El estilo es también una idea o un conjunto de ideas; en el ejercicio del músculo formal se encuentra también una pugna tan interesante como la que suele asignársele al «fondo». Matt Zoller Seitz resume bien esta postura en una pieza titulada Please, critics, write about the filmmaking, [1] publicada irónicamente en el sitio de uno de los críticos que menos solían apuntar sobre el filmmaking, Roger Ebert:
Escribe sobre forma. Nomás tantito. No todo el tiempo. Solo cuando veas una puerta de entrada; cuando sea que pienses que tiene sentido; llama la atención sobre el hecho de que no sentimos cosas mágica y misteriosamente mientras vemos películas y programas de televisión, sino que es el artificio lo que nos hace sentir esas cosas.
No es el único argumento a favor de un análisis que se concentre en el estilo como un elemento al mismo nivel del argumento —o de lo que los pedestres llaman «el mensaje» de una película, dando a entender que para ellos toda cinta alberga una potencial moraleja[2]. «Dado que las películas pueden expresar muchas ideas y emociones simultáneamente, los espectadores son a veces sobrepasados por la absoluta densidad de la información con la que son bombardeados», apunta Louis Giannetti.[3] Este bombardeo a menudo genera que los espectadores (y, a veces, los críticos) se concentren en algunos pocos aspectos del cine; este aspecto suele ser el más obvio, la historia y sus interpretaciones. (No es extraña la postura que justifica una película deficiente diciendo que «es para verla con el cerebro apagado»).
Tampoco es raro que se diga de una película —hollywoodense por lo general— que «es predecible». Esto bien puede ser un elemento de juicio, pero limitarse a solamente eso denota estrechez de miras. «Denominar al estilo de Hollywood “estandarizado” a menudo implica que las normas se han convertido en recetas que repiten de forma rutinaria un producto estereotipado. Aun así la vanguardia no tiene el monopolio de la calidad, y la desobediencia de una norma no es el único modo de lograr el valor estético. Supongo que en cualquier arte, incluso en aquellos que funcionan dentro de un sistema de producción en serie, la obra de arte puede lograr valor modificando u obedeciendo con destreza las premisas de un estilo dominante», dice David Bordwell.
Escribir sobre una película hollywoodense con un ojo a su condición de producto y con otro a sus recursos estilísticos es, además de un camino honesto hacia la comprensión de un filme, una forma de enriquecer la experiencia. El cine hollywoodense, y aún más el blockbuster, está marcado por una serie de rasgos narrativos y estructurales que se repiten como una fórmula probada. La subversión y la innovación suelen llegar mediante el estilo. Cineastas contemporáneos como Edgar Wright, Matthew Vaughn, Brad Bird, Christopher Nolan o Michael Bay —por citar algunos pocos— han traído su propio sello al cine de altos presupuestos. Sus películas pueden gustar o no, pero el desarrollo de un estilo particular está allí para quien quiera verlo. Antes de ellos —y la lista podría ser larguísima—, gente como Michael Mann, Steven Spielberg, James Cameron, Paul Verhoeven o John Woo encontraron en el cine hollywoodense y en el blockbuster una veta narrativa no carente de riqueza, un territorio fértil que valía la pena ser explorado.
Pensémoslo así: no existe una sola película importante (o significativa, o memorable: elija término) que no valga la pena comentarse desde la perspectiva de su producción y sus recursos formales. Por supuesto, no todas las cintas presentan el mismo nivel de sofisticación formal, y quizá no todas valgan la pena desde esa óptica (así como no todas las películas son argumental o interpretativamente ricas), pero esa sería precisamente la labor de un crítico: separar la paja del proverbial trigo a fin de, a través de su análisis, enriquecer la experiencia de ver una película, hollywoodense o no.
