El cuento que da el título al libro de Laia Jufresa es una historia situada en un futuro remoto en el que el género humano vive hacinado en ciudades hechas de edificios, calles y autopistas que se conectan y entrecruzan a diferentes alturas, de tal manera que el suelo ya no es visible y la mayoría de los pobladores perdió el recuerdo de él. No sólo la tierra firme sino también el cielo se ha tornado una utopía y apenas se logra atisbarlo entre los pilares, las columnas y las vías rápidas. En ese mundo aéreo cobra cuerpo una nueva forma de arte, el esquinismo, que consiste en vislumbrar en medio de esa ciclópica maraña constructiva alguna forma sutil y familiar, una silueta o un contorno coherentes, que ya estaban allí, que nadie veía y que sólo la perspicacia del artista (¿o habría que decir: su alucinación?) supo sacar a flote. En otro cuento del libro, «Cristina», regresa esta idea de la belleza como algo preexistente y oculto que estaba a la espera de ser descubierto. La protagonista del cuento es una niña de once años que ha tenido a la vista durante toda su infancia una reproducción de la célebre pintura de Andrew Wyeth, «El mundo de Cristina», y ahora, por primera vez, puede admirar esa pintura en un museo. Teniendo el original a pocos metros de sus ojos, se da cuenta de que Cristina, la mujer pintada en un rincón del cuadro, está gravemente enferma; es una inválida, y ese descubrimiento la sacude, como si sellara el fin de la infancia y el ingreso a una edad marcada por el derrumbe de sus certezas.
En ambos cuentos se plantea una nostalgia por la materia pura y original. La niña descubre la verdad de la pintura de Wyeth mirando el cuadro que Wyeth pintó de su puño y no una de sus innumerables reproducciones; sólo la cercanía con el cuadro «verdadero» le permite descubrir su sentido. Y el arte del esquinismo, por su parte, es claramente un intento de suplir la pérdida del contacto con la tierra firme, buscando una armonía de formas en las estructuras vertiginosas de unas ciudades disparadas hacia el cielo.
Dicho así, parecería que estamos ante un libro nostálgico, que deplora la pérdida de una materia firme sobre la cual apoyar los pies y las propias convicciones. Por suerte no es así, y en todos los cuentos, junto con esa pérdida, se insinúa su contrario: la liberación, la fuga en busca de otros aires, el desprendimiento como la condición para poder ser lo que se quiere ser. Así, en otro cuento, «Eusebio Moneda», el desfalco espectacular que el dueño de un negocio de autos blindados perpetra contra sus empleados se presenta con una escenografía que tiene algo de feliz desorden y de vuelta a la infancia, simbolizados por la hoguera que los trabajadores encienden al final en medio del taller vacío. En virtud, pues, de esa doble mirada que sabe ver en la carencia la ocasión del cambio y que en la falta de suelo firme vislumbra la oportunidad del vuelo, obedeciendo con ello a un esquema mental típicamente infantil, el libro de Jufresa sortea el peligro de convertirse en un reclamo, uno más, contra la inmaterialidad e impersonalidad de nuestras vidas. La ironía que campea a sus anchas en su libro es el fruto de la ambivalencia entre la instintiva necesidad de cosas duraderas, y la desconfianza, igualmente instintiva, hacia los valores establecidos. Es ejemplar, en este sentido, el cuento «Mamá contra la Tierra», que transcurre en ese entorno estable por excelencia que es el campo y que puede leerse como un personalísimo homenaje de la autora a Rulfo. Están ahí los rasgos más notorios del universo del escritor jalisciense: la soledad rural, la aridez de la tierra que se convierte en una ponzoña del alma y ésta en un vicio del cual el sujeto no puede o no quiere curarse. En medio de esta planicie rulfiana surge el elemento utópico y discordante: un estudio de danza, con todo y espejos y piso de duela, que la madre de la protagonista manda construir junto a su casa para que ella y su hija se entreguen al baile después de sus faenas campiranas. Sin embargo, por falta de recursos económicos, el estudio no puede terminarse. Le falta una pared, lo que obliga a la madre y a la hija a una permanente protección del piso de duela, que queda expuesto a los elementos naturales, al mismo tiempo que les otorga a las dos mujeres, ellas también expuestas a la intemperie mientras bailan, un vínculo inesperado con el campo, justamente a través de aquella actividad, el baile, con el que pretendían separarse de él. Así, la falta de esa cuarta pared adquiere la categoría de un símbolo de todo el libro, cuyas historias plantean la misma sencilla verdad: en cada mutilación se oculta un lazo de unión y, al revés, todo vínculo profundo encubre una herida. Campo y ciudad, opacidad y brillantez, intemperie y calidez se comunican a través de ese muro faltante. Del mismo modo, más esquinado el mundo, más disparado locamente hacia las alturas, más necesaria será la vuelta simbólica al suelo a través de la vislumbre de sus formas más elementales.
El que aparezca el esquinismo al final del libro nos autoriza a ver en él una suerte de declaración estética y, me parece, arroja luz sobre ciertas características del estilo de Jufresa, por ejemplo su escasa afición a los finales sorpresivos, por no decir al propio suspenso. Excepción hecha por uno de los cuentos, sus historias evitan la vuelta de tuerca, porque son cuentos concebidos como indagaciones de misterios sin solución. No es gratuita la frecuente aparición en ellos de las artes plásticas, porque en cierto modo son historias concebidas como cuadros. Un cuadro no tiene vuelta de tuerca y el suspenso que nos produce no depende de un acertijo cuya solución se nos oculta. En este sentido, todo cuadro es inconcluso o, mejor dicho, abandonado ante la imposibilidad de concluirlo. Los cuentos de Jufresa comparten este rasgo de la imposibilidad de un final concluyente, que delata, de paso, su secreta vocación novelesca. Son truncos o, si se quiere, escritos desde su final, en un recorrido hacia atrás que les otorga su talante irónico y corrosivo. No quieren sorprender al lector, sino adentrarse con él en un misterio determinado. Desde la frase aparentemente trivial con la que arranca el libro: «Hace un par de años me inscribí en una alberca», se establece entre autora y lector un pacto de complicidad, de cercanía que admite o más bien exige el tono confesional. Más adelante otra frase refrenda esto: «Desde una pared en el estudio de mi padre, Cristina me dio durante años la espalda».
Es una frase suficiente para sustentar en ella una poética: el autor interpela un enigma, y no puede hacerlo sino de la mano del lector. Como este último, persigue un sentido que le da la espalda. Sabe e ignora lo mismo que sabe e ignora el lector. El enigma aparece y hay que escribir sobre él. Volvemos a uno de los principios subyacentes a esta narrativa, que es que la historia que se cuenta ya estaba ahí, dormitando en espera de la mirada que la despertara de su letargo. Esto configura un estilo moroso, de gradual develamiento, como quien deshila una madeja, y no es esta una de las virtudes menores de la escritura de Laia Jufresa, que no nos deslumbra con frases brillantes, como ya parece ser un lugar común en la narrativa mexicana reciente, y prefiere avanzar con un pausado trabajo de espiral y de concatenación, ganando gradualmente las alturas de su muy personal esquinismo. Un trabajo llamado a ser, por su rigor y su imaginación, una referencia clave en la prosa de nuestros días.
Ante la actual pretensión de la poesía mexicana de sonar lo menos introspectiva posible y lo más desenfadada y fundida con los compases de la calle, el ruido, las efusiones del relajo, el coloquialismo, los referentes de los medios masivos, la agitación y la obsesión por vocalizar la circunstancia, toparse con Los disfraces del fuego (Atrasalante, 2015), que mira —a mi parecer— hacia el lado contrario, significa una grata excepción a la regla y una garantía de resistencia del temperamento poético a la dictadura de la moda en curso. Lo anticipa ya la música de Arvo Pärt que desde el pórtico de cada una de las cuatro secciones del libro se recomienda escuchar, un repertorio propicio a la sosegada exploración de la interioridad y bajo cuya advocación transcurre esta reciente entrega de Manuel Iris (Campeche, México, 1983), poeta y académico afincado en Cincinnati.
