cercana a ti. Me imagino que así todo fluye mucho mejor.
Sí, como lo comenté en una plática en soma, los conoces y confías en su talento, confías en tu intuición y eso te permite abrirte a su trabajo.
Esto también te permite ver otras posibilidades de tu propia obra.
Así es. Un acercamiento a las cosas que me gustan, como la música, la literatura, ciertos fenómenos religiosos que nos interesan.
El sexenio de Felipe Calderon Hinojosa marcó uno de los periodos más violentos en nuestro país. El grupo Teatro Ojo, en recíproca correspondencia con el presente, a partir de diferentes ediciones del periódico La Jornada, exploró una forma nueva de vincular la escena con la realidad mexicana a través de la pregunta ¿cómo se vivieron, o se viven, los días de ese sexenio signado por la muerte? Aquí, Patricio Villarreal Ávila nos cuenta acerca del proyecto Lo que viene.
Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.
G. Didi-Huberman
18 de octubre 2012.
Apenas unos minutos después del mediodía, un hombre de casi noventa años realizó desde la ciudad de Pachuca, Hidalgo, la primera llamada para el proyecto Lo que viene, que consistió en el relato inaugural de un ejercicio artístico que repasaba —desde un lugar subjetivo— el último sexenio mexicano de un gobierno fuertemente marcado por la extrema violencia causada por una interminable guerra entre el Estado y distintos grupos armados vinculados al negocio del narcotráfico, y que a su paso ha cobrado un altísimo número de muertos, desaparecidos, lesionados y desplazados (sin incluir a los sobrevivientes que, de una u otra manera, han sido víctimas de esa confrontación). Así, en medio de este panorama nacional, el hombre habló de su recuerdo más importante y del acontecimiento más significativo vivido en los últimos seis años y que —aparentemente— nada tenía que ver con la situación de violencia general: la manera en que el reciente fallecimiento de su esposa afectaba a su familia, y la forma en que él la recordaba y soñaba. Con este relato inició una emotiva y sorprendente experiencia de encuentros y escucha, de reflexión y reconocimiento, de acción y de espera, donde afortunadamente se abrían dimensiones impensadas e insospechadas de lo teatral y de la escena, de lo grupal y de lo político, de las palabras dichas y de las presencias silenciosas, para repensar y reubicar el lugar y el trabajo de Teatro Ojo como grupo artístico, y de uno mismo como sujeto del arte.
Durante diez días transformamos el Teatro Galeón de la Ciudad de México en un escenario/instalación para recordar y despedir los últimos seis años de un mandato presidencial que terminaba sus días dejando tras de sí —pero todavía presente sin duda alguna— un doloroso recuento de sucesos violentos. Del 18 de octubre al 9 de noviembre del año 2012, desde mediodía hasta las once de la noche, acompañados de casi todos los ejemplares impresos durante el sexenio de Felipe Calderón de La Jornada (único diario que aceptó vendernos en papel todos esos números), buscábamos dinamizar nuestras propias memorias con el constante repaso de notas periodísticas, de artículos, de imágenes, de anuncios, y que en su propia forma anacrónica nos desafiaba en el intento mismo de hurgar en los sucesos ocurridos para ubicar algo de una realidad difícil de ver de frente; un presente casi imposible de comprender. Una primera confrontación entre el tiempo gráfico narrado —vuelto verídico— de la información impresa, con el tiempo de nuestras propias reconstrucciones delimitadas por el alcance de nuestros recuerdos. Día a día íbamos añadiendo el diario correspondiente, como contando los días para que terminara de una vez ese oscuro periodo para la vida nacional y personal; ahí mismo, una mesa con un rollo de papel albanene para calcar o dibujar aquellas imágenes o frases que uno quisiera sacar del papel prensa; como paisaje sonoro, una mezcla entre un continuo recordatorio con preguntas que Teatro Ojo hacía a los espectadores ahí presentes, por un lado, y por el otro, la urdimbre de relatos por algunos de aquellos espectadores: sueños, premoniciones, recuerdos, opiniones, preocupaciones, deseos, miedos, odios, etcétera. Y, entre todo esto, cinco micrófonos que invitaban a la gente a hablar, a ser escuchada en vivo, grabada y constantemente retransmitida, dentro y fuera del teatro.
