También el amor por las historias de asesinatos, como otras tendencias morales y religiosas, nos lleva de vuelta al hogar y a la vida sencilla.
G.K. Chesterton
Para Charles Jencks la arquitectura moderna firma su acta de defunción en un momento, lugar, fecha y hora muy precisos: la demolición del complejo urbano Pruitt-Igoe —obra del arquitecto Minoru Yamazaki, quien además tendría en sus manos el proyecto de las Torres Gemelas del World Trade Center neoyorquino—, el 16 de marzo de 1972 a las 3:00 pm en St. Louis Missouri. Bastión del movimiento moderno, desde su construcción entre 1954 y 1955, Pruitt-Igoe representaba las promesas de unificación que los países más desarrollados y los grandes corporativos pregonaban al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a mediados de la década de 1970 el complejo mostró la naturaleza del capitalismo vigente: los estrechos y fríos pasillos como galeras, el diseño perpendicular de los edificios libres de ornamentos y la facilidad que permitía el conglomerado para perderse entre un edificio y otro, hizo de Pruitt-Igoe una de las mayores zonas delictivas de Missouri. La única opción viable fue dinamitarlo.
Como miembro honorario del tercer mundo, México trató de implementar el mismo sistema de modernización en sus ciudades más importantes. José Luis Cuevas y Mario Pani proyectaron la, hoy deficiente, Ciudad Satélite en Naucalpan, Estado de México. Víctima de estos planes de urbanización y como una de las ciudades industrializadas más importantes del centro del país, se erige Toluca de Lerdo, lugar donde habita el dios Tölloh, tierra en otros tiempos de matlazincas, otomíes, mazahuas y malinalcas, zona de los Diablos Rojos cuyo centro de convenciones lleva por nombre La bombonera. Toluca, capital del estado y la ciudad con mayor índice de feminicidios de México, un valle que el dios Coltzin ha dejado desamparado, territorio del gordo Henry —asesino de niñas que se regocija en tomarles fotos y conservar sus huesos como pequeños trofeos que le permiten escapar del aburrimiento—, un espacio donde un jefe de policía decide sacrificar vírgenes para apaciguar la furia del dios de la montaña; un espacio para que el odio de DeerHunter (asesino serial) perpetre sus crímenes con la excusa del hartazgo y el rencor que le produce la gente:
Llegaron cajas de pollo frito a la comisaría. Un regalo de la regidora. Todos aplaudieron. En el fondo sabían que se lo merecían. El viejo matlatzinca, jefe de la policía dudó un poco y abrió un paquete familiar. Sí, fue verdad: manos, dedos, pies, ojos, testículos de policía eran el almuerzo. «Los odio», decía. Deerhunter, firmaba.
Este es el escenario que rodea el nuevo libro de Alonso Guzmán, Los geranios y la nieve. La ciudad ideal para Cervantes (acaso protagonista de la novela), un pasante de la maestría en periodismo que estudia la nota roja y la sangre que corre en las arterias de la ciudad, es incapaz de mantener una erección a menos que esté acompañada de un plato de carne y una escena grotesca:
Cervantes tuvo una erección mientras comía un par de albóndigas en chile de árbol; la sintió dura y constante al darse cuenta que la mesera de la fonda tenía, en lugar de un brazo, un muñón rosado y carnoso como las albóndigas. Mientras Cervantes masticaba la carne de res no podía quitar la vista del muñón.
Un espacio habitado por la violencia, pequeñas estampas sin forma aparente que transitan una ciudad fragmentada como los capítulos del libro; un no lugar donde, a fuerza del pastiche, la cultura pop (Holocausto caníbal, Eminem, Ivory Wave, entre otros, se dan cita en estas páginas) y la literatura, tanto los personajes como el lector, terminan por hacerse un lugar propio. No es una historia de narcos o la exaltación de una sociedad violentada por el sistema sociopolítico; nos encontramos, intuyo, ante una de las formas más terribles de la violencia: el aburrimiento.
Una lectura azarosa de los capítulos no afecta en ningún momento el tiempo, el discurso narrativo, ni mucho menos el juicio que el lector pueda hacerse de la novela. Nos encontramos ante un puzzle sin solución; un texto que por momentos parece desarticulado como los cuerpos desmembrados que hallamos a lo largo de sus páginas. Quizá esa es su mayor virtud: diseccionar la ruta de la narración y no volverla a zurcir. Como los cortes de tela dispersos que sólo presienten una prenda.
No existe misterio por resolver en este thriller. Sólo somos testigos pasivos: «Con los años la gente se cansa del recuerdo. Algunas madres buscan por su cuenta hasta morir de pena. Otras se callan, se rinden, esperan con el crispar de los nervios la llamada que les diga: “la hemos encontrado”».
«El momento actual —nos dice Guy Debord— es ya el de la autodestrucción del medio urbano». El chiste, como reflejo del filo de la navaja que de a poco se hunde en nuestra carne, se cuenta solo; la ciudad se consume a sí misma y nosotros, como el mismísimo Fingal O’Flahertie Willis Wilde (otro referente en el libro), nos comemos unos a otros. El escenario futurista punk de Blade Runner parece alcanzarnos de prisa, y de a poco y sin más remedio —porque tampoco debe o debería existir, como demuestra Guzmán en Los geranios y la nieve—, tras este espejo descarnado de la realidad, sólo podemos volver al hogar y nuestra vida sencilla.
Yo no entiendo de esas cosas sólo sé que aquí me vine porque si es que soy mujer ninguno lo verifique
(Sor Juana Inés de la Cruz, respondiendo a un caballero del Perú)
El tricolor tuvo una breve participación en la séptima edición del Mundial Femenil en Canadá: de los siete que se han celebrado, México sólo ha participado en tres y nunca ha podido ganar un partido. La selección quedó fuera de la copa el pasado miércoles 17 de junio, tras ser derrotada por el equipo galo. El marcador quedó 5 a 0 y los sueños de las mexicanas de llevarse al menos una victoria, se desvanecieron. Marie-Laure Delie mató a nuestra selección en el segundo 35 cuando cayó el primer gol, a partir de ese momento nuestras jugadoras no hicieron lo posible por sobrevivir a la tan temible —y previsible— goleada.
Las mexicanas tuvieron buenas oportunidades para quedarse durante una ronda más, pero desaprovecharon la ocasión ante Colombia y empataron el partido que las podría haber animado a prolongar su estancia en Canadá. Las malas decisiones del director técnico —por favor, que Cuéllar nos diga qué pensaba cuando hacía cambios en los últimos minutos de los partidos—, aunado a una deficiente preparación de las seleccionadas —sí, chicas, se esforzaron, eso no quiere decir que estuvieran preparadas—, dieron como resultado la eliminatoria del mundial.
