Con motivo de la exposición Leopoldo Méndez y el Taller de Gráfica Popular. Pasión sobre papel, que se exhibe en el Museo del Estanquillo, resulta oportuno acercarse a la obra del artista que, en palabras de Francisco Díaz de León, fue el «más técnico y definitivo que haya existido en toda la historia del grabado en México».
Leopoldo Méndez (1902-1969) nació en la Ciudad de México y además de artista, fue un entusiasta animador de proyectos e instituciones. En el año de 1921 fundó en Jalapa, junto con Manuel Maples Arce y otros escritores, el movimiento Estridentista. Hacia 1942, fundó su propia editorial llamada La Estampa Mexicana. En 1952 ganó el Premio Internacional de la Paz y en 1968 fue miembro fundador de la Academia de las Artes.
Como creador, Méndez realizó más de 700 grabados durante toda su vida que le valieron, entre otras cosas, ser comparado con Alberto Durero. Puede leerse más sobre su vida en Leopoldo Méndez, biografía y semblanza artística del grabador mexicano, escrita por su amigo Manuel Maples Arce y publicada originalmente en 1970.
Es un trabajo exquisito de crítica de arte. En el libro, Maples Arce comparte el conocimiento personal que tuvo con Leopoldo, al tiempo que refiere su trayectoria artística. Se conocieron en Bellas Artes cuando eran muy jóvenes. «¡Cuántas veces nos comunicamos nuestras preocupaciones por un arte que aventajara al que se mantenía en la rutina y tradición, pues sólo nos satisfacía la excepción maravillosa!».[1] Además, retrata al Méndez socialmente comprometido: «Su gran curiosidad y su deseo de que el arte sirviera al pueblo, lo interesaron también en la creación del teatro infantil, por medio de muñecos, iniciada en casa del escultor Germán Cueto».[2]
También revela el paso de Méndez por la Academia de San Carlos y la Escuela de Pintura de Coyoacán. Su colaboración en revistas como Horizonte, Norte, Ruta y El Sembrador. Sus exposiciones en el Art Institute of Wisconsin y en el Art Institute of Chicago, así como la beca con la Guggenheim Fundation para estudiar en Estados Unidos.
Cuando analiza tanto la obra en general como las piezas particulares del grabador mexicano, nos dice que: «Los temas de Méndez están cerca de él mismo. El pueblo de México es su elemento principal: la gente que ve en mercados y plazuelas, a lo largo de las calles del barrio en que vive. Conoce sus condiciones de vida y su psicología». Además de realizar un análisis crítico de grabados como: En nombre de Cristo, La venganza del pueblo, Asesinato del profesor Juan Martínez, La amenaza sobre México y Homenaje a Posada, entre otros.
Maples Arce siente una aproximación íntima a Leopoldo Méndez y su obra. Confirma esto al afirmar que: “Méndez se conduce con una intención militante. Esta posición le impone evidentemente limitaciones estéticas, pero su decisión de combatir las injusticias que sufren los débiles es firme…”. Parece entonces que, siguiendo a Justino Fernández, Maples Arce logró con Leopoldo Méndez «el más alto nivel de la crítica del arte» al expresar: cómo un hombre, el crítico, siente, comprende e imagina que es otro hombre, el artista, partiendo siempre de la obra u obras específicas.[3]
Manuel Maples Arce termina la biografía con un homenaje a aquel amigo que hacía un año había muerto: «¡Qué amigo magnífico se ha marchado! ¡Qué artista de tan alta calidad hemos perdido! ¡Qué hombre de tan noble condición desapareció! Con él sentimos que se fue algo de nuestra juventud».[4]
[1] Maples Arce, Manuel, Leopoldo Méndez, FCE, México, 1970, p. 9 [2] Maples Arce, Manuel, Leopoldo Méndez, FCE, México, 1970, p. 21 [3] Fernández, Justino, Pensar el arte, UNAM, México, 2008, p. 202 [4] Maples Arce, Manuel, Leopoldo Méndez, FCE, México, 1970, p. 37
Solemos entender la inmortalidad del alma como algo sobrehumano, sin embargo, es posible que debamos asociarla mejor con nuestra naturaleza animal: son los animales los que ignoran todo inicio y final.
Contra esta ignorancia, contra esta natural infinitud, nuestros antepasados construyeron, generación tras generación, el conocimiento racional —forjado en la experiencia y la lógica— de que nadie vivirá para siempre. Desde entonces, los herederos de ese saber nos hemos pasado la vida intentando convencer a nuestro ser animal de que hay un fin a su infinito. Pero él no entiende: persevera en su ignorancia, en su inocencia.
Desde este punto de vista, nuestra relación con la muerte sería el diálogo perpetuo entre la conciencia informada y esa natural certidumbre de existencia eterna.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
Adís Abeba es uno de los lugares políticamente más importantes del continente africano. Es, también, uno de los más ignorados por el resto del mundo. En 2012, Diego Olavarría viajó a esta ciudad y encontró lugares e historias que dan pistas tanto de un pasado semiglorioso como de las nuevas formas de la desigualdad social africana. Descubrió un espacio que, a pesar de su lejanía, se mantiene innegablemente en sintonía global, tanto en el plano económico como en el simbólico. Ésta es una primera versión reducida de la crónica que abre el libro El paralelo etíope, con el que el autor obtuvo el Primer Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay.
LA CAPITAL
Aterrizo en Adís Abeba a las cuatro de la mañana, el primer día del año 2012. En ninguna parte hay evidencias de festejos ni de cohetes. La ciudad está sórdidamente vacía, tenebrosa. En el aeropuerto acampan cuerpos envueltos en mantas de algodón. ¿Refugiados? ¿Inmigrantes que esperan vuelos a otros lugares? ¿Gente sin hogar que duerme en el aeropuerto para no hacerlo en la calle? No lo sé, y tampoco los despierto para preguntarles.
Viajar es cambiar de tiempo. Una actividad que exige acostumbrarse a un horario diferente: jet lag, desfase de los ritmos fisiológicos. Pero en Etiopía el desajuste es más extremo. Gracias a un antiguo pleito religioso, los etíopes nunca mudaron al calendario gregoriano. Contrario al resto del mundo, nunca acataron la orden de un papa que en su momento exigió modificar todos los relojes del mundo. Escribo esto, ya lo dije, el primero de enero de 2012, pero aquí corre algún mes del 2004. El 2005 no llegará hasta el 11 de septiembre de 2012.
Etiopía es muchos «únicos». El único país africano cristiano desde siempre: el imperio se convirtió a esta religión en el siglo IV, antes que Roma incluso. El único país africano gobernado durante siglos por un rey. El único país subsahariano —negro— que tuvo civilizaciones antiguas: mientras que el resto de África atrae visitantes por sus animales salvajes y paisajes, y no por sus obras humanas, Etiopía lo hace por sus antiguos palacios, antiguas iglesias, antiguas tumbas. África es un continente en buena medida tórrido, pero la Etiopía histórica está en el altiplano, en las tierras frescas. Etiopía también fue, además de Liberia, el único que evitó caer en las garras del colonialismo europeo: en 1896 su ejército le propinó una paliza al italiano en la Batalla de Adwa. Los europeos regresaron a casa con la cola entre las patas, y no volvieron a intentar invadir por treinta y cinco años. Y aunque entre 1932 y 1941 ocuparon el país, no les alcanzó el tiempo para imponer su lengua: en Etiopía se habla y se escribe en amhárico —la lengua imperial etíope—, y ésa, y no el árabe ni el francés ni el inglés ni el portugués ni el afrikáans, es la lengua franca de todos los etíopes.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
Vista desde el cielo, Adís Abeba (la gente le dice Adís) es una cuadrícula de casas de hojalata, islotes de árboles, cementerios muy grandes, montañas amarillas, planicies de polvo que en unos años serán, también, casas de hojalata porque la economía crece al 10% y esa historia ya nos la sabemos. Se ven iglesias con cúpulas redondas, algunos edificios posmodernos —unos incluso muy de acero y vidrio— y autos. Más vegetación de la que esperaría, un verdor que sólo tenían las ciudades en el pasado, antes del pavimento, y que sólo tendrán en unos años las ciudades ricas, las que puedan pagarse azoteas verdes.
Los coches marca Lada que la Unión Soviética exportó a sus países aliados en los ochenta aquí siguen de taxis, desvencijados, azul pitufo. Mucha Jeep, mucho minibús hecho en China. Una proporción muy alta de los autos en las calles tienen placas diplomáticas. Es decir: la minoría extranjera es dueña de una parte importante de autos. Entre los etíopes, sólo los muy ricos tienen carros porque Etiopía es un país de caminantes, de gente que camina y camina y camina tanto que de pronto un día, miren, ése ganó el maratón.
Adís es una sensación familiar, a pesar de que nunca he estado en una capital africana. Quizás es la menos africana de las capitales del continente. Está a dos mil cuatrocientos metros de altura, en el corazón del altiplano. El aire es fresco, la altura produce una ligera y familiar falta de oxígeno que me hace sentir en casa, en México D. F. Es el mismo clima que el de esa ciudad: seis meses de lluvia y seis de sol. Nunca muy caliente y nunca muy frío. Etiopía tiene una población de ochenta y cinco millones de habitantes. Adís, la capital y ciudad más poblada, tiene tres millones: es pequeña. Desde 2008, poco más de la mitad de las personas del mundo vive en ciudades; en Etiopía, 81% de las personas aún vive en el campo. Es uno de los países más rurales que existen. Etiopía es, también, un país relativamente grande: un millón de kilómetros cuadrados, la mitad de México. Es decir: aquí aún hay tierras, más o menos, para los campesinos. Las ciudades son el producto más nuevo de un reino antiguo donde nunca hicieron falta.