Ilustraciones de Raúl Hurtado
La serie de preguntas lanzadas por Teatro Ojo iban en torno a cómo se habían vivido —o se vivían— los días de ese sexenio; preguntas que buscaban en principio dirigirse a la figura de la persona presente, pero pretendían también ser contestadas —en un afán por pensar lo colectivo— por los mismos habitantes del país. Contestadas desde lo singular, queríamos que los diálogos se entrecruzaran con nosotros mismos, con los demás espectadores, con quienes estuvieran cerca del Galeón, y lograran contaminar con sus palabras más allá del teatro, como en una caja de resonancia. Lejos de historias oficiales y de información legitimada por los medios de comunicación, la intención fue abrir el espacio teatral como posible foro público (ágora) donde pudiera dibujarse otra historia narrada desde la voz y la presencia de quienes participaran in situ en aquella experiencia a través del simple hecho de acompañarnos, de hablarnos, de compartirnos algo suyo, enunciándolo. Se buscaba una pausa, un paréntesis en el continuo quehacer de la producción teatral como producto y mercancía cultural, para así extender el escenario hacia un ejercicio de conversación que nos confrontara, aunque de forma efímera, con nuestro contexto. Como eco narrador de aquellas reflexiones de Walter Benjamin en torno a nuestra crisis moderna —y contemporánea— para producir y compartir experiencias comunicables, nuestro deseo pasaba por permitir/nos encuentros donde tuviera lugar aquello vivido por otros, aquello visto, escuchado, padecido, pensado, deseado, imaginado o soñado por otros.[1] Atrevernos a reinventar la necesidad del habla y de la escucha, del relato que pasa de «boca en boca», de la presencia que aparece en el decir, de la experiencia que se produce cuando uno «presta oídos», de la memoria y transmisión posibles de acontecer en medio de este ejercicio. Que el artificio de aquel espacio y de aquella disposición lograra de esos relatos una otra posibilidad al lado de aquella «gente (que) volvía enmudecida del campo de batalla».[2]
Una dramaturgia otra donde podíamos imaginar, ensayar y provocar nuevos encuentros y otras formas de contar el fragmento de historia que nos atravesaba. Quizás el mismo fragmento que aún nos sigue produciendo heridas que seguirán sin cicatrizar en mucho tiempo. Así, sugerido por una periodista llamada Charlotte Beradt, sobreviviente de la etapa más violenta en la Europa de los años treinta,[3] quien llevó a cabo la «poco razonable tarea» de reunir una gran cantidad de sueños de habitantes anónimos en aquella época de terror totalitario para «ofrecer algo así como un documento psíquico» capaz de dar cuenta de la «sismografía íntima» subyaciendo debajo de un cuerpo social amenazado,[4] Teatro Ojo imaginó este tejido de presencias y voces, de dibujos y escucha para intentar registrar el pulso de nuestro propio decir y de nuestros propios relatos, así como de nuestras imágenes y de cómo éstas toman forma en el momento en que las dibujamos, liberándolas. Temblores vivos dando luz a nuestros propios y más íntimos fantasmas. Aquel efímero encuentro devenía en un ensayo para pensar una posible política nocturna —para decirlo con las palabras de López Petit—,[5] donde deseábamos poner entre paréntesis esa realidad hecha una con el panorama de violencia que todavía nos enferma y nos ahoga hasta el día de hoy; donde desahogar el miedo o el odio, la alegría o la euforia, la tristeza o la desesperación, equivaldrían a vernos, escucharnos y reconocernos en la mirada, en la atención del otro, a la espera siempre de estar con ese otro, ser ese otro.
La pregunta en torno a qué decimos cuando pronunciamos la palabra «comunidad» nos acechaba. ¿Qué queda de «común» cuando decimos «México» después de estos últimos años de desastres violentos?, ¿qué fantasmas emergen cuando nombramos estados como Chihuahua (Lote de Bravo, Villas de Salvárcar), Tamaulipas (San Fernando), Nuevo León (Casino Royale) o Veracruz (Zongolica), por nombrar sólo algunos?, ¿qué panoramas podíamos barruntar de aquellos destellos visuales que aparecían uno a uno en las distintas y muy personales narraciones formando un tejido de écfrasis reveladoras de lo que aún llamamos «nación»? En lo efímero de aquella experiencia, Lo que viene era también una disposición de imágenes singulares compartidas según quien hablara; un tener-lugar, un surgimiento, «una manera manantial» como lo expresa Giorgio Agamben,[6] que se iba dando en nuestro afán de pensar y trabajar con cualquiera. Así, repartidos en diez días, aparecieron mundos distintos, emergentes, en mujeres y varones, en más jóvenes o más viejos, para pensar la familia, soñar con olas, lamentar la frontera norte, imaginar el Popocatépetl, recordar Zacatecas, presentir el fin del mundo, gritar el odio a los dos presidentes de la República (el que se va y el que llega) o echar de menos un barranco habitado por luciérnagas.
