En la estepa una gacela huye de sus perseguidores, la tonalidad de su piel se confunde con la tierra amarillenta. Un grupo de soldados a bordo de una camioneta la persigue sin poder seguirle el paso; le disparan a la distancia pero las numerosas balas pasan sin rozarla. Polvareda con estruendos de kalashnikov entre pequeñas figuras talladas en madera que sirven como tiro al blanco y caen por su propio peso. Música de Amina Bouhafa que recorre los restos en astillas y que enmudece la mutilación; tambores y cuerdas que afligen cual azotes. Primera secuencia del cuarto largometraje del realizador mauritano Abderrahmane Sissako, Timbuktu, que no sólo plantea inicialmente el impulso destructor de mantener el miedo para conservar el orden, sino una abstracción sutil de protesta.

Tras la ocupación de Tombuctú por yihadistas, Kidane (Ibrahim Ahmed) —un ganadero humilde que vive con su esposa Satima (Toulou Kiki) y su hija de doce años Toya (Layla Walet)— decide permanecer en su hogar, a pesar de que sus vecinos se han ido en busca de un mejor escenario para su supervivencia, aun con el riesgo de someterse a los mandatos más que absurdos de los extremistas religiosos. El único bien material próspero que le resta a Kidane son ocho vacas que, en busca de agua, se meten a un lago colmado de redes de un pescador quien, al ver ocupado su espacio, mata a GPS, la vaca predilecta de la familia. Este acontecimiento desata el trágico porvenir de Kidane: tras enterarse de la muerte del animal, encuentra la solución a su indignación en una vieja pistola.

Las ramificaciones narrativas permiten dibujar los atropellos hipócritas por parte de los ocupantes hacia los nativos, entre la prohibición del consumo de cigarros, de hacer y escuchar música, así como la implementación del uso de calcetines y guantes para las mujeres fuera de casa: ofensas castigadas con numerosos latigazos para lo menos grave y con la lapidación pública para las faltas más severas. Sin ser prohibiciones propias para los verdugos, que a placer pueden o no seguir tales condiciones.

En el guión de Sissako y Kessen Tall, escrito entre árabe, francés, bambara y songhay, se desarrolla una serie de contextos que coadyuvan a colorear la localidad. Una proveedora de pescado se entrega a los militares que le piden usar guantes en la vía pú- blica, sin importar que el uso de éstos implique no poder vender. Sin más, ella les suplica que entonces le corten las manos.

Entretanto, la negativa de una mujer a la petición de los ocupantes yihadistas de querer casar a su joven hija con uno de sus miembros desata la ofensa grupal y propicia un castigo a latigazos para la madre, quien acompaña con cantos el dolor de los azotes. En medio de la intolerancia y el absurdo, la búsqueda nocturna de música, aceptada solamente si la dedicación es religiosa y digna de tal divinidad, lleva a los guardias a custodiar las azoteas de los habitantes; algunos despreocupados no rehúyen asistir a una velada bohemia que terminará en castigo.

Aunque Timbuktu sugiere una línea argumental entre la humanización de los personajes, valiéndose de referentes asibles en el cercano fundamentalismo islámico y el ambiente musulmán, la cinta, en contraste, no deja de proyectar una intrepidez visual lírica, que sumerge en algo más que realismo; las prohibiciones le abren el paso glorioso a la imaginación —Nadie sabe nada de gatos persas (Ghobadi, 2009)— que en una absoluta secuencia recrea un partido de futbol que es también un acuerdo de complicidad: equipo completo y adversarios se disputan a ras de suelo un balón imaginario. Construcción espacial afortunada con cada cambio de ángulo en manos del tunecino Sofian El Fani —La vida de Adèle, Kechiche (2013).

La película se sustenta en la dinámica de dirección, en el trabajo pulcro de edición (a cargo de Nadia Ben Rachid) y en las afortunadas tomas, por ejemplo durante la búsqueda de dignidad de Kidane. Desde la lejanía, el hombre se desplaza entre las aguas durante un ocaso que recuerda el paisaje y conclusión virtuosa de A través de los olivos (Kiarostami, 1994). Sin embargo, los recursos visuales confluyen en una última secuencia, cuando vemos a Satima al borde del desespero y a Toya en una carrera interminable por alcanzar a su padre; paralelismo con la imagen-motivo inicial de la gacela, entre un desfile de emociones que encarnan el desasosiego con un halo de expectación cuando la pantalla ennegrecida está por venir. Timbuktu es una reflexión sobre un espacio y un tiempo no tan lejano ni tan ajeno, que más que victimizar, bosqueja para luego dejar dolor en la huella.