Adís Abeba significa «Flor Nueva» en amhárico y es una ciudad, sí, muy nueva. Se fundó en 1889, cuando el emperador Menelik II decidió que había que fijar una capital y establecer un gobierno moderno para Abisinia, el viejo nombre de Etiopía. Los reyes anteriores llevaban siglos en el nomadismo: iban por el país cobrando tributo en las zonas donde las cosechas habían sido abundantes e ignorando a las hambrientas. Menelik escogió Adís por su clima suave, sus bosques adyacentes y sus aguas termales (hoy ya no brotan, pero en los cincuenta abastecieron la piscina del hotel Hilton). Menelik mandó construir su palacio en el cerro de Entoto, un poco lejos de lo que ahora es el centro. Ese palacio y algunas chozas circundantes fueron la original Adís Abeba.
Hoy la ciudad se alejó de las montañas. Está abajo, en un valle. La mayoría de sus habitantes son muy pobres (en el mundo hay ciento noventa y tres países; sólo unos quince son más pobres que Etiopía). Salvo por los barrios de los extranjeros y ricos, Adís es una ciudad miserable. Violencia política, enfermedades, malestar social, contaminación, marginalidad, hambre. La Flor Nueva evoca el perfume y la belleza, pero nada más falso: Adís con frecuencia es fea y huele a caño, a orines cocinados por el sol; la espesa contaminación que escupen los autos viejos impregna la saliva. La flor evoca tersos pétalos, pero Adís es dura.
Una ciudad golpeada —marchita— por décadas de violencia extrema, de masacres.
Adís: la niña de los ojos de África, la capital de los palacios, de los jóvenes idealistas y democráticos. La ciudad más importante del reino más viejo del mundo, del país con la iglesia cristiana más antigua del continente, de una nación que inventó su propio alfabeto en tiempos en los que el resto del continente no había inventado ni el tambor. Esta ciudad tendría que ser más de lo que es ahora. Más que esta promesa rota, más que esta colección de fantasmas.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
HILTON
El mundo a veces puede ser esto. Que parezca mentira es secundario. Hace unos minutos esquivaba estafadores cerca de Piazza. Hace unos minutos era objeto de los alaridos de una pareja de policías federales (No photo! No photo!) que me impidieron captar en mi cámara el letrero del edificio de la ONU. Hace unos minutos caminaba por la Plaza Meskel, frente a una avenida de dieciséis carriles tenebrosamente vacía, una obra más propia de Pyongyang que de África. Hace unos minutos me soplaba en la cara el aire polvoriento de Adís Abeba, un aire lleno de tierra y basura, un aire sucio, como de obra negra. O más bien: de edificio abandonado. Porque así se siente Adís: como una obra inconclusa, como un proyecto del gobierno al que se le acabó el financiamiento. Las plazas son de la época de Selassie y Mengistu, los edificios de organizaciones internacionales (el Banco de Desarrollo Africano, las oficinas de la ONU) tienen grandes letreros art déco oxidados, los lampiones tienen los focos rotos, los anuncios metálicos (desde Meskel se alcanza a ver un enorme símbolo blanco de Mercedes Benz) presumen negocios que hace mucho desaparecieron.
Pienso: todos estos iconos están tan dilapidados como los ideales que representan: un desarrollo africano justo e incluyente, ajeno a colonialismos e injerencias extranjeras. Es imposible negarlo: la gran promesa etíope —la de un país progresista que lideraría al resto del continente en su marcha hacia un mejor futuro, la de una capital moderna y próspera— se hundió con un emperador más corrupto que López Portillo, dos guerras e innumerables alzamientos. Se disolvió de la misma forma tétrica en que lo hacen las fumarolas de pólvora después de que el ejército masacra un disturbio. Adís es, de cierto modo, el esqueleto de esa promesa, de ese anhelo. Una flor que se marchitó antes de florecer.
Entre los símbolos de esa Gran Capital Africana hay algunos intentos de modernidad. Quizá éste, el hotel Hilton, sea uno de los más prominentes. Confieso: no sé exactamente qué hago aquí. No me hago ilusiones: ésta no es la casta de viajero a la que pertenezco, y tampoco quisiera que así fuera. Nunca he pagado de mi bolsa por dormir en un establecimiento de este tipo, y no pienso empezar hoy. Pero vine aquí, al restaurante de la alberca del Hilton, porque estaba cansado. Porque a veces uno se cansa. Creo que Baricco lo escribió en la primera página de Seda: África cansa. Cansa más que América Latina porque aquí no entiendes, porque aquí tu piel es de otro color. Cansa más porque tu estómago no está acostumbrado a las bacterias endémicas. Y a veces necesitas el respiro de previsibilidad occidental que sólo puede brindarte una cadena hotelera.
Hace unos momentos estaba en las mugrosas calles cuidándome de carteristas, y ahora, tras cruzar una reja y una máquina de rayos equis, esto: albercas y jardines. Expatriados y diplomáticos. Gente de ONG con buenos presupuestos y gente ONU. Blancos casi todos. Business travelers que cargan club sándwiches a sus viáticos. Etíopes de clase alta con iPads y lentes Ray-Ban: más que sus jugos que valen lo de tres días de salario local, son los ademanes insolentes y sus gritos arrogantes las formas predilectas que tienen de afirmar su posición social. Desde aquí, me gustaría decir que Adís parece una mentira. Pero es lo contrario: el que se siente como un impostor es uno. O tal vez no: esto de beber cerveza en un claustro donde los meseros visten de forma impecable tiene un aire como de vida colonial, de esos tiempos en que los europeos se congregaban tras los muros del único hotel de la ciudad. Tiempos de cazadores, comerciantes de marfil, mercenarios, capataces y policías imperiales. Tiempos de ferrocarriles en construcción y puertos a los que embarcaciones de madera llegaban cargadas de rifles franceses. Tiempos de esa gente de ropa de lino y sombrero que tomaba limonada en los patios de las casas coloniales en Zanzíbar. Estoy en una versión un poco más actualizada de eso.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
Y tal vez me asusta un poco. Así que me levanto. Camino de regreso al edificio del hotel y recorro el lobby en busca de la salida. En los sillones del bar se congregan las que deben ser las prostitutas más elegantes de la ciudad. Las veo con sus mejores vestidos, sentadas y escuchando atentamente las historias de ingleses cincuentones de brazos obesos vestidos con camisetas viejas. De atrás de una columna una de estas mujeres me susurra con fingida pasión: Take me to your room, baby.
Le lanzo una mirada furtiva. Descubro: dos ojos fieros pero pálidos, labios marchitos, algún tipo de enfermedad de la piel creciendo a la altura de la sien. Desesperación y enfermedad mal ocultadas tras una capa de maquillaje. Un poco como Adís, pienso.
Not tonight, le respondo. Y camino hacia la puerta.
MERKATO
Antes de que este lugar se llamara Merkato ya había un mercado. Era el más grande del reino, su centro simbólico: el lugar donde todos los caminos convergían, donde los pueblos de Etiopía se encontraban para comerciar. Los italianos lo bautizaron como Gran Mercato Indegena. A ellos, los colonizadores, les daba lo mismo si era mursi o maya o inca: indígena.
En Merkato no hay arquitectura formal. Hay manzanas de pequeñas bodegas y puestos improvisados, la mayoría al aire libre. La guía de viajes Bradt lo recomienda como algo imperdible por su «folclor», aunque sí advierte de la abundancia de «carteristas y asaltantes». Hoy Merkato es un sitio regado de basura, medio distópico. Huele muy mal, a lo que seguramente olieron las primeras ciudades. El olor a mierda es el gran anuncio de una civilización, pues concentrar personas es concentrar desechos. Siglos después, algunas ciudades tuvieron la idea del drenaje, que en Merkato aún no se ha implementado del todo: la gente orina en cualquier lado y las letrinas se desbordan, espesas.
Los etíopes dicen que todo lo que se vende en Etiopía se consigue en Merkato. De ser así, Merkato es testimonio de cuán pocas cosas se venden en el país. Puestos y puestos y bodegas y pasillos de ropa china, colchones amarillos de hulespuma, latitas de jugo de mango traídas del Yemen, cubetas plásticas, películas piratas, trapeadores, unas pocas especies vegetales: ajo, cebolla, papa, jitomate, zanahoria, col, pimiento. Una calle repleta de vendedores de hojas de khat, de todas las calidades y potencias, el kilo de la más cara vale treinta veces lo que la más barata.
En un traspatio descubro unas pesas para ejercicio hechas con engranes de máquinas: piezas redondas en cada extremo de un tubo metálico. En otro, un hombre me ofrece un lp original de un cantante ruso: algún etíope que estudió en Moscú lo habrá comprado allá en los ochenta. Otro vendedor ofrece un Walkman roto: le falta la compuerta y el botón de rewind; en su lugar tiene una palanca de metal que permite rebobinar a mano. Este último objeto sería basura en cualquier otra parte del mundo y nadie lo habría reparado. Paradojas de la escasez: en los países pobres no hay dinero para comprar tecnologías de actualidad y, como resultado, tienen valor objetos que en cualquier país un poco más rico no valen nada.
