El sexenio de Felipe Calderon Hinojosa marcó uno de los periodos más violentos en nuestro país. El grupo Teatro Ojo, en recíproca correspondencia con el presente, a partir de diferentes ediciones del periódico La Jornada, exploró una forma nueva de vincular la escena con la realidad mexicana a través de la pregunta ¿cómo se vivieron, o se viven, los días de ese sexenio signado por la muer­te? Aquí, Patricio Villarreal Ávila nos cuenta acerca del proyecto Lo que viene.

Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.
G. Didi-Huberman

18 de octubre 2012.

Apenas unos minutos después del medio­día, un hombre de casi noventa años realizó desde la ciudad de Pachuca, Hidalgo, la primera llamada para el proyecto Lo que viene, que consistió en el relato inaugural de un ejercicio artístico que repasaba —desde un lugar subjetivo— el último sexenio mexicano de un gobierno fuertemente marcado por la extrema violencia causada por una interminable guerra entre el Estado y distintos grupos armados vinculados al negocio del narcotráfico, y que a su paso ha cobrado un altísimo número de muertos, desaparecidos, lesionados y desplazados (sin incluir a los sobrevivientes que, de una u otra manera, han sido víc­timas de esa confrontación). Así, en medio de este panorama nacional, el hombre habló de su recuerdo más importante y del acontecimiento más significativo vivido en los últimos seis años y que —aparentemente— nada tenía que ver con la situa­ción de violencia general: la manera en que el reciente falleci­miento de su esposa afectaba a su familia, y la forma en que él la recordaba y soñaba. Con este relato inició una emotiva y sorprendente experiencia de encuentros y escucha, de reflexión y reconocimiento, de acción y de espera, donde afortunadamente se abrían dimensiones impensadas e insospechadas de lo teatral y de la escena, de lo grupal y de lo político, de las palabras dichas y de las presencias silenciosas, para repensar y reubicar el lugar y el trabajo de Teatro Ojo como grupo artístico, y de uno mismo como sujeto del arte.

Durante diez días transformamos el Teatro Galeón de la Ciu­dad de México en un escenario/instalación para recordar y des­pedir los últimos seis años de un mandato presidencial que terminaba sus días dejando tras de sí —pero todavía presente sin duda alguna— un doloroso recuento de sucesos violentos. Del 18 de octubre al 9 de noviembre del año 2012, desde medio­día hasta las once de la noche, acompañados de casi todos los ejemplares impresos durante el sexenio de Felipe Calderón de La Jornada (único diario que aceptó vendernos en papel todos esos números), buscábamos dinamizar nuestras propias memo­rias con el constante repaso de notas periodísticas, de artículos, de imágenes, de anuncios, y que en su propia forma anacrónica nos desafiaba en el intento mismo de hurgar en los sucesos ocu­rridos para ubicar algo de una realidad difícil de ver de frente; un presente casi imposible de comprender. Una primera confron­tación entre el tiempo gráfico narrado —vuelto verídico— de la información impresa, con el tiempo de nuestras propias recons­trucciones delimitadas por el alcance de nuestros recuerdos. Día a día íbamos añadiendo el diario correspondiente, como contan­do los días para que terminara de una vez ese oscuro periodo para la vida nacional y personal; ahí mismo, una mesa con un rollo de papel albanene para calcar o dibujar aquellas imágenes o frases que uno quisiera sacar del papel prensa; como paisa­je sonoro, una mezcla entre un continuo recordatorio con pre­guntas que Teatro Ojo hacía a los espectadores ahí presentes, por un lado, y por el otro, la urdimbre de relatos por algunos de aquellos espectadores: sueños, premoniciones, recuerdos, opi­niones, preocupaciones, deseos, miedos, odios, etcétera. Y, entre todo esto, cinco micrófonos que invitaban a la gente a hablar, a ser escuchada en vivo, grabada y constantemente retransmitida, dentro y fuera del teatro.

Ilustraciones de Raúl Hurtado

La serie de preguntas lanzadas por Teatro Ojo iban en torno a cómo se habían vivido —o se vivían— los días de ese sexenio; pre­guntas que buscaban en principio dirigirse a la figura de la persona presente, pero pretendían también ser contestadas —en un afán por pensar lo colectivo— por los mismos habitantes del país. Con­testadas desde lo singular, queríamos que los diálogos se entre­cruzaran con nosotros mismos, con los demás espectadores, con quienes estuvieran cerca del Galeón, y lograran contaminar con sus palabras más allá del teatro, como en una caja de reso­nancia. Lejos de historias oficiales y de información legitimada por los medios de comunicación, la intención fue abrir el espacio teatral como posible foro público (ágora) donde pudiera dibu­jarse otra historia narrada desde la voz y la presencia de quienes participaran in situ en aquella experiencia a través del simple he­cho de acompañarnos, de hablarnos, de compartirnos algo suyo, enunciándolo. Se buscaba una pausa, un paréntesis en el conti­nuo quehacer de la producción teatral como producto y mercan­cía cultural, para así extender el escenario hacia un ejercicio de conversación que nos confrontara, aunque de forma efímera, con nuestro contexto. Como eco narrador de aquellas reflexiones de Walter Benjamin en torno a nuestra crisis moderna —y contem­poránea— para producir y compartir experiencias comunicables, nuestro deseo pasaba por permitir/nos encuentros donde tuviera lugar aquello vivido por otros, aquello visto, escuchado, padecido, pensado, deseado, imaginado o soñado por otros.[1] Atrevernos a reinventar la necesidad del habla y de la escucha, del relato que pasa de «boca en boca», de la presencia que aparece en el decir, de la experiencia que se produce cuando uno «presta oídos», de la memoria y transmisión posibles de acontecer en medio de este ejercicio. Que el artificio de aquel espacio y de aquella disposi­ción lograra de esos relatos una otra posibilidad al lado de aquella «gente (que) volvía enmudecida del campo de batalla».[2]