PS. Cabría mencionar, también, que la forma y el fondo son probablemente indisolubles—o al menos íntimamente unidas— en una gran película. Pienso en el cuento «Experimentum Crucis»,[4] de Gerardo Deniz. Trata de un poeta y un crítico (un «perito», lo llama el narrador) que entran en una discusión sobre forma y fondo. Para demostrarle la indisolubilidad de ambas en un gran poema, el crítico toma el primer verso de la Divina comedia:
Nel mezzo del camin di nostra vita
lo sostiene con las puntas de los dedos y lo estira hasta que de pronto lo rompe. De un lado queda nel me y del otro zzo del camin di nostra vita. Luego, para demostrarle al poeta que su poesía no ha alcanzado ese nivel de maestría, le pide que le escriba un verso y procede a estirarlo hasta romperlo. De un lado quedan las letras nones, del otro las pares. Cada uno de los dos fragmentos de versos dice más por separado de lo que decían juntos. El poeta nomás agacha la cabeza. Algo parecido pasa, creo, con las grandes películas.
[2] «Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto», apunta Susan Sontag en Contra la interpretación. Acá el ensayo completo en español: clic.
[3] Louis Gianetti, Understanding Movies. Quizá el más práctico libro de texto para acercarse a la comprensión del cine y sus procesos (técnicos, históricos, artísticos). Hay más de doce reediciones, todas corregidas y aumentadas; la mía es la tercera, de 1982, editada por Prentice Hall. Gracias a Evelia Reyes por la copia en PDF, disponible aquí.
[4] El breve cuento apareció publicado en el tomo Alebrijes, Ediciones del Equilibrista, prácticamente inconseguible hoy en día, pero también en la revista Vuelta. Acá está completo.
Nací con ojeras. Siempre fui un adulto prematuro. Pasé gran parte de mi infancia buscando la forma de crecer: ir a la escuela antes de tiempo y adelantarme en casi todo. Uno de mis recuerdos más tempranos es el de estar sentada en una carreola azul con puntos blancos mirando a la puerta, deseando ir a la escuela o salir pronto de ahí.
Cuando pasó tuve el firme deseo de retroceder el tiempo y volver a esos días en los que mi única obligación era dormir, comer y llorar. Ese sentimiento me ha acompañado casi el resto de la vida. Crecer es cada vez es más complicado. El paso del tiempo adquiere dimensiones inconmensurables e intentar detenerlo es inútil. Una vez que el tiempo avanza, es imposible recuperarlo para volver a los días en los que todo era más sencillo. Crecí y conté los años que me faltaban para abandonar los salones de clases. Una parte de mí sentía que después vendría el regreso a la etapa de dormir, comer y llorar. Pasó, pero no exactamente como pensé. Trabajar para comer, dormir como se pueda, llorar porque el mundo es hostil y porque el amor no existe. Mismas acciones en distintos contextos, ahora con la vida entera y el pasado sobre los hombros. La responsabilidad de perfilar un futuro que probablemente sea doloroso.
La cultura pop y la literatura están llena de referencias a la adultez y a lo terrible que será. Peter Pan es el ejemplo clásico del deseo irrealizable de detener el tiempo, rogar por que esos días se retrasen o que jamás lleguen. Cuando Peter se entera de cómo será la vida adulta, decide huir de ella para refugiarse en el país de Nunca Jamás, un lugar donde casi nadie crece, donde el tiempo se detiene y todo es posible.
Un relato atemporal escrito por J. M. Barrie, un adulto que hubiera preferido quedarse en una pausa perpetua. Que reclama al mundo y busca una alternativa ante el paso del tiempo. Desde mucho puntos, cuestiona la idea de aprender a crecer y nunca a decrecer. Abre la posibilidad de repensar lo «infantil», más allá de un adjetivo peyorativo, cargado de sinsentido o caracterizado por la ausencia de reflexión y las respuestas inmediatas. Piensa en la infancia como la posibilidad de la felicidad eterna y no en el sentido contrario que la ve como una etapa que hay que dejar atrás para que las cosas cobren sentido.
La idea de crecer siempre se refleja en el cumplimiento de expectativas propias y ajenas. El triunfo y el fracaso se convierten en la unidad de medida para la vida. Son el resultado del trabajo que, se supone, debe darse a lo largo de los años. El entorno inmediato siempre se encargará de señalar si lo hiciste bien o si perdiste el tiempo y jamás maduraste. El reclamo se agravará con los años y los resultados nunca serán del todo satisfactorios.