Si bien es cierto que el DT Leonardo Cuéllar trabaja con lo que tiene, también es cierto que en todos los años que ha entrenado a la selección femenil —desde 1998— no ha podido avanzar casi nada. Años jugando de la misma manera, años de que no quiera confiar en los nuevos talentos —el caso de Fabiola Ibarra: jugó cuatro minutos en dos partidos y fue quien anotó el gol contra Inglaterra—, años de que el futbol femenil mexicano esté estancado porque no se le presta la atención adecuada. No todo es culpa de las jugadoras, existen diferentes razones por las cuales México no avanza en el campo del futbol femenil. En este país son escasos los espacios para que las mujeres se desarrollen como jugadoras profesionales de futbol. En el 2011 en entrevista para «Cancha» del periódico Reforma[1], la delantera Charlyn Corral mencionó algo en lo que la Federación Mexicana de Futbol (FMF) debería prestar más atención: las mujeres no tienen dónde comenzar a entrenar, ni cómo profesionalizarse. Charlyn Corral y Cecilia Santiago iniciaron jugando con niños, como lo hizo también «Marigol», Maribel Domínguez. A los hombres los forman muy jóvenes, desde los cuatro años ya aprenden aspectos técnicos. En cambio, si una joven decide que quiere jugar de manera profesional podrá comenzar sus entrenamientos siendo una niña, en clubes para varones y sin que se le dé mucha importancia. Luego llega un momento en el que deben dejar de entrenar con los niños, quizá después puedan acceder a alguno de los 24 equipos de la Liga Mexicana de Futbol Femenil.
Buena parte de las seleccionadas del tri nacieron en territorio estadounidense: algunas son de California, otras de Texas y una más de Idaho. Las goleadoras Mónica Ocampo y Charlyn Corral han jugado en Estados Unidos. La primera es delantera del Sky Blue FC, y la segunda formó parte del equipo de la universidad a la que asistió —en el 2014 fue fichada para el club finlandés Merilappi United—. En cambio, la mayor parte de las seleccionadas francesas juegan en clubes como Paris Saint-German (el caso de Delie, o el Olympique de Lyon (Le Sommer). Se trata de jugadoras con más técnica y experiencia: era difícil derrotar a un equipo tan bien cimentado como éste. La selección francesa es sólo un ejemplo de cómo, si se cuenta con las bases necesarias, puedes hacer que los resultados sean favorables. Por supuesto, no se puede comparar del todo: las situaciones de cada país son muy diferentes tanto económica como culturalmente. Stephane Mayor y Valeria Miranda juegan dentro de los equipos de la UNAM y de la UDLAP respectivamente, lo que quiere decir: no se dedican enteramente al futbol. Fabiola Ibarra, juega para el Club Tijuana. Como mujer, sólo queda migrar.
Espero que la Liga de Futbol Femenil Profesional que prometió la FMF, sea una realidad. Desarrollar las ligas del sector amateur es importante. Parece que la Federación se acuerda de que existen las seleccionadas cuando se trata de ganar dinero: ¿qué porcentaje de las ganancias del nuevo uniforme (que por cierto, es el primer uniforme de la selección mexicana en ser diseñado específicamente para mujeres) le dan a la selección? ¿Y por qué no se ven estos partidos en televisión abierta? Para apoyar a esta selección hay que pagar el servicio de cable. Entonces no hay cómo llamar la atención de las otras «Marigol» que juegan el llanero con los de la cuadra. No tenemos cómo decirles que no están solas, que hay otras ahí jugando, y que emigran para hacerlo de manera profesional.
Tantos años de desarrollar el juego varonil y creemos que ellos están mejor dotados para al balompié que nosotras: entre las mujeres existe el talento, pero hace falta fomentarlo. Desde mi punto de vista, formar a las jugadoras a edad temprana hará una diferencia, detectar muy temprano a las futuras estrellas y entrenarlas desde los cuatro o cinco años, ayudaría a cumplir con las expectativas de la FMF. Si pretenden que México llegue a cuartos de final en una copa mundial, necesitan proporcionarle las herramientas adecuadas a las jugadoras. De lo que la Federación no se percata: si nuestra selección mejora, aumenta el negocio.
México sigue siendo el país de la inequidad de género, un territorio peligroso para las mujeres. En diferentes ámbitos ellas tienen menos oportunidades, por ejemplo, el sueldo de las futbolistas es menor que el de muchos jugadores de clubes de primera división[2].
Cuando ellas están en la cancha, los comentaristas no siempre las toman en serio: en los partidos de juego varonil hurgan entre la tribuna para encontrar a la «chica sexy» y hacer comentarios sobre su cuerpo; si ellas participan dentro del juego, los narradores suplican que no le peguen en la cara a la más bonita, como si eso fuera lo interesante del partido. Predominan las narraciones de los encuentros, pero sobre todo predominan las notas y videos sobre las jugadoras más guapas; pocos hablan del juego. Los relatores esperan describir a las jugadoras así: «aunque enérgica, sigue siendo muy femenina». Lo bueno es que el futbol femenil se ha salvado de la súper-sexualización: no tenemos que verlas en uniformes ceñidos y ajustados estratégicamente para mostrar ciertas partes del cuerpo —gracias a Dios no es futbol americano en lencería—. Pero a la FIFA se le ocurrió hacer algo más humillante, como dudan que muchas de las jugadoras sean realmente mujeres porque, según ellos, son demasiado buenas para ser féminas, entonces las someten a otro tipo de violencia: la verificación de sexo. ¿Se imaginan una prueba como ésta pero para que te den una beca de creación? Sucede que no creen en el talento, entonces sospechan cuando una jugadora destaca, me pregunto, ¿necesariamente debemos tener algo de hombres para despuntar en el área que sea? Muchos creen que las mujeres no pueden y no podrán nunca jugar al futbol, pero lo que es peor: muchos aseguran que no podrán sobresalir en ninguna cosa, aunque los hechos los desmientan. Recuerdo que en los primeros años de la carrera en la Facultad de Filosofía y Letras, una joven me confesó que no le gustaba la literatura hecha por mujeres: para ella los hombres eran los verdaderos genios. Pues sí, descartó fácilmente a Safo, Sor Juana, Virginia Woolf, Marguerite Yourcenar, Josefina Vicens, Inés Arredondo, Clarice Lispector, Alejandra Pizarnik, entre muchas otras constructoras de genialidades.
¿Por qué tenemos que comparar a las jugadoras con los astros del futbol varonil y ponerles apodos? Marta la «Pelé con falda» o Mónica González la «Rafa Márquez» del tri femenil… Más recientemente, Megan Rapinoe, seleccionada de Estados Unidos, se comparó a sí misma con Lionel Messi:[3] porque las jugadoras no encuentran todavía su ídolo del futbol femenino (se olvidaron de Mia Hamm, Michel Akers, Sun Wen o Carolina Morace). Las chicas deben aprender a jugar como ellas, ya lo dijo la holandesa Viviane Miedema para FIFA.com cuando se le preguntó sobre qué piensa de ser comparada con Arjen Robben: «es un poco extraño ser comparada siempre con un hombre. Soy Viviane Miedema, y no juego como lo hacen los hombres».[4]
Sobre todas las cosas, hay que entender que hombres y mujeres —como si sólo existieran dos géneros, pero ya a estos terrenos no da tiempo de meterse— juegan diferente, porque ambos tipos de futbol se han desarrollado de otras maneras. Las mexicanas empezaron a jugar profesionalmente —sin la aceptación de la FMF— en 1970, mientras que los hombres lo hacían ya desde cincuenta años atrás. Así que todavía falta camino por recorrer.