A tres años de aquella experiencia, mientras el panorama se vuelve cada vez más enrarecido y la verdad va perdiendo terreno, donde nuevos nombres como Ayotzinapa, Iguala, Apatzingán o Tlatlaya se siguen sumando al paisaje bélico desatado durante la década pasada, y cuando la palabra «común» va mejor con la palabra «fosa» que con la idea de un bien colectivo, pienso en lo corto de aquella experiencia y en lo largo de este suplicio. Me pregunto si habría que insistir hasta el cansancio volviendo a los teatros para convertirlos en resonadores de voces y presencias que hoy siguen vivas y que quieren vivir. Me pregunto —parafraseando a la artista visual Hito Steyerl— si el teatro es también un campo de batalla.[7] Si habría que desmantelar una a una sus formas de producción para convertirlo en una posible trinchera desde donde se disparen nuevos caminos potenciales para imaginar este país, y devolverle al Estado el reflejo de su falla. Tal vez es ese saber-luciérnaga pensado por Didi-Huberman —esos brillos efímeros condicionados por su muerte y desaparición, pero capaz de producir distintos encuentros— lo que haga de nuestros relatos y nuestras presencias una fuerza para organizar el pesimismo creado por nuestras propias premoniciones.[8] Por ahora quedan el placer y la emoción de haber estado ahí entonces, acompañándolos y escuchándolos, pero también la urgencia de volver a reunirnos para hablar, decir o gritar como posible memoria en construcción, como otra posible resistencia.
[1]Walter Benjamin, El narrador (Pablo Oyarzún R., trad.), Santiago de Chile, Edi¬ciones/metales pesados, 2008. [2]Ibíd. [3]Charlotte Beradt, Rêver sous le IIIe Reich (Pierre Saint-Germain, trad.), París, Éditions Payot & Rivage, 2004. [4]Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas ( Juan Calatrava, trad.), Madrid, Abada Editores, 2012. [5]Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones, 2009. [6]Giorgio Agamben, La comunidad que viene (J. L. Villacañas y C. La Rocca, trads.), Valencia, Pre-Textos, 2006. [7]Hito Steyerl, Is a museum a battlefield? 40 minutos, Amsterdam, Stedelijk Museum, 2013. [8]Georges Didi-Huberman, op. cit.
Algunos días empiezan libres de expectativas. Despertar porque tienes que hacerlo y porque la vida que te has construido lo exige. Estar ahí, sin saber si ese día será uno importante, si contará como uno más en la lista o si es completamente prescindible. De momento, cada uno se construye a sí mismo y esto cobra relevancia cuando los miramos desde una perspectiva más amplia, a la distancia. Hay días en los que el resto parece no tener sentido, en los que todo puede estar en contra, esos sólo pintan para ponerse peor. Otros en los que el cuadro es más prometedor y el rumbo está definido.
Durante algunos años escribí diarios cada noche, los peores días ocupaban siempre más líneas que los buenos. Las descripciones de peleas, sentimientos encontrados, expectativas y reclamos requerían más páginas que la descripción de un día ordinario. En cuanto los días mejoraron, abandoné las noches de escritura.
El día y la noche, el primero como posibilidad y el segundo como conclusión del primero, son la metáfora esencial del inicio y el fin. En la infancia, estos elementos son la noción de tiempo más inmediata. Al no tener una percepción precisa del paso de los años y los meses, despertar y dormir se convierten en el ritual de medición por excelencia.