Una dramaturgia otra donde podíamos imaginar, ensayar y pro­vocar nuevos encuentros y otras formas de contar el fragmento de historia que nos atravesaba. Quizás el mismo fragmento que aún nos sigue produciendo heridas que seguirán sin cicatrizar en mu­cho tiempo. Así, sugerido por una periodista llamada Charlotte Beradt, sobreviviente de la etapa más violenta en la Europa de los años treinta,[3] quien llevó a cabo la «poco razonable tarea» de reunir una gran cantidad de sueños de habitantes anónimos en aquella época de terror totalitario para «ofrecer algo así como un documento psíquico» capaz de dar cuenta de la «sismografía íntima» subyaciendo debajo de un cuerpo social amenazado,[4] Teatro Ojo imaginó este tejido de presencias y voces, de dibujos y escucha para intentar registrar el pulso de nuestro propio decir y de nuestros propios relatos, así como de nuestras imágenes y de cómo éstas toman forma en el momento en que las dibujamos, liberándolas. Temblores vivos dando luz a nuestros propios y más íntimos fantasmas. Aquel efímero encuentro devenía en un ensa­yo para pensar una posible política nocturna —para decirlo con las palabras de López Petit—,[5] donde deseábamos poner entre paréntesis esa realidad hecha una con el panorama de violencia que todavía nos enferma y nos ahoga hasta el día de hoy; donde desahogar el miedo o el odio, la alegría o la euforia, la tristeza o la desesperación, equivaldrían a vernos, escucharnos y recono­cernos en la mirada, en la atención del otro, a la espera siempre de estar con ese otro, ser ese otro.

La pregunta en torno a qué decimos cuando pronunciamos la palabra «comunidad» nos acechaba. ¿Qué queda de «común» cuando decimos «México» después de estos últimos años de de­sastres violentos?, ¿qué fantasmas emergen cuando nombramos estados como Chihuahua (Lote de Bravo, Villas de Salvárcar), Ta­maulipas (San Fernando), Nuevo León (Casino Royale) o Vera­cruz (Zongolica), por nombrar sólo algunos?, ¿qué panoramas podíamos barruntar de aquellos destellos visuales que apare­cían uno a uno en las distintas y muy personales narraciones formando un tejido de écfrasis reveladoras de lo que aún llama­mos «nación»? En lo efímero de aquella experiencia, Lo que viene era también una disposición de imágenes singulares compartidas según quien hablara; un tener-lugar, un surgimiento, «una manera manantial» como lo expresa Giorgio Agamben,[6] que se iba dando en nuestro afán de pensar y trabajar con cualquiera. Así, reparti­dos en diez días, aparecieron mundos distintos, emergentes, en mujeres y varones, en más jóvenes o más viejos, para pensar la familia, soñar con olas, lamentar la frontera norte, imaginar el Po­pocatépetl, recordar Zacatecas, presentir el fin del mundo, gritar el odio a los dos presidentes de la República (el que se va y el que llega) o echar de menos un barranco habitado por luciérnagas.

A tres años de aquella experiencia, mientras el panorama se vuelve cada vez más enrarecido y la verdad va perdiendo terreno, donde nuevos nombres como Ayotzinapa, Iguala, Apatzingán o Tlatlaya se siguen sumando al paisaje bélico desatado durante la década pasada, y cuando la palabra «común» va mejor con la palabra «fosa» que con la idea de un bien colectivo, pienso en lo corto de aquella experiencia y en lo largo de este suplicio. Me pregunto si habría que insistir hasta el cansancio volviendo a los teatros para convertirlos en resonadores de voces y presencias que hoy siguen vivas y que quieren vivir. Me pregunto —parafraseando a la artista visual Hito Steyerl— si el teatro es también un campo de batalla.[7] Si habría que desmantelar una a una sus formas de producción para convertirlo en una posible trin­chera desde donde se disparen nuevos caminos potenciales para imaginar este país, y devolverle al Estado el reflejo de su falla. Tal vez es ese saber-luciérnaga pensado por Didi-Huberman —esos brillos efímeros condicionados por su muerte y desaparición, pero capaz de producir distintos encuentros— lo que haga de nuestros relatos y nuestras presencias una fuerza para organizar el pesimismo creado por nuestras propias premoniciones.[8] Por ahora quedan el placer y la emoción de haber estado ahí entonces, acompañándolos y escuchándolos, pero también la urgencia de volver a reunirnos para hablar, decir o gritar como posible memo­ria en construcción, como otra posible resistencia.

[1]Walter Benjamin, El narrador (Pablo Oyarzún R., trad.), Santiago de Chile, Edi¬ciones/metales pesados, 2008.
[2]Ibíd.
[3]Charlotte Beradt, Rêver sous le IIIe Reich (Pierre Saint-Germain, trad.), París, Éditions Payot & Rivage, 2004.
[4]Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas ( Juan Calatrava, trad.), Madrid, Abada Editores, 2012.
[5]Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones, 2009.
[6]Giorgio Agamben, La comunidad que viene (J. L. Villacañas y C. La Rocca, trads.), Valencia, Pre-Textos, 2006.
[7]Hito Steyerl, Is a museum a battlefield? 40 minutos, Amsterdam, Stedelijk Museum, 2013.
[8]Georges Didi-Huberman, op. cit.

 A partir de la reciente publicación en español de Nuevos territorios del drama, Édgar Chías entabla un diálogo con el dramaturgo Jean-Pierre Ryngaert para hablar de la escena teatral en México, los vicios de las instituciones centralistas y los mismos escritores. En este ensayo, el autor pone en escena las fallas del teatro contemporáneo nacional y aporta algunas ideas para crear vínculos continentales e internacionales.

De entrada, como debe ser, la ambición desmedida: es verdad que no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la exten­sión total y la particularidad de cada caso —en América, la latina, cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido geo-político-temporal, en los gestos culturales propios, produce sensibilidades y respuestas, si no radicalmente distintas, cuan­do menos divergentes. Voy a hablar de México, un país que, por cierto, está cambiando, pero que lo hace para conservar sus vie­jas formas —perversión de perversiones.