La creación de la liga es un primer paso para formar y preparar mejor a las jugadoras, pero ¿funcionará? Ya que la Federación sólo entiende de montos estimados, espero que le vean futuro a este negocio. Con la inclusión del equipo mexicano femenil en el videojuego FIFA 16 y la creación del nuevo uniforme, deben de existir varios intereses para impulsar el futbol femenil en nuestro país.
Comienza el partido con mucha expectativa de los convidados, tensión, atención, emoción. En mí, sólo encuentro pesadumbre por la estúpida alegría en estos días de copas y hule-espuma.
Comienza el partido y su bagatela semanal: «Demos gracias que es domingo y hay futbol», «demos gracias que es martes y hay futbol», «demos gracias a que es cualquier día y siempre hay, siempre habrá futbo…» el deporte del hombre, la homilía de los noventa minutos, y nos la tendremos que tragar con gusto o disgusto hasta el fondo, hasta la última gota.
Comienza el partido y recuerdo aquella vez que alguien me dijo en un bar: «Ya no seas mamón. La gente necesita esto. Necesitan saber que por su equipo pueden ser campeones al menos una vez en sus vidas, levantar la cabeza, cantar, celebrarlo y seguir tirando la carreta el día siguiente». Dos jarras de cerveza después, senté de un cabezazo al muy demócrata. Debo aclarar que siempre me ha gustado la pertinencia del gesto zidanino en el 2006, o aquel otro cabezazo célebre de Rafa Márquez a Cobi Jones en el mundial del 2002. Hasta ahí.
Comienza el partido pero siento que no termina. Pasan los noventa minutos, los próximos ciento ochenta y los que le siguen, pero no veo más que a veintidós personas correteando una pelota, y a una nación que los mira atentos desde las pantallas de sus televisiones, y en ese instante sé que ¡Estamos malditos, estamos malditos! y veremos esta transmisión hasta el final, porque México juega, México pierde, y sólo los perros se asoman por las ventanas. Al demonio con los once Guerreros Aztecas que han viajado a Brasil, Francia o a Dallas en tierras extranjeras. La Selección Nacional, al igual que los diputados locales, no me representan. Y sí, tengo la certeza de que sí fue penal y sí «los» atoraron una vez más, en contraposición a «nos» atoraron una vez más.
Acaso pensaré que hay que matizar, que debo dejar en claro que los futbolistas son gente de bien, deportista y sanota que practica una disciplina. Que a diferencia de mí —que nomás estoy por ahí sentado todo el día— se esfuerzan en lo suyo y se les debe algo de respeto. No así los merluzos que van por la vida hablando como directores técnicos de banqueta, de café, de cantina y que son tantos, tan apasionados y tan críticos con su «tan tan» de Chucha Cuerera.
Comienza el partido y susurro una plegaria, que es más bien un exorcismo: «Señor, líbranos del futbol. Líbranos de la lepra y de todos estos comerciales de rasuradoras y bebidas energéticas. Líbranos de los que lloran cuando el América gana la Liguilla, y líbranos de aquellos con la sangre de Hispania fecunda que celebran en la Cibeles al Real Mandril o el Fuenteovejuna. Señor, líbranos del torneo de apertura y del torneo de clausura, de la Copa del Rey, de la Champions, Libertadores et caterva. Aleja de tus ovejos el Planeta Futbol; quita de sus manos el FIFA 2015, el 2016 y los que les han de seguir hasta el fin de los días. Señor, hazles ver que el culto a la Mano de Dios no es sino herejía, y borra de la faz de tu creación perfecta las rabietas chichas del Piojo Herrera, y por lo que más quieras, confina al bocabuzón del Perro Bermúdez ahí donde el diablo se agacha para cagar. Líbranos de las apariciones y reapariciones de José Saturnino Cardozo, Luis García, Jorge Campos y Cuauhtémoc Blanco. Señor, muéstrales que existen otros deportes como el curling, o el hockey o el pingpong, que es un deporte olímpico que tiene mucho que ofrecer y que sus practicantes y seguidores no son tan pitañosos. Por los siglos de los siglos, Amén».
Comienza el partido, pero siento que nunca terminará, y sé bien que siempre odiaré al futbol por sobre todas las cosas.
La hubiera volado. Es que en verdad la hubiera volado. O mejor aún: dársela al portero. Se gritó gol pero es el grito del gol holandés en los octavos de Brasil y el grito de gol de tantos penales inventados por los americanistas y también es el grito de gol de Maradona con su mano que de santa tiene poco. Ese grito obligado no sabe tan bien como el otro gol del argentino en ese mismo partido. «Se gana bien y bonito», dice mi papá. Nada sabe tan bien como ganar bien y bonito. Sólo los grandes equipos con sus grandes maestros cumplen esa idea. Más que una idea, en cada partido me parece un anhelo (perdonen la cursilería). Me queda lizaldianamente un motivo para que goles como esos últimos penales de Guardado callen para siempre: que tanto y tanto golse pudra, oh dioses. Goles así de baratos, sin hallazgo, falsos, en serio: que se pudran.
Los carnavales se sirven del disfraz y el desfile para permitir el descontrol. Un descontrol con uniformes es lo que se vivió en el México contra Panamá. Al minuto 24, Luis Tejada salió expulsado por una ingenuidad (insulto tan prostituido entre los escritores): manotazo al rostro del “Maza” Rodríguez. Juzgando de ese modo, minutos antes, Vela tenía que irse por un codazo en el pecho de Godoy y apenas vio la amarilla. Paul Aguilar tiene prohibido ir a un taller de poesía porque su umbral del dolor es muy sensible. Al roce de una yema, le partieron el pecho.
El carnaval apenas comenzaba. Entre vasos de cerveza que no dejaban de caer a la cancha y balones que volaban los panameños como pidiendo auxilio de allá arriba, la selección nacional presentó su parte más honesta: la causa perdida. Curiosamente no la esconde, es impúdica como su entrenador: se festejan goles como si se hubiera ganado el quinto partido. Y es que es tradición. Cuando en una reunión dije que el #NoEraPenal era un homenaje a la mediocridad parecía que mi malinchismo brillaba en mi cerveza. Un meme después del México/Costa Rica confirmaba mi teoría, una imagen de Robben con la leyenda: «Esos son mis muchachos, aprendieron bien». Así comprobé que el aficionado nacional es camaleónico (cortesía de nuestra madre la doble moral): en el bar se aplaudían las llegadas de los panameños pero se gritaron los dos penales de Guardado. El estado tradicional del aficionado ya no es la frustración o la ilusión: es el descaro, el descaro de la indignación. Otra causa perdida.
«Twitter está que arde», me dijo un amigo. #Noeraroja, #VamosPanamá, #Copadelrobo. Lo que en verdad ardía era la furia volcánica de los Panameños. Y si seguimos el dicho universal que repite mi papá en cada partido, había muchísimas razones para que los ardidos, con la copa en general, no sólo fueran los panameños. Un carnaval lleva como escudo la permisividad: se vale todo, menos quejarse. En esta versión de oro, se vale no ganar un solo partido y poder pelear por la final (caso de Panamá). También es válido inventar penales (caso de México en dos partidos).