A unos pasos de ahí descubro una inusual montaña transparente, una estructura escarpada y traslúcida que complacería a un arquitecto de vanguardia. Al acercarme descubro que es un monte de botellas de agua —de un litro y litro y medio— vacías, envueltas todas por una gigantesca y delgada red. La cordillera plástica se extiende por cientos de metros; hay partes donde las botellas caen sobre los techos de los puestos, azules y desbordantes como glaciares químicos. Hay montañas de otros objetos, incluyendo unos recipientes rectangulares color amarillo que hay en todo el país: tanques de agua con capacidad para dieciocho litros. Su omnipresencia —probablemente no exista burro etíope que no haya cargado uno en el lomo— es proporcional a la cantidad de hogares sin agua corriente.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
En Etiopía las botellas vacías no son necesariamente basura, tienen incluso un nombre coloquial: Highlands, en honor a la primera marca de agua embotellada que existió en el país, y que data apenas de 1999. Las botellas son desechables pero nadie las desecha: sirven para llevar agua, pero también para almacenar granos, aceite, la leche de una cabra. O para hacer un instrumento. Así como los esquimales tienen veinte palabras para la nieve, en Etiopía la basura no es simplemente basura: un envase vacío tiene potenciales desconocidos, y se le designa con respeto y precisión.
Hacia el final de mi visita a Merkato me encuentro con un grupo de hombres que fabrica sandalias con neumáticos viejos. Con movimientos de carnicero, uno de ellos filetea el hule. Luego, de acuerdo al pie del cliente, recorta los trozos de llanta y los atraviesa con cordones. El pensamiento apocalíptico es inevitable. Quizá así se vea la Tierra cuando se agote la naturaleza: humanos saqueando basureros en busca de envases para fabricar vajillas, arrancando las alfombras de oficinas abandonadas para confeccionarse abrigos, escuchando música en idiomas desconocidos para inventar una teoría del pasado. Para entender qué demonios le pasó a la humanidad.
TAITU HOTEL
Hay muchos extranjeros que no salen del Taitu. Matan el día en la terraza, sus mesas llenas de vasos vacíos, los ceniceros repletos de colillas, tazas de café frío a la mitad. Cuando salgo temprano por la mañana a la ciudad y cuando vuelvo por la noche, ellos siguen ahí, en las mismas mesas, con las mismas computadoras frente a ellos. Mochileros, turistas con camisas de safari, algún asiático de lentes que nunca se cambia de camiseta: toda esa gente que vino a Adís Abeba y se arrepintió. Todos esos turistas que esperan vuelos a lugares más lindos, más fotografiables, y mientras tanto mejor no salen a la calle.
Esas contradicciones: los turistas de países ricos viajan a los países pobres a admirar lo natural, lo antiguo. A despreciar lo nuevo. Las civilizaciones sólo les interesan en calidad de ruinas. Viajan a México por Chichen Itzá. A Perú por Machu Picchu. A Egipto por las pirámides. Pocos reparan en ciudades como el D. F., Lima, Cairo o Adís Abeba. Posible definición del turista: persona a la que sólo le interesa el mundo en la medida en que es fotogénico.
MUSEO DE HISTORIA NATURAL
Adís es una exhibición de cadáveres. Un patíbulo que dobla de cementerio y museo, el tipo de lugar donde un fantasma se sentiría a gusto. El Museo de Historia Natural embona perfecto en esa colección de edificios y objetos desgastados que es Adís. Se trata de un sitio algo triste y venido a menos, aunque tampoco sé si alguna vez inspiró gloria. Más bien provoca un poco de melancolía, tristeza morbosa.
El patio está vacío. Pago veinte birr y entro. El museo tiene alfombras rojas, percudidas. Paredes cuarteadas por las que se cuela el sol y la humedad. Barandales de madera que se doblan como dientes de leche cuando te apoyas en ellos. Exhibe algunos artefactos: un León de Judá de bronce, el trono de madera de Haille Selassie, un parasol de hilo de oro de la emperatriz Taitu, una vitrina con modestas coronas.
La colección brilla por su pobreza. Los cuadros de arte moderno parecen pintados por alumnos de secundaria. Otros objetos, como los cuernos de chivo adornados con conchas típicas de la tribu hamer y los platos que las mujeres mursi se colocan en los labios, son objetos que cualquier turista con tres dólares en la bolsa puede comprar en los mercados del sureste del país.
Todo lo que se exhibe en el primer piso —la cama del emperador, las coronas de los reyes, las reliquias imperiales— tiene una pátina de polvo. Tal vez ocurra que la suciedad es una forma de desestimar el pasado, de admitir su futilidad. De rebelarse contra él. Dejar que el pasado se caiga en pedazos es una especialidad humana que en Etiopía ha alcanzado grado de maestría. Este museo lo dice claramente: miren, esto es lo que pasa con los palacios cuando caen los emperadores, lo que le pasa a las reliquias cuando los herederos de culturas antiguas toman los objetos históricos y los meten en edificios para que se pudran.
Esto pasa cuando la historia se convierte en pretexto para cobrar un par de dólares a turistas desinteresados: un museo que es la tumba de un imperio, su mausoleo más indiferente.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
EL PLANETA DE LOS SIMIOS
Todos los humanos somos africanos. Etíopes, para ser precisos. A los antropólogos no les queda la menor duda: el Afar, una zona que hoy es desértica pero que hace tres millones de años era una verde y frondosa selva, es donde los primeros homínidos irguieron sus columnas y se convirtieron en algo diferente: en nosotros. De no ser por nuestras rodillas flexibles y nuestra impaciencia —tan pronto nos creció el cerebro y aprendimos a recorrer distancias largas, los humanos nos apresuramos a caminar por el mundo— el Homo sapiens sería una especie endémica del este de África. Homo ethiopus, tal vez nos llamaríamos.
Pero hubo otros que nos precedieron, y que nunca dejaron la región. Sus restos se hundieron en los lagos, quedaron atrapados en el chapopote. En ningún país del mundo se han recogido tantos restos de homínidos antiguos como en Etiopía. Homo erectus, en el Konjo. Homo habilis, en el Awash. El cráneo de Gawis, posible eslabón entre el Homo erectus y el Homo sapiens, en el Afar. Los huesos más antiguos del Homo sapiens se encontraron en un arroyo de Omo del Sur. El esqueleto de Lucy, famoso por ser el más completo jamás encontrado de una homínida antigua, fue descubierto cerca de la frontera con Yibuti por Donald Johnson en 1973.
Cuando no están de gira por el mundo, en los museos de Londres y Chicago, los huesos de los homínidos descansan en el sótano del Museo de Historia Natural de Adís Abeba. Ahí, se les presume en modestos exhibidores de vidrio y fieltro negro. Los turistas los miran con prisa, hacen algún comentario sobre lo feos que eran sus dientes, y siguen en busca de otra cosa.
La mayoría de los visitantes va directo a donde está Lucy, a quien le hacen un poco más de caso, pero tampoco mucho. Me asomo a verla: un trozo de mandíbula con forma de gancho, un hueso pélvico, varios pedazos de huesos de ambos brazos, unos restos de fémur. Y dos hileras de costillitas. Los huesos tienen tres millones de años.
Fotografías de José Vicente Resino y Eva Skibinska
En París, la Mona Lisa acapara la atención y las cámaras de millones de turistas cada año. En Etiopía, la mona Lucy yace en una vitrina, condenada a las miradas desconfiadas de unos pocos visitantes que se acercan, toman una foto, y se van. Borges escribió que el ojo del universo, el Aleph, estaba oculto bajo la escalera de una casa en Buenos Aires. Por mi parte, hoy confirmo que el origen de la humanidad es una exhibición secundaria de un museo polvoriento. Que nuestra genealogía más remota es una fila de huesos ignorados en un sótano de Adís Abeba.
Los próximos viernes 14 y 21 de agosto, en la Explanada del Centro de las Artes, Parque Fundidora, en Monterrey, Nuevo León, se llevará a cabo la Jornada de nuevos lectores fílmicos 2015, como explica su propio sitio: Esta vez tendremos “narradores en voz en off para reinterpretar películas del cine universal, mediante la yuxtaposición de nuevos textos y sonidos creados para cada una de las funciones con programación completamente distinta”.
Guiaré a los espectadores a través de un poema en prosa y un jam musical, que tratará de dar una íntima revisión de aquella batalla de 1974 que devolvería el título mundial de los pesos pesados a Muhammad Ali: todo esto contado a través de la primera persona, Cassius Marcellus Clay.
César Borbolla
Un pueblo harto de todo lo que pasa, manda a juicio a su presidente; quien cree firmemente haber hecho las cosas bien. Las voces las hago yo, se incluye música, efectos de sonido y efectos visuales como estática. Mi intención es hacer un poco mofa de los medios de comunicación y criticar a los presidentes.
Esta intervención girará en torno a “1965 [que] fue un ‘año maravilloso’ para Sam Shakusky y Suzy Bishop: su verano del amor. En este ejercicio de neo-benshi, “Moonrise Kingdom” es contada a la manera de “The Wonder Years”, con todo y las rolas de Joe Cocker y The Byrds”.
Una reinterpretación del filme Querelle, de 1982, dirigido por Rainer Werner Fassbinder; filme basado en la novela Querelle de Brest, del escritor francés Jean Genet. A través de una serie de videoclips, esta reinterpretación narra la historia de Querelle, personaje que al llegar a Brest, despierta pasiones escondidas en quienes lo tratan. Querelle celebra, disfruta y experimenta su propia existencia; va complicando el argumento en el que habita, reconociéndose atractivo a la mirada del otro. Delincuente irresistible, ególatra maquiavélico e inolvidable; Querelle se presenta como un ente capaz de revelar los deseos más reprimidos en quien lo vive.