Quise usar la expresión para sugerir una imagen o, más preci­samente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los presupuestos —seguramente malentendidos, sin duda alguna mal traducidos— de un viejo drama realista —al más puro estilo del siglo xix— los que nos arrojan a la periferia de lo no teatral, de lo no dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios insti­tucionales del país. Voilà los gestos culturales de centralidad en la nación azteca.

Para que se entienda la soledad en —esta porción de— Amé­rica y el sentido del diálogo con Nuevos territorios del diálogo, im­portante compendio de gestos de la textualidad (¿teatralidad?) contemporánea en México, se impone la presentación, bien que escueta, de algunos antecedentes.

La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las transformaciones del drama y de la escena contemporánea mun­dial. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama, pero no. Algunas conductas institucionales podrían expresar de forma sintética el estado general y las tendencias dominantes del drama y la teatralidad en México:

⇒La persistencia, en los centros nacionales de formación acto­ral, de las lecturas a veces distantes, generalmente fidelísimas del «método» stanislavskiano, con su implicación profunda: teatralidad de matriz verista decimonónica, escenarios figura­tivos y práctica actoral enmarcada en la presunta complejidad subtextual, las altas intensidades emotivas y el registro casi ex­clusivamente psicológico en la construcción de personajes que tienen una vida tan vasta y tan detallada como el actor mismo.

⇒La centralidad cultural emanada de la centralidad económica —modernidad dictatorial—, que ubica en los entornos urbanos, específicamente de la Ciudad de México, el epicentro teatral. La única compañía de representación «nacional», dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes, reside en la capital y su campo de influencia no excede, regularmente, los límites de Coyoacán. El repertorio enfatiza que somos periferia, pues en general es una revisión del repertorio mundial del que son cen­tro Shakespeare, Chéjov y Brecht —sólo recientemente, como un afortunado descuido, algún autor nacional.

⇒La formación de numerosas generaciones de autores en el seno de talleres presididos por gurús que procuraron a ultranza la perpetuación de su estilo en la pluma de sus alumnos: clona­ción de modos y perspectivas dramatúrgicas ancladas en el cuadrante aristotélico-hegeliano, en la teoría genérica (había que escribir las obras, para que éstas fueran aprobadas por los maestros, ¡según la preceptiva que indica cómo es un melodra­ma o una tragedia o una tragicomedia!). Obvio, rigurosamente ceñidos a los componentes dramáticos tradicionales: fabula­ción, personaje y dialoguismo. Las instituciones desconocían (hasta hace poco) cualquier práctica divergente.[1]

⇒La ausencia de una crítica teatral lúcida, capaz de lanzar la mirada más allá del realismo corto de ambición nacionalista y de los presupuestos poéticos emanados de las dudosas lec­turas de Aristóteles y la teoría genérica.[2] Más que críticos, la escena mexicana contemporánea ha negociado con un grupo de opinadores variopintos nada proclives a los lances teóricos organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y ponerse al día.

⇒La poca investigación teatral y de procesos académicos cien­tíficos capaces de dialogar con las creaciones actuales.[3] Hasta hace poco, toda investigación teatral estuvo dedicada a levan­tamientos históricos parciales y lejanos. No concebían utilidad alguna en estudiar dramaturgia o espectáculos que no hubieran sobrevivido al menos cincuenta años con éxito, según las esca­sas y estrábicas críticas periodísticas.

Ilustraciones de José Pichardo

¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard al rescate: ser Butes, no atarse, exponerse al canto de las sirenas para tirarse de cabeza a las aguas embravecidas. Dis-sedeo: des sentarse, moverse, ponerse en pie y saltar para llegar a donde pu­dimos no haber ido.[4] Y luego lo aberrante, lo híbrido, lo contami­nado-contaminante. Lo que no se puede nombrar, lo que excede la realidad descrita y estable. Los desbordamientos negados, las prácticas anómalas que no pueden —según criterios estables de las instituciones— exhibirse en los escenarios del país porque no abrazan los usos tradicionales.

Luego la ruptura; luego, la escuela de la desobediencia.

A finales de la década de los noventa y principios de los dos­miles, se registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anóma­las, que pulverizaban los presupuestos estables del drama y de la composición dramática. Un puñado de locos furiosos —que tenía su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In Yer Face—. La sexta generación —también llamada injustamente la generación cerda—[5] de autores dramáticos presenta una serie de características que marcan un hito respecto a las camadas y generaciones anteriores:

⇒No se formaron bajo la tutela de los grandes maestros del rea­lismo mexicano de cepa nacionalista, ni de los autores de la quinta generación —que se preocuparon por apartarse del eje temático dominante (la identidad mexicana) y por diversificar las estructuras fabulares, por reliteraturizar al diálogo (David Olguín); por introducir recursos del audiovisual en sus histo­rias (Luis Mario Moncada); por inscribir los relatos históricos en fábulas que renunciaban a la linealidad trágico-narrativa (Jaime Chabaud); por recuperar a los clásicos desde una pers­pectiva actual, ágil y aparentemente despojada de densidad (Ximena Escalante).

⇒Dejaron de preocuparse por responder qué es lo mexicano, sim­plemente lo fueron.

⇒No abrazaron una poética homogénea y legitimadora ante las instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de autopromoción y lanzamiento directo ante el público.

⇒Problematizaron sistemáticamente las estructuras narrativas de su tradición dramatúrgica mediata e inmediata; los siste­mas de actuación; la puesta en escena como una puesta en pie de textualidades coherentes, institucionalizadas —realistas, fi­gurativas, políticamente correctas— e incluso a la textualidad misma. Pusieron en jaque la forma de escribir y los objetos escritos llamados drama.

⇒Organizaron aislados pero cada vez más consistentes foros de reflexión y formación de un saber que aceptaron como inesta­ble, en movimiento, en desarrollo y en diálogo natural con las teatralidades del mundo.

⇒                                                                              Llegaron de forma intuitiva —casi ninguno había tenido con­tacto directo con la escena y la dramaturgia internacional—, de forma contundente y afortunada, a desarrollos experimentales que se habían efectuado ya en etapas históricas anteriores y a aquellas que se desarrollan por contagio o por simultaneidad en las dramaturgias actuales (anunciadas y extraordinariamente descritas en Nouveaux territoires du dialogue).