«Pensé en fallarlo», dijo Andrés Guardado. Está consciente de que pudo tener problemas con su equipo (el PSV) si lo hacía; de que su capitanía –o su misma participación– correría riesgo; de que nuestra afición es tan tramposa que llegando al aeropuerto lo exilian y de que ha estado más veces del otro lado de la gloria. Eso del profesionalismo y la obligación de meterla es tan barato como un discurso oficial. Así se comprueba que el Fair Play, en momentos de verdadero juicio final, es la causa perdida más vasta del futbol. Recuerdo todavía el caso tan grosero de esa eliminatoria para Sudáfrica 2010. Era un Francia/Irlanda y Henry metió el balón con la mano. El Joker de Heath Ledger mantiene una frase ideal para el atacante francés: In their last moments, people show you who they really are. El capitán mexicano, a diferencia de Henry, meditó que un gol es algo más que un brillo entre las redes. Que fallar también puede ser gol, pero las consecuencias de la cursilería son catastróficas.
A nivel de equipos (y de empresas, política y religión), todo viene por órdenes de arriba. Andrés sabía que fallarla haría enojar a gente de traje. Henry ha de tener pesadillas en las que va con el árbitro y le dice que la metió con la mano. La FIFA, ya ni siquiera es un carnaval: es el Chapo riéndose de todos. CONCACAF es la prueba de que vale más llenar estadios que ver buen futbol. ¿Así ocurre a gran escala? Si en una copa tan dantesca como la Copa de Oro parece decisión de arriba que México esté en la final por las razones que sean, ¿en un Mundial sucede lo mismo?
Buscar triunfos como sea en la vida moderna trasciende a la mediocridad: es casi natural. El nepotismo hace que los jefes en varias ocasiones sepan menos que el subordinado. La jugada al pelotazo en cualquier partido en los últimos minutos con todos arriba esperando un remate es la postal de esa búsqueda. La mediocridad se esconde en los festejos. Se mide con enojo. ¿Quieres hacer enojar a alguien? Sácale sus mediocridades. El Piojo es el ejemplo más iluminado. Nadie está más feliz que él de pasar a una final que espero se pierda porque ganaríamos mucho: que se fuera y empezar de nuevo. Funcionó de maravilla como un suero para aliviar la cruda que nos causó la eliminatoria a Brasil. A decir verdad, lo hizo bastante bien. Martinoli lo llama «el populachero que es un gran motivador». Eso necesitaba México. Pero la verdadera prueba del Piojo era esto, este carnaval que es la Copa Oro. Una causa perdida del tamaño de un poema generacional. Es aquí donde se pone la mira en Rusia 2018 y donde se ha demostrado que nuestro color está más cerca del rojo panameño que del verde.
De niño pensaba que los árbitros eran la policía del futbol. Creo que ahora pienso lo mismo. Aunque la policía está más cercana a lo robótico que a la razón, finalmente el carnaval que se vio en el México/Panamá fue dirigido con fascinación por los árbitros como tremendos granaderos en defensa del juego mediocre. Sólo así los que a nada les importa el futbol verifican la verdad más cercana a nuestro juego: «siempre pierden». Siguen siendo los que más saben de esto.
Galeano condenó: «Durante más de un siglo, el árbitro vistió de luto. ¿Por quién? Por él». En la final de este carnaval de oro sólo espero que el cuarteto salga vestido de rojo. ¿Por quién? Por todos.
El cuento que da el título al libro de Laia Jufresa es una historia situada en un futuro remoto en el que el género humano vive hacinado en ciudades hechas de edificios, calles y autopistas que se conectan y entrecruzan a diferentes alturas, de tal manera que el suelo ya no es visible y la mayoría de los pobladores perdió el recuerdo de él. No sólo la tierra firme sino también el cielo se ha tornado una utopía y apenas se logra atisbarlo entre los pilares, las columnas y las vías rápidas. En ese mundo aéreo cobra cuerpo una nueva forma de arte, el esquinismo, que consiste en vislumbrar en medio de esa ciclópica maraña constructiva alguna forma sutil y familiar, una silueta o un contorno coherentes, que ya estaban allí, que nadie veía y que sólo la perspicacia del artista (¿o habría que decir: su alucinación?) supo sacar a flote. En otro cuento del libro, «Cristina», regresa esta idea de la belleza como algo preexistente y oculto que estaba a la espera de ser descubierto. La protagonista del cuento es una niña de once años que ha tenido a la vista durante toda su infancia una reproducción de la célebre pintura de Andrew Wyeth, «El mundo de Cristina», y ahora, por primera vez, puede admirar esa pintura en un museo. Teniendo el original a pocos metros de sus ojos, se da cuenta de que Cristina, la mujer pintada en un rincón del cuadro, está gravemente enferma; es una inválida, y ese descubrimiento la sacude, como si sellara el fin de la infancia y el ingreso a una edad marcada por el derrumbe de sus certezas.
En ambos cuentos se plantea una nostalgia por la materia pura y original. La niña descubre la verdad de la pintura de Wyeth mirando el cuadro que Wyeth pintó de su puño y no una de sus innumerables reproducciones; sólo la cercanía con el cuadro «verdadero» le permite descubrir su sentido. Y el arte del esquinismo, por su parte, es claramente un intento de suplir la pérdida del contacto con la tierra firme, buscando una armonía de formas en las estructuras vertiginosas de unas ciudades disparadas hacia el cielo.
Dicho así, parecería que estamos ante un libro nostálgico, que deplora la pérdida de una materia firme sobre la cual apoyar los pies y las propias convicciones. Por suerte no es así, y en todos los cuentos, junto con esa pérdida, se insinúa su contrario: la liberación, la fuga en busca de otros aires, el desprendimiento como la condición para poder ser lo que se quiere ser. Así, en otro cuento, «Eusebio Moneda», el desfalco espectacular que el dueño de un negocio de autos blindados perpetra contra sus empleados se presenta con una escenografía que tiene algo de feliz desorden y de vuelta a la infancia, simbolizados por la hoguera que los trabajadores encienden al final en medio del taller vacío. En virtud, pues, de esa doble mirada que sabe ver en la carencia la ocasión del cambio y que en la falta de suelo firme vislumbra la oportunidad del vuelo, obedeciendo con ello a un esquema mental típicamente infantil, el libro de Jufresa sortea el peligro de convertirse en un reclamo, uno más, contra la inmaterialidad e impersonalidad de nuestras vidas. La ironía que campea a sus anchas en su libro es el fruto de la ambivalencia entre la instintiva necesidad de cosas duraderas, y la desconfianza, igualmente instintiva, hacia los valores establecidos. Es ejemplar, en este sentido, el cuento «Mamá contra la Tierra», que transcurre en ese entorno estable por excelencia que es el campo y que puede leerse como un personalísimo homenaje de la autora a Rulfo. Están ahí los rasgos más notorios del universo del escritor jalisciense: la soledad rural, la aridez de la tierra que se convierte en una ponzoña del alma y ésta en un vicio del cual el sujeto no puede o no quiere curarse. En medio de esta planicie rulfiana surge el elemento utópico y discordante: un estudio de danza, con todo y espejos y piso de duela, que la madre de la protagonista manda construir junto a su casa para que ella y su hija se entreguen al baile después de sus faenas campiranas. Sin embargo, por falta de recursos económicos, el estudio no puede terminarse. Le falta una pared, lo que obliga a la madre y a la hija a una permanente protección del piso de duela, que queda expuesto a los elementos naturales, al mismo tiempo que les otorga a las dos mujeres, ellas también expuestas a la intemperie mientras bailan, un vínculo inesperado con el campo, justamente a través de aquella actividad, el baile, con el que pretendían separarse de él. Así, la falta de esa cuarta pared adquiere la categoría de un símbolo de todo el libro, cuyas historias plantean la misma sencilla verdad: en cada mutilación se oculta un lazo de unión y, al revés, todo vínculo profundo encubre una herida. Campo y ciudad, opacidad y brillantez, intemperie y calidez se comunican a través de ese muro faltante. Del mismo modo, más esquinado el mundo, más disparado locamente hacia las alturas, más necesaria será la vuelta simbólica al suelo a través de la vislumbre de sus formas más elementales.