Crecer lo complica todo. Las experiencias construyen a la vez que destruyen. El juicio se nubla cuando todo tiene una implicación mayor, cuando cada acción impacta en distintos planos. Las decisiones, a pesar de ser reversibles, adquieren cierta sensación de definitivas. La vida adulta privilegia la estabilidad y condena la incertidumbre. Todo lo no definido se entiende como un problema o un motivo de preocupación. No hay forma de que el proceso se revierta, el tiempo ya está corriendo.
Quisiera volver con mi yo del pasado para recomendarle que durmiera hasta tarde y que no se preocupara por su alrededor, pues llegaría un momento en el que no tendría otra opción. Que esperara porque algún día nadie lo resolvería por ella. El Nunca Jamás no existe, es un Siempre para siempre que no para, toma velocidad y tiende a ir cada vez más aprisa. A finales del siglo XX Peter Pan tomó la forma de un síndrome asociado con la neurosis y el aislamiento. La posibilidad de no crecer que supone un rezago, traducido en una vida problemática. No hay muchas alternativas.
Más que erudito, hacer listas es superficial. A mi parecer, hacer listas es la forma más sencilla de ordenar el conocimiento de una disciplina.
Particularmente en la literatura, que de tan vasta parece infinita, se suele recurrir a las listas para suprimir la angustia de los tantos libros. Ante la inmensidad de los títulos, la variedad de las lenguas y la desigual longitud de los siglos, el pontificador quiere despejar un sendero por el cual transitar cómodamente. No es, por lo demás, una mala costumbre, sobre todo porque es sana: ante la inmensidad parece menos desquiciante trazar un camino. El gesto de fondo que se encuentra en el acto de elaborar una lista radica en paliar la desesperación.
Casi resulta innecesario que admita que he practicado gozosamente la manía de hacer listas, no sólo para los libros, sino casi para todo. He hecho casi todos los tipos de listas que existen. Hice una lista de los mejores zapatos que me había comprado. Tengo incluso una Lista de prepotentes, donde anoto a cada persona que me ha gritado por teléfono solicitando algo enfáticamente. Creo que a veces me gustaría tener clara la lista del súper que haré cuando tenga 55 años. Por supuesto, también busqué mantener la cordura haciendo listas de libros que me gustaría leer, o traducir, o editar.
Existen dos tipos de listas: las descriptivas y las volitivas. Debemos sospechar de quienes hacen listas de libros, especialmente debemos presentir que el método de selección fue inverso: no enumerando lo que se ha leído, sino desde lo que se quiere leer. Ahí que el hacedor de listas lo que busca es ordenar prioritariamente su ignorancia.
Lo malo de las listas descriptivas es que suelen ser pedantes. Lo malo de las volitivas es que tienden al capricho propio de quien no tiene idea. La lista de libros favoritos que hizo Borges es del primer tipo; las listas de todos nosotros, torpes lectores, son del tipo segundo. Hay otras listas honestas, y no por honestas menos superficiales, que valdría la pena hacer, como la lista de los mejores libros que no vamos a leer nunca. No una lista de 10, eso sería hipócrita; mejor que sea de todos los números que sean necesarios.
Se antoja que las listas sean formas veladas de la resignación, de tal suerte que toda lista sea a su manera una lista del mandado: ahí se confunde lo que necesitamos con aquello para lo que nos alcanza.
Cuando escribo en serio me da risa, igual que a los lectores.
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El que un escritor no mencione jamás a otro en sus obras, puede ser indicio de gran independencia, pero también de gran ignorancia.
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¡Qué trabajo le costó a ese poeta lograr que su poema careciera de significado alguno!
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La modestia es la más incómoda de las virtudes, porque no se puede alardear de ella.
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En el oficio de escritor, la más grande de las vanidades —que es la pretensión de asombrar al prójimo— se doblega al más duro de los sacrificios —que es aguantar la opinión del prójimo.