Incluso algunos espectáculos de importantes compañías mexi­canas con presencia en notables festivales internacionales (Teatro de Ciertos Habitantes, Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas al sol) padecieron la incomprensión, la descalificación a priori, el anatema lancinante de los protectores del drama y del teatro idén­tico a sí mismo: «no producir teatro, proponer erráticos balbuceos en los que la actuación —y por extensión el personaje— está(n) ausente(s); en los que no se cuenta claramente una historia y en los que los diálogos revientan la forma tradicionalmente acep­tada». Más soledad, periferia, resistencia obligada. Tristemente irónico ha sido el hecho de poder establecer diálogos productivos y notoriedad fuera del imperio azteca. Pero sí: nadie es profeta en su tierra.

Y he aquí que aparece, en el horizonte de algunos disiden­tes mexicanos, el consuelo de no estar completamente solos en América.

Lire le théâtre contemporáin ( 1993), aún inédito en nuestra re­gión, nos ofreció la posibilidad de vislumbrar otra perspectiva en los estudios teatrales al extender hasta el presente la lectura de los fenómenos escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert establece vínculos entre la tradición inmediata y las prácticas recientes, sin que medie entre ambos la idea de lo canónico —lo establecido, lo paradigmático que debe imitarse de forma dogmática para siempre jamás—, tuvimos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de leerlo en voz alta, de llevarlo a los recintos universitarios para darlo a conocer, para pensar con él el teatro contemporáneo mundial y, por extensión, el nacional.

Abrir la mirada hacia otras teatralidades, sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes teatrales que abrazan con fuerza sus cer­tidumbres estables, no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar el marco de la discusión, incluso a nivel universitario, cuando un lector espectador «entrenado» simplifica su percepción diciendo que todo lo que no es realista es teatro del absurdo?

En ese libro, Ryngaert señala que la historia del drama no se ha consumado, que se trata de una historia en movimiento, y que si bien los autores de hoy no pueden dejar de pensar que deben en­contrar su lugar en esa estrecha zona signada por el «después de Beckett» o el «después de Brecht», ese después es posible.

Ilustraciones de José Pichardo

Con Nouveaux territoires du dialogue (2005) y Le personnage théâtral contemporain: décompositión, recomposition (2006), M. Ryngaert nos ofrece como lectores distantes, pero profundamen­te interesados, un material valioso para las enardecidas discu­siones en torno a la estabilidad y permanencia del diálogo y del personaje en la ficción literaria dramática mexicana. La amplia exposición, la precisión con que se nombran, explican y organi­zan en un breve pero certero inventario, fenómenos y prácticas, posibilita un acercamiento más claro a algunos autores europeos de la tradición inmediata, tanto como a algunos de ellos en con­tinua producción, pero aún más. Estos esfuerzos sistematizados han de ser referente obligado para los estudiosos de estas tie­rras, quienes ahora pueden nombrar las estrategias escriturales de Legom (repetición-variación en Odio a los putos mexicanos); Alejandro Ricaño (diálogo conversacional en Más pequeños que el Guggenheim); Hugo Wirth (désemboatîment et tuilage en El día de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La misa del gallo), etcétera.

Pero el alcance es mayor. Para efectos de la pedagogía drama­túrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos descritos en las obras de Ryngaert para estudiarlos en relieve y en un ejercicio lector de dramaturgia comparada (en las obras origi­nales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos).

La aportación del pensamiento de Ryngaert a los estudiosos y creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un poco de tiempo para llegar a entender la amplitud de su influen­cia, pero ésta ya es un hecho; es real en tanto que los fenómenos que nombra y estudia están en el ambiente, en nuestros escena­rios y libros de dramaturgia. También porque de forma oral se le ha citado para explicar, en una suerte de repetición-variación, un espectáculo a partir de sus estudios. Y porque hasta hoy se cita su pensamiento en los salones universitarios de avanzada, también en una especie de extraña coralidad, sólo mientras llegan, prime­ro a nuestra lengua y luego a las manos de los ávidos lectores, los libros del maestro.

Ahora nuestra soledad americana se siente un poco acompa­ñada por M. Ryngaert. Ahora, nuestros monólogos dislocados, aberrantes, ecolálicos, han cobrado sentido porque existe, aunque remoto, un generoso interlocutor.

[1]Es curioso cómo la forma de entender el teatro desde la institución se extiende a las conductas sociales de un gremio. Para prodigar estímulos económicos y espacios de representación, las instituciones solicitan a las compañías la garan­tía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no acepten como un hecho frecuentemente asentado que hay experiencias escénicas —muy logra­das— que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija, la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura, o escribieron en otro soporte; lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos —que sueñan únicos y permanentes—, nuestros hábitos lectores no colapsan, no los entende­mos y, por eso mismo, no los consideramos útiles o válidos. Algo parecido sucede en los premios nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas.
[2]Aquella que emana de las lecturas místicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealogía académica, de Rodolfo Usigli a Luisa Josefina Hernández, y de ésta a sus alumnos. Esta lectura genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean su­ficientemente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, di­versificado ni actualizado, como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en sí mismo.
[3]Sería impreciso e injusto decir que la investigación teatral en México se ocupa toda de reconstrucciones arqueológicas, pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación contemporánea es la menos y la más reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe mencionar el excep­cional trabajo que realizan Rodolfo Obregón, Rocío Galicia, Ileana Diéguez, Elvira Popova, Maricarmen Torroella, José Ramón Alcántara, Óscar Armando García, Josefina Alcazar, Hilda Saray, entre otros.
[4]Mi francesismo es manifiesto. Butes, de Quignard (Sexto Piso, México, 2010), también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. ¿Qué sería de noso­tros sin literatura, sin filosofía, sin diálogos provechosos, aunque indirectos?
[5]Generación cerda porque, según Fernando de Ita, crítico decano de la escena mexicana contemporánea, la Sexta generación —también marbete suyo, a partir del autor moderno al que considera el padre de la dramaturgia mexicana del siglo xx, Rodolfo Usigli— compartía la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada atenta sobre la producción de los autores más notables de la Sexta generación (Legom, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Ricaño y el autor de estas líneas) desmentiría fácilmente esa afirmación, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La profesionalización de la dramaturgia mexicana actual, de Maricarmen Torroella.