El que aparezca el esquinismo al final del libro nos autoriza a ver en él una suerte de declaración estética y, me parece, arroja luz sobre ciertas características del estilo de Jufresa, por ejemplo su escasa afición a los finales sorpresivos, por no decir al propio suspenso. Excepción hecha por uno de los cuentos, sus historias evitan la vuelta de tuerca, porque son cuentos concebidos como indagaciones de misterios sin solución. No es gratuita la frecuente aparición en ellos de las artes plásticas, porque en cierto modo son historias concebidas como cuadros. Un cuadro no tiene vuelta de tuerca y el suspenso que nos produce no depende de un acertijo cuya solución se nos oculta. En este sentido, todo cuadro es inconcluso o, mejor dicho, abandonado ante la imposibilidad de concluirlo. Los cuentos de Jufresa comparten este rasgo de la imposibilidad de un final concluyente, que delata, de paso, su secreta vocación novelesca. Son truncos o, si se quiere, escritos desde su final, en un recorrido hacia atrás que les otorga su talante irónico y corrosivo. No quieren sorprender al lector, sino adentrarse con él en un misterio determinado. Desde la frase aparentemente trivial con la que arranca el libro: «Hace un par de años me inscribí en una alberca», se establece entre autora y lector un pacto de complicidad, de cercanía que admite o más bien exige el tono confesional. Más adelante otra frase refrenda esto: «Desde una pared en el estudio de mi padre, Cristina me dio durante años la espalda».
Es una frase suficiente para sustentar en ella una poética: el autor interpela un enigma, y no puede hacerlo sino de la mano del lector. Como este último, persigue un sentido que le da la espalda. Sabe e ignora lo mismo que sabe e ignora el lector. El enigma aparece y hay que escribir sobre él. Volvemos a uno de los principios subyacentes a esta narrativa, que es que la historia que se cuenta ya estaba ahí, dormitando en espera de la mirada que la despertara de su letargo. Esto configura un estilo moroso, de gradual develamiento, como quien deshila una madeja, y no es esta una de las virtudes menores de la escritura de Laia Jufresa, que no nos deslumbra con frases brillantes, como ya parece ser un lugar común en la narrativa mexicana reciente, y prefiere avanzar con un pausado trabajo de espiral y de concatenación, ganando gradualmente las alturas de su muy personal esquinismo. Un trabajo llamado a ser, por su rigor y su imaginación, una referencia clave en la prosa de nuestros días.
Ante la actual pretensión de la poesía mexicana de sonar lo menos introspectiva posible y lo más desenfadada y fundida con los compases de la calle, el ruido, las efusiones del relajo, el coloquialismo, los referentes de los medios masivos, la agitación y la obsesión por vocalizar la circunstancia, toparse con Los disfraces del fuego (Atrasalante, 2015), que mira —a mi parecer— hacia el lado contrario, significa una grata excepción a la regla y una garantía de resistencia del temperamento poético a la dictadura de la moda en curso. Lo anticipa ya la música de Arvo Pärt que desde el pórtico de cada una de las cuatro secciones del libro se recomienda escuchar, un repertorio propicio a la sosegada exploración de la interioridad y bajo cuya advocación transcurre esta reciente entrega de Manuel Iris (Campeche, México, 1983), poeta y académico afincado en Cincinnati.
Sin embargo, por más que la hondura reflexiva y el ensimismamiento pudieran suscitar interpretaciones de resonancia mística, otra es la orientación de Los disfraces del fuego, una obra escrita de cara al sonido y la materia, la tregua y el vacío, y no precisamente determinada por el magnetismo de la trascendencia o las potencias del diálogo divino. Las inquietudes de Manuel Iris se desprenden de la inmediatez, altar de ofrendas y de sacrificios, condicionado por la paradoja, donde se yergue el cuerpo y la sed cobra sentido, donde arde el espejismo del deseo y se inmola el cuerpo, lo que, dicho con toda reserva, Nicolás de Cusa llamó coincidencia de opuestos, una noción de índole teológica que semeja regir las formulaciones de Los disfraces del fuego, zurcidos a partir de la confrontación de ciertos absolutos esenciales: presencia y ausencia, visión e invidencia, memoria y olvido, vida y muerte.
El primer apartado, «Tintinnabuli», es impensable sin el fenómeno acústico, un estímulo perceptivo y un trance artístico rayano por momentos en la sacralidad, como gustaba de pensar Nietzche. Manuel Iris reivindica el influjo desencadenante de la música en la elucubración poética y discurre en torno a las connotaciones del mutismo abismal, la nada, el sueño, la transparencia, el fulgor genésico, formas de plenitud que el poder integrador de una partitura, un coro o una ejecución instrumental concierta en calidad de sucedáneos o de vasos comunicantes. No es por ello casual ni caprichoso, para abordar tales conceptos, apelar al evocador trabajo de Pärt, sutil y dispuesto como un lienzo en blanco a las maniobras de la sinestesia. Fundado en los principios de contradicción y complementariedad, «Tintinnabuli» posee naturalmente base discursiva en el sigilo, desmintiendo, sin proponérselo, la tesis de John Cage sobre las impurezas del mismo. Cito: «Si te repites tú, silencio; / si te ecas, / ¿qué ritmo se hace luz?».
El segundo apartado, que otorga título a la libro, rastrea los avatares de la corporalidad, las mutaciones de la apariencia, un proceso que redescubre la tentativa de escudriñamiento del hecho poético a través de una indagación de los límites de lo tangible o manifiesto. Iris somete a prueba la experiencia sensorial en tanto que es vehículo de conocimiento y fuente de revelación. El argumento de esa puesta en duda reside en el constructo de la metáfora exponencial que consideraría a las cosas como una metáfora de otra metáfora, es decir, símbolo de un orden subyacente que constituye un símbolo de otra subyacente capa de realidad. De ahí las líneas siguientes, sentenciosas y reiterativas en el afán de fatigar el trasfondo de las palabras: «La desnudez también es un disfraz», «Todo el amor es un disfraz desnudo», «Sólo el amor es verdadero al tacto». La sintaxis aforística facilita a Manuel Iris ensayar una ponderación de las fuerzas de gravedad de la existencia y perfilar una legislación del mundo, explotando la riqueza analógica de los términos que ostentan mayor peso moral, físico, afectivo, mas no sin cuestionar la ilusoria estabilidad de lo tocado y visto que se precipita en el incesante continuum de su propia metamorfosis: «Tu cuerpo es una forma de la música. / Es el disfraz de todo lo visible», reza uno de los poemas.