Sin embargo, por más que la hondura reflexiva y el ensimismamiento pudieran suscitar interpretaciones de resonancia mística, otra es la orientación de Los disfraces del fuego, una obra escrita de cara al sonido y la materia, la tregua y el vacío, y no precisamente determinada por el magnetismo de la trascendencia o las potencias del diálogo divino. Las inquietudes de Manuel Iris se desprenden de la inmediatez, altar de ofrendas y de sacrificios, condicionado por la paradoja, donde se yergue el cuerpo y la sed cobra sentido, donde arde el espejismo del deseo y se inmola el cuerpo, lo que, dicho con toda reserva, Nicolás de Cusa llamó coincidencia de opuestos, una noción de índole teológica que semeja regir las formulaciones de Los disfraces del fuego, zurcidos a partir de la confrontación de ciertos absolutos esenciales: presencia y ausencia, visión e invidencia, memoria y olvido, vida y muerte.
El primer apartado, «Tintinnabuli», es impensable sin el fenómeno acústico, un estímulo perceptivo y un trance artístico rayano por momentos en la sacralidad, como gustaba de pensar Nietzche. Manuel Iris reivindica el influjo desencadenante de la música en la elucubración poética y discurre en torno a las connotaciones del mutismo abismal, la nada, el sueño, la transparencia, el fulgor genésico, formas de plenitud que el poder integrador de una partitura, un coro o una ejecución instrumental concierta en calidad de sucedáneos o de vasos comunicantes. No es por ello casual ni caprichoso, para abordar tales conceptos, apelar al evocador trabajo de Pärt, sutil y dispuesto como un lienzo en blanco a las maniobras de la sinestesia. Fundado en los principios de contradicción y complementariedad, «Tintinnabuli» posee naturalmente base discursiva en el sigilo, desmintiendo, sin proponérselo, la tesis de John Cage sobre las impurezas del mismo. Cito: «Si te repites tú, silencio; / si te ecas, / ¿qué ritmo se hace luz?».
El segundo apartado, que otorga título a la libro, rastrea los avatares de la corporalidad, las mutaciones de la apariencia, un proceso que redescubre la tentativa de escudriñamiento del hecho poético a través de una indagación de los límites de lo tangible o manifiesto. Iris somete a prueba la experiencia sensorial en tanto que es vehículo de conocimiento y fuente de revelación. El argumento de esa puesta en duda reside en el constructo de la metáfora exponencial que consideraría a las cosas como una metáfora de otra metáfora, es decir, símbolo de un orden subyacente que constituye un símbolo de otra subyacente capa de realidad. De ahí las líneas siguientes, sentenciosas y reiterativas en el afán de fatigar el trasfondo de las palabras: «La desnudez también es un disfraz», «Todo el amor es un disfraz desnudo», «Sólo el amor es verdadero al tacto». La sintaxis aforística facilita a Manuel Iris ensayar una ponderación de las fuerzas de gravedad de la existencia y perfilar una legislación del mundo, explotando la riqueza analógica de los términos que ostentan mayor peso moral, físico, afectivo, mas no sin cuestionar la ilusoria estabilidad de lo tocado y visto que se precipita en el incesante continuum de su propia metamorfosis: «Tu cuerpo es una forma de la música. / Es el disfraz de todo lo visible», reza uno de los poemas.
Luego del tercer apartado, representado por una pieza única, «Fuga», y amenizado por la «Misa Berlinesa» de Arvo Pärt, el cuarto movimiento del libro, «Réquiem», regresa al programa musical del segmento inicial, «Für Alina», del compositor estonio, con lo que el autor insinúa una circularidad que no implica un cierre definitivo sino que recomienza en la bella función regeneradora, poética en sí, que oculta de manera directa o colateral la tragedia del deceso, en sintonía con la concepción del eterno retorno y la conservación de la materia, pero igual con el tópico heracliteano del pantha rei, o «todo fluye», y las proposiciones de Lucrecio en De rerum natura que invitan a contemplar en el fallecimiento un tránsito hacia otra dimensión en aras de una permanente transformación de los seres vivos, eslabones de una totalidad interconectada. «Nace una flor / a los pies del ahorcado». Manuel Iris tematiza el umbral de la desaparición, una zona fronteriza que ofrece tiranía y relatividad, un temor parcial y la bisagra de un nuevo origen, pues como escribe nuestro poeta, «Tus rostros, muerte mía, son también / el mar de las repeticiones».
Los disfraces del fuego sobresale por un lenguaje de escasa adjetivación que confiere a los poemas un aire lacónico y despojado, conforme al supuesto minimalismo sonoro de Pärt. No obstante, habría que subrayar el carácter fluctuante del fraseo, que incluye a la letanía, y el patrón rítmico del conjunto que combina un variado espectro de confección textual que va de la pieza breve al poema en prosa, contando la confluencia del versículo. Es como si en la diversidad de tales modalidades la poesía desplegara un abanico de máscaras, un artilugio de polifonías que aspirase a reproducir las vacilaciones de la flama, las ondulaciones de la fogata rozada por el dedo del viento. Este libro rinde un tributo a los misterios de un orden que cambia sin que lo notemos, como el milagro cotidiano de lo que damos por sentado o pasamos por alto sin registrarlo. Entre otros, José Gorostiza, Roberto Juarroz, José Ángel Valente y Clara Janés se han esmerado en revertir dicha inercia. Es el oficio de fijar vértigos. Cazando las oscilantes iridiscencias, Manuel Iris se afilia con dignidad y magnificencia a esta señalada familia.
En México existe una gran veta de documentos fotográficos que se encuentran resguardados en las fototecas de nuestro país o en manos de privados, y que continúan sin ser explorados a profundidad. Aunque existen muchos estudios sobre fotografía, la realidad es que algunos acervos privados y públicos no cuentan con un inventario, y mucho menos con un trabajo de restauración, catalogación y digitalización de dichos materiales. Esto sucede, por ejemplo, con la colección privada de fotografías de Carlos Monsiváis (que se estima en más de veinticuatro mil piezas) que está siendo inventariada y ordenada por la dirección del Museo del Estanquillo en la Ciudad de México en coordinación con el Centro de la Imagen. Cuando esto finalice, la colección privada de Monsiváis será una fuente primaria de nuevas investigaciones en torno a la imagen y a la historia de México. La idea es que la colección tenga salida por medio de una exposición que, se espera, pueda ser presentada en el mes de octubre de este año.
Pero, ¿qué explica este interés por el resguardo de la fotografía en la actualidad en nuestro país? ¿Se están haciendo esfuerzos a nivel estatal por el rescate de acervos histórico-fotográficos? ¿Qué tanto énfasis se ha puesto en el estudio de la historia de la fotografía en los últimos años en nuestro país? Para contestar estas preguntas, se debe hacer hincapié en la creación de la primera Fototeca Nacional en 1976 (a partir de la adquisición del archivo Casasola por parte del gobierno) ya que ésta impulsó el interés por el resguardo y por el estudio de la fotografía en nuestro país.
La creación de las fototecas a nivel estatal e institucional desde la segunda mitad del siglo pasado, ha permitido un desarrollo en distintas áreas: restauración, archivística e investigación histórica. Lo que pretende el Sistema Nacional de Fototecas es «normar y coordinar las tareas de resguardo, conservación, catalogación y reproducción de los archivos fotográficos que el Instituto Nacional de Antropología e Historia y los archivos afiliados de otras instituciones, tanto públicas como privadas, con el propósito de contribuir a la protección y difusión del patrimonio fotográfico del país».[1] Algunas han dado pie al interés por la fotografía como un nuevo documento histórico a ser interpretado. El encargado de la Fototeca Juan Dubernard, menciona que «está conformada de principio por el acervo generado por los investigadores en los años sesenta, esto en relación a que fue creada la delegación del centro regional Morelos-Guerrero en 1968». Se encuentra dentro del Centro INAH Morelos, que a su vez se encuentra en las instalaciones de la que fuera la Casa del Olindo, perteneciente a Maximiliano de Habsburgo durante el Segundo Imperio y localizada en Acapatzingo. El nombre de la fototeca se instauró en reconocimiento al ingeniero Juan Dubernard, quien donó su colección cultural al INAH en la década de 1970, entre la cual se encontraban registros fotográficos de conventos, haciendas y zonas arqueológicas del estado de Morelos. En ella se resguardan aproximadamente cuarenta mil piezas fotográficas. «Estamos precisamente en ese conteo para saber con cuanto material se cuenta. Se está haciendo una labor de normar precisamente esos trabajos, así como una labor de digitalización con las normas establecidas por SINAFO», comenta Erick Alvarado.