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Apenas un literato despierta nuestra admiración, comenzamos a robarle ideas.
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El verdadero héroe de algunas obras literarias es el lector que las aguanta.
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Esa crítica sobre mi libro era tan elogiosa que parecía estar escrita por mí mismo.
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El placer que producen los propios aciertos sólo puede ser comparado con el que causan los errores ajenos.
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Todos escribimos buscando la aprobación de dos o tres admirables talentos, que no nos leen ni por casualidad.
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La envidiable tranquilidad espiritual de algunos seres se debe exclusivamente a su mala memoria.
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Nuestra más sincera declaración de amor fue la que una vez copiamos descaradamente de nuestro autor favorito.
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A cierta edad se descubre la poesía, más tarde se siente la poesía, y, por fin, se asombra uno de que exista la poesía.
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—Me iré a un pueblecito a escribir un libro…
—No veo la necesidad.
—¿De ir al pueblecito…?
—No; de escribir el libro.
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Hay algo tan inútil como escribir versos: no escribirlos.
Hay muchas formas de explicarnos el pasado. Para los pueblos mesoamericanos era lo único que podíamos realmente llegar a conocer, se leía entonces, porque ahí se encontraban piezas claves del futuro inmediato. Si queremos ubicarlo espacialmente, todo pasado se encontraría hacia adelante, frente a nosotros, desplegado como un mapa complejo e infinito. El tiempo sería circular y repetitivo, una línea discontinua que siempre empieza. En Una novela que comienza (1941), Macedonio Fernández lanza prólogos de novelas que no escribe, y al final, esos prólogos construyen la Novela de la Eterna. Algo así hace Verónica Gerber en Conjunto vacío, sólo que la circularidad del tiempo aparece aquí más en los recursos de lo narrado que en su estructura, la cual resulta bastante convencional.
La editorial independiente oaxaqueña Almadía publicó hace poco Conjunto vacío, novela ganadora del Premio Internacional de Literatura Aura Estrada 2014. En una entrevista para Letras Libres, Verónica menciona que quería dejar este libro sin palabras, encontrar otro lenguaje para narrar, hacer alquimia entre elementos literarios y visuales. Quizás esta búsqueda provenga de su formación académica, Verónica estudió artes visuales, pero su interés por ambas disciplinas llevó sus exploraciones artísticas hacia arenas movedizas. Sus ensayos en Mudanza (2011) abordan un recorrido similar a partir de cinco escritores del siglo XX que abandonaron la literatura para dedicarse al arte conceptual, creando híbridos que dialogan transversalmente con su entorno.
Los conjuntos vacíos se utilizan en matemáticas para designar conjuntos que carecen de elementos, se representan con el símbolo Ø, mismo que en lingüística sirve para designar la desaparición de un fonema. Sin importar su naturaleza, los lenguajes son sistemas, intentan traducir el mundo. No lo logran, la realidad es ininteligible. La lectura es un proceso cognitivo aerodinámico. Puede que la realidad nos absorba a mí y al texto. Puede que la realidad y yo seamos parte del texto. Puede que en mí habiten la realidad y el texto y que de mí dependa cómo los leo.
Hemos visto que el arte apela a otro tipo de relaciones, la obra misma es un proceso, una serie de conjuntos que describen significados o vacíos. Sentido y vacío forman parte de la misma cadena evolutiva, sin uno no puede existir el otro. Interpretamos por medio de estructuras, tendemos puentes que nos permiten pasar de un lado a otro sin caernos; pero los puentes sólo son posibles porque a su vez existe aquel espacio indeterminado, abismo que Verónica dibuja ante la falta de palabras exactas para nombrarlo.
¿Qué sucede entre sus personajes?, ¿cómo se explica el olvido? En Conjunto vacío, Verónica dibuja diagramas de Venn, lenguaje proveniente de las matemáticas, para ilustrar los procesos del pasado y averiguar qué le ha sucedido a su protagonista. Para olvidar un amor que nos rechaza es necesario analizar la situación matemáticamente, aplicar una serie de reglas que nos reconfiguren, hacer alquimia con uno mismo. Los diagramas funcionan como deícticos, ubican a los personajes en el espacio y en algún momento se vuelven la narración misma, parecido a un poema visual. Estos recursos también remiten a otro pasado, recordemos los haikus de José Juan Tablada, la poesía concreta de Ulises Carrión y las moléculas amorosas de Gerado Deniz, y antes de eso, los caligramas de Apollinaire.