A partir de lo anterior, busqué algunos libros que se vincularan con esta idea. Que en sí mismos plantearan un sentido propio de principio y final. Todas las formas narrativas llevan implícita esta noción, sin embargo hay obras que detallan el paso del tiempo como un proceso interno en los personajes. Que recorren el día como un camino que los transforma y salen de él convertidos en alguien distinto. En Los días raros,[1] obra ganadora del XVIII Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, el narrador declara que hay algunos días raros que se hacen pasar por normales pero a los que en definitiva les falta algo o se siente que algo ha cambiado. Una sensación de tristeza irracional, una pesadumbre que, algunas veces, termina con el día y otras se aloja por una temporada larga. El ánimo es el filtro a través del que se mira al entorno de un niño que se consuela cuando recuerda que, eventualmente, esos días raros se aburren y se van para dejar que lleguen otros más felices. El mismo sentimiento que me invade cada navidad, el alivio de saber que falta un largo año para que vuelva a llegar.
En El árbol rojo[2] de Shaun Tan, un relato aparentemente similar, se narra el día de una niña solitaria en una vida sombría en donde nadie la escucha ni la entiende y en el que todo parece improbable. Un mundo en el que no encuentra su lugar y del que espera algo pero éste sólo la abruma. Sin embargo, después de un viaje interior vuelve al lugar donde inició el día y ahí mismo encuentra todo lo que buscó por largo tiempo.
El mundo infantil tiene pocas certezas, lo articula un desconocimiento del mundo que se refleja en las situaciones cotidianas.
Ambos libros entienden el día como una cruzada que debe librarse para llegar a la noche, así al día siguiente, una y otra vez. Los dos presentan al mundo exterior como una amenaza, un campo de batalla, un recorrido tortuoso que una vez atravesado ofrece posibilidades. El peligro de enfrentarnos a nuestras propias vidas. Noches de las que lo mínimo que se espera es una sensación de certeza o la esperanza de un futuro mejor. De conseguir la vida que queremos, despertar y que los días malos sean los menos a pesar de que para reconocer uno bueno es necesario haber vivido algunos terribles. Vivir en la noche para reconocer al día.
[1] Ycaza Roger y Heredia, María Fernanda, Los días raros, México, FCE, 2015 [2] Tan, Shaun, El árbol rojo, Barcelona, Barbara Fiore Editora, 2005.
El hombre sentado al piano tocaba con deleite apresurado. Sólo hacía falta escuchar un par de fraseos para figurarse sus finos modales en la mesa o la forma de sostener la pluma al escribir. El plácido bienestar burgués a menudo hacía que el tempo del arpegio de la mano izquierda sonara más alegre de lo que debía. Lo corregía, con más simulación que arte, para dejar sonar una melancolía polaca.
Le llamaba el cuarto rosa. Todas las paredes padecían de un ligero toque salmón que sosegaba las pasiones y entumecía la mirada. Además de exquisitos nichos de mármol y dinteles de caoba, había un biombo adornado con motivos orientalistas, dos puertas y un par de gabinetes de escritura.
La ventana, con molduras de madera clara y broches de hierro forjado, dejaba entrar, junto con una brisa estival y enrarecida, retazos del limonar en flor. Entre las hojas y frutos amarillentos descarados, el crepúsculo atraía a las moscas a beber la nectarina de azahar.
La diminuta sala a la izquierda estaba compuesta de una mesa central de café, sólida, de tres piezas y dos taburetes color melocotón. Dispuestos entre la mesa central, cómodas y gavetas de teca, un concierto de objetos: ceniceros, cortapuros, pipas, fieltros para juegos de mesa, bomboneras de cristal. Además, sobre el tresillo y taburetes, cojines en seda blanca con encajes y acabados de crochet.
Un juego de té de plata platinada conservaba el calor del brebaje ya en la tetera. La charola de madera forrada de terciopelo rojo estaba ricamente repujada con motivos primaverales: mariposas, madreselvas, jilguerillos y picogrodos. Las porcelanas con delicadas redes de flores pintadas a mano por algún diestro artesano de la China continental, eran de asa tan estrecha y frágil que sólo un dedo hábil podía beber de ella de forma cómoda.
El hombre sentado al piano miró el reloj de roble a su derecha. No lo hizo para averiguar la hora sino para percibir el tic tac. Utilizó como un metrónomo el péndulo dorado. Nada mejor que el tiempo para medir el desánimo eslavo de Chopin. El fraseo en clave de sol se desliza ligero y firme. La mano ondeaba sobre el blanco y negro como un remanso cristalino.
