La catarsis de Lionel Shriver

Los dramas consanguíneos se resumen en historias de venganza o redención —dos extremos del Antiguo Testamento: Caín y el José de Egipto—. Apuntalada en el segundo arquetipo, Lionel Shriver plantea en su reciente novela, Big Brother, el escenario de una mujer capaz de sacrificarlo todo para que su hermano, al que siempre admiró y que ahora se ha convertido en una bola de sebo, adelgace.

La trama comienza con Pandora, protagonista y narradora, recibiendo a Edison en el aeropuerto después de no haberlo visto por cuatro años.

Miré la cara redonda, esos rasgos tensos y como pintados en un globo. Mientras buscaba sus ojos marrones, casi negros ahora de tan caídos que tenía los párpados, creo que lo que hice fue tratar de no reconocerlo. […] En algún lugar debajo de toda aquella grasa se ocultaba el sentido del humor de mi hermano.

Por las páginas previas sabemos que Pandora vive en el tranquilo Iowa. Dueña de un negocio exitoso, vive una vida sin emoción al lado de un esposo que, por momentos, la saca de quicio. No hay mucho que decir del resto. La presencia de Edison actúa como catalizador, rompe el status quo y provee una alternativa al aburrido transcurso de los días.

Al salir del aeropuerto, la cena en casa se convierte en un cliché: el gordo, como es de esperarse, arrasa con toda la comida de la mesa. La silla no lo soporta y van a buscarle un sillón. El rostro del esposo de Pandora exuda repulsión.

Los días pasan y el continuo contacto de Edison con la ordenada realidad de Iowa genera rechazos, burlas y crujidos. La cocina siempre está sucia. Una silla se rompe. Su esposo está de mal humor. Acongojada, Pandora trata de diseccionar su relación con Edison: un sentimiento de carencia al interior del hogar —la disputa constante por el amor o el reconocimiento— los empujó a ambos hacia la competencia neurótica contra el padre y su familia ficticia en la televisión.

Crecí entre una serie de paralelos que expresaban diversos grados de distorsión y caricatura. No sólo tenía un padre que se llamaba Hugh Halfdanarson, sino uno con el ridículo nombre de Travis Appaloosa y que, a su vez, interpretaba a otro padre llamado Emory Fields, un personaje de ficción que era un paterfamilias al que las cosas le iban mucho mejor que al monomaniaco ensimismado a quien sólo veía en casa muy de vez en cuando.

Edison, en un gesto neurótico, abandonó la casa y adoptó el apellido artístico del padre para buscar fama como músico de jazz. Pandora, en una venganza inconsciente, se volvió más famosa que ambos.

La culpabilidad es la emoción detrás de toda la novela. Pandora, según expresa, tiene una oportunidad para lograr algo importante, algo que valga la pena: ayudar a su hermano a adelgazar o, lo que es lo mismo, a recuperar su vida.

A tumbos, la novela avanza y produce la metamorfosis: los kilos desaparecen y poco a poco se desarrolla una sutil tesis.

Y propongo: la comida es, por naturaleza, difícil de aprehender. Más concepto que sustancia, la comida es la idea de la satisfacción, mucho más poderosa que la satisfacción misma, y por eso una dieta puede tener la misma influencia que la religión o el fanatismo político. No es lo apetitoso, ni un sabor irresistible, lo que nos lleva a comer más, sino la imposibilidad misma de que la comida satisfaga.

Pese a los problemas de verosimilitud, la redención está cerca. Claro, la vuelta de tuerca es necesaria: el gordo, que ahora es delgado, es en realidad un junkie de la comida que pronto regresa a ser la mole que era antes.

¿Cuál es la moraleja?

Lo decepcionante no es la aburrida moralidad planteada —el gordo como un vicioso incontrolable—, sino el simulacro creado: el universo narrado no es más que un gran arrepentimiento.

La obra tiene un fuerte componente autobiográfico: Lionel Shriver compartió en una entrevista cómo su hermano «comió hasta la muerte» y cómo «nunca superará la culpa». No es a partir de esto que se debe juzgar la obra. Si la novela no funciona como catarsis para la autora, menos funciona como obra de ficción: nada pasó realmente y al lector se le ha contado una gran mentira. Al igual que Travis —el padre de Pandora, quien eligió la ficción del celuloide como su realidad más cercana—, la novela comete el error de representar una pantomima ante lo plano de la anécdota inicial.