Algunos dibujos en Conjunto vacío son homenajes a Cy Twombly, Ulises Carrión, Alguiero Boetti, Jacques Calonne, Marcel Broodthaers, Carlfriederich Claus, Mirtha Dermisache, Roberto Altmann, Clemente Padín, Vicente Rojo y Carlos Amorales, como menciona Verónica en sus agradecimientos. Las continuas referencias a estos ejercicios visuales señalan la búsqueda de una manera distinta de narrar al otro, de entender al Ser a partir de sus distancias. Si en matemáticas los diagramas de Venn explican relaciones de intersección, inclusión y disyunción, en este libro describen la situación sentimental de su protagonista. ¿Cómo se explica que de repente uno ya no es quien pensaba ser y su lugar en el mundo ha sido cambiado porque un elemento del conjunto desapareció?
Conjunto vacío puede leerse de diferentes maneras, es más abierto que otros textos y por eso permite que el lector eche mano de sus herramientas, permitiéndose jugar con sus propios vacíos. Verónica, su protagonista, ha perdido un elemento de su conjunto, esa estructura que la mantenía anclada a la tierra, peor aún, se ha dado cuenta de que desde el principio ese conjunto había estado vacío y por ello no sabe más quién es ni a dónde pertenece. Esto es lo que he pensado sobre mi conjunto: cuando leo, ¿dónde quedo?
A pesar del vacío, las partes de un conjunto generan otro cuerpo. Es por el vacío que el conjunto existe. Los vacíos se unen para acompañarse/sentirse menos solos. El vacío cambia la posición de los cuerpos, reestructura. La humanidad es el vacío que compartimos, la parte doliente del mundo. Si nada empieza y nada termina, somos distancias, órbitas cuyos planetas se alinean sólo una vez cada cien años.
En el barrio de La Boca, en Buenos Aires, hay una librería. En esa librería venden unos cuadernos —quiero decir que sólo en esa librería venden ciertos cuadernos— con tapas de hule negro marca Congreso. En esos cuadernos Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1941) ha registrado su vida durante más de medio siglo.
Todo comenzó la tarde del 3 de marzo de 1957. Ricardo Emilio Piglia Renzi tenía dieciséis años y su padre, un peronista perseguido, decidió que lo mejor sería trasladarse a otro lugar, tener la ilusión de un comienzo, así que embalaron sus pertenencias y su vida para mudarse a Mar del Plata. La primera entrada en su diario es de ese día: «3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo […] Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez». Aquella tarde, ya lejana, con esa página amarillenta en un cuaderno de tapas negras que inauguró su ya mítico diario, Piglia de algún modo se convirtió en escritor: «estoy convencido de que si no hubiera empezado una tarde a escribirlo jamás habría escrito otra cosa», señaló hace no mucho.
«Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días —recuerda en una conversación que sostuvo con Leila Guerriero—, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal». ¿Se puede vivir mal una experiencia? ¿Hay una forma correcta de aceptar los acontecimientos, de experimentar la vida? Estas preguntas atraviesan la obra de Piglia de lado a lado, y habría que considerar a ese diario como parte fundamental de su obra; él mismo ha dicho, no sin ironía, que todo lo que ha publicado —tres libros de relatos, cinco de ensayos, cinco novelas, una nouvelle y, ahora, su Antología personal— es un modo de justificar la existencia de ese diario. Y es que ahí, como se afirma en «Modos de narrar», un discurso que se recoge por primera vez en esta antología, se conjugan los dos motores básicos de cualquier narración: el viaje y la investigación. Es una mudanza la que movió a ese muchacho a escribir en una casa vacía de Adrogué, y una duda: ¿es posible traducir la experiencia al lenguaje, fijar el fluir de la vida? Los libros de Ricardo Piglia son una larga indagación al respecto. Esos libros, ineludibles para cualquier escritor (debería decir lector) hispanoamericano, se han cuestionado incesantemente sobre cómo contar los hechos reales. Las palabras de T.S. Eliot que sirven de epígrafe a su primera novela, Respiración artificial, dan cuenta de ello: «Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, una aproximación al sentido restaura la experiencia». Resolver esta disociación entre experiencia y sentido es para el autor de El camino de Ida la más ardua tarea de un escritor.