A la mujer sentada en la pieza de gemelos le relajaba el arrullo del piano. Pensó, aunque nunca lo dijo, que el piano es el instrumento perfecto para medir el tiempo. Se recargó con discreción en el respaldo del sofá y plantó sus pies —muy, muy juntos— de lleno sobre el tapete persa que encerraba la salita en un mandala. El piano es a la vez arpa y percusión. El tiempo se le desleía en los ojos grises, paseando la mirada entre las copias de Gallen-Kallela. Varios cuerpecillos desnudos y amarillentos, casi tuberculosos. Odaliscas fumadoras, finlandeses sombríos, pequeñas niñas pelirrojas mostrando sus curvas y pechos de marfil, una pobreza de bodegón. Además de los cuadros había una vitrina diminuta con una colección de numismática orquestada con espejos, etiquetas, números de catálogos y cajones de conservación. Había un ligero predominio de los marcos prusianos y flores de cuño de bronces del imperio napoleónico.
La mujer traía un vestido de algodón blanco que terminaba en la frontera de sus rodillas. Su bronceado era melancólico. Sin mangas, sus hombros estaban adornados con encajes que fracasaban en dar un toque infantil a su madurez. El rostro, redondo, sin ninguna particularidad más que una salpicadura de pecas perceptibles en la cercanía de un beso. Esbozaba una sonrisa que parecía haber estado allí desde siempre. Se divertía a ratos con el gato holgazán entre los muebles, dejándose acariciar por Chopin y la luz morena.
El nocturno terminó con un resoplido y el crujido del pedal al soltarse pareció aliviado, lacónico, exhausto de exhalar tristeza. El hombre dejó que el silencio se mezclara con el olor a limones, las moscas y los quietos suspiros de la mujer. Después de esta pausa de efecto, todavía con los dedos sobre las teclas del último compás, con una lánguida articulación, reinició la pieza. La misma. Nunca tocaba otra. Sólo el Nocturno No. 1 en Si bemol menor, Op. 9. A ella no le apetecía nunca escuchar ninguna otra.
Ella sonrió. El hombre no se percató de ello, luchando contra la suavidad de los piano fortes y pianissimos. Sólo cuando, con un aplomo descorazonador, el reloj de roble hizo sonar la campana, interrumpió la pieza. Eran las seis de la tarde, la hora apropiada para el té.
La mujer alargó la mano para coger una de las dos tazas y la tetera, mientras el hombre en el piano suspirando masajeó las manos en sus muslos. Con el solo movimiento de la mujer emanó el aroma, dulce y tibio, de sus axilas y pelo. Sirvió el té en la taza y la colocó en la bandejas, esperando a que el pianista decidiera acercarse. La bebida aromática dejaba flotar, entre su superficie ámbar oscuro, algunas zurrapas de hojillas resecas. Un té darjeeling del Himalaya que pedía, a pesar de su cuerpo frutal, una rodaja de naranja.
Él, con parsimonia y largura, se acomodó los puños de la chaqueta, cuidando su simetría y la altura respecto a su camisa. Se puso de pie. Caminó suavemente hasta ella que lo miró con la taza ante sus rodillas bronceadas —muy, muy juntas.
—Acompáñeme —le dijo con tono oficioso.
La mujer se molestó, pero cuando él la tomó de la mano y tiró de ella para que se pusiera en pie, lo hizo discretamente —alisando su vestido rojo con su mano libre—, obsequiando muecas de pasmo. Siguió al pianista en silencio.
La llevó hasta la puerta del armario —junto al biombo— con el pomo de bronce, grueso como un puño, florecido en lo liso del muro. La abrió e invitó a la mujer a entrar. Se despidió de ella con un murmullo, mientras cogía una sábana y le cubría la cabeza como a una lámpara. Ella murmuró una protesta. Después, una despedida. Con suavidad y cuidado cerró la puerta, echó la llave y la guardó discretamente en el bolsillo de su chaqueta.
Al acabar esto anunció a su esposa, con un toque de un timbre de mesa, que ya podía subir a tomar el té. El hombre se sentó en el sillón color melocotón, posó sus pies con delicadeza sobre uno de los taburetes mientras el lejano olor del limonar pudriéndose le llenaba la nariz y la taza de té humeaba bajo el sonido grave de las manecillas del reloj.