Luego del tercer apartado, representado por una pieza única, «Fuga», y amenizado por la «Misa Berlinesa» de Arvo Pärt, el cuarto movimiento del libro, «Réquiem», regresa al programa musical del segmento inicial, «Für Alina», del compositor estonio, con lo que el autor insinúa una circularidad que no implica un cierre definitivo sino que recomienza en la bella función regeneradora, poética en sí, que oculta de manera directa o colateral la tragedia del deceso, en sintonía con la concepción del eterno retorno y la conservación de la materia, pero igual con el tópico heracliteano del pantha rei, o «todo fluye», y las proposiciones de Lucrecio en De rerum natura que invitan a contemplar en el fallecimiento un tránsito hacia otra dimensión en aras de una permanente transformación de los seres vivos, eslabones de una totalidad interconectada. «Nace una flor / a los pies del ahorcado». Manuel Iris tematiza el umbral de la desaparición, una zona fronteriza que ofrece tiranía y relatividad, un temor parcial y la bisagra de un nuevo origen, pues como escribe nuestro poeta, «Tus rostros, muerte mía, son también / el mar de las repeticiones».
Los disfraces del fuego sobresale por un lenguaje de escasa adjetivación que confiere a los poemas un aire lacónico y despojado, conforme al supuesto minimalismo sonoro de Pärt. No obstante, habría que subrayar el carácter fluctuante del fraseo, que incluye a la letanía, y el patrón rítmico del conjunto que combina un variado espectro de confección textual que va de la pieza breve al poema en prosa, contando la confluencia del versículo. Es como si en la diversidad de tales modalidades la poesía desplegara un abanico de máscaras, un artilugio de polifonías que aspirase a reproducir las vacilaciones de la flama, las ondulaciones de la fogata rozada por el dedo del viento. Este libro rinde un tributo a los misterios de un orden que cambia sin que lo notemos, como el milagro cotidiano de lo que damos por sentado o pasamos por alto sin registrarlo. Entre otros, José Gorostiza, Roberto Juarroz, José Ángel Valente y Clara Janés se han esmerado en revertir dicha inercia. Es el oficio de fijar vértigos. Cazando las oscilantes iridiscencias, Manuel Iris se afilia con dignidad y magnificencia a esta señalada familia.
En México existe una gran veta de documentos fotográficos que se encuentran resguardados en las fototecas de nuestro país o en manos de privados, y que continúan sin ser explorados a profundidad. Aunque existen muchos estudios sobre fotografía, la realidad es que algunos acervos privados y públicos no cuentan con un inventario, y mucho menos con un trabajo de restauración, catalogación y digitalización de dichos materiales. Esto sucede, por ejemplo, con la colección privada de fotografías de Carlos Monsiváis (que se estima en más de veinticuatro mil piezas) que está siendo inventariada y ordenada por la dirección del Museo del Estanquillo en la Ciudad de México en coordinación con el Centro de la Imagen. Cuando esto finalice, la colección privada de Monsiváis será una fuente primaria de nuevas investigaciones en torno a la imagen y a la historia de México. La idea es que la colección tenga salida por medio de una exposición que, se espera, pueda ser presentada en el mes de octubre de este año.
Pero, ¿qué explica este interés por el resguardo de la fotografía en la actualidad en nuestro país? ¿Se están haciendo esfuerzos a nivel estatal por el rescate de acervos histórico-fotográficos? ¿Qué tanto énfasis se ha puesto en el estudio de la historia de la fotografía en los últimos años en nuestro país? Para contestar estas preguntas, se debe hacer hincapié en la creación de la primera Fototeca Nacional en 1976 (a partir de la adquisición del archivo Casasola por parte del gobierno) ya que ésta impulsó el interés por el resguardo y por el estudio de la fotografía en nuestro país.
La creación de las fototecas a nivel estatal e institucional desde la segunda mitad del siglo pasado, ha permitido un desarrollo en distintas áreas: restauración, archivística e investigación histórica. Lo que pretende el Sistema Nacional de Fototecas es «normar y coordinar las tareas de resguardo, conservación, catalogación y reproducción de los archivos fotográficos que el Instituto Nacional de Antropología e Historia y los archivos afiliados de otras instituciones, tanto públicas como privadas, con el propósito de contribuir a la protección y difusión del patrimonio fotográfico del país».[1] Algunas han dado pie al interés por la fotografía como un nuevo documento histórico a ser interpretado. El encargado de la Fototeca Juan Dubernard, menciona que «está conformada de principio por el acervo generado por los investigadores en los años sesenta, esto en relación a que fue creada la delegación del centro regional Morelos-Guerrero en 1968». Se encuentra dentro del Centro INAH Morelos, que a su vez se encuentra en las instalaciones de la que fuera la Casa del Olindo, perteneciente a Maximiliano de Habsburgo durante el Segundo Imperio y localizada en Acapatzingo. El nombre de la fototeca se instauró en reconocimiento al ingeniero Juan Dubernard, quien donó su colección cultural al INAH en la década de 1970, entre la cual se encontraban registros fotográficos de conventos, haciendas y zonas arqueológicas del estado de Morelos. En ella se resguardan aproximadamente cuarenta mil piezas fotográficas. «Estamos precisamente en ese conteo para saber con cuanto material se cuenta. Se está haciendo una labor de normar precisamente esos trabajos, así como una labor de digitalización con las normas establecidas por SINAFO», comenta Erick Alvarado.
Las fotografías resguardadas por la fototeca han sido parte de la producción realizada por investigadores del INAH, aunque también se han adquirido de colecciones privadas por medio de concursos y de donaciones. «A lo largo de estos veinte años se han hecho concursos de fotografía. De principio, en 1995, se hicieron el concurso de Cuernavaca y un concurso en Cuautla, ambos celebrados entre el Ayuntamiento y el INAH. Posteriormente se realizó en Jiutepec en 1995 y en 1997». Los concursos no sólo han permitido que fotografías en manos de privados lleguen al acervo de la fototeca, además con ellas se han abierto nuevas posibilidades para una construcción de la historia regional. Al mismo tiempo, el acervo permite la investigación en torno a la capital y a otros estados.
En el caso del Fondo Carmen Cook, nombrado así por una arqueóloga de la primera mitad del siglo pasado que realizó investigaciones y estudios arqueológicos en distintos estados de la Republica Mexicana, y a quien pertenecían las fotografías, su colección está compuesta por material con temas familiares y material generado en su trabajo. La colección de Cook, según comenta Erick Alvarado, había estado protegida en la casa en la que Cook pasara sus últimos años de vida, en Amatlán de Quetzalcoatl, en Morelos, hasta que pasó a manos del INAH gracias al acercamiento que hubo con la antropóloga Gisele Canto. En su mayoría, «son retratos de funcionarios públicos inmiscuidos en la cuestión de la expropiación petrolera. También hay imágenes en las que se retrata mucho a los otros también, sin embargo, aún no hemos logrado identificar al fotógrafo».