* * *
La Antología personal de Ricardo Piglia es una síntesis heterogénea de formas breves escritas a lo largo de una vida. Los textos que la componen dan cuenta de los distintos estilos —que navegan todo el tiempo entre la ficción, el ensayo y la autobiografía— de uno de los escritores más prestigiosos de la lengua española, y «elaboran y componen imaginariamente experiencias vividas».
El libro está dividido en cuatro secciones (Cuentos morales, El laboratorio del escritor, Los casos de Croce y La forma inicial) que han sido ordenadas bajo un criterio que a primera vista puede parecer arbitrario pero que en realidad es crucial; antes de optar por el orden cronológico, Piglia reordenó los textos bajo ciertos ejes en busca de una forma que sólo se revela una vez que se ha concluido su lectura, como un mosaico conformado por partes que tienen un peso y una significación en sí mismas pero que al sumarlas adquieren un sentido nuevo, «buscando hacer coincidir las piezas individuales con un dibujo inicial que ya existía antes de empezar […] esa forma inicial —que se busca, afirma en el prólogo— es en realidad lo verdaderamente personal de la literatura».
Lo primero que llama la atención es la proliferación de relatos. En «Cuentos morales» se encuentran algunas de las mejores ficciones que ha dado la literatura argentina. Como «Un pez en el hielo», donde Emilio Renzi —ese personaje que se pasea de un libro a otro, con el segundo nombre y el segundo apellido de su autor— viaja a Italia para reconstruir los últimos días de Cesare Pavese y, a la vez, olvidar a una mujer. Lo que ocurre en los cuentos de Piglia es que siempre están ocurriendo dos tramas de manera simultánea, sus célebres tesis sobre el cuento se basan en la idea de que «un cuento siempre cuenta dos historias», de modo que uno cree estar leyendo una historia cuando en realidad le estaban contando otra. En este cuento Renzi es una suerte de réplica desfasada del poeta italiano (ambos tristes enamorados de mujeres que los han abandonado) y las anotaciones en el diario de Pavese se entreveran con la vida del joven Renzi. De pronto, el narrador parece olvidarse del relato que ha planteado y el texto adquiere un tono frontalmente ensayístico que se diluye hacia el final, cuando la acción vuelve en un encuentro ominoso y triste. Lo que ha hecho Piglia en este relato es contar dos historias y generar un paralelismo, de manera que una potencia a la otra. Por otra parte, ese aire ensayístico que sopla por sus ficciones, así como el ámbito ficcional de sus ensayos, es una marca de agua del estilo pigliano.
«Los casos de Croce» son una serie de cuentos, inéditos hasta ahora, que tienen como preámbulo una nota de Marx sobre la relación productiva entre la economía y el crimen (temas que se elaboran tangencialmente en cada una de las novelas de Piglia, especialmente en las tres más recientes: Plata quemada, Blanco nocturno y El camino de Ida). Estos relatos, de corte policial, son protagonizados por el comisario Croce, un personaje central de la novela Blanco nocturno (en la que pasa una temporada en el manicomio, lo cual quizás explique el tono un tanto exasperado de estas narraciones y el temperamento de Croce). Los textos que se recogen en esta sección son los de más reciente escritura, «El Astrólogo», por ejemplo, fue escrito en el 2014, y cuenta un encuentro posible con otro personaje de ficción, el Astrólogo, de Los siete locos de Roberto Arlt, un escritor central para Piglia.