Las fotografías resguardadas por la fototeca han sido parte de la producción realizada por investigadores del INAH, aunque también se han adquirido de colecciones privadas por medio de concursos y de donaciones. «A lo largo de estos veinte años se han hecho concursos de fotografía. De principio, en 1995, se hicieron el concurso de Cuernavaca y un concurso en Cuautla, ambos celebrados entre el Ayuntamiento y el INAH. Posteriormente se realizó en Jiutepec en 1995 y en 1997». Los concursos no sólo han permitido que fotografías en manos de privados lleguen al acervo de la fototeca, además con ellas se han abierto nuevas posibilidades para una construcción de la historia regional. Al mismo tiempo, el acervo permite la investigación en torno a la capital y a otros estados.
En el caso del Fondo Carmen Cook, nombrado así por una arqueóloga de la primera mitad del siglo pasado que realizó investigaciones y estudios arqueológicos en distintos estados de la Republica Mexicana, y a quien pertenecían las fotografías, su colección está compuesta por material con temas familiares y material generado en su trabajo. La colección de Cook, según comenta Erick Alvarado, había estado protegida en la casa en la que Cook pasara sus últimos años de vida, en Amatlán de Quetzalcoatl, en Morelos, hasta que pasó a manos del INAH gracias al acercamiento que hubo con la antropóloga Gisele Canto. En su mayoría, «son retratos de funcionarios públicos inmiscuidos en la cuestión de la expropiación petrolera. También hay imágenes en las que se retrata mucho a los otros también, sin embargo, aún no hemos logrado identificar al fotógrafo».
Actualmente el equipo de la fototeca, integrado principalmente por Erick Alvarado y la antropóloga Xochitl Zambrano, trabaja en el inventario y la digitalización del material. Además de ello, comenta Alvarado «tenemos implementado un sistema de consulta automatizada, es decir, un catalogo electrónico en el cual todo público puede ver lo que tenemos. Para esta labor de gestión, nos hemos apoyado desde hace un año en Jorge Reyes, licenciado en informática, para llevar a cabo un proyecto que es el Centro de Información y Documentación. El objetivo principal es ligar lo documental y lo gráfico para que un usuario tenga acceso fácil al hacer investigación. La idea es que la fototeca se una al proyecto cid (Centro de Investigación y Documentación)».
Las labores de resguardo, restauración, catalogación y digitalización siguen en marcha y es importante observar que la creación de la fototeca no fue un hecho aislado, puesto que a finales del siglo xx hubo un interés generalizado por crear espacios propicios para el estudio de la imagen. El Centro de la Imagen, una de las instituciones más reconocidas en la actualidad, inaugura sus instalaciones en 1994, mismo año en el que se creó la Fototeca Juan Dubernard en Morelos con una muestra de la vi Bienal de Fotografía.[2] Al mismo tiempo, el interés por la fotografía, tanto antigua como contemporánea, responde a una necesidad de conocer más el pasado haciendo uso de fuentes visuales que permitan plantear nuevas preguntas, nuevas lecturas y nuevos espacios de difusión de la imagen.
La dramaturgia, como género, se encuentra rezagada, a merced de que su último fin es producir un montaje que involucra a toda clase de instituciones y personas. El teatro en México tiene una fuerte tradición y cuenta con apoyos institucionales; sin embargo, ¿cuáles son los retos que los nuevos dramaturgos tienen que enfrentar? ¿Hay una fórmula para encontrar el éxito, las puestas en escena, las becas? Aquí, Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández, comparten sus experiencias.
Fernanda del Monte: Ángel, Diego, en el teatro y los caminos que se han encontrado, ¿cuál ha sido su experiencia en estos años en que se han dedicado profesionalmente a la dramaturgia? ¿Cómo han sorteado los obstáculos? ¿Qué formas tienen para producir sus obras, sus festivales? ¿Cómo llevan a cabo sus proyectos?
Ángel Hernández: La plataforma de riesgos que ofrece la producción escénica en México es, de antemano, un testimonio vivo de la naturaleza del producto mismo que puede tener este ejercicio. Fincados en esta idea de confrontar continuamente obstáculos, las características de la producción adquieren una dimensión que, antes de ser concebida, tiene un carácter desafiante por su propia organicidad; es decir, se sabe que el embrión mismo tiene que estar puesto en la lucha. La generación de estrategias que puedan permitirle sobrevivir a este proyecto. No hablamos de realización, sino de supervivencia.
FM: De lograr que viva, en primera instancia.
AH: Que ya es bastante. En ese camino creo que el gran riesgo en las producciones independientes, autogestivas sobre todo, es que consideran el obstáculo como una limitante que está referida a la carencia, a la austeridad, a la imposibilidad de materializar un proyecto de manera plena. Creo que, al contrario, la interpretación o el tratamiento del obstáculo debe concebirse otra vez como una alternativa para encontrar los nuevos alcances en la dirección que este mismo proceso está marcando (por lo menos en mi experiencia). He hecho caso a los momentos límite por los cuales atravesamos continuamente en todos los sentidos y esferas, tanto en la producción, los presupuestos, la colaboración con otros creadores, como en la posibilidad de llevar más allá tu propuesta, si es que tienes interés en que se pueda generar un intercambio más allá del contexto inmediato. Y menciono las propuestas hacia realidades paralelas que, nos han enseñado, son las ideales. Yo estoy un poco en contra del ideal.
FM: Diego, ¿a ti qué te pasa con respecto a lo institucional y lo independiente?, ¿cómo funcionas en uno y en otro?
Diego Álvarez: Mi experiencia no es de una sola vía: cada obra en sí es un camino distinto, y cada una tiene su propia ruta hacia la existencia, siguiendo un poco con lo que decía Ángel. Después de todo, el objetivo principal es que la obra viva y sea vista. Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido diversificado porque la manera tradicional de producirlo hace una década se topó con pared. Creo que hubo una evolución rápida, sobre todo de los noventa para acá, en los últimos veinticinco años. Antes, la lucha real era por obtener reconocimiento del Estado y un apoyo hacia las artes escénicas. Una vez que se obtiene, viene el cómo se maneja esa institucionalidad, hacia dónde va el apoyo, cómo lo ubicas, cómo lo repartes y qué es lo que haces con él. Y lo que hace esa institución es, realmente, crear un sistema. Un sistema que es, en todos los sentidos, piramidal. Están esos que siempre, no importa qué hagan, serán beneficiados porque están hasta arriba del sistema piramidal, porque se encuentran en un momento en que cierto tipo de creadores alcanzan cierto status en el que la lógica de la institución no le permite negar un apoyo, porque la institución está fundamentada en la lógica donde ese creador, que ya tiene todas las credenciales requeridas, se genera.
Fotografías de Fabiola Menchelli
FM: No es una decisión artística, eso me queda clarísimo. No es una cuestión en donde digan «este chavo o esta chava está haciendo algo interesante, vamos a apoyarlo».
DA: Hay instituciones donde se pueden usar esos caminos. Creo que, actualmente, muchos de los creadores son beneficiarios de ese viejo sistema de producción por parte del Estado. En algún momento sí tuvieron ese grado de lucha. Pienso, por ejemplo, en Luis Mario Moncada y Martín Acosta. De algún modo, todo el teatro de mis maestros, todo de lo que hablaban, estaba directamente influenciado por El retrato del artista adolescente que ambos hicieron, aunque yo no he podido verla. Todos hablaban de ese montaje como algo completamente subversivo y no canónico.
En cuanto al contexto en el momento en que fue hecho, a principios de los noventa, apenas estaba empezando a generarse ese sistema de producción que hoy, veinticinco años después, es un monstruo. Pienso que, por el tamaño, por el dinero que se estaba invirtiendo, fue un momento en el que si bien no había abasto para todos, beneficiaba a muchos más que ahora. Hay un número de creadores mucho menor y, en un primer sistema, ese primer Conaculta, esos apoyos a creadores abarcaron tanto a lo canónico como a lo anticanónico.