A partir de la reciente publicación en español de Nuevos territorios del drama, Édgar Chías entabla un diálogo con el dramaturgo Jean-Pierre Ryngaert para hablar de la escena teatral en México, los vicios de las instituciones centralistas y los mismos escritores. En este ensayo, el autor pone en escena las fallas del teatro contemporáneo nacional y aporta algunas ideas para crear vínculos continentales e internacionales.
De entrada, como debe ser, la ambición desmedida: es verdad que no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la extensión total y la particularidad de cada caso —en América, la latina, cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido geo-político-temporal, en los gestos culturales propios, produce sensibilidades y respuestas, si no radicalmente distintas, cuando menos divergentes. Voy a hablar de México, un país que, por cierto, está cambiando, pero que lo hace para conservar sus viejas formas —perversión de perversiones.
Quise usar la expresión para sugerir una imagen o, más precisamente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los presupuestos —seguramente malentendidos, sin duda alguna mal traducidos— de un viejo drama realista —al más puro estilo del siglo xix— los que nos arrojan a la periferia de lo no teatral, de lo no dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios institucionales del país. Voilà los gestos culturales de centralidad en la nación azteca.
Para que se entienda la soledad en —esta porción de— América y el sentido del diálogo con Nuevos territorios del diálogo, importante compendio de gestos de la textualidad (¿teatralidad?) contemporánea en México, se impone la presentación, bien que escueta, de algunos antecedentes.
La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las transformaciones del drama y de la escena contemporánea mundial. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama, pero no. Algunas conductas institucionales podrían expresar de forma sintética el estado general y las tendencias dominantes del drama y la teatralidad en México:
⇒La persistencia, en los centros nacionales de formación actoral, de las lecturas a veces distantes, generalmente fidelísimas del «método» stanislavskiano, con su implicación profunda: teatralidad de matriz verista decimonónica, escenarios figurativos y práctica actoral enmarcada en la presunta complejidad subtextual, las altas intensidades emotivas y el registro casi exclusivamente psicológico en la construcción de personajes que tienen una vida tan vasta y tan detallada como el actor mismo.
⇒La centralidad cultural emanada de la centralidad económica —modernidad dictatorial—, que ubica en los entornos urbanos, específicamente de la Ciudad de México, el epicentro teatral. La única compañía de representación «nacional», dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes, reside en la capital y su campo de influencia no excede, regularmente, los límites de Coyoacán. El repertorio enfatiza que somos periferia, pues en general es una revisión del repertorio mundial del que son centro Shakespeare, Chéjov y Brecht —sólo recientemente, como un afortunado descuido, algún autor nacional.
⇒La formación de numerosas generaciones de autores en el seno de talleres presididos por gurús que procuraron a ultranza la perpetuación de su estilo en la pluma de sus alumnos: clonación de modos y perspectivas dramatúrgicas ancladas en el cuadrante aristotélico-hegeliano, en la teoría genérica (había que escribir las obras, para que éstas fueran aprobadas por los maestros, ¡según la preceptiva que indica cómo es un melodrama o una tragedia o una tragicomedia!). Obvio, rigurosamente ceñidos a los componentes dramáticos tradicionales: fabulación, personaje y dialoguismo. Las instituciones desconocían (hasta hace poco) cualquier práctica divergente.[1]
⇒La ausencia de una crítica teatral lúcida, capaz de lanzar la mirada más allá del realismo corto de ambición nacionalista y de los presupuestos poéticos emanados de las dudosas lecturas de Aristóteles y la teoría genérica.[2] Más que críticos, la escena mexicana contemporánea ha negociado con un grupo de opinadores variopintos nada proclives a los lances teóricos organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y ponerse al día.
⇒La poca investigación teatral y de procesos académicos científicos capaces de dialogar con las creaciones actuales.[3] Hasta hace poco, toda investigación teatral estuvo dedicada a levantamientos históricos parciales y lejanos. No concebían utilidad alguna en estudiar dramaturgia o espectáculos que no hubieran sobrevivido al menos cincuenta años con éxito, según las escasas y estrábicas críticas periodísticas.
Ilustraciones de José Pichardo
¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard al rescate: ser Butes, no atarse, exponerse al canto de las sirenas para tirarse de cabeza a las aguas embravecidas. Dis-sedeo: des sentarse, moverse, ponerse en pie y saltar para llegar a donde pudimos no haber ido.[4] Y luego lo aberrante, lo híbrido, lo contaminado-contaminante. Lo que no se puede nombrar, lo que excede la realidad descrita y estable. Los desbordamientos negados, las prácticas anómalas que no pueden —según criterios estables de las instituciones— exhibirse en los escenarios del país porque no abrazan los usos tradicionales.