Por su parte, «El laboratorio del escritor» está compuesto por textos de no ficción y, finalmente, «La forma inicial» mezcla los géneros: contiene cuentos (extraídos de novelas), ensayos, un discurso y «Notas en un diario (1987)», donde juega con la forma de la confesión y los recuerdos personales.
Otra peculiaridad de la antología es que no aparece ningún texto de Prisión perpetua ni de Formas breves, dos de los libros más personales de Piglia y, a su vez, cruciales para entender su poética. En el epílogo de Formas breves escribió que «la escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra». A eso apunta, en última instancia, esta antología, que nos recuerda la importancia de la literatura, de seguir contando historias. El lector es quien puede ver la figura secreta que se refleja en ese espejo.
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En «Kafka y sus precursores» Borges afirma que cada escritor inventa su tradición, «su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro». Es decir: las influencias se ejercen también hacia atrás; o mejor: la historia de la literatura se hace siempre desde el presente. En «Pierre Menard, autor del Quijote», el propio Borges puso en práctica su idea, dejando en claro que la labor del escritor contemporáneo es contextual: hay que cambiar los modos de leer. Los escritores que le interesan a Piglia han hecho eso: Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz, Roberto Arlt, Borges otra vez. Hay una frase que se repite casi sin modificaciones en «El escritor como lector» y en «Teoría del complot»: «la práctica consiste en construir la mirada artística al mismo tiempo que la obra […] se trata entonces de actuar sobre las condiciones que van a generar la expectativa y a definir el valor de la obra». Piglia ha sabido leer esos gestos en sus precursores y, como ellos, ha trabajado con el contexto para que se lo lea como quiere ser leído. No en vano ha dirigido colecciones de relato policial y novela negra, no en vano ha intentado normalizar esas formas cristalizadas de la literatura: la intriga, el complot, el crimen, por eso en sus narraciones suele trabajar con series y versiones. Como escribió alguna vez: «Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot».
Eso es lo ocurre en su antología. Al reorganizar los textos, la lectura produce un efecto distinto al que produjeron en su contexto original. Por eso es interesante leer ahora como cuentos fragmentos que antes formaban parte de las novelas Respiración artificial y La ciudad ausente, que estaba ensamblada con retazos, esquirlas de historias perdidas. Además, este libro permite contrastar su idea de literatura con su puesta en página, y lo que se observa es que los textos se van comunicando entre sí a medida que se avanza en la lectura.
Quiero apuntar algo más sobre el efecto de lectura. La distancia de los textos como se nos presentan ahora, respecto a los «originales», cambia nuestra relación con ellos debido a que «se lee fuera de contexto […], se recorta, se fragmenta, se cita mal, se tergiversa, se plagia. En esa operación se pierde el original: está siempre ahí pero se lo ha olvidado (se hace de cuenta que se lo ha olvidado)». Puse ya el ejemplo de una oración que se repite en dos textos. Si leemos paralelamente «La ex-tradición» con dos textos de Formas breves: «El último cuento de Borges» y «La novela polaca», encontraremos fragmentos idénticos, oraciones trastocadas en la sintaxis que viajan de un texto a otro, una palabra que cambia. Es un procedimiento clásico de Walter Benjamin: trasladar instantes, líneas, jirones de sus propios escritos a otro texto, de modo que los textos nuevos se aparecen bajo la forma de recuerdos vagos. Beatriz Sarlo lo ha denominado como el método Benjamin, y Piglia suele hacer uso de él, acaso bajo la creencia de que «la memoria tiene la forma de una cita» y que «en literatura los robos son como los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes».
Por eso, si uno sabe leer en un orden nuevo el conjunto de los textos de un autor, hallará un secreto, afirma Piglia. El lector, entonces, es el investigador capaz de hallar «un oscuro rastro autobiográfico cifrado en la obra».
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Escribir, aun si se trata de un intento de autobiografía, siempre es escribir sobre otro porque al trasladar la vida a las letras ocurre una escisión, un desdoblamiento. Al referirse al diario de Gombrowicz, que Piglia considera su obra mayor, dice que sus anotaciones son «pequeños experimentos con la forma y la