FM: Entonces la pregunta: ¿cuáles son los retos? ¿Qué pasa con la producción que no logra entrar? Porque, como decía Diego, es piramidal, pero eso no quiere decir que lo que se produzca afuera no tenga un valor estético y artístico. ¿Qué tanto ven, en México o en otros lugares, que la producción independiente tenga un rango de menor calidad estética que la que pertenece al sistema institucionalizado? ¿Hay un cambio? ¿Cómo ven esta revolución generacional?
DA: De inicio, no creo que exista. En ese sentido, me parece que habrá la posibilidad de que se puedan crear estructuras alternas que sirvan no sólo como mecanismos de resistencia frente a este aparato de dominación que sigue predominando en México, sino como acciones concretas que puedan servir como estrategia de alternativas sólidas de negociación (creo que ahí está un poco el término). Heredamos la disputa generacional de los presupuestos como parte de una estructura que, al final, ve a todos como perdedores ante la posibilidad de una existencia perdurable para nuestros proyectos. Creo que la negociación estaría puesta en el circuito de ese gran sector que pide una producción independiente digna como primer paso en la organización necesaria para que se pueda consolidar el proyecto.
AH: Creo que el despojo fundamental para los colectivos independientes es, de manera frontal, mentarle la madre al sistema que nos orilla a pensar que esto es lo más rentable; es decir, que el prestigio que se puede adquirir tocando esos pisos de realidad asimilados en el éxito, el establishment de la realidad mexicana, es uno de los grandes virus que se ha colado en la conciencia de todos. Me parece que en el momento en que se comienzan a generar proyectos alternativos, que llaman la atención incluso de los creadores que han venido consolidando su trayectoria en este tipo de espacios, se crean circuitos de colaboración de riesgo ahora que la teatralidad expandida es un poco la tendencia y la moda en la que todos, de alguna manera, queremos estar. Queremos llamarnos alternativos mediante este tipo de velo que nos hace un tanto contestatarios y que nos coloca en la búsqueda continua de otras realidades para el teatro. Es la moneda de cambio más riesgosa porque habría que preguntarse si realmente estamos buscando desde la alternancia ese mismo prestigio.
FM: ¿Cuáles son los apoyos para la creación de ese proyecto?
AH: Están fincados básicamente en la comunidad y en la sociedad de una manera expandida. No sólo con los republicanos del teatro, no sólo con lo que podríamos seguir considerando que forma parte del sector del pueblo, de cierto país, de cierto contexto social. Creo que una de las primeras necesidades es quitarnos de encima ese velo de creadores que tenemos arraigado, como si eso nos llevara a tener cierto tipo de privilegio por encima del resto del mundo, y localizarnos en el mapa dentro de la equis del ciudadano. Eso a nosotros nos ha funcionado porque nos damos cuenta de que los oficios, si es que seguimos pensando en el arte como tal, pueden tener una colaboración directa con todo lo que confluye en el sector en que vivimos. Me parece que, cuando se extienda este campo hacia lo social, existirán más posibilidades de que las cosas funcionen, no sólo en una misma vía. Me parece que esa ha sido la ventaja de Teatro Para El Fin Del Mundo, aprovechando una coyuntura muy específica que es la situación que se vive en Tamaulipas en relación con la violencia; un estado cuya población, aunque no lo necesita, sí busca encontrar caminos que puedan llevarlos a renegociar esta realidad que parece determinante, que está puesta en el exilio, en la rabia, en el sufrimiento continuo.
DA: A mí me interesan los lenguajes de la escena. El teatro, en ese sentido, va desde adentro para encontrar lenguajes y discursos dentro de la escena. También he tenido la suerte de ser apapachado institucionalmente durante algún tiempo. Como compañía hemos hecho lo que queremos. Esto es una fortuna comparado con las oportunidades que usualmente tiene la gente en el país. No creo que sea porque tenemos algo particularmente genial o distinto o más brillante que otros creadores mexicanos.
Fotografías de Fabiola Menchelli
Simplemente creo que son circunstancias que de repente son favorables y se aprovechan o no. Justamente en este momento lo que me preocupa es que no importan los seis años que llevamos tratando de pulir una estética, un lenguaje, algo completamente definido; ahora lo que importa es, como creadores, descubrir cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Porque en una ciudad de trescientos cincuenta teatros, la gente se está peleando sólo por cinco.
FM: Para concluir, ¿estamos haciendo algo que creamos que pueda funcionar para los demás? ¿Cuál sería la invitación para todos los que están empezando?, ¿qué consejo les darían?
DA: ¿De qué viviremos en el futuro?, ¿cómo van a sobrevivir las nuevas generaciones de teatristas? Me parece evidente que ya no será del subsidio. Nada de dinero del Estado. Creo que es inmoral pedirle más dinero al gobierno para la cultura cuando la gente no tiene qué comer. Si el presupuesto es tan apretado, hay que tratar de cambiar al país, pero mientras eso sucede no podemos seguir apañando un presupuesto que podría servir a quienes no tienen para comer. Lo que nos da de comer es nuestro trabajo, pero para eso tenemos que encontrar un público, no una persona, sino una entidad social que valore nuestro trabajo para mantenerlo, para sentirlo parte de su comunidad. Eso es lo que sucede en otros países del mundo, y en Estados Unidos y en Canadá funciona tan bien porque es parte de la comunidad. Tu tiempo de vida te lo vas a gastar por ver una obra y vas pagar por ver esa obra. Nosotros como creadores tenemos esa enorme responsabilidad.
FM: Sí, de generar el valor del placer, de compartir per se.
DA: De generar ese valor para que la sociedad voltee otra vez y diga «ok, está bien, esto me hace falta».
AH: Retomando la idea de Diego, ya que habla de ejércitos, habría que concebir la generación de un movimiento más allá de las disciplinas que nos han dividido. Me parece sumamente importante en este momento concebirnos como gente enfocada hacia el oficio del arte que está tratando de detonar un movimiento. Para ello, salirse de la vanguardia teatral es aceptar que existen posibilidades de crear comunidades con los artistas que se dedican a otras disciplinas. Abrir estos campos de negociación puestos no en un producto o en un resultado específico, sino en la colaboración de un proceso creativo. Yo lo busco desde la poesía, por ejemplo; lo pienso desde las artes plásticas, lo veo desde la música, estos caminos que nos alimentan y nos hacen más fuertes cuando no sólo vemos la angustia o la depresión del teatrista o la depresión del poeta o la depresión del artista plástico, sino que compartimos las mismas necesidades en todos estos campos que verdaderamente se pueden expandir, si es que existe la posibilidad de una colaboración.
FM: He encontrado que las redes están más afuera de la Ciudad de México. Cuando yo vivía en Chiapas, me era más fácil ir a Mérida, llegué a conocer más el teatro de Campeche. Cuanto te vas a Guadalajara encuentras muchas más relación con San Luis Potosí. Lo que sucede es que ellos no pasan por la ciudad, a la que, en realidad, la siento más aislada.
AH: Es un momento importante porque, después de tantos años de posicionarse como la meca del teatro a nivel nacional, estamos en una crisis interesante para la derivación de los proyectos que se generan después de esto. Yo crecí con la idea de que estar en la ciudad era realizarse profesionalmente. Fui testigo de la enorme migración, del éxodo de mucha gente de Tamaulipas y los estados vecinos, San Luis Potosí, Nuevo León, que tenían que migrar a la Ciudad de México para realizarse profesionalmente. Eso afortunadamente, me parece, ha cambiado.
DA: Eso me queda clarísimo, creo que el lugar en donde los creadores de teatro, los nuevos creadores de teatro, tienen el panorama más desolador es en la ciudad. Es algo que yo alguna vez argumenté con Alejandra Serrano en la Muestra Nacional de Teatro. Qué fácil hablar de teatro centralizado: no es justo poner a la capital fuera de ese teatro, porque en ningún lugar está más centralizado que en la Ciudad de México.
AH: Apuntaría, nada más para finalizar, en la necesidad de crear un mapeo consciente de la situación que se está generando en el país. Me pregunto todavía cuáles son nuestras fuentes para tener una expectativa, un termómetro que nos lleve a tener una idea concreta acerca de esto, o por lo menos aproximada.
Cartel de la exposición Leopoldo Méndez y el Taller de Gráfica Popular. Pasión sobre papel, 2015.
Con motivo de la exposición Leopoldo Méndez y el Taller de Gráfica Popular. Pasión sobre papel, que se exhibe en el Museo del Estanquillo, resulta oportuno acercarse a la obra del artista que, en palabras de Francisco Díaz de León, fue el «más técnico y definitivo que haya existido en toda la historia del grabado en México».