Se acabó. Ese día le florearon la cara a puros golpes, le molieron cada pedazo de masa y músculo. Se lo llevaron inconsciente, con la machaca de carne escurriéndole como baba; litros y litros emanando casi con el mismo ritmo de una lámpara de lava. El trabajo debía ser limpio. No se podían permitir dejar en el camino ni un pelo ni una uña ni una mancha de sangre. Cero rastro de existencia. Por eso lo quemaron. Lo bañaron en thinner. Los sonidos que se alzaban desde las brasas eran pequeños truenos que chillaban y resonaban en el vacío. Chillidos en el aire, impregnados con humo y olor corporal. Pero se terminó. Las indagaciones policiales no dieron con la ubicación de los homicidas. Caso cerrado.

Después del final, ¿qué pasa? ¿Después de que la pantalla se fue a negros y el suplicio de la víctima quedó como materia de documental? El regreso del muerto, cuya filmación llevó poco más de tres años, se presenta como los restos de una historia que no terminó cuando debía, como el relato que suele no contarse.

Don Rosendo fue sicario, asesino, secuestrador. Lo acostumbrado sería tomar al hombre en la cima de su vida; independientemente de si en esa cima se cometen ultrajes y violaciones. Pero no. La cinta comienza justo donde usualmente se termina: cuando la vida concluye. La de don Rosendo, muerte fingida a cuestas, no es la búsqueda de un nuevo comienzo. Es la espera, la continuación de los días, el caminar directo y sin prisas hacia la meta que sabe está pronto a alcanzar: «yo sí he sido una alimaña, pero quiero morir libre». La ciudad fronteriza de Tijuana es el escenario del rechazo constante. Ni trabajo, ni mujeres, ni tranquilidad mental para el hombre de bigote cano y panza que no le cabe en el pantalón.

El regreso del muerto, tercer trabajo cinematográfico dirigido por el uruguayo Gustavo Gamou, es el relato de la culpa, la muerte y la redención. Rosendo se presenta a través de primeros planos. Su testimonio es dado en cachitos, la franqueza de sus palabras frente a la lente —cuya virtud es mantenerse exenta de todo juicio valorativo— involucra en la intimidad de sus confesiones a quien lo observa hablar. Ese testimonio fragmentado, más allá de pretender conseguir el perdón público, la admiración o el desprecio, es una puerta abierta al interior del personaje que permite configurar las piezas de su historia: quién era, qué hacía, qué tenía.

Don Rosendo es el retrato visual del despojo, material, espiritual y sentimental. Donde está él, está su ausencia como agujero permanente, disimulada con grava y tiempo. La continuidad de aquello que desapareció pero que permanece en forma de culpa; sin embargo, la cinta no persigue una cuestión de identidad: es la resignación de quien asume las ausencias (ajenas y propias), de quien se sabe dueño de la nada y piensa que la merece. No es un despojo totalmente merecido. Un ratón borracho, un adicto al cristal y la muerte de una chica que a duras penas acumulaba dieciséis años son los recursos que muestran un entorno donde la pobreza y la violencia monopolizan, donde el narcotráfico resulta un oficio fértil. La necesidad, el hambre, la falta de empleo, la marginación son factores condensados en un foco que sirve de pipa. Factores inhalados y exhalados en forma de humo, que en ocasiones sirven como catalizadores de más violencia, de más crímenes y, en el caso de Rosendo, de más insomnio y plegarias.

La culpa y el remordimiento se expresan en insomnio. Sin embargo, es el desamparo quien presume inmensidad visual e inmensidad narrativa. Quizá por eso la cámara siempre desemboca en el mar: en el horizonte que hay al fondo, en ese vacío lleno de agua, tan abrumador. Así se siente el desamparo, como el atronador vacío henchido de nada. El regreso a un lugar conocido, pero irreconocible; los amigos se fueron y ahora sólo le queda enfrentar la soledad impuesta.

El planteamiento es verdaderamente aterrador: el desamparo y no la muerte. La muerte que Gamou significa como alivio, salida, escape y perdón. La muerte, adornada con una lápida y un corazón, que le permitió a don Rosendo ganar una segunda vida fuera del narcotráfico; la muerte que permitió resignificar al mar, esparcir las cenizas de un buen amigo que sólo necesitaba un descanso sereno.

Y el mar se mece, hipnótico. Es observado por una pareja de viejos que encuentran en sus movimientos placer y encanto. Personajes —tan accidentados y bruscos como los movimientos de cámara y la edición— que dotan a la propuesta de Gustavo Gamou de las dosis de gracia necesarias para equilibrar el insomnio, la muerte y la pérdida: guiños sarcásticos, situaciones absurdas, ridículos involuntarios —y fortuitos—, incluso circunstancias tiernas en lo grotesco.

El regreso del muerto no es el retrato de un sicario, del narcotráfico o la violencia. Es la transición de quien espera perdón en la playa para, finalmente, poder adentrarse en el mar.