Culo vs. Culo. En la historia se han tomado malas desiciones en plena y burda sobriedad tanto como hasta el moco. En cambio mitificamos la vida destruida de las personas que consumen, otorgándoles una connotación negativa a sus desiciones: dildos en la cola como castigo divino, pobre mujer, a diferencia de las otras que sólo lo hacen por dinero. Cárcel como una mala vida, sin siquiera tratar el tema de la salud pública. Te picas el brazo, te va mal, es culpa del piquete: no de tu inteligencia, no de la sociedad, solo del piquete.
Siempre dije que era heroinómano. Podría haber inventado cualquier otra adicción, por ejemplo: el perico, que siempre me llamó la atención pero el temor a perder mi dentadura y tabique nasal me espantó lo suficiente. Y la verdad, nunca me sentí tan cómodo fingiendo otro vicio que no fuera la heroína. Creo que por eso siempre preferí a Burroughs y a Thompson sobre Hemmingway y Fitzgerald. Tampoco era escritor, aunque realmente lo intenté, o no sé.
En la espléndida Él (1952), Luis Buñuel se valió astuta, genialmente del estereotipo que había labrado Arturo de Córdova para el cine a fuerza de una presencia e indumentaria impecables y esa voz tan bien cultivada, muy probablemente inventada desde su mocedad (recordemos que era un yucateco hablando sedosamente con dejo argentino, sin olvidar esa deliciosa risa falsa con que adereza sus actuaciones), para a partir de aquél despedazar literalmente la imagen, desmontándola gradual e implacablemente, y ofrecer un retrato de la locura vía la celotipia, esa que empuja hasta los límites y lleva a cometer los peores absurdos. En su libro de memorias Mi último suspiro, Buñuel abundaba sobre esta patología poniendo de ejemplo la historia del marido deseoso de saber confirmadas sus sospechas acerca de que ha sido engañado, al grado de hacerse pasar por el presunto burlador de su honra, simulando otra voz tras la puerta a fin de que la mujer caiga en la trampa y acepte así su “traición”. Una obsesión semejante lleva a Francisco a imaginar de manera automática que su mujer, Gloria, lo engaña con un hombre al que saluda porque compartió un viaje con él desde su natal Buenos Aires a México. Además de hacerle la vida imposible con cuestiones como esta, Francisco se convence de que el hipotético amante de su mujer la espía por la cerradura de la puerta, por lo que no tiene empacho en atravesar por aquélla una aguja de coser. Detrás de la puerta hay nadie, por supuesto, pero queda claro que la vesania de Francisco lo lleva a pensar que vaciarle el ojo a un mirón e incluso matarlo es irrelevante por tratarse de su mancornador. En este intenso retrato psicopático, veremos cómo el depredador sentimental de los primeros minutos de la película, ese que por obsesión más que amor conquista a la prometida de su amigo para desposarse con ella, se desmorona ante nuestros ojos mientras la locura hace de las suyas en su pobre cabeza. Ese viaje sin aparente retorno (Francisco termina como monje de clausura en algún lugar de Sudamérica) le sirve a Buñuel para mostrar al espectador cómo la demencia, en el cine, se puede mostrar gracias a un buen trabajo de edición.
Sara López
En esta apropiación del famoso clásico del cine, Holly Golightly es una investigadora posthumanista obsesionada con la trascendencia de la vida terrestre a través del viaje espacial, que estudia los diamantes por su cualidades de resistencia como posibles cápsulas de transportación de material genético, que no es bien apreciada por el medio académico por ser fashionista y que califica el amor como algo que debería estar en completa desvalorización, por su obsolescencia contemporánea.
Mi colaboración es una re interpretación de la figura romántica del desierto que Servando González desarrolla en la película. Me interesa averiguar cómo, al ser ésta una de las pocas representaciones del desierto de Altar en el cine mexicano, elaboró una serie de códigos esteticos e ideológicos sobre el desierto de los cuales hasta hoy, al parecer, es difícil desprenderse.
Presenta una propuesta lúdica de reapropiación ó remix audiovisual en tiempo real de la película Dark City (1989) dirigida por Alex Proyas, utilizando una acercamiento basado en el cine expandido y el arte electrónico, como parte de su serie en proceso “TIEMPO”.
O Brother, Where Art Thou? es una película estadounidense del año 2000 dirigida por los hermanos Coen y protagonizada por George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson. La banda sonora de esta adaptación libre de la Odisea de homero ganó un Grammy en el año 2001. Esta película acercó a Mongosaurio a los géneros blues, blue grass y country, en esta ocasión haciendo tributo, Mongosaurio intentará crear su propia versión del soundtrack de esta pieza fílmica improvisando con el estilo que ha ido formando la banda con el paso del tiempo, buscaran expansionar los estados de ánimos de algunas escenas seleccionadas de esta película
La fábula, la trama y la acción en un drama, son la parte fundamental de cualquier historia. La trama, que ya está bien explicada por Aristóteles en su Poética, se relaciona con los mitos de aquella civilización (de la cual, en cierto modo, somos descendientes) y estos han sido estudiados con formas no aristotélicas cuando se ven envueltos en alguna crisis dialéctica.
Cuando las formas envejecen, son necesarios nuevos modos de contarlas para que se comuniquen a un público contemporáneo de una manera más nítida y cercana a lo que éste puede entender sobre tiempos pasados.
Por ello, la prosa y el drama han cambiado sus estructuras, ambas han trasformado su línea temática y temporal, han cambiado la fluidez de la explicación y la concepción de los personajes. Han mutado, y muchas veces intercambiado su naturaleza tanto en estilo como en estructura.
Esto es fundamental para entender lo que José Sanchis Sinisterra expone en su trabajo teórico sobre la narrativa en el drama, o lo que él denomina «Narraturgia».
Habría que ir para atrás en el tiempo para entender que durante el siglo xx, los grandes relatos dejaron de tener fuerza (me refiero a los mitos grecolatinos o isabelinos) y la tragedia o el elemento trágico pasó a segundo plano. Para Steiner, es la novela quien toma esos relatos míticos y el drama se despoja de la necesidad de exponer o representar las historias encaminándose hacia otro territorio: el de la comunicación o la incomunicación, el de las relaciones de la sociedad burguesa y ya no aristócrata. Chéjov e Ibsen son los artífices de lo que hoy se conoce en las escuelas de actuación como subtexto. Pero no todo texto tiene subtexto, es más, muchos de los textos contemporáneos no tienen nada que subyace a la palabra, no tienen más que lo que la palabra expone. Así, se hace fundamental hacer un análisis coercitivo de los textos para saber cuáles son sus características y a partir de ahí crear una estética que llene, o no, esos espacios.
En la dramaturgia contemporánea conviven estos dos mundos, los de los textos donde todavía hay un relato, trama, diálogo, subtexto, personajes, protagonistas, acciones, sucesiones, cronología, y los textos que rompen con la mimesis e intentan fragmentar los relatos, deconstruir a los personajes, hablar de lo que no se puede decir con palabras. Es aquí donde entra la narrativa en el estilo dramático.
Desde hace algunas décadas, la narrativa también se volvió forma; al liberarse de su bagaje dialógico, el drama comienza a hacer que los personajes se vuelvan narradores y usa a los coros para describir, pedir, soñar como parte de la fragmentación del relato. Esto parecería una contradicción porque los textos narrados no tienen línea narrativa, por ello, es frecuente que se confunda la estructura narrativa con la prosa como parte del diálogo de un personaje. Estos contrastes que parecen fundirse, en realidad se contraponen: mientras el diálogo dramático era causante de la creación de la trama, los personajes activaban la acción de la fábula. Antes, todo era cronológico y lógico, tiempo y espacio permanecían en armonía con el suceso; todos entendíamos lo que el autor nos quería contar. En contraposición a están las nuevas narrativas donde el personaje comienza a conversar y lo importante es lo que él tiene que decir sobre sí y el mundo que lo rodea.
Es lógico no hablar de narrativa en el drama, sino de narraturgia como si fuera una nueva forma de involucrar a la prosa en el texto dramático. Es decir, hablar del estilo en el que se expresa una persona y no en la estructura del texto. Si habláramos de un texto narrativo, nos referiríamos a la estructura fundante de ese texto, a que la concatenación de acciones están relacionadas con la fábula y los personas no tendrían que cumplir ni con los espacios físicos que determina el teatro dramático, ni con la idea de presencia en el escenario. Ciertamente, cuando se presenta un texto narratúrgico como el caso de De insomnio y media noche de Edgar Chías, Negro animal tristeza de Anja Hilling o Los difusos finales de las cosas de Carlos Enrique Lozano, la narrativa es parte fundamental del decir de los personajes, el presente de la fábula se construye a partir de pedazos de conversación, fragmentos de información que van resonando en el ambiente pero que el espectador tiene que hilar por sí mismo. Las interpretaciones son variadas, y a pesar de lo difuso (tomando la palabra de la obra de Lozano), lo que indagan estos textos tiene que ver con la representación del relato ante el lector-espectador desde un lugar menos dramático y más cercano.
En contraposición a la narraturgia se encuentran obras que fragmentan el lenguaje y que no se relacionan con la estructura narrativa ni con la prosa y aparecen más como una reconstrucción absoluta del espacio, del personaje y el lenguaje. Éstas son más cercanas a las experimentaciones de la poesía y otros géneros literarios, como lo explicaba Roland Barthes en El grado cero de la escritura, donde la relación con la palabra se da en un nivel filológico y simbólico y no tanto en la composición del relato. En este tipo de textos, por ejemplo Fragmentos Líquidos de Diego Aramburo, (próxima publicación en México en Transdrama), no se trata de una narrativa, sino de una deconstrucción del lenguaje y, por lo tanto, de la mímesis y la idea de representación que no sucede con las obras anteriormente citadas, las cuales contienen en su estructura una prosa más afianzada en el habla que en la estructura del texto.