Actualmente el equipo de la fototeca, integrado principalmente por Erick Alvarado y la antropóloga Xochitl Zambrano, trabaja en el inventario y la digitalización del material. Además de ello, comenta Alvarado «tenemos implementado un sistema de consulta automatizada, es decir, un catalogo electrónico en el cual todo público puede ver lo que tenemos. Para esta labor de gestión, nos hemos apoyado desde hace un año en Jorge Reyes, licenciado en informática, para llevar a cabo un proyecto que es el Centro de Información y Documentación. El objetivo principal es ligar lo documental y lo gráfico para que un usuario tenga acceso fácil al hacer investigación. La idea es que la fototeca se una al proyecto cid (Centro de Investigación y Documentación)».
Las labores de resguardo, restauración, catalogación y digitalización siguen en marcha y es importante observar que la creación de la fototeca no fue un hecho aislado, puesto que a finales del siglo xx hubo un interés generalizado por crear espacios propicios para el estudio de la imagen. El Centro de la Imagen, una de las instituciones más reconocidas en la actualidad, inaugura sus instalaciones en 1994, mismo año en el que se creó la Fototeca Juan Dubernard en Morelos con una muestra de la vi Bienal de Fotografía.[2] Al mismo tiempo, el interés por la fotografía, tanto antigua como contemporánea, responde a una necesidad de conocer más el pasado haciendo uso de fuentes visuales que permitan plantear nuevas preguntas, nuevas lecturas y nuevos espacios de difusión de la imagen.
La dramaturgia, como género, se encuentra rezagada, a merced de que su último fin es producir un montaje que involucra a toda clase de instituciones y personas. El teatro en México tiene una fuerte tradición y cuenta con apoyos institucionales; sin embargo, ¿cuáles son los retos que los nuevos dramaturgos tienen que enfrentar? ¿Hay una fórmula para encontrar el éxito, las puestas en escena, las becas? Aquí, Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández, comparten sus experiencias.
Fernanda del Monte: Ángel, Diego, en el teatro y los caminos que se han encontrado, ¿cuál ha sido su experiencia en estos años en que se han dedicado profesionalmente a la dramaturgia? ¿Cómo han sorteado los obstáculos? ¿Qué formas tienen para producir sus obras, sus festivales? ¿Cómo llevan a cabo sus proyectos?
Ángel Hernández: La plataforma de riesgos que ofrece la producción escénica en México es, de antemano, un testimonio vivo de la naturaleza del producto mismo que puede tener este ejercicio. Fincados en esta idea de confrontar continuamente obstáculos, las características de la producción adquieren una dimensión que, antes de ser concebida, tiene un carácter desafiante por su propia organicidad; es decir, se sabe que el embrión mismo tiene que estar puesto en la lucha. La generación de estrategias que puedan permitirle sobrevivir a este proyecto. No hablamos de realización, sino de supervivencia.
FM: De lograr que viva, en primera instancia.
AH: Que ya es bastante. En ese camino creo que el gran riesgo en las producciones independientes, autogestivas sobre todo, es que consideran el obstáculo como una limitante que está referida a la carencia, a la austeridad, a la imposibilidad de materializar un proyecto de manera plena. Creo que, al contrario, la interpretación o el tratamiento del obstáculo debe concebirse otra vez como una alternativa para encontrar los nuevos alcances en la dirección que este mismo proceso está marcando (por lo menos en mi experiencia). He hecho caso a los momentos límite por los cuales atravesamos continuamente en todos los sentidos y esferas, tanto en la producción, los presupuestos, la colaboración con otros creadores, como en la posibilidad de llevar más allá tu propuesta, si es que tienes interés en que se pueda generar un intercambio más allá del contexto inmediato. Y menciono las propuestas hacia realidades paralelas que, nos han enseñado, son las ideales. Yo estoy un poco en contra del ideal.
FM: Diego, ¿a ti qué te pasa con respecto a lo institucional y lo independiente?, ¿cómo funcionas en uno y en otro?
Diego Álvarez: Mi experiencia no es de una sola vía: cada obra en sí es un camino distinto, y cada una tiene su propia ruta hacia la existencia, siguiendo un poco con lo que decía Ángel. Después de todo, el objetivo principal es que la obra viva y sea vista. Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido diversificado porque la manera tradicional de producirlo hace una década se topó con pared. Creo que hubo una evolución rápida, sobre todo de los noventa para acá, en los últimos veinticinco años. Antes, la lucha real era por obtener reconocimiento del Estado y un apoyo hacia las artes escénicas. Una vez que se obtiene, viene el cómo se maneja esa institucionalidad, hacia dónde va el apoyo, cómo lo ubicas, cómo lo repartes y qué es lo que haces con él. Y lo que hace esa institución es, realmente, crear un sistema. Un sistema que es, en todos los sentidos, piramidal. Están esos que siempre, no importa qué hagan, serán beneficiados porque están hasta arriba del sistema piramidal, porque se encuentran en un momento en que cierto tipo de creadores alcanzan cierto status en el que la lógica de la institución no le permite negar un apoyo, porque la institución está fundamentada en la lógica donde ese creador, que ya tiene todas las credenciales requeridas, se genera.
Fotografías de Fabiola Menchelli
FM: No es una decisión artística, eso me queda clarísimo. No es una cuestión en donde digan «este chavo o esta chava está haciendo algo interesante, vamos a apoyarlo».
DA: Hay instituciones donde se pueden usar esos caminos. Creo que, actualmente, muchos de los creadores son beneficiarios de ese viejo sistema de producción por parte del Estado. En algún momento sí tuvieron ese grado de lucha. Pienso, por ejemplo, en Luis Mario Moncada y Martín Acosta. De algún modo, todo el teatro de mis maestros, todo de lo que hablaban, estaba directamente influenciado por El retrato del artista adolescente que ambos hicieron, aunque yo no he podido verla. Todos hablaban de ese montaje como algo completamente subversivo y no canónico.
En cuanto al contexto en el momento en que fue hecho, a principios de los noventa, apenas estaba empezando a generarse ese sistema de producción que hoy, veinticinco años después, es un monstruo. Pienso que, por el tamaño, por el dinero que se estaba invirtiendo, fue un momento en el que si bien no había abasto para todos, beneficiaba a muchos más que ahora. Hay un número de creadores mucho menor y, en un primer sistema, ese primer Conaculta, esos apoyos a creadores abarcaron tanto a lo canónico como a lo anticanónico.
FM: Entonces la pregunta: ¿cuáles son los retos? ¿Qué pasa con la producción que no logra entrar? Porque, como decía Diego, es piramidal, pero eso no quiere decir que lo que se produzca afuera no tenga un valor estético y artístico. ¿Qué tanto ven, en México o en otros lugares, que la producción independiente tenga un rango de menor calidad estética que la que pertenece al sistema institucionalizado? ¿Hay un cambio? ¿Cómo ven esta revolución generacional?
DA: De inicio, no creo que exista. En ese sentido, me parece que habrá la posibilidad de que se puedan crear estructuras alternas que sirvan no sólo como mecanismos de resistencia frente a este aparato de dominación que sigue predominando en México, sino como acciones concretas que puedan servir como estrategia de alternativas sólidas de negociación (creo que ahí está un poco el término). Heredamos la disputa generacional de los presupuestos como parte de una estructura que, al final, ve a todos como perdedores ante la posibilidad de una existencia perdurable para nuestros proyectos. Creo que la negociación estaría puesta en el circuito de ese gran sector que pide una producción independiente digna como primer paso en la organización necesaria para que se pueda consolidar el proyecto.