Leopoldo Méndez (1902-1969) nació en la Ciudad de México y además de artista, fue un entusiasta animador de proyectos e instituciones. En el año de 1921 fundó en Jalapa, junto con Manuel Maples Arce y otros escritores, el movimiento Estridentista. Hacia 1942, fundó su propia editorial llamada La Estampa Mexicana. En 1952 ganó el Premio Internacional de la Paz y en 1968 fue miembro fundador de la Academia de las Artes.
Como creador, Méndez realizó más de 700 grabados durante toda su vida que le valieron, entre otras cosas, ser comparado con Alberto Durero. Puede leerse más sobre su vida en Leopoldo Méndez, biografía y semblanza artística del grabador mexicano, escrita por su amigo Manuel Maples Arce y publicada originalmente en 1970.
Es un trabajo exquisito de crítica de arte. En el libro, Maples Arce comparte el conocimiento personal que tuvo con Leopoldo, al tiempo que refiere su trayectoria artística. Se conocieron en Bellas Artes cuando eran muy jóvenes. «¡Cuántas veces nos comunicamos nuestras preocupaciones por un arte que aventajara al que se mantenía en la rutina y tradición, pues sólo nos satisfacía la excepción maravillosa!».[1] Además, retrata al Méndez socialmente comprometido: «Su gran curiosidad y su deseo de que el arte sirviera al pueblo, lo interesaron también en la creación del teatro infantil, por medio de muñecos, iniciada en casa del escultor Germán Cueto».[2]
También revela el paso de Méndez por la Academia de San Carlos y la Escuela de Pintura de Coyoacán. Su colaboración en revistas como Horizonte, Norte, Ruta y El Sembrador. Sus exposiciones en el Art Institute of Wisconsin y en el Art Institute of Chicago, así como la beca con la Guggenheim Fundation para estudiar en Estados Unidos.
Cuando analiza tanto la obra en general como las piezas particulares del grabador mexicano, nos dice que: «Los temas de Méndez están cerca de él mismo. El pueblo de México es su elemento principal: la gente que ve en mercados y plazuelas, a lo largo de las calles del barrio en que vive. Conoce sus condiciones de vida y su psicología». Además de realizar un análisis crítico de grabados como: En nombre de Cristo, La venganza del pueblo, Asesinato del profesor Juan Martínez, La amenaza sobre México y Homenaje a Posada, entre otros.
Maples Arce siente una aproximación íntima a Leopoldo Méndez y su obra. Confirma esto al afirmar que: “Méndez se conduce con una intención militante. Esta posición le impone evidentemente limitaciones estéticas, pero su decisión de combatir las injusticias que sufren los débiles es firme…”. Parece entonces que, siguiendo a Justino Fernández, Maples Arce logró con Leopoldo Méndez «el más alto nivel de la crítica del arte» al expresar: cómo un hombre, el crítico, siente, comprende e imagina que es otro hombre, el artista, partiendo siempre de la obra u obras específicas.[3]
Manuel Maples Arce termina la biografía con un homenaje a aquel amigo que hacía un año había muerto: «¡Qué amigo magnífico se ha marchado! ¡Qué artista de tan alta calidad hemos perdido! ¡Qué hombre de tan noble condición desapareció! Con él sentimos que se fue algo de nuestra juventud».[4]
[1] Maples Arce, Manuel, Leopoldo Méndez, FCE, México, 1970, p. 9 [2] Maples Arce, Manuel, Leopoldo Méndez, FCE, México, 1970, p. 21 [3] Fernández, Justino, Pensar el arte, UNAM, México, 2008, p. 202 [4] Maples Arce, Manuel, Leopoldo Méndez, FCE, México, 1970, p. 37
Solemos entender la inmortalidad del alma como algo sobrehumano, sin embargo, es posible que debamos asociarla mejor con nuestra naturaleza animal: son los animales los que ignoran todo inicio y final.
Contra esta ignorancia, contra esta natural infinitud, nuestros antepasados construyeron, generación tras generación, el conocimiento racional —forjado en la experiencia y la lógica— de que nadie vivirá para siempre. Desde entonces, los herederos de ese saber nos hemos pasado la vida intentando convencer a nuestro ser animal de que hay un fin a su infinito. Pero él no entiende: persevera en su ignorancia, en su inocencia.
Desde este punto de vista, nuestra relación con la muerte sería el diálogo perpetuo entre la conciencia informada y esa natural certidumbre de existencia eterna.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
Adís Abeba es uno de los lugares políticamente más importantes del continente africano. Es, también, uno de los más ignorados por el resto del mundo. En 2012, Diego Olavarría viajó a esta ciudad y encontró lugares e historias que dan pistas tanto de un pasado semiglorioso como de las nuevas formas de la desigualdad social africana. Descubrió un espacio que, a pesar de su lejanía, se mantiene innegablemente en sintonía global, tanto en el plano económico como en el simbólico. Ésta es una primera versión reducida de la crónica que abre el libro El paralelo etíope, con el que el autor obtuvo el Primer Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay.
LA CAPITAL
Aterrizo en Adís Abeba a las cuatro de la mañana, el primer día del año 2012. En ninguna parte hay evidencias de festejos ni de cohetes. La ciudad está sórdidamente vacía, tenebrosa. En el aeropuerto acampan cuerpos envueltos en mantas de algodón. ¿Refugiados? ¿Inmigrantes que esperan vuelos a otros lugares? ¿Gente sin hogar que duerme en el aeropuerto para no hacerlo en la calle? No lo sé, y tampoco los despierto para preguntarles.
Viajar es cambiar de tiempo. Una actividad que exige acostumbrarse a un horario diferente: jet lag, desfase de los ritmos fisiológicos. Pero en Etiopía el desajuste es más extremo. Gracias a un antiguo pleito religioso, los etíopes nunca mudaron al calendario gregoriano. Contrario al resto del mundo, nunca acataron la orden de un papa que en su momento exigió modificar todos los relojes del mundo. Escribo esto, ya lo dije, el primero de enero de 2012, pero aquí corre algún mes del 2004. El 2005 no llegará hasta el 11 de septiembre de 2012.
Etiopía es muchos «únicos». El único país africano cristiano desde siempre: el imperio se convirtió a esta religión en el siglo IV, antes que Roma incluso. El único país africano gobernado durante siglos por un rey. El único país subsahariano —negro— que tuvo civilizaciones antiguas: mientras que el resto de África atrae visitantes por sus animales salvajes y paisajes, y no por sus obras humanas, Etiopía lo hace por sus antiguos palacios, antiguas iglesias, antiguas tumbas. África es un continente en buena medida tórrido, pero la Etiopía histórica está en el altiplano, en las tierras frescas. Etiopía también fue, además de Liberia, el único que evitó caer en las garras del colonialismo europeo: en 1896 su ejército le propinó una paliza al italiano en la Batalla de Adwa. Los europeos regresaron a casa con la cola entre las patas, y no volvieron a intentar invadir por treinta y cinco años. Y aunque entre 1932 y 1941 ocuparon el país, no les alcanzó el tiempo para imponer su lengua: en Etiopía se habla y se escribe en amhárico —la lengua imperial etíope—, y ésa, y no el árabe ni el francés ni el inglés ni el portugués ni el afrikáans, es la lengua franca de todos los etíopes.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
Vista desde el cielo, Adís Abeba (la gente le dice Adís) es una cuadrícula de casas de hojalata, islotes de árboles, cementerios muy grandes, montañas amarillas, planicies de polvo que en unos años serán, también, casas de hojalata porque la economía crece al 10% y esa historia ya nos la sabemos. Se ven iglesias con cúpulas redondas, algunos edificios posmodernos —unos incluso muy de acero y vidrio— y autos. Más vegetación de la que esperaría, un verdor que sólo tenían las ciudades en el pasado, antes del pavimento, y que sólo tendrán en unos años las ciudades ricas, las que puedan pagarse azoteas verdes.
Los coches marca Lada que la Unión Soviética exportó a sus países aliados en los ochenta aquí siguen de taxis, desvencijados, azul pitufo. Mucha Jeep, mucho minibús hecho en China. Una proporción muy alta de los autos en las calles tienen placas diplomáticas. Es decir: la minoría extranjera es dueña de una parte importante de autos. Entre los etíopes, sólo los muy ricos tienen carros porque Etiopía es un país de caminantes, de gente que camina y camina y camina tanto que de pronto un día, miren, ése ganó el maratón.