Soy ensayista, para bien o para mal. No creo que muchos jóvenes sueñen con convertirse en ensayistas. De niño, siendo tan libresco y ñoño como fui, fantaseaba con ingresar a las listas de los mejores libros de novela y poesía, aquellos géneros glamurosos y ungidos de nobleza a los que año con año se les otorgan los Nobel, los Pulitzer y los National Book Awards. Si Freud estuvo en lo correcto al afirmar que sólo podemos ser verdaderamente felices si vemos cristalizados nuestros sueños de la infancia, entonces debo estar satisfecho con sentirme acaso realizado.
Disfruto de la libertad que impone tener bajas expectativas. En la categoría de no ficción, los libros de memorias llaman más la atención que, digamos, las colecciones de ensayo, las cuales se publican de forma modesta y casi invisible, acorde con el volumen escaso de ventas que anticipa la industria editorial. No obstante, aun con aquellas oleadas de alerta que anuncian el fallecimiento del ensayo, éste continúa publicándose y, a decir verdad, el género ensayístico goza en la actualidad de un nuevo empuje y vitalidad. Me pregunto si este fenómeno se debe a que el ensayo está en sintonía con el sentir contemporáneo, a que conversa con el presente. En suma, estamos profundamente inseguros, divididos, y el ensayo se alimenta de la duda.
Desde que Michel de Montaigne, el padre del ensayo moderno, dictó como su lema aquella pregunta cargada de perplejidad, que sais-je?, poniendo en juego una visión de la humanidad como una subjetividad vagabunda e inconstante, el ensayo se convirtió en terreno fértil para la contradicción, la paradoja, la irresolución y la duda. El ensayo construye una cartografía de la conciencia: si se es consciente del propio pensamiento, ocurre que éste comienza a reflejarse sobre sí mismo, registrando pequeñas fugas de ambivalencia e incredulidad.
De acuerdo con Theodor Adorno, la ley de hierro del ensayo es la herejía. ¿Y qué es la herejía sino una expresión de duda contraria a la noción común y la ortodoxia? A este proceso mental se le denomina «pensamiento crítico», un objetivo ostensible en la educación dentro de una democracia. Pero debido a que este tipo de pensamiento en ocasiones pone en jaque la estabilidad, en realidad es poco promovido en las escuelas. Por lo general, el ejercicio de la duda es aquello que el individuo debe aprender a cultivar por sí mismo, en privado, mucho antes de tomar el vuelo para exponerla en, digamos, un ensayo.
Recientemente, debido a la competencia salvaje por ingresar a la universidad, el «ensayo de ingreso» se ha convertido en una obsesión del personal administrativo de las preparatorias, así como de padres y estudiantes. Esta etapa del proceso de admisión requiere que cada aspirante redacte una declaración personal, una reflexión escrita en prosa que retrate su sensibilidad personal, su experiencia y visión del mundo.
Ilustraciones de Sofía Fernández Díaz
Los tutores se promocionan en las mamparas de los pasillos ofreciendo cursos después de clases donde se prepara al estudiante para escribir un ensayo de ingreso seductor y entrañable. (Me encanta ver el florecimiento de esta rama profesional para los ensayistas indigentes). El problema radica en que, con mayor frecuencia, se espera del aspirante una representación de sí mismo que es más una forma de publicidad, un embuste plano y cívico que elude invariablemente el don ensayístico para la duda cándida y robusta.
Cuando mi hija Lily, hoy en su primer año de carrera, se encontraba en el proceso de ingresar a la universidad, escribió lo que puedo calificar como un perfecto y típico ensayo de ingreso acerca de su atracción ambivalente a la noción de melancolía. Su consejera en la preparatoria, aunque concedió que estaba bien escrito, la incitó a abandonar el tema debido a que podría dar la mala impresión de ser «depresiva». Con anterioridad, Lily, a quien he alentado a llevar su ambivalencia con orgullo, había sido reprobada por sus maestros por escribir trabajos escolares sin tomar una postura clara sobre el tema, argumentando la validez de ambas posiciones.
Supongo que los maestros buscaban que afilara su habilidad retórica. La argumentación es una habilidad excelente que debe cultivarse, pero el verdadero debate debe ser con uno mismo. Especialmente cuando se trata del desarrollo de jóvenes escritores, es crucial incitarlos a traspasar las arremetidas farisaicas, esa posición defensiva, estridente y de un solo carril que resulta tan perjudicial para la escritura del ensayo personal y las memorias, y estimular una aproximación cercana a la polifonía, al juego. Tal vez sea por esta razón que una técnica clásica de la escritura ensayística es sostener un debate interior argumentando contra uno mismo.
La duda es mi compañera bendita, ese perro San Bernardo siempre fiel a mi lado. Ya sea escribiendo ensayos o sólo divagando sobre la vida diaria, estoy dudando continuamente de mí mismo. Mi mente está llena de réplicas escépticas, como «sí, pero», «¿y qué?» y otras tantas. Estoy en constante monitoreo de mí mismo, en busca de rastros de sinsentido, insensibilidad, arrogancia, falsa humildad, crueldad, estupidez, inmadurez y, adivinen qué, sigo encontrando ejemplos. La edad no me ha hecho más sabio, excepto, tal vez, en retrospectiva. Mi esposa se queja en ocasiones de que nunca admito mis errores. Por supuesto que lo hago, concedo menos veces de las que debería, pero no se debe únicamente a mi necedad y al hecho de que me disgusta ceder mi punto de vista en medio de una discusión acalorada. La principal razón es que una parte de mí asume que siempre estoy equivocado, en cierta medida; esto me parece tan obvio que ni siquiera necesito argumentarlo. Es cierto que a menudo olvido decirlo en voz alta, pero lo pienso.
Por extraño que parezca, la duda no debe impedir la acción. Si se entabla amistad con la duda, se puede seguir adelante y tomar riesgos a sabiendas de que, invariablemente, habrá cuestionamientos en todo momento. Es parte de la vida, de vivir, y la concibo como una adaptación evolutiva saludable. El error yace en tratar de desconectarnos de nuestras dudas. Debemos aceptarlas como un soundtrack necesario (o al menos ineludible).
El único peligro, entonces, es darse a la pedantería con respecto a la capacidad de uno mismo para dudar; y este sería uno de los riesgos profesionales del ensayista, al cual sucumbo con frecuencia. He encontrado que el ejercicio de la duda es una ayuda enorme para la escritura ensayística, pues me permite partir de la premisa de que tal vez no pueda alcanzar la perfección en la página. Por lo tanto, puedo perdonarme con antelación por no dar el ancho, pero avanzo, escribiendo.
La Tirana está en el norte de Chile y apenas podría decirse que es un pueblo. Es una localidad ubicada en el oasis de la pampa del Tamarugal. En ella, cada 16 de julio, se reúnen miles de personas para celebrar la fiesta de la Virgen del Carmen, en la que se desarrolla este cuento.
De vez en cuando, sin ninguna razón, corría la cortina de la ventana del bus. Obvio que nunca iba a adivinar dónde íbamos —¿quién adivina dónde está parado en el desierto y de noche?—, pero la espera me tenía impaciente. Llevábamos demasiadas horas sentadas en ese bus maloliente y, a diferencia de mi mamá, que casi ni había abierto los ojos durante el viaje, yo no podía dormir. Después de toda una vida viendo el verde en Valdivia me presentaban extensas montañas azuladas que iban volviéndose cafés a medida que nos acercábamos. Los azules eran sorprendentes: claros, oscuros, como petróleo, como lirios. Ahora, mucho más tarde, todo lo que quería era descubrir los colores nuevos que podía ofrecerme la noche del desierto, pero parece que la noche es la misma en todos lados y tuve que conformarme con mirar al techo del bus esperando a que pasara algo.
No tengo claro si íbamos a pedir algo o a agradecerlo. Mi mamá nunca ha hablado mucho y no me atreví a preguntar. Tampoco veía que tuviésemos mucho que agradecer, ni pedir. Lo que teníamos se lo debíamos a mi mamá, que para algo trabajaba todo el día. Lo que no teníamos se lo debíamos a ella también, que para algo era tan fría y distante. De haber tenido algo que solucionar hubiésemos podido hacerlo desde nuestra propia ciudad, pero supongo que a veces hay que cambiar de aires, y la idea de no volver a casa se me apareció entonces, en ese bus. Un golpazo que olvidé como se olvida todo lo imposible: con resignación.
Llegamos a Iquique como a las diez. Comimos pescado frito en un restorán y, acto seguido, caminamos para tomar otro bus —uno mucho menos cómodo— hasta La Tirana. Tres niños grandes que usaban lentes oscuros dentro del bus pusieron música con sus celulares y mi mamá ya no pudo dormir más, pero tampoco se dignó a conversarme. Me aburría espantosamente. Antes de partir, con el motor andando, subió una señora a repartir mascarillas de enfermería junto a un folleto. Le entregaba una a cada persona y yo estaba esperando ansiosa a que llegara a nuestro asiento pero, apenas nos extendió la mano, mi mamá movió la cabeza en señal negativa. La señora quedó perpleja y pude ver que el papel que acompañaba las mascarillas era propaganda política. Un médico de la zona, que se candidateaba para diputado, sonreía junto a la foto de la ex presidenta del país, también candidata entonces.
—Pero si es gratis —insistió la señora.
—No, muchas gracias.
—No se le vaya a enfermar esta niñita tan bonita.