Una obra de teatro no está completa hasta que logra escenificarse para los espectadores, lo que crea un vínculo comunitario que pocas disciplinas artísticas logran. Con esta premisa, Luis Mario Moncada decide preguntarse y documentar por qué La virgen loca, un exitoso monólogo, ha tenido tan buena recepción por parte del público y los actores, a la vez que entrelaza la importancia de producir y escribir biodramas.

La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
Juan José Saer

Cuando me invitaron a dirigir a la Compañía Titular de la Uni­versidad Veracruzana (UV) desconocía la historia de La virgen loca, un monólogo que estaba por cumplir cuarenta años, arro­pado por la mítica sentencia: «si no has visto La virgen loca no eres xalapeño». Hosmé Israel es su autor e intérprete, un hombre discreto perteneciente a la Compañía, quien no ha fallado ni un año realizando al menos una temporada o gira de la obra, siempre bajo la supervisión de Enrique Pineda, quien por esta puesta en escena fue consagrado con un récord Guinness como el director con más años al frente de una misma producción teatral. Con tales antecedentes era necesario organizar un homenaje que, a la vez, fuese una revisión sobre las repercusiones de un montaje que se ha mantenido vivo por tanto tiempo. Hay que decir que en cuatro décadas no ha decaído el interés del público, que la si­gue con devoción. Aunque se le asignen pocas funciones al año, La virgen loca es la obra teatral más taquillera de Xalapa y su re­caudación resulta siempre un alivio para las precarias finanzas de la Compañía.

Dado que un punto central del proyecto de trabajo que presen­té a la UV consideraba abordar escénicamente la microhistoria y el biodrama, aprovechando como material de exploración el lar­go historial de la Compañía (una línea ya vislumbrada por David Gaitán en Béisbol), propuse que el resultado final del homenaje fuese un documental cinematográfico que atestiguara la relación que obra y público han tejido a lo largo de los años. Para ello ar­maríamos una temporada en Xalapa y una gira por diversas ciu­dades de Veracruz en donde la obra ya se hubiese presentado, entonces registraríamos en video las incidencias y los testimo­nios tanto de los creadores como del público.

El problema inicial que enfrentamos el realizador, Ricardo Brao­jos, y yo —que hacía de coproductor y coguionista—, fue que no conocíamos la obra y aún faltaban meses para que ésta volviera a escena, así que para darnos una idea decidimos verla en una gra­bación del año 2009. La experiencia fue, al menos en principio, decepcionante: el video desnudaba los aspectos más grotescos de una puesta protagonizada por una solterona que de la mañana a la noche ruega a San Antonio le consiga un hombre para aliviar su locura. Esa es, en bruto, la trama que durante ochenta minu­tos se desdobla en diversos estados de ánimo hasta bordar una locura que hace recordar los maullidos de una gata en celo. Re­fiero con la mayor honestidad mi primera impresión, compartida por Braojos, quien se preguntaba qué historia podríamos contar a partir de ese material. Como ninguno de los dos tenía una res­puesta aproximada, quedó claro que una de las preguntas que el documental debía responder era qué fue lo que determinó que esta obra se haya convertido en un fenómeno perdurable.

Refiero este primer contacto con la obra como un momen­to crucial pues puso en evidencia el prejuicio chilango que nos impedía identificar, de entrada, los valores y virtudes de la re­presentación o, dicho de otra manera, nos advirtió que ajusta­ramos las varas con las que acostumbramos medir a las obras contemporáneas.

Tratando de proponer otras lecturas, arriesgué una hipótesis que vinculaba el travestismo del actor que hace a La virgen —tá­citamente aceptado por decenas y cientos de espectadores que asisten al teatro en compañía de sus familiares—, con una tradición de cambio de roles cuyos antecedentes se remontan al antiguo Totonacapan. Si logramos establecer este vínculo de aceptación —afirmaba—, comprenderemos por qué una obra transgresora, que surgió como burla de la doble moral y el conservadurismo xalapeño, se ha transformado en una comedia de costumbres. ¿Tendría la misma longevidad La virgen… si hubiera sido interpre­tada por una actriz? Para abordar estos tema entrevistaríamos a una antropóloga social especializada en estudios de género, cuyos trabajos están vinculados con la historia de Veracruz. Sin embargo, apenas iniciado el rodaje comprendimos que por ese camino no llegaríamos lejos. Prácticamente nadie entre los espectadores, ni siquiera el propio Hosmé, reparaban en esta hipótesis como un asunto relevante; algunos afirmaban categóricos que el travestismo no era tema en la obra y, en cambio, valoraban como una perfecta «convención teatral» que un hombre interpretase a una mujer under the influence. Hipótesis fallida o indicio de que el tema se aloja en el inconsciente colectivo (y requeriría otras formas de acercamiento), tuvimos que abandonar esa línea pese a la evidencia física de un hecho singular.

Para colmo, a medio rodaje quedó en entredicho la continui­dad de la gira cuando no llegaron los apoyos solicitados. Es cier­to que podíamos continuar por nuestros medios, pero después de recabar horas de entrevistas y funciones grabadas seguíamos preguntándonos de qué serviría acumular más gigas de lo mismo si no había un hilo conductor. Lo evidente era que no encontrába­mos la narración oculta detrás de una noticia que, por sí misma, apenas daba para un reportaje.