Adís es una sensación familiar, a pesar de que nunca he estado en una capital africana. Quizás es la menos africana de las capitales del continente. Está a dos mil cuatrocientos metros de altura, en el corazón del altiplano. El aire es fresco, la altura produce una ligera y familiar falta de oxígeno que me hace sentir en casa, en México D. F. Es el mismo clima que el de esa ciudad: seis meses de lluvia y seis de sol. Nunca muy caliente y nunca muy frío. Etiopía tiene una población de ochenta y cinco millones de habitantes. Adís, la capital y ciudad más poblada, tiene tres millones: es pequeña. Desde 2008, poco más de la mitad de las personas del mundo vive en ciudades; en Etiopía, 81% de las personas aún vive en el campo. Es uno de los países más rurales que existen. Etiopía es, también, un país relativamente grande: un millón de kilómetros cuadrados, la mitad de México. Es decir: aquí aún hay tierras, más o menos, para los campesinos. Las ciudades son el producto más nuevo de un reino antiguo donde nunca hicieron falta.
Adís Abeba significa «Flor Nueva» en amhárico y es una ciudad, sí, muy nueva. Se fundó en 1889, cuando el emperador Menelik II decidió que había que fijar una capital y establecer un gobierno moderno para Abisinia, el viejo nombre de Etiopía. Los reyes anteriores llevaban siglos en el nomadismo: iban por el país cobrando tributo en las zonas donde las cosechas habían sido abundantes e ignorando a las hambrientas. Menelik escogió Adís por su clima suave, sus bosques adyacentes y sus aguas termales (hoy ya no brotan, pero en los cincuenta abastecieron la piscina del hotel Hilton). Menelik mandó construir su palacio en el cerro de Entoto, un poco lejos de lo que ahora es el centro. Ese palacio y algunas chozas circundantes fueron la original Adís Abeba.
Hoy la ciudad se alejó de las montañas. Está abajo, en un valle. La mayoría de sus habitantes son muy pobres (en el mundo hay ciento noventa y tres países; sólo unos quince son más pobres que Etiopía). Salvo por los barrios de los extranjeros y ricos, Adís es una ciudad miserable. Violencia política, enfermedades, malestar social, contaminación, marginalidad, hambre. La Flor Nueva evoca el perfume y la belleza, pero nada más falso: Adís con frecuencia es fea y huele a caño, a orines cocinados por el sol; la espesa contaminación que escupen los autos viejos impregna la saliva. La flor evoca tersos pétalos, pero Adís es dura.
Una ciudad golpeada —marchita— por décadas de violencia extrema, de masacres.
Adís: la niña de los ojos de África, la capital de los palacios, de los jóvenes idealistas y democráticos. La ciudad más importante del reino más viejo del mundo, del país con la iglesia cristiana más antigua del continente, de una nación que inventó su propio alfabeto en tiempos en los que el resto del continente no había inventado ni el tambor. Esta ciudad tendría que ser más de lo que es ahora. Más que esta promesa rota, más que esta colección de fantasmas.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
HILTON
El mundo a veces puede ser esto. Que parezca mentira es secundario. Hace unos minutos esquivaba estafadores cerca de Piazza. Hace unos minutos era objeto de los alaridos de una pareja de policías federales (No photo! No photo!) que me impidieron captar en mi cámara el letrero del edificio de la ONU. Hace unos minutos caminaba por la Plaza Meskel, frente a una avenida de dieciséis carriles tenebrosamente vacía, una obra más propia de Pyongyang que de África. Hace unos minutos me soplaba en la cara el aire polvoriento de Adís Abeba, un aire lleno de tierra y basura, un aire sucio, como de obra negra. O más bien: de edificio abandonado. Porque así se siente Adís: como una obra inconclusa, como un proyecto del gobierno al que se le acabó el financiamiento. Las plazas son de la época de Selassie y Mengistu, los edificios de organizaciones internacionales (el Banco de Desarrollo Africano, las oficinas de la ONU) tienen grandes letreros art déco oxidados, los lampiones tienen los focos rotos, los anuncios metálicos (desde Meskel se alcanza a ver un enorme símbolo blanco de Mercedes Benz) presumen negocios que hace mucho desaparecieron.
Pienso: todos estos iconos están tan dilapidados como los ideales que representan: un desarrollo africano justo e incluyente, ajeno a colonialismos e injerencias extranjeras. Es imposible negarlo: la gran promesa etíope —la de un país progresista que lideraría al resto del continente en su marcha hacia un mejor futuro, la de una capital moderna y próspera— se hundió con un emperador más corrupto que López Portillo, dos guerras e innumerables alzamientos. Se disolvió de la misma forma tétrica en que lo hacen las fumarolas de pólvora después de que el ejército masacra un disturbio. Adís es, de cierto modo, el esqueleto de esa promesa, de ese anhelo. Una flor que se marchitó antes de florecer.
Entre los símbolos de esa Gran Capital Africana hay algunos intentos de modernidad. Quizá éste, el hotel Hilton, sea uno de los más prominentes. Confieso: no sé exactamente qué hago aquí. No me hago ilusiones: ésta no es la casta de viajero a la que pertenezco, y tampoco quisiera que así fuera. Nunca he pagado de mi bolsa por dormir en un establecimiento de este tipo, y no pienso empezar hoy. Pero vine aquí, al restaurante de la alberca del Hilton, porque estaba cansado. Porque a veces uno se cansa. Creo que Baricco lo escribió en la primera página de Seda: África cansa. Cansa más que América Latina porque aquí no entiendes, porque aquí tu piel es de otro color. Cansa más porque tu estómago no está acostumbrado a las bacterias endémicas. Y a veces necesitas el respiro de previsibilidad occidental que sólo puede brindarte una cadena hotelera.
Hace unos momentos estaba en las mugrosas calles cuidándome de carteristas, y ahora, tras cruzar una reja y una máquina de rayos equis, esto: albercas y jardines. Expatriados y diplomáticos. Gente de ONG con buenos presupuestos y gente ONU. Blancos casi todos. Business travelers que cargan club sándwiches a sus viáticos. Etíopes de clase alta con iPads y lentes Ray-Ban: más que sus jugos que valen lo de tres días de salario local, son los ademanes insolentes y sus gritos arrogantes las formas predilectas que tienen de afirmar su posición social. Desde aquí, me gustaría decir que Adís parece una mentira. Pero es lo contrario: el que se siente como un impostor es uno. O tal vez no: esto de beber cerveza en un claustro donde los meseros visten de forma impecable tiene un aire como de vida colonial, de esos tiempos en que los europeos se congregaban tras los muros del único hotel de la ciudad. Tiempos de cazadores, comerciantes de marfil, mercenarios, capataces y policías imperiales. Tiempos de ferrocarriles en construcción y puertos a los que embarcaciones de madera llegaban cargadas de rifles franceses. Tiempos de esa gente de ropa de lino y sombrero que tomaba limonada en los patios de las casas coloniales en Zanzíbar. Estoy en una versión un poco más actualizada de eso.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
Y tal vez me asusta un poco. Así que me levanto. Camino de regreso al edificio del hotel y recorro el lobby en busca de la salida. En los sillones del bar se congregan las que deben ser las prostitutas más elegantes de la ciudad. Las veo con sus mejores vestidos, sentadas y escuchando atentamente las historias de ingleses cincuentones de brazos obesos vestidos con camisetas viejas. De atrás de una columna una de estas mujeres me susurra con fingida pasión: Take me to your room, baby.
Le lanzo una mirada furtiva. Descubro: dos ojos fieros pero pálidos, labios marchitos, algún tipo de enfermedad de la piel creciendo a la altura de la sien. Desesperación y enfermedad mal ocultadas tras una capa de maquillaje. Un poco como Adís, pienso.
Not tonight, le respondo. Y camino hacia la puerta.
MERKATO
Antes de que este lugar se llamara Merkato ya había un mercado. Era el más grande del reino, su centro simbólico: el lugar donde todos los caminos convergían, donde los pueblos de Etiopía se encontraban para comerciar. Los italianos lo bautizaron como Gran Mercato Indegena. A ellos, los colonizadores, les daba lo mismo si era mursi o maya o inca: indígena.