La señora de los folletos me miró buscando apoyo, subió los ojos todo lo posible e hizo una especie de rebuzno. Me dio pena no sonreírle, así que lo hice encogiéndome de hombros, cosa que mi mamá vio, pero prefirió obviar. Más allá, y a pesar de la ley seca, la gente empezaba a sacar latas de cerveza escondidas en bolsas. Una señora de polera verde le ofreció una Báltica a su compañero de asiento y fueron todo el camino cuchicheando, las cabezas cada vez más cerca una de la otra. A ratos, la luz del bus hacía cortocircuito. Pasábamos largos tramos en la oscuridad y luego volvía. Todo el camino fue igual. En uno de los lapsos con luz fue que subió un hombre de chaqueta azul con el logo del gobierno. «¡Las vacunas!», gritó, y todos entendimos que había que sacar el carnet de vacunación. Detrasito, una mujer repartía jabones en gel gritando «¡Sólo para niños y tercera edad! ¡Sólo para niños y tercera edad!», pero la mitad de la gente reclamó. Señoras no tan viejas se abalanzaron a exigirle un jabón de gel como si se tratara de anillos de diamantes. Me parecían patéticas, grotescas. «Es que nosotras también necesitamos». Al final, la mujer entregó todos los jabones sin respetar el límite de edad y cuando llegó a mi puesto ya no le quedaban. Tampoco es que me importara, pero yo sí que cumplía con el único requisito.
El hombre de los carnets de vacunación miró a mi mamá, luego a mí y de nuevo a mi mamá. «¿Y esta niña es suya?». Es una pregunta que le han hecho muchas veces, aunque siempre en tono de broma. Generalmente, después viene el comentario que a mi mamá le cae como patada en la guata: «Tan bonita que le salió». Hace unos años, cuando yo tenía siete, me explicó:
—Eres bonita, pero no es para tanto. Eres rubia, no te lo tomes muy en serio. La gente se pone muy tonta con las rubias.
Ilustraciones de Erika Mora
En ese tiempo no supe qué pensar y en realidad tampoco sé qué pensar ahora. Me molestaba que no nos pareciéramos, que ella fuese tan morena y yo tan rubia. Esta vez no le contestó al hombre y sólo recibió nuestros carnets de vuelta. Un poco más allá volverían a detener el bus para lo mismo, la pregunta se repetiría y mi mamá, porfiada, volvería a permanecer en silencio.
Hacia el final del viaje, la señora de polera verde, ya bien borracha, se nos sentó a un lado, en el brazo del asiento de enfrente. El bus estaba a oscuras, íbamos a saltitos por el camino mal pavimentado y la mujer apenas se mantenía en su eje. Acercó mucho su aliento de cerveza a mi cara —supongo que no medía distancias— y pude ver sus dientes sucios, cariados, y también los restos del rouge que, seguro, no retocaba hacía horas. Me ponía nerviosa. Preguntó lo que pueden preguntarse dos viajeros que se cruzan: de dónde veníamos, si habíamos visitado el norte antes, cuánto tiempo nos quedaríamos, cosas así.
Aprovechó para comentar, riéndose como una hiena, todo el aparataje del gobierno. Según ella, este nuevo brote de influenza era un invento del Estado para controlar la cantidad de gente que venía a la fiesta. «Es que ustedes no han venido antes, no saben, pero aquí violan chiquillas, desaparecen niños, mueren personas, queda la embarrada. Pero ahora no, porque vino como la mitad de la gente que viene siempre». Mi mamá no pescaba y a mí me tenía los pelos de punta lo mucho que se acercaba sólo para alejarse al rato y volver, simulando confidencialidad al decir algo que, según ella, era peligroso y poco sabido. Mi mamá miraba al frente fingiendo estar muy pendiente del auxiliar del bus y de nuestra parada, pero yo sé que la señora no le gustó nada. La conozco.
—¿Qué les pasa a los niños desaparecidos?
—Quién sabe. Se los llevan, se los venden a gente que no puede tener hijos, en el mejor de los casos. Pero tú no te preocupes, estás con tu mamá y, si yo te veo por ahí, te voy a vigilar.
Pasó un rato quejándose de su compañero anterior, el jovencito con el que la vi tomando una lata de cerveza y que se había bajado varios kilómetros antes. Decía que era un idiota y que le había costado mucho sacarle alguna palabra, porque era hombre y a los hombres sólo podías sacarles algo con cerveza. Cuando dijo esto, mi mamá puso cara de indignación y me dijo que me pusiera la chaqueta porque ya nos bajábamos. La mujer se apuró en invitarnos, para el día siguiente, a bañarnos en las cochas, aunque nosotras sabíamos que estaban cerradas por ser foco de contagio, así que sólo dimos las gracias. Se despidió muy efusiva y, cuando mi mamá ya se había bajado del bus y a mí sólo me quedaba un paso para bajar las escaleras, repitió: «Recuerda que te voy a estar vigilando».
Apenas miramos nuestra pieza de hotel, apuradas por ir a la fiesta. Mi mamá estaba enojada porque, según ella, el bus se había demorado demasiado en llegar a Pica y quizás nos perderíamos el momento en el que sacan a la virgen a pasear por el pueblo, a las doce de la noche. Hasta ese momento yo no entendía mucho su interés y ansiedad, pero una vez allá tuve muy claro por qué habíamos viajado tantas horas: las luces, los tambores, la gente llorando. Es fácil emocionarse con el sonido constante y pausado de un bombo o con una flauta que suena a lo lejos. Es el anuncio de que algo va a pasar. También un encantamiento, un conjuro, como repetir muchas veces el nombre de ese niño de ojos bonitos del 4to. C antes de dormir, a ver si se me cumple el deseo.
En cuanto a la sensación de pertenecer a algo, supongo que era mi primera vez. Y el mareo, la confusión, un «Mamá, dime dónde estamos». Habrán sido todas esas luces de colores. Mi mamá, olvidando su indiferencia usual, estaba sobrecogida. Pude tomarle la mano y me la apretó fuerte. Me ofreció una empanada y le dije, sólo por darle el gusto, que quería probar la calapurca, esa especie de carbonada de llama de la que me hablaba desde que era niña. Entonces acordamos almorzar calapurca al otro día, para no perdernos nada de la fiesta en ese momento, y mientras me comí una empanada de queso.
El calor era bochornoso y la gente se apelotonaba en la explanada frente a la iglesia. La canción me la habían enseñado en el colegio y me alegró saberla: Pampa desierta nortina, ha florecido un rosal / llegan de todos lugares, su manda deben pagar. / Es día 16 de julio, sale la reina a pasear / saludando al peregrino que la viene a venerar.
—Ésta yo me la sé en flauta, mamá.
—Qué bueno, hija —respondió, mirando para cualquier lado.
Logramos entrar después de hacer una cola larga, muy larga. Al mirar para arriba, veías un cielo azul repleto de estrellitas doradas de todos los portes. La fila era tan larga que, de puro aburrida, descubrí que en realidad sólo había estrellas de tres tamaños distintos, aunque igual lograba el efecto de inmensidad. No estaba segura de poder preguntarle a mi mamá qué habíamos venido a pedir y, de todas maneras, ella me ignoraba como nunca, así que estuve especulando un buen rato. Me debatía entre si no me quería más, o si quería a mi papá de vuelta en la casa, o muerto. Parecen deseos muy contradictorios, pero con mi mamá nunca se sabía.
Ese año habían puesto un vidrio ante la «Chinita», como llaman a la virgen, para evitar el contagio de la influenza. Junto a ella, un hombre limpiaba con desinfectante cada vez que algún fiel excitado besaba el vidrio con fruición. Decidí que, entre saber y no saber, siempre era mejor no saber, y no quise ni mirar a mi mamá mientras musitaba algo frente a la imagen. Preferí jugar a que podía separar la música de cada una de las diabladas y distinguirlas, aunque no tuviese caso. Para cuando salimos, mi mamá ya estaba de mejor humor.
Ilustraciones de Erika Mora
Los hombres con máscaras de diablos corrían rápido y saltaban con gran aspaviento, mientras las chicas se movían lento y suave. Eran coquetas. Una luz saltaba de acá para allá y un hombre bailó muy cerca de mí, pero su máscara no logró asustarme. No tienen que dar miedo, se supone: la gracia de su baile es la persuasión. Tienen que atraparte con sus luces, alejarte del arcángel que baila en el medio y llevarte del lado del mal. Un niño boliviano me saludó en inglés y le contesté en castellano. Mi mamá lloraba, despacito, y yo también me hubiese puesto a llorar. El olor a distintas comidas se mezclaba en el aire, que estaba tan denso, y me gustó ver a los niños de mi edad sentados con sus trajes, esperando que les tocara bailar, tomando café para no quedarse dormidos. Seguro era la única vez en el año en que se les permitía tomar café. Le hubiese conversado a todos, pero soy muy tímida y apenas les sonreí. Me gustaba que el tiempo no corriera, que siempre hubiese un baile que ver.
Caminamos mucho rato por las calles aledañas a la iglesia y fue ahí cuando los vi por primera vez: dos hombres con una niña muy chica, tan rubia como yo. Uno se acercó a mi mamá para preguntarle la hora, pero mi mamá siempre trae el reloj de pulsera malo y no supo decirle. Luego nos fuimos al improvisado mercado, un laberinto de malla y nylon donde vendían ropa, zapatillas falsificadas, comida, peces de colores y jugos de todas las frutas imaginables. Nos alejamos un poco del comercio y la multitud y, frente a una de las muchas fogatas que había por todas las callecitas, mi mamá encendió un cigarro que, entendí con el tiempo, no era de tabaco. Me contó cómo había crecido bailando la diablada por la manda de una tía abuela que ni conocía y tenía cáncer. Luego se había sanado y murió atropellada. Me dio risa el esfuerzo vano, pero me aguanté. Al frente, los hombres junto a la fogata nos miraban intrigados. Era evidente que ellos se parecían mucho más a mi mamá de lo que me parecía yo, y eso que ellos no eran parientes. Supongo que mi mamá estaba pensando lo mismo, porque salió de la nada con que ella nunca imaginó que iba a criar una hija en Niebla. Le pregunto, después de un largo silencio, qué se siente crecer viendo sólo beige.