A punto de tirar la toalla, encontramos el hilo durante una bo­chornosa tarde después de dar función en el puerto; mientras el actor expresaba su molestia por la intromisión del camarógrafo en plena representación —el barco ya hacía agua por todos la­dos—, el público jarocho comenzó a explayarse en las entrevis­tas repitiendo que el tema era la soledad del personaje, situación que les conmovía y les hacía recordar a personas muy cercanas. Hermanas, primas y tías solteras surgieron en el imaginario de los entrevistados, súbitamente sensibilizados por la tremenda sole­dad que, a su juicio, experimentan algunos de sus parientes. Por la forma en que se expresaban del personaje ficticio resultaba claro el reconocimiento de una identidad de la que nuestra virgen era símbolo. Después de revisar más tarde los testimonios, conclui­mos que la virgen representa a todas las señoritas a las que se les ha ido el último tren y en secreto esperan que se consume un milagro de amor o de lujuria.

Ilustraciones de Anotonio Muñoz, Porkus

En reuniones maratónicas redefinimos la ruta del documental y alcanzamos algunos acuerdos prioritarios para el seguimiento del proyecto: el primero —y quizás el más importante—, fue que mediante los testimonios fundamentaríamos que La virgen es vista y reconocida como un personaje eminentemente xalape­ño; cuarenta años no pasan en balde y refuerzan la idea de que ella siempre ha estado aquí; es una persona a quien se menciona de vez en cuando y hasta se le ve los días de desfile. Para nuestra sorpresa, La virgen se convirtió de pronto en un ser de carne y hueso, con opinión propia. De ahí a tomar la determinación de entrevistarla fue sólo un paso. Lo hicimos en su propia casa, que no es otra que la escenografía que ella misma ha decorado por años. Sólo nos autorizó una entrevista, pero en ella nos contó muchas cosas de sí misma que Hosmé Israel no incluyó en la re­presentación; en primer lugar, su nombre. Durante años Hosmé aseguró a cuantos le preguntaron que La virgen no tenía nombre o que si lo tenía nadie lo sabía. Por eso nuestro primer objetivo fue despejar la duda:

—Eduviges Altagracia —respondió sin chistar.

No fue Hosmé, sino La virgen, quien habló. Nos recibió en su habitual vestido blanco y con el mismo maquillaje recargado que le vimos en el primer video. Maquillaje teatral, hay que compren­der, el único que tiene en casa. Durante la entrevista nos habló de la Xalapa vieja y sus costumbres religiosas; del año en que se in­auguraron la Rampa y el Estadio, aunque nunca permitió que le preguntáramos su edad. Habló mucho sobre los caudales de su familia y la docena de ahijados que le cuelgan. También tuvo pa­labras para el actor: ese «muchacho que hace años vino a entre­vistarme para una investigación de la escuela», según dijo.

De la película no podemos decir más porque no se ha exhibi­do. Pero del procedimiento sí porque ahí radica el interés de este artículo: problematizar el concepto de biodrama.

Eduviges Altagracia, mejor conocida como La virgen loca, es un personaje de ficción abordado en forma documental. En sentido estricto es el desprendimiento materializado de una ex­periencia real en la vida del actor Hosmé Israel. A partir de la noción saeriana que concibe «la ficción como una antropología especulativa»,[1] ponemos a examen la vida del actor y a través suyo llegamos a La virgen. Es casi un acto de espiritismo en el que Hosmé hace de médium para que La virgen salga a escena y nos hable desde su propia conciencia. De este ejercicio pueden surgir muchas especulaciones, pero una que particularmente nos interesa sugiere que, después de cuarenta años, en el mis­mo cuerpo habitan dos personas, dos conciencias antagónicas y complementarias. Ambas conforman una dualidad que va de lo masculino a lo femenino y de la luz a la oscuridad. El camerino es el portal en el que uno desaparece para dar lugar al otro. Ma­quillarse y desmaquillarse son la terapia de despresurización y adaptación a una realidad distinta.

Dicho de otra manera, durante cuatro décadas, un personaje al que todos conocen como La virgen ha soñado con encontrar a un hombre —el suyo, el que le ha sido reservado por San Anto­nio—, y cada noche el hombre que se muestra (sin mostrarse) es el propio Hosmé. De forma epidérmica y sutil, cada noche, duran­te una hora, La virgen se deja poseer por un hombre sin perder un ápice de su virtud. La obra, entonces, sería un ritual de vida y posesión para un ser ficticio. ¿Un acto de expiación?, ¿una pro­vocación sensual? ¿Estará ahí la respuesta a la premisa sobre el fenómeno perdurable de esta obra?

Independientemente de los resultados de nuestra exploración —que tarde o temprano se verán—, diremos que el procedimien­to ha sido estrictamente documental; nada ha sido instruido ni ensayado y sólo se le ha pedido al actor y al personaje ser ellos mismos y responder desde su propia conciencia.

Y a pesar de lo dicho, no ha dejado de sorprendernos la afi­ción que tanto él como ella tienen hacia los pájaros finos y las aves canoras.

Si el biodrama es un género escénico que consiste en represen­tar a «una persona real, viva, que habita en nuestra comunidad»,[2] nosotros damos por un hecho que este personaje que lleva tantos años residiendo entre nosotros cabe en las tres categorías.

«El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un cri­terio de verdad»,[3] sentencia Juan José Saer en nuestra defensa.

[1]Juan José Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 16.
[2]Arturo Roig y Hugo E. Biagini (directores), Diccionario del pensamiento alter­nativo, Buenos Aires, Biblos, 2008, pp. 69-70.

[3]Juan José Saer, op. cit., pp. 10.

El teatro mexicano parece seguir modas relacionadas con la violencia, el sexismo y familias disfun­cionales, a causa de la situación social y política de nuestro presente inmediato. Resulta inevitable preguntarnos, entonces, cómo y desde dónde escribir teatro ¿Quiénes son las nuevas voces de la dramaturgia mexicana y qué papel interpretan en el contexto actual?

Todo arte está relacionado con su contexto. Se dice que el arte siempre es político, sin embargo muchas veces busca huir de lo político para encontrar esferas más apacibles desde donde re­inventarse. Esta búsqueda se puede ver en algunos montajes de las nuevas generaciones, pero hay dos cuestiones que llaman la atención: en primer lugar, cómo se instalan los temas de vio­lencia, sexismo y familia disfuncional como parte del statu quo; en segundo lugar, la visualización del individuo como único ser en contraste con la idea del individuo como ser social.