AH: Creo que el despojo fundamental para los colectivos independientes es, de manera frontal, mentarle la madre al sistema que nos orilla a pensar que esto es lo más rentable; es decir, que el prestigio que se puede adquirir tocando esos pisos de realidad asimilados en el éxito, el establishment de la realidad mexicana, es uno de los grandes virus que se ha colado en la conciencia de todos. Me parece que en el momento en que se comienzan a generar proyectos alternativos, que llaman la atención incluso de los creadores que han venido consolidando su trayectoria en este tipo de espacios, se crean circuitos de colaboración de riesgo ahora que la teatralidad expandida es un poco la tendencia y la moda en la que todos, de alguna manera, queremos estar. Queremos llamarnos alternativos mediante este tipo de velo que nos hace un tanto contestatarios y que nos coloca en la búsqueda continua de otras realidades para el teatro. Es la moneda de cambio más riesgosa porque habría que preguntarse si realmente estamos buscando desde la alternancia ese mismo prestigio.
FM: ¿Cuáles son los apoyos para la creación de ese proyecto?
AH: Están fincados básicamente en la comunidad y en la sociedad de una manera expandida. No sólo con los republicanos del teatro, no sólo con lo que podríamos seguir considerando que forma parte del sector del pueblo, de cierto país, de cierto contexto social. Creo que una de las primeras necesidades es quitarnos de encima ese velo de creadores que tenemos arraigado, como si eso nos llevara a tener cierto tipo de privilegio por encima del resto del mundo, y localizarnos en el mapa dentro de la equis del ciudadano. Eso a nosotros nos ha funcionado porque nos damos cuenta de que los oficios, si es que seguimos pensando en el arte como tal, pueden tener una colaboración directa con todo lo que confluye en el sector en que vivimos. Me parece que, cuando se extienda este campo hacia lo social, existirán más posibilidades de que las cosas funcionen, no sólo en una misma vía. Me parece que esa ha sido la ventaja de Teatro Para El Fin Del Mundo, aprovechando una coyuntura muy específica que es la situación que se vive en Tamaulipas en relación con la violencia; un estado cuya población, aunque no lo necesita, sí busca encontrar caminos que puedan llevarlos a renegociar esta realidad que parece determinante, que está puesta en el exilio, en la rabia, en el sufrimiento continuo.
DA: A mí me interesan los lenguajes de la escena. El teatro, en ese sentido, va desde adentro para encontrar lenguajes y discursos dentro de la escena. También he tenido la suerte de ser apapachado institucionalmente durante algún tiempo. Como compañía hemos hecho lo que queremos. Esto es una fortuna comparado con las oportunidades que usualmente tiene la gente en el país. No creo que sea porque tenemos algo particularmente genial o distinto o más brillante que otros creadores mexicanos.
Fotografías de Fabiola Menchelli
Simplemente creo que son circunstancias que de repente son favorables y se aprovechan o no. Justamente en este momento lo que me preocupa es que no importan los seis años que llevamos tratando de pulir una estética, un lenguaje, algo completamente definido; ahora lo que importa es, como creadores, descubrir cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Porque en una ciudad de trescientos cincuenta teatros, la gente se está peleando sólo por cinco.
FM: Para concluir, ¿estamos haciendo algo que creamos que pueda funcionar para los demás? ¿Cuál sería la invitación para todos los que están empezando?, ¿qué consejo les darían?
DA: ¿De qué viviremos en el futuro?, ¿cómo van a sobrevivir las nuevas generaciones de teatristas? Me parece evidente que ya no será del subsidio. Nada de dinero del Estado. Creo que es inmoral pedirle más dinero al gobierno para la cultura cuando la gente no tiene qué comer. Si el presupuesto es tan apretado, hay que tratar de cambiar al país, pero mientras eso sucede no podemos seguir apañando un presupuesto que podría servir a quienes no tienen para comer. Lo que nos da de comer es nuestro trabajo, pero para eso tenemos que encontrar un público, no una persona, sino una entidad social que valore nuestro trabajo para mantenerlo, para sentirlo parte de su comunidad. Eso es lo que sucede en otros países del mundo, y en Estados Unidos y en Canadá funciona tan bien porque es parte de la comunidad. Tu tiempo de vida te lo vas a gastar por ver una obra y vas pagar por ver esa obra. Nosotros como creadores tenemos esa enorme responsabilidad.
FM: Sí, de generar el valor del placer, de compartir per se.
DA: De generar ese valor para que la sociedad voltee otra vez y diga «ok, está bien, esto me hace falta».
AH: Retomando la idea de Diego, ya que habla de ejércitos, habría que concebir la generación de un movimiento más allá de las disciplinas que nos han dividido. Me parece sumamente importante en este momento concebirnos como gente enfocada hacia el oficio del arte que está tratando de detonar un movimiento. Para ello, salirse de la vanguardia teatral es aceptar que existen posibilidades de crear comunidades con los artistas que se dedican a otras disciplinas. Abrir estos campos de negociación puestos no en un producto o en un resultado específico, sino en la colaboración de un proceso creativo. Yo lo busco desde la poesía, por ejemplo; lo pienso desde las artes plásticas, lo veo desde la música, estos caminos que nos alimentan y nos hacen más fuertes cuando no sólo vemos la angustia o la depresión del teatrista o la depresión del poeta o la depresión del artista plástico, sino que compartimos las mismas necesidades en todos estos campos que verdaderamente se pueden expandir, si es que existe la posibilidad de una colaboración.
FM: He encontrado que las redes están más afuera de la Ciudad de México. Cuando yo vivía en Chiapas, me era más fácil ir a Mérida, llegué a conocer más el teatro de Campeche. Cuanto te vas a Guadalajara encuentras muchas más relación con San Luis Potosí. Lo que sucede es que ellos no pasan por la ciudad, a la que, en realidad, la siento más aislada.
AH: Es un momento importante porque, después de tantos años de posicionarse como la meca del teatro a nivel nacional, estamos en una crisis interesante para la derivación de los proyectos que se generan después de esto. Yo crecí con la idea de que estar en la ciudad era realizarse profesionalmente. Fui testigo de la enorme migración, del éxodo de mucha gente de Tamaulipas y los estados vecinos, San Luis Potosí, Nuevo León, que tenían que migrar a la Ciudad de México para realizarse profesionalmente. Eso afortunadamente, me parece, ha cambiado.
DA: Eso me queda clarísimo, creo que el lugar en donde los creadores de teatro, los nuevos creadores de teatro, tienen el panorama más desolador es en la ciudad. Es algo que yo alguna vez argumenté con Alejandra Serrano en la Muestra Nacional de Teatro. Qué fácil hablar de teatro centralizado: no es justo poner a la capital fuera de ese teatro, porque en ningún lugar está más centralizado que en la Ciudad de México.
AH: Apuntaría, nada más para finalizar, en la necesidad de crear un mapeo consciente de la situación que se está generando en el país. Me pregunto todavía cuáles son nuestras fuentes para tener una expectativa, un termómetro que nos lleve a tener una idea concreta acerca de esto, o por lo menos aproximada.