Luego la ruptura; luego, la escuela de la desobediencia.
A finales de la década de los noventa y principios de los dosmiles, se registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anómalas, que pulverizaban los presupuestos estables del drama y de la composición dramática. Un puñado de locos furiosos —que tenía su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In Yer Face—. La sexta generación —también llamada injustamente la generación cerda—[5] de autores dramáticos presenta una serie de características que marcan un hito respecto a las camadas y generaciones anteriores:
⇒No se formaron bajo la tutela de los grandes maestros del realismo mexicano de cepa nacionalista, ni de los autores de la quinta generación —que se preocuparon por apartarse del eje temático dominante (la identidad mexicana) y por diversificar las estructuras fabulares, por reliteraturizar al diálogo (David Olguín); por introducir recursos del audiovisual en sus historias (Luis Mario Moncada); por inscribir los relatos históricos en fábulas que renunciaban a la linealidad trágico-narrativa (Jaime Chabaud); por recuperar a los clásicos desde una perspectiva actual, ágil y aparentemente despojada de densidad (Ximena Escalante).
⇒Dejaron de preocuparse por responder qué es lo mexicano, simplemente lo fueron.
⇒No abrazaron una poética homogénea y legitimadora ante las instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de autopromoción y lanzamiento directo ante el público.
⇒Problematizaron sistemáticamente las estructuras narrativas de su tradición dramatúrgica mediata e inmediata; los sistemas de actuación; la puesta en escena como una puesta en pie de textualidades coherentes, institucionalizadas —realistas, figurativas, políticamente correctas— e incluso a la textualidad misma. Pusieron en jaque la forma de escribir y los objetos escritos llamados drama.
⇒Organizaron aislados pero cada vez más consistentes foros de reflexión y formación de un saber que aceptaron como inestable, en movimiento, en desarrollo y en diálogo natural con las teatralidades del mundo.
⇒ Llegaron de forma intuitiva —casi ninguno había tenido contacto directo con la escena y la dramaturgia internacional—, de forma contundente y afortunada, a desarrollos experimentales que se habían efectuado ya en etapas históricas anteriores y a aquellas que se desarrollan por contagio o por simultaneidad en las dramaturgias actuales (anunciadas y extraordinariamente descritas en Nouveaux territoires du dialogue).
Incluso algunos espectáculos de importantes compañías mexicanas con presencia en notables festivales internacionales (Teatro de Ciertos Habitantes, Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas al sol) padecieron la incomprensión, la descalificación a priori, el anatema lancinante de los protectores del drama y del teatro idéntico a sí mismo: «no producir teatro, proponer erráticos balbuceos en los que la actuación —y por extensión el personaje— está(n) ausente(s); en los que no se cuenta claramente una historia y en los que los diálogos revientan la forma tradicionalmente aceptada». Más soledad, periferia, resistencia obligada. Tristemente irónico ha sido el hecho de poder establecer diálogos productivos y notoriedad fuera del imperio azteca. Pero sí: nadie es profeta en su tierra.
Y he aquí que aparece, en el horizonte de algunos disidentes mexicanos, el consuelo de no estar completamente solos en América.
Lire le théâtre contemporáin ( 1993), aún inédito en nuestra región, nos ofreció la posibilidad de vislumbrar otra perspectiva en los estudios teatrales al extender hasta el presente la lectura de los fenómenos escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert establece vínculos entre la tradición inmediata y las prácticas recientes, sin que medie entre ambos la idea de lo canónico —lo establecido, lo paradigmático que debe imitarse de forma dogmática para siempre jamás—, tuvimos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de leerlo en voz alta, de llevarlo a los recintos universitarios para darlo a conocer, para pensar con él el teatro contemporáneo mundial y, por extensión, el nacional.
Abrir la mirada hacia otras teatralidades, sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes teatrales que abrazan con fuerza sus certidumbres estables, no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar el marco de la discusión, incluso a nivel universitario, cuando un lector espectador «entrenado» simplifica su percepción diciendo que todo lo que no es realista es teatro del absurdo?