Nuestro país es un espacio escindido en el que no existe homo­geneidad cultural, ideológica, social ni política. Mientras en unas regiones del país se vive en apacible calma, en un territorio no tan lejano se viven apocalipsis que pocos escritores de fantasía podrían haber imaginado. El terror, la ira, la incertidumbre que viven unos, es la opulencia y consumismo de otros; de ahí que la relación de estos grupos sociales con la cultura y el arte varíe: muy cercana en algunos sitios, casi nula en otros. Si no establecemos estas diferencias no podemos crear un mapa claro de la realidad de nuestro país y por lo tanto del desarrollo de las escrituras tea­trales, de las diversas teatralidades y de las formas de producción de cada región.

I. ESCRITURA PARA EL CONTEXTO, O CONTEXTO PARA LA ESCRITURA

En su Pequeño organon para el teatro, Bertolt Brecht escribió so­bre la importancia de crear un teatro que genere diversión, pero marca una diferencia entre la diversión para una sociedad simple y otra para una sociedad compleja y científica. Además, argüía que no era posible seguir haciendo teatro clásico o de otros tiempos porque lo que se podía admirar de las obras antiguas era lo que las volvía modernas. Al igual que Antonin Artaud, creía en un teatro contemporáneo que le hablara al público de ese momento. Esta idea de vanguardia, de vivir en el presente para crear, es la misma que muchos creadores hoy aportan a la escena mexicana, un teatro actual.

Vivimos en un país en shock donde es fácil olvidar el día a día. Los problemas sociales, que hoy son civilizatorios y pertenecen tanto a un ciudadano japonés como a uno mexicano, están rela­cionados con las formas de producción del capitalismo, con los valores de éxito y con la profesionalización que poco tienen que ver con aquella idea romántica del arte de compartir.

La mayoría de los escritores teatrales y actores se ven como en ninguna otra época, impelidos a buscar soluciones económicas a su oficio, a vender su trabajo como un producto y a consumir arte en vez de contemplarlo.

Este contexto se contrapone a una pobreza histórica donde el arte teatral no es tomado en cuenta pues no surge desde la comu­nidad. La idea de que la dramaturgia viene de otro lado porque es traída hacia una comunidad o población específica siempre ha sido un problema para el teatro mexicano, pues no se trata de un arte que surja de la comunidad; es decir, tal vez otras expresio­nes teatrales como los carnavales, las fiestas, las pastorelas y las fiestas patronales y eclesiásticas mantienen lo teatral y buscan la representación de lo sacro y lo mundano, pero las expresiones que están relacionadas con la caja italiana, con la butaca, con el público, no pertenecen históricamente a este país, donde alrededor de setenta millones de personas viven para sobrevivir. Eso no quiere decir que no tengan gusto por el teatro, sino que no tienen acceso a él y, cuando lo ven, la repercusión del espectáculo en su comu­nidad es muy poca. Por esto es que el teatro en México se sigue preguntando cuál es su verdadera función, no sólo social, sino estética; no sólo política, sino ética.

Ilustraciones de David Fallow

Como primer intento de delimitar algunas esferas de creación de la dramaturgia joven mexicana, podríamos decir que ya no se trata de hablar de la creación de una generación, como se ha hecho en la historia de nuestro teatro, ya que la diversidad de temáticas y poéticas es tan amplia que parece difícil crear alguna generalización, pues lo que hay es una especie de escrituras y temáticas contrastadas, opuestas en muchos sentidos, donde, por un lado, encontramos la idea de identidad nacional en crisis, y, por otro, la contextualización de relatos periféricos que van siem­pre hacia la creación de los microuniversos o universos íntimos, que podrían generar una nueva especie de identidad, ya no nacio­nal, sino individual.

En los últimos años, ante la lectura de cientos de obras teatra­les, me he percatado que el tema de la familia y las relaciones de pareja cruza la mayoría de ellas. El amor y la violencia parecen ser un matrimonio disfuncional que, paradójicamente, funciona bien ¿Cómo lograr que los escritores abran el foco hacia otro tipo de relaciones, que pongan la mirada en otros lugares, lejos de la familia o las relaciones de pareja?

Sucede algo que es característico de los artistas que no logran separarse de la sociedad para poder mirar lo que realmente une a estos humanos. No se trata de mirar lo oscuro y perverso de los humanos per se, tampoco de buscar lo que es conflicto por naturaleza, pero la escritura teatral, al ser el texto la semilla ge­neradora de un montaje, tiene la importante tarea de plantear la perspectiva, el punto de vista desde donde se observa cierto pe­dazo de realidad. Parece que los escritores teatrales —insisto, no sólo los jóvenes, sino también los de otras generaciones— están anclados en su realidad conyugal. No es que en otras latitudes no se hable también de la familia y del amor o el desamor; sin em­bargo, habría que preguntarse si esa tarea no la están ejerciendo de mejor manera la televisión y el cine.

Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arqueti­pos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el pro­veedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?

En contraste, vemos obras focalizadas en los bajos mundos, los lugares marginales, burdeles, travestis y mucha violencia; una sociedad separada por roles, donde los hombres tienen aman­tes a quienes golpean y en las que la violencia no es tema, sino escenografía.

Estas formas de escritura teatral sólo son visibles a través de un velo ético. No pueden no ponerse en tela de juicio, ¿qué tan­to suma la dramaturgia nacional al dispositivo hegemónico que marca el sistema social patriarcal e hipercapitalista que tiene poco que ver con la realidad social? ¿Dónde está la crítica del es­critor que, como observador, no se deja imbuir por las reglas de doble moral de la sociedad a la que pertenece?

Lo cierto es que entre todos estos textos encontramos quién es capaz de mostrar algo más auténtico. No hablamos de in­novación u originalidad, sino de una escritura cercana al autor que, con una visión crítica, con un punto de vista particular, nos muestra un pedazo de realidad, un trozo de universo que refleja y que nos hace viajar a lugares inexplorados por lectores o espec­tadores. Estas son las historias, estos son los textos que impactan en el inconsciente colectivo teatral, estas son las obras que tras­cienden y marcan tendencia. En esta línea, ha habido dramatur­gos que tratan, sí, las relaciones familiares y el amor desde una riqueza de universo e imágenes mucho más complejas, como pueden ser Bárbara Colio y Alejandro Ricaño.