—No sé, ¿qué se siente crecer en el sur, viendo verde?
—Mmm… selvático, como El rey león.
—Jajaja. Lo que digo es que nunca pensé que iba a tener una hija en Valdivia, así como tú nunca debes haber pensado de dónde serán tus hijos. Es algo que nadie se cuestiona antes.
Casi se pone a llorar de nuevo cuando le dije que lo que yo creía era que, en realidad, nunca pensó que iba a tener una hija, sin importar la ciudad de Chile. Que fue un accidente. Apagó el pito, agarró su bolso, brusca, y me dijo «Ya, volvamos». No volvimos a hablar en toda la noche, sólo miramos a los grupos bailar.
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Al otro día dormimos hasta tarde. Nos bañamos en una ducha con muy poca presión de agua y volvimos al pueblo a buscar la calapurca prometida. En un local de la feria, rodeadas de mallas azules y mesas con manteles de plástico, nos sentamos a compartir un plato. El local estaba casi vacío (era muy tarde para desayunar, pero muy temprano para el almuerzo) y la tele pasaba, a todo volumen, videos de cantantes bolivianos. En eso vi a un niño alto, flaco y moreno con una chica algo gorda y muy bonita. Ella traía una guitarra y él una melódica, se sentaron unas mesas más allá y pidieron por favor que apagaran la tele. Mi mamá y yo seguimos comiendo, en silencio, mientras ella tocaba la guitarra y él, con la melódica a un lado, sin tocarla, desafinaba una cumbia que repetía, todo el tiempo, Chiquita linda, cómo te quiero, chiquita linda, cómo te extraño. Vi pasar a la mujer del bus, que aún traía la misma ropa (la polera ya casi no era verde), pero fingí estar muy concentrada en el plato, por si llegaba a vernos. Mi mamá no se dio ni cuenta.
Ilustraciones de Erika Mora
Fue esa noche cuando volví a encontrármelos. La niña chica fue la que se nos acercó esta vez, mientras mirábamos a los caporales rojos. Me extendió su mano regordeta con un baboseado alfajor que daba un poco de asco, pero se lo recibí igual. Esta vez sólo estaba con uno de los hombres, el más alto, que conversó con mi mamá un par de trivialidades. No sé si ella lo recordaba, si sabía que era el mismo hombre que nos había preguntado la hora el día anterior. Estábamos cansadas y se suponía que nos íbamos ya, pero nos invitó al camping donde se alojaban y mi mamá no dijo que no.
El camping estaba como a cinco cuadras del centro del pueblo y Carlos, nuestro nuevo amigo, se repartía junto a sus amigos y la niña chica entre dos carpas azules. Si visitabas a la dueña del camping, discretamente y antes de que cayera la noche, podías conseguir con toda seguridad una botella de ron o de pisco y también la Coca-Cola correspondiente. Si lo que querías, en cambio, era fumar pitos, era el hijo de la dueña del camping quien, en su casa al final del terreno, podía proporcionártelos por un inflado precio. Mi mamá y sus nuevos amigos quisieron comprarlo todo. Carlos le dijo que no se preocupara por mí, que podía acostarme en la carpa más chica con la Paulita, y ella y yo nos sentamos junto a la parrilla del hijo de la dueña del camping, que cocinaba unas longanizas, a mirar cómo nuestros papás tomaban cerveza. Con la Paulita no tenía mucho de qué hablar, ella iba en segundo básico y yo en sexto. Pasamos mucho rato dibujando en la tierra, a la luz de un foco y con una ramita, todos los Pokemón que conocíamos. Desde que yo los había dejado de ver, en quinto básico, habían aparecido muchos más, o bien la Paulita me inventó un montón que nunca estuvieron.
Viéndolo ahora, con el tiempo, el coqueteo de mi mamá y Carlos era evidente. ¿Cuándo se la había visto tan sonriente? Pero eso lo veo hoy, entonces era sólo la exaltación y alegría de la fiesta, de estar de nuevo en su tierra, de tomar cerveza y comer longanizas con estos amigos nuevos. Al rato nos mandaron a acostar.
Desde la carpa se podía ver la luz de la fogata, y escuché a Hernán, el amigo de Carlos, preguntar por mi papá con mucha cautela.
Mi mamá respondió, convencida de que yo dormía, que no quería saber más de ese conchadesumadre. Se rieron (¿de qué se reían?). Dormí muy poco, el ruido no me lo permitía, y escuché todo el tiempo lo que hacían allá afuera. A mi mamá con Carlos, detrás de la camioneta (odié su indiscreción), y a Hernán y al hijo de la dueña del camping riéndose, molestándolos (lo que me enojó mucho más). También cuando, después de una o dos horas de silencio absoluto, se despertaron y empezaron a guardar todo.
Me incorporé y miré a la Paulita. Aún dormía, chupándose el dedo. Yo misma me lo había chupado hasta los nueve y mis arruguitas sobre la falange de ese dedo aún son extrañas, como desplazadas. Pensé que le avisaría apenas se despertara, por si le interesaba. Salí de la carpa y vi la parrilla, las botellas (dos de ron) y las latas (suficientes como para no contarlas). Carlos me dijo que hablara despacito para no despertar a nadie, que era muy temprano, y me ofreció un Milo. Dijo que, si quería, podía acompañarlo a comprar cosas para el almuerzo. Enrollamos los sacos, desarmamos la carpa en la que la Paula y yo habíamos dormido y guardamos la cocinilla. Creería que yo era tonta, supongo, cuando me dijo que dejáramos dormir a mi mamá un rato más, mientras volvíamos del súper.
En la camioneta, la Paulita miraba por la ventana, dándome la espalda.
—Si te chupai el dedo después te queda raro.
—¿Cómo?
—Que te vi chupándote el dedo, durmiendo. Si te lo chupai, después te queda raro, mira.
Le mostré mis arruguitas extrañas, comparando mis dos pulgares. Le dio risa y empezó a chuparse el pulgar de nuevo. Carlos encendió el motor del auto y Hernán, que recién despertaba, subió también. Cuando salimos del camping mi corazón latió muy fuerte, pero no estaba asustada. Total, si no me gustaba ese lugar nuevo, ya encontraría la manera de irme a otro mejor.
La exposición más reciente de Daniel Guzmán (Oaxaca, 1964), Death Never Takes a Vacation, en la galería Kurimanzutto, nos permite ver una nueva faceta en la obra del artista. En esta entrevista, Guzmán habla de esta nueva serie de dibujos, del uso del color y los motivos que lo llevaron a realizarla, así como de sus planes a futuro, que incluyen la publicación del libro Chromosome Damage a principios de agosto del 2015.
Daniel Guzmán es conocido por sus crudas composiciones, que no tienen límites cuando se trata de la exploración en la materia y la figuración. La sutil composición de Matisse y la perspectiva caótica de Munch colisionan en un plano donde la figura de la mujer se encuentra transformada entre estados matéricos y espirituales. En esta nueva serie de dibujos, Guzmán es capaz de retratar una transición de figuras y personajes que van desde lo más abstracto hasta lo más figurativo, revelando estados emocionales que convergen entre los singulares trazos del artista. Esta exposición es un claro ejemplo de que el dibujo en México se encuentra más vivo que nunca.
Me llama mucho la atención el hecho de que es la primera vez que se presenta algo de tu trabajo con el uso del color. ¿Qué puedes comentar al respecto?
Yo creo que por ahí debe de haber alguna obra que haya hecho antes con color, aunque no ha sido una constante en mí. Suelo trabajar con tinta sobre aguadas y en blanco y negro; ésta es la primera vez que la gente puede ver color en alguna parte del trabajo.
¿Fue fácil esa transición de sustituir el trazo negro por color?
No es tan tajante ni tan drástico. Creo que hay una transición; si entiendes el proceso de trabajar con aguadas y una degradación de grises, el color en sí no tiene problema. Además, todo es usado de una manera muy contrastada, los colores que están ahí se contrastan con tierras, con negros, con cafés muy oscuros: muy sencillo en ese sentido, y es así como lo quería trabajar.
¿Cuál es el origen de esta serie?
Proviene de una portada que diseñé para el grupo de José Cruzvillegas. Él hizo un proyecto de cumbias para La Tallera, en Cuernavaca, e invitó a una serie de artistas visuales para hacer una selección de sus cumbias favoritas y, además, una portada para la colección de canciones. Yo hice un dibujo de una señora gorda y nalgona con pasteles y acrílicos, ahí fue cuando agarré eso otra vez. Dije: voy a hacer una figura, y salió una señora en ese estilo.
El tema central de esta serie es este personaje, una especie de deidad, esta figura femenina de la madre tierra, que pudiste retratar desde una perspectiva clásica para irla deformando hasta que pareciera algo grotesco.
La figura de la diosa madre, la Coatlicue, trasciende y toca esos puntos como evolución/ebullición de la naturaleza. Está hecha como una especie de rompecabezas, como un Frankenstein; está hecha de serpientes, piernas de aves, bustos muy femeninos, todo junto. Creo que como metáfora de la evolución y de cómo se transforma la materia, sí está muy cercano a eso: una cosa en tránsito, algo que se está transformando. Es de ahí que la figura de la mujer se empieza a distorsionar, se empieza a disolver en una cosa más monstruosa.