En ese libro, Ryngaert señala que la historia del drama no se ha consumado, que se trata de una historia en movimiento, y que si bien los autores de hoy no pueden dejar de pensar que deben encontrar su lugar en esa estrecha zona signada por el «después de Beckett» o el «después de Brecht», ese después es posible.
Ilustraciones de José Pichardo
Con Nouveaux territoires du dialogue (2005) y Le personnage théâtral contemporain: décompositión, recomposition (2006), M. Ryngaert nos ofrece como lectores distantes, pero profundamente interesados, un material valioso para las enardecidas discusiones en torno a la estabilidad y permanencia del diálogo y del personaje en la ficción literaria dramática mexicana. La amplia exposición, la precisión con que se nombran, explican y organizan en un breve pero certero inventario, fenómenos y prácticas, posibilita un acercamiento más claro a algunos autores europeos de la tradición inmediata, tanto como a algunos de ellos en continua producción, pero aún más. Estos esfuerzos sistematizados han de ser referente obligado para los estudiosos de estas tierras, quienes ahora pueden nombrar las estrategias escriturales de Legom (repetición-variación en Odio a los putos mexicanos); Alejandro Ricaño (diálogo conversacional en Más pequeños que el Guggenheim); Hugo Wirth (désemboatîment et tuilage en El día de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La misa del gallo), etcétera.
Pero el alcance es mayor. Para efectos de la pedagogía dramatúrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos descritos en las obras de Ryngaert para estudiarlos en relieve y en un ejercicio lector de dramaturgia comparada (en las obras originales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos).
La aportación del pensamiento de Ryngaert a los estudiosos y creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un poco de tiempo para llegar a entender la amplitud de su influencia, pero ésta ya es un hecho; es real en tanto que los fenómenos que nombra y estudia están en el ambiente, en nuestros escenarios y libros de dramaturgia. También porque de forma oral se le ha citado para explicar, en una suerte de repetición-variación, un espectáculo a partir de sus estudios. Y porque hasta hoy se cita su pensamiento en los salones universitarios de avanzada, también en una especie de extraña coralidad, sólo mientras llegan, primero a nuestra lengua y luego a las manos de los ávidos lectores, los libros del maestro.
Ahora nuestra soledad americana se siente un poco acompañada por M. Ryngaert. Ahora, nuestros monólogos dislocados, aberrantes, ecolálicos, han cobrado sentido porque existe, aunque remoto, un generoso interlocutor.
[1]Es curioso cómo la forma de entender el teatro desde la institución se extiende a las conductas sociales de un gremio. Para prodigar estímulos económicos y espacios de representación, las instituciones solicitan a las compañías la garantía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no acepten como un hecho frecuentemente asentado que hay experiencias escénicas —muy logradas— que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija, la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura, o escribieron en otro soporte; lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos —que sueñan únicos y permanentes—, nuestros hábitos lectores no colapsan, no los entendemos y, por eso mismo, no los consideramos útiles o válidos. Algo parecido sucede en los premios nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas. [2]Aquella que emana de las lecturas místicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealogía académica, de Rodolfo Usigli a Luisa Josefina Hernández, y de ésta a sus alumnos. Esta lectura genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean suficientemente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, diversificado ni actualizado, como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en sí mismo. [3]Sería impreciso e injusto decir que la investigación teatral en México se ocupa toda de reconstrucciones arqueológicas, pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación contemporánea es la menos y la más reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe mencionar el excepcional trabajo que realizan Rodolfo Obregón, Rocío Galicia, Ileana Diéguez, Elvira Popova, Maricarmen Torroella, José Ramón Alcántara, Óscar Armando García, Josefina Alcazar, Hilda Saray, entre otros. [4]Mi francesismo es manifiesto. Butes, de Quignard (Sexto Piso, México, 2010), también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. ¿Qué sería de nosotros sin literatura, sin filosofía, sin diálogos provechosos, aunque indirectos? [5]Generación cerda porque, según Fernando de Ita, crítico decano de la escena mexicana contemporánea, la Sexta generación —también marbete suyo, a partir del autor moderno al que considera el padre de la dramaturgia mexicana del siglo xx, Rodolfo Usigli— compartía la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada atenta sobre la producción de los autores más notables de la Sexta generación (Legom, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Ricaño y el autor de estas líneas) desmentiría fácilmente esa afirmación, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La profesionalización de la dramaturgia mexicana actual, de Maricarmen Torroella.