Estos autores han encontrado la fórmula para crear historias donde los universos y las relaciones se cruzan desde el realismo, pero con mucho de humor cinematográfico, lo que ha abierto las puertas a que sus textos sean montados con éxito en otros países.

Por otro lado, encontramos la escritura de otros autores que me parecen fundamentales por la profundidad con la que tratan los conflictos humanos: Édgar Chías y Ximena Escalante. El primero muestra esos lugares oscuros de los hombres y mujeres para expo­ner sus miserias a través de una escritura inteligente y ambigua, mientras Escalante hace lo propio en sus textos llenos de refe­rencias al teatro clásico y de contextualizaciones bien logradas.

Gracias a festivales como el de la Joven Dramaturgia y las Se­manas de Dramaturgia, la escritura teatral en México ha dado un impulso sin precedentes a los jóvenes creadores. La participación de escritores sub-35 en los Premios Nacionales de Dramaturgia, así como la representación de sus textos a lo largo del país, nos dan un panorama alentador en cuanto a la manifestación artística que surge a partir de nuevas licenciaturas en universidades de todos los estados de la República; sin embargo, el nivel de escritura y el rigor con el que se escribe, quizá porque la finalidad no es publi­car la obra sino producirla escénicamente, hace que muchos de los textos parezcan inacabados, sin la complicidad de un editor.

De las licenciaturas de estas universidades sólo algunas de ellas tienen una rama en dramaturgia, además de que en muchos estados del país se carece de laboratorios de escritura dramáti­ca y de dramaturgos profesionales. La falta de constancia en la escritura dramática de muchos autores, o de actores y directores que se adentran en la creación de textos para la escena, hace que no se logre un mejor nivel en cuanto a los textos que acompa­ñan las puestas en escena en distintos territorios, aunado a la rebeldía de muchos jóvenes de no tomar textos clásicos o de autores reconocidos a nivel nacional e internacional. Se percibe la falta de lectura en los mismos autores, lo que imposibilita su maduración.

En cada época, pensar en el arte como un oficio es indispen­sable. Las nuevas generaciones están encontrando caminos para convertir el oficio de la escritura teatral en su modo de vida, no sólo como parte del proceso escénico al que se enfrentan sino como escritores.

Ilustraciones de David Fallow

II. NUEVAS TEATRALIDADES Y PROCESOS DE PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE

El texto dramático no sólo se escribe a priori a la puesta en es­cena, muchos surgen de la escena, del trabajo en laboratorios o de procesos de escenificación de un material previo. La investi­gación en este campo es cada vez más aliciente en el territorio nacional, pues en los últimos diez años han surgido grupos que se han consolidado a nivel internacional, referentes de la teatralidad contemporánea, que si bien no trabajan con un texto, si lo hacen con textualidades y dramaturgia.

La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, escri­tura para la escena que se lleva a cabo, indispensable para crear una estructura coherente de una puesta en escena que explore otras zonas del teatro como el performance, el documento, el biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de cierto contexto.

Dichas exploraciones escénicas buscan cambiar modos de ope­ración de cierta sociedad; utilizan las bases de la representación para crear nuevos modelos teatrales que utilizan la tecnología y la idea de representación, ficción y presentación para provocar algo en los espectadores, que muchas veces son partícipes de la creación, que ya no es piramidal, sino colectiva, donde la idea de dramaturgia, entonces, pasa también a formar parte del espec­tador, como hoy es denominado en algunas ocasiones lo que en un teatro cerrado se le llama público o audiencia.

En este sentido, el trabajo de Teatro Ojo ha detonado otras ex­periencias teatrales como Lagartijas tiradas al sol, Vaca 35 o Mur­murante Teatro, en Mérida, que han repercutido en la comunidad y también generan proyectos escénicos a partir de la exploración que convierte al trabajo teatral y la investigación dramatúrgica en elementos fundamentales de la puesta en escena.

Parece que la relación directa con la escena provoca que la escritura se convierta en motor de búsqueda, una semilla gene­radora que se despoje de su tradición literaria para realmente volver a la escena, lejos ya del oficio de escritorio, con más fuer­za y certeza.

Jóvenes dramaturgos como Diego Álvarez, David Gaitán, Ga­briela Ochoa, Laura Uribe, Ángel Hernández o Mariana Gándara se abocan a la escena para generar textos insertos en la realidad poética de la escena que también dirigen, que no se entienden sin el trabajo precedente de Alberto Villarreal. Los procesos in­dependientes o apoyados oficialmente de estos creadores abren puertas para los más jóvenes, pues podemos comprobar que las formas de producción, las escenificaciones y la forma de cola­boración entre ellos y otras compañías crean colectividad. La nueva generación de creadores escénicos en México es menos jerárquica que las anteriores, necesitan más de la colaboración y del trabajo en conjunto. Vemos cada vez más compañías y menos actores en solitario en busca de un director, además de la crea­ción de colectivos, y más espacios y grupos que buscan tener un discurso propio

Los retos para los jóvenes que salen de las carreras de actua­ción, dirección y dramaturgia son grandes, el panorama es espe­ranzador, ya que ante la crisis de las instituciones, que muchas veces limita la creatividad y el discurso político e ideológico de los artistas en México, la búsqueda de espacios independientes y producciones colectivas está logrando profesionalizar el trabajo de muchos artistas teatrales, los está acercando a la realidad que los rodea, a insertarse en sus comunidades para hacer un teatro más apegado a lo que se vive. La escritura dramática tendría que hacer lo mismo, aunque siempre exista esa idea del escritor como artista individual que genera literatura para después ser llevada a escena. Seguramente la escritura que se generará a partir de ahora será distinta a la de sus predecesores, porque la realidad es más contundente.