En Merkato no hay arquitectura formal. Hay manzanas de pequeñas bodegas y puestos improvisados, la mayoría al aire libre. La guía de viajes Bradt lo recomienda como algo imperdible por su «folclor», aunque sí advierte de la abundancia de «carteristas y asaltantes». Hoy Merkato es un sitio regado de basura, medio distópico. Huele muy mal, a lo que seguramente olieron las primeras ciudades. El olor a mierda es el gran anuncio de una civilización, pues concentrar personas es concentrar desechos. Siglos después, algunas ciudades tuvieron la idea del drenaje, que en Merkato aún no se ha implementado del todo: la gente orina en cualquier lado y las letrinas se desbordan, espesas.
Los etíopes dicen que todo lo que se vende en Etiopía se consigue en Merkato. De ser así, Merkato es testimonio de cuán pocas cosas se venden en el país. Puestos y puestos y bodegas y pasillos de ropa china, colchones amarillos de hulespuma, latitas de jugo de mango traídas del Yemen, cubetas plásticas, películas piratas, trapeadores, unas pocas especies vegetales: ajo, cebolla, papa, jitomate, zanahoria, col, pimiento. Una calle repleta de vendedores de hojas de khat, de todas las calidades y potencias, el kilo de la más cara vale treinta veces lo que la más barata.
En un traspatio descubro unas pesas para ejercicio hechas con engranes de máquinas: piezas redondas en cada extremo de un tubo metálico. En otro, un hombre me ofrece un lp original de un cantante ruso: algún etíope que estudió en Moscú lo habrá comprado allá en los ochenta. Otro vendedor ofrece un Walkman roto: le falta la compuerta y el botón de rewind; en su lugar tiene una palanca de metal que permite rebobinar a mano. Este último objeto sería basura en cualquier otra parte del mundo y nadie lo habría reparado. Paradojas de la escasez: en los países pobres no hay dinero para comprar tecnologías de actualidad y, como resultado, tienen valor objetos que en cualquier país un poco más rico no valen nada.
A unos pasos de ahí descubro una inusual montaña transparente, una estructura escarpada y traslúcida que complacería a un arquitecto de vanguardia. Al acercarme descubro que es un monte de botellas de agua —de un litro y litro y medio— vacías, envueltas todas por una gigantesca y delgada red. La cordillera plástica se extiende por cientos de metros; hay partes donde las botellas caen sobre los techos de los puestos, azules y desbordantes como glaciares químicos. Hay montañas de otros objetos, incluyendo unos recipientes rectangulares color amarillo que hay en todo el país: tanques de agua con capacidad para dieciocho litros. Su omnipresencia —probablemente no exista burro etíope que no haya cargado uno en el lomo— es proporcional a la cantidad de hogares sin agua corriente.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
En Etiopía las botellas vacías no son necesariamente basura, tienen incluso un nombre coloquial: Highlands, en honor a la primera marca de agua embotellada que existió en el país, y que data apenas de 1999. Las botellas son desechables pero nadie las desecha: sirven para llevar agua, pero también para almacenar granos, aceite, la leche de una cabra. O para hacer un instrumento. Así como los esquimales tienen veinte palabras para la nieve, en Etiopía la basura no es simplemente basura: un envase vacío tiene potenciales desconocidos, y se le designa con respeto y precisión.
Hacia el final de mi visita a Merkato me encuentro con un grupo de hombres que fabrica sandalias con neumáticos viejos. Con movimientos de carnicero, uno de ellos filetea el hule. Luego, de acuerdo al pie del cliente, recorta los trozos de llanta y los atraviesa con cordones. El pensamiento apocalíptico es inevitable. Quizá así se vea la Tierra cuando se agote la naturaleza: humanos saqueando basureros en busca de envases para fabricar vajillas, arrancando las alfombras de oficinas abandonadas para confeccionarse abrigos, escuchando música en idiomas desconocidos para inventar una teoría del pasado. Para entender qué demonios le pasó a la humanidad.
TAITU HOTEL
Hay muchos extranjeros que no salen del Taitu. Matan el día en la terraza, sus mesas llenas de vasos vacíos, los ceniceros repletos de colillas, tazas de café frío a la mitad. Cuando salgo temprano por la mañana a la ciudad y cuando vuelvo por la noche, ellos siguen ahí, en las mismas mesas, con las mismas computadoras frente a ellos. Mochileros, turistas con camisas de safari, algún asiático de lentes que nunca se cambia de camiseta: toda esa gente que vino a Adís Abeba y se arrepintió. Todos esos turistas que esperan vuelos a lugares más lindos, más fotografiables, y mientras tanto mejor no salen a la calle.
Esas contradicciones: los turistas de países ricos viajan a los países pobres a admirar lo natural, lo antiguo. A despreciar lo nuevo. Las civilizaciones sólo les interesan en calidad de ruinas. Viajan a México por Chichen Itzá. A Perú por Machu Picchu. A Egipto por las pirámides. Pocos reparan en ciudades como el D. F., Lima, Cairo o Adís Abeba. Posible definición del turista: persona a la que sólo le interesa el mundo en la medida en que es fotogénico.
MUSEO DE HISTORIA NATURAL
Adís es una exhibición de cadáveres. Un patíbulo que dobla de cementerio y museo, el tipo de lugar donde un fantasma se sentiría a gusto. El Museo de Historia Natural embona perfecto en esa colección de edificios y objetos desgastados que es Adís. Se trata de un sitio algo triste y venido a menos, aunque tampoco sé si alguna vez inspiró gloria. Más bien provoca un poco de melancolía, tristeza morbosa.
El patio está vacío. Pago veinte birr y entro. El museo tiene alfombras rojas, percudidas. Paredes cuarteadas por las que se cuela el sol y la humedad. Barandales de madera que se doblan como dientes de leche cuando te apoyas en ellos. Exhibe algunos artefactos: un León de Judá de bronce, el trono de madera de Haille Selassie, un parasol de hilo de oro de la emperatriz Taitu, una vitrina con modestas coronas.
La colección brilla por su pobreza. Los cuadros de arte moderno parecen pintados por alumnos de secundaria. Otros objetos, como los cuernos de chivo adornados con conchas típicas de la tribu hamer y los platos que las mujeres mursi se colocan en los labios, son objetos que cualquier turista con tres dólares en la bolsa puede comprar en los mercados del sureste del país.
Todo lo que se exhibe en el primer piso —la cama del emperador, las coronas de los reyes, las reliquias imperiales— tiene una pátina de polvo. Tal vez ocurra que la suciedad es una forma de desestimar el pasado, de admitir su futilidad. De rebelarse contra él. Dejar que el pasado se caiga en pedazos es una especialidad humana que en Etiopía ha alcanzado grado de maestría. Este museo lo dice claramente: miren, esto es lo que pasa con los palacios cuando caen los emperadores, lo que le pasa a las reliquias cuando los herederos de culturas antiguas toman los objetos históricos y los meten en edificios para que se pudran.
Esto pasa cuando la historia se convierte en pretexto para cobrar un par de dólares a turistas desinteresados: un museo que es la tumba de un imperio, su mausoleo más indiferente.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
EL PLANETA DE LOS SIMIOS
Todos los humanos somos africanos. Etíopes, para ser precisos. A los antropólogos no les queda la menor duda: el Afar, una zona que hoy es desértica pero que hace tres millones de años era una verde y frondosa selva, es donde los primeros homínidos irguieron sus columnas y se convirtieron en algo diferente: en nosotros. De no ser por nuestras rodillas flexibles y nuestra impaciencia —tan pronto nos creció el cerebro y aprendimos a recorrer distancias largas, los humanos nos apresuramos a caminar por el mundo— el Homo sapiens sería una especie endémica del este de África. Homo ethiopus, tal vez nos llamaríamos.
Pero hubo otros que nos precedieron, y que nunca dejaron la región. Sus restos se hundieron en los lagos, quedaron atrapados en el chapopote. En ningún país del mundo se han recogido tantos restos de homínidos antiguos como en Etiopía. Homo erectus, en el Konjo. Homo habilis, en el Awash. El cráneo de Gawis, posible eslabón entre el Homo erectus y el Homo sapiens, en el Afar. Los huesos más antiguos del Homo sapiens se encontraron en un arroyo de Omo del Sur. El esqueleto de Lucy, famoso por ser el más completo jamás encontrado de una homínida antigua, fue descubierto cerca de la frontera con Yibuti por Donald Johnson en 1973.