Dibujos de Daniel Guzmán
¿Cuál es tu fijación con la figura femenina? ¿La considerarías como una plataforma para ser adorada y al mismo tiempo destruida?
Yo creo que ése es el doble papel de la diosa madre, que da vida pero también destruye. Ellas son receptáculos de los muertos, vuelven a ser cavidad, a ser tumba… Nacemos de eso y regresamos a una tumba que es un hoyo en la tierra. Esas dos formas de relacionarse con lo femenino están presentes en la serie. Hay muchas cosas de mi trabajo que tocan esta relación con la mujer, con el objeto amoroso —si lo quieres llamar así—, de una manera más sarcástica, tal vez con un humor oscuro. Aquí me interesaba más la parte sensual y carnal, por eso el uso de materiales como el carbón, el pastel, el acrílico, para que se sintiera delicado, pero también pesado, como la acumulación de materia en algunas partes del dibujo.
Los materiales que empleas en esta serie parecen llevarse muy bien con el papel estraza, se forman unas arrugas que van centrando la imagen en él. ¿Cuál fue la razón para usar este papel en particular?
Es un papel con el que he trabajado durante mucho tiempo —lo he usado desde que estaba en la escuela—, aunque no he mostrado muchos dibujos sobre ese material. No me parece raro que ahora tuviera el rol principal; en vez de usar un papel más fino, opté por usar uno mucho más humilde, mucho más barato, pero con otras cualidades que el refinado no tiene.
¿El título Death Never Takes a Vacation viene de una canción de blues?
Sí, es una frase de una canción que se llama «Death Don’t Have no Mercy», del reverendo Gary Davis. Estaba escuchando la canción y de pronto me saltó la frase. Esa frase englobó todo lo que estoy haciendo ahora y de cierta manera se convirtió en la marca de las cosas que quiero hacer en un futuro. Todos los dibujos de esta serie llevan un sello que tiene esa frase en la parte de atrás. Ahora todo lo que haga —dibujos, discos y demás— va a llevar este sello atrás, una forma de ubicarte en ese momento de transición entre el presente y lo que vendrá.
También te permite reevaluar lo que has hecho para llegar a este punto en tu carrera. Parece que estás retomando un dibujo mucho más expresionista, de cierta forma.
A mí siempre me han gustado los expresionistas, Gross, Beckmann, Dix, Munch. Por otro lado, en la serie había un acercamiento hacia otro tipo de dibujo que me gusta, que trata la figura femenina como Matisse, de Kooning, Philip Guston; por ahí va.
¿Ésta es una continuación de lo que se exhibió en el Drawing Room, en Londres, a finales del año pasado?
Toda la serie ya estaba hecha, tuvimos la oportunidad de presentarla allá y lo que hicimos fue llevar una parte a Londres para Chromosome Damage. Se presentó una selección de treinta dibujos de la serie, que yo mismo escogí. En Death Never Takes a Vacation se presentó otra parte de la serie —aunque no están todos, ya que son más de ciento diez dibujos.
No habías tenido una exposición en Kurimanzutto desde el 2009. ¿Qué se sintió regresar a casa?
Me sentí muy tranquilo y bien recibido. Fue muy emotivo. Siempre han estado abiertas las puertas para exponer, pero por muchas circunstancias no se había dado. Ahora llego con esta nueva serie y creo que todos estamos contentos de que haya sido así.
Me parece admirable que se hayan dado a la tarea de presentar una exposición, de manera formal, centrada en el dibujo. No es común que se presente algo así en la galería.
Yo creo que sí, creo que ellos son muy respetuosos con la naturaleza del trabajo que uno haga, así como del tipo de técnica y soporte que uno escoja. Me parece que en eso no hay ningún problema con la galería, ellos no tienden a empujar hacia un lado u otro, nunca han dicho que algo tiene que ser de cierta manera. Siempre están abiertos a los proyectos que presenten los artistas, comprometiéndose con cada uno de ellos. Si algún artista quiere presentar una exposición de puros ladrillos, así se presenta; si alguien quiere presentar una exposición con puras bailarinas, también se hace. En ese sentido no hay límites.
En relación al formato, ¿fue una decisión consciente la de producir toda la serie en el mismo tamaño? ¿A dónde te gustaría llevarla?
Va a seguir en el mismo formato y con la misma técnica. Estoy localizando puntos de interés formales y de resolución de la figura y de los temas. Creo que eso puede ir encontrando otro camino, pero bajo las mismas reglas.
Dibujos de Daniel Guzmán
Esta serie, más que un homenaje, me parece una especie de guiño a José Clemente Orozco.
No sólo en este momento, desde hace un buen rato he tenido un diálogo cercano con las formas de ver y realizar las cosas de Clemente Orozco. La capacidad de síntesis y de expresión en el modelo que tenía el maestro siempre me han cautivado. Eso por una parte; y mucha gente también ve cercana esta serie a otro autor de Jalisco: Chucho Reyes, que hacía obras sobre hojas de papel de china y que trabajaba motivos folclóricos, cosas un poco naive, pero que tenían una solución elegante sobre este papel para envolver regalos, que es muy frágil. Por ahí tiene unos guiños a eso también.
Si no existiera alguien como tú, consciente de la escuela donde aprendió, de sus inspiraciones y puntos de referencia, no habría alguien echándole flores a los muertos. ¿Crees que es importante, de cierta manera, rendir homenaje a la escuela tradicional mexicana?
No busco hacer un homenaje, sino un acercamiento a los artistas. Para empezar, no los veo como personas muertas, esto es un trabajo vivo porque se conserva, lo puedes leer, percibir; es palpable. Ésa es la magia del arte, de los creadores. Las cosas están ahí para tener un diálogo, pero ese diálogo nos permite crear un vínculo con los que están vivos, con nuestros contemporáneos. Yo lo veo así, es un diálogo vivo, no con algo que está muerto o que está en el pasado. Digo que es una forma de encontrar una relación en el pasado pero ubicada en el presente, lo que te interesa en este momento.
¿Fue difícil seleccionar sesenta y cinco piezas para esta última exposición? Sintetizar la serie a casi la mitad suena a un proceso complejo.
No fue tan difícil. Para empezar, vimos toda la serie junta. Hice una primera selección y se la mostré a la galería, se hizo uno que otro cambio pero desde el inicio ellos estuvieron de acuerdo conmigo. Pensamos que esa cantidad era suficiente para la exposición, con la intención de no cargar demasiado el espacio con los dibujos.
Muchas de las obras en la exposición están presentadas como núcleos, algunas imágenes parecían ser derivaciones de otras. ¿Qué me puedes decir de esta transición?
Todas van en una cadena de transición, de repetición. Hay unos cambios más drásticos entre una y otra, pero en general se van acompañando a lo largo de la serie.
¿Sería una transición de lo bello a lo grotesco?
No pienso nunca en términos de belleza y fealdad. Me gustaría que se conservara cierto humor en la forma de hacer las cosas, hasta en cómo presentar los textos de lo que aparece ahí, de lo que se dice. A lo mejor me gustaría que fuera un poquito más oscuro el final de algunas piezas. Como un carácter un poco más sombrío, menos lumínico, pero no por eso menos vivo.
Algunas piezas de la exposición estaban acompañadas por textos, ¿qué me puedes decir respecto de esto?
Así es, se trata de las primeras piezas que hice de la serie. Hay varias referencias literarias: están Sartre, Camus… Yo estaba leyéndolos al empezar con la serie, entonces tomaba algunos fragmentos que para mí venían al caso con ella.
¿Cuál es tu siguiente paso?
Continuar con esta serie, llevarla hasta un punto donde yo crea que ya se canceló. Creo que lo que tengo que hacer ahora es sentarme a verla toda, evaluar todos los caminos que tiene y hacia dónde pueden llegar algunas cosas, todo esto sin un final inmediato. Hay que dejarla fluir y ver hasta dónde topa toda esa materia, sin detenerme. Tampoco voy a dejar de hacer otras cosas, tengo ahí algunas esculturas y acciones pendientes.
También estás en el proceso de formar un colectivo de artistas.
Así es, ya está formado el colectivo que presentamos en la galería Diéresis, en Guadalajara, para la exposición La llamada de un Dios extraño, entonces por ahí saldrán otras cosas que no tienen nada que ver con este lado del dibujo, pero quizás están empapadas de cierto nivel sombrío o cierto nivel de diálogo con esto que hemos platicado.
¿Ya tiene algún nombre ese proyecto?
Sí, se llama Gabinete Homo-Extraterrestre. Surgió de un libro que tenía José Luis Sánchez Rull que habla acerca de la percepción de lo femenino en ciertos puntos de la historia, la cercanía con las brujas, con este lado pagano y oscuro de lo femenino y la sexualidad. El término «gabinete» lo sugirió Sánchez Rull como un grupo de estudio que se dedicaba a analizar este fenómeno, trabajando en la exposición de Guadalajara nos pareció divertida la idea de que podíamos ser un gabinete, pero de extraterrestres, algo todavía más visceral.
Dibujos de Daniel Guzmán
Tú ya has tenido experiencia como curador en el pasado, pero en este caso el colectivo es con gente muy cercana a ti. Me imagino que así todo fluye mucho mejor.
Sí, como lo comenté en una plática en soma, los conoces y confías en su talento, confías en tu intuición y eso te permite abrirte a su trabajo.
Esto también te permite ver otras posibilidades de tu propia obra.
Así es. Un acercamiento a las cosas que me gustan, como la música, la literatura, ciertos fenómenos religiosos que nos interesan.