Cuando no están de gira por el mundo, en los museos de Londres y Chicago, los huesos de los homínidos descansan en el sótano del Museo de Historia Natural de Adís Abeba. Ahí, se les presume en modestos exhibidores de vidrio y fieltro negro. Los turistas los miran con prisa, hacen algún comentario sobre lo feos que eran sus dientes, y siguen en busca de otra cosa.
La mayoría de los visitantes va directo a donde está Lucy, a quien le hacen un poco más de caso, pero tampoco mucho. Me asomo a verla: un trozo de mandíbula con forma de gancho, un hueso pélvico, varios pedazos de huesos de ambos brazos, unos restos de fémur. Y dos hileras de costillitas. Los huesos tienen tres millones de años.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
En París, la Mona Lisa acapara la atención y las cámaras de millones de turistas cada año. En Etiopía, la mona Lucy yace en una vitrina, condenada a las miradas desconfiadas de unos pocos visitantes que se acercan, toman una foto, y se van. Borges escribió que el ojo del universo, el Aleph, estaba oculto bajo la escalera de una casa en Buenos Aires. Por mi parte, hoy confirmo que el origen de la humanidad es una exhibición secundaria de un museo polvoriento. Que nuestra genealogía más remota es una fila de huesos ignorados en un sótano de Adís Abeba.
Los próximos viernes 14 y 21 de agosto, en la Explanada del Centro de las Artes, Parque Fundidora, en Monterrey, Nuevo León, se llevará a cabo la Jornada de nuevos lectores fílmicos 2015, como explica su propio sitio: Esta vez tendremos “narradores en voz en off para reinterpretar películas del cine universal, mediante la yuxtaposición de nuevos textos y sonidos creados para cada una de las funciones con programación completamente distinta”.
Guiaré a los espectadores a través de un poema en prosa y un jam musical, que tratará de dar una íntima revisión de aquella batalla de 1974 que devolvería el título mundial de los pesos pesados a Muhammad Ali: todo esto contado a través de la primera persona, Cassius Marcellus Clay.
César Borbolla
Un pueblo harto de todo lo que pasa, manda a juicio a su presidente; quien cree firmemente haber hecho las cosas bien. Las voces las hago yo, se incluye música, efectos de sonido y efectos visuales como estática. Mi intención es hacer un poco mofa de los medios de comunicación y criticar a los presidentes.
Esta intervención girará en torno a “1965 [que] fue un ‘año maravilloso’ para Sam Shakusky y Suzy Bishop: su verano del amor. En este ejercicio de neo-benshi, “Moonrise Kingdom” es contada a la manera de “The Wonder Years”, con todo y las rolas de Joe Cocker y The Byrds”.
Una reinterpretación del filme Querelle, de 1982, dirigido por Rainer Werner Fassbinder; filme basado en la novela Querelle de Brest, del escritor francés Jean Genet. A través de una serie de videoclips, esta reinterpretación narra la historia de Querelle, personaje que al llegar a Brest, despierta pasiones escondidas en quienes lo tratan. Querelle celebra, disfruta y experimenta su propia existencia; va complicando el argumento en el que habita, reconociéndose atractivo a la mirada del otro. Delincuente irresistible, ególatra maquiavélico e inolvidable; Querelle se presenta como un ente capaz de revelar los deseos más reprimidos en quien lo vive.
Culo vs. Culo. En la historia se han tomado malas desiciones en plena y burda sobriedad tanto como hasta el moco. En cambio mitificamos la vida destruida de las personas que consumen, otorgándoles una connotación negativa a sus desiciones: dildos en la cola como castigo divino, pobre mujer, a diferencia de las otras que sólo lo hacen por dinero. Cárcel como una mala vida, sin siquiera tratar el tema de la salud pública. Te picas el brazo, te va mal, es culpa del piquete: no de tu inteligencia, no de la sociedad, solo del piquete.
Siempre dije que era heroinómano. Podría haber inventado cualquier otra adicción, por ejemplo: el perico, que siempre me llamó la atención pero el temor a perder mi dentadura y tabique nasal me espantó lo suficiente. Y la verdad, nunca me sentí tan cómodo fingiendo otro vicio que no fuera la heroína. Creo que por eso siempre preferí a Burroughs y a Thompson sobre Hemmingway y Fitzgerald. Tampoco era escritor, aunque realmente lo intenté, o no sé.
En la espléndida Él (1952), Luis Buñuel se valió astuta, genialmente del estereotipo que había labrado Arturo de Córdova para el cine a fuerza de una presencia e indumentaria impecables y esa voz tan bien cultivada, muy probablemente inventada desde su mocedad (recordemos que era un yucateco hablando sedosamente con dejo argentino, sin olvidar esa deliciosa risa falsa con que adereza sus actuaciones), para a partir de aquél despedazar literalmente la imagen, desmontándola gradual e implacablemente, y ofrecer un retrato de la locura vía la celotipia, esa que empuja hasta los límites y lleva a cometer los peores absurdos. En su libro de memorias Mi último suspiro, Buñuel abundaba sobre esta patología poniendo de ejemplo la historia del marido deseoso de saber confirmadas sus sospechas acerca de que ha sido engañado, al grado de hacerse pasar por el presunto burlador de su honra, simulando otra voz tras la puerta a fin de que la mujer caiga en la trampa y acepte así su “traición”. Una obsesión semejante lleva a Francisco a imaginar de manera automática que su mujer, Gloria, lo engaña con un hombre al que saluda porque compartió un viaje con él desde su natal Buenos Aires a México. Además de hacerle la vida imposible con cuestiones como esta, Francisco se convence de que el hipotético amante de su mujer la espía por la cerradura de la puerta, por lo que no tiene empacho en atravesar por aquélla una aguja de coser. Detrás de la puerta hay nadie, por supuesto, pero queda claro que la vesania de Francisco lo lleva a pensar que vaciarle el ojo a un mirón e incluso matarlo es irrelevante por tratarse de su mancornador. En este intenso retrato psicopático, veremos cómo el depredador sentimental de los primeros minutos de la película, ese que por obsesión más que amor conquista a la prometida de su amigo para desposarse con ella, se desmorona ante nuestros ojos mientras la locura hace de las suyas en su pobre cabeza. Ese viaje sin aparente retorno (Francisco termina como monje de clausura en algún lugar de Sudamérica) le sirve a Buñuel para mostrar al espectador cómo la demencia, en el cine, se puede mostrar gracias a un buen trabajo de edición.
Sara López
En esta apropiación del famoso clásico del cine, Holly Golightly es una investigadora posthumanista obsesionada con la trascendencia de la vida terrestre a través del viaje espacial, que estudia los diamantes por su cualidades de resistencia como posibles cápsulas de transportación de material genético, que no es bien apreciada por el medio académico por ser fashionista y que califica el amor como algo que debería estar en completa desvalorización, por su obsolescencia contemporánea.
Mi colaboración es una re interpretación de la figura romántica del desierto que Servando González desarrolla en la película. Me interesa averiguar cómo, al ser ésta una de las pocas representaciones del desierto de Altar en el cine mexicano, elaboró una serie de códigos esteticos e ideológicos sobre el desierto de los cuales hasta hoy, al parecer, es difícil desprenderse.
Presenta una propuesta lúdica de reapropiación ó remix audiovisual en tiempo real de la película Dark City (1989) dirigida por Alex Proyas, utilizando una acercamiento basado en el cine expandido y el arte electrónico, como parte de su serie en proceso “TIEMPO”.
O Brother, Where Art Thou? es una película estadounidense del año 2000 dirigida por los hermanos Coen y protagonizada por George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson. La banda sonora de esta adaptación libre de la Odisea de homero ganó un Grammy en el año 2001. Esta película acercó a Mongosaurio a los géneros blues, blue grass y country, en esta ocasión haciendo tributo, Mongosaurio intentará crear su propia versión del soundtrack de esta pieza fílmica improvisando con el estilo que ha ido formando la banda con el paso del tiempo, buscaran expansionar los estados de ánimos de algunas escenas seleccionadas de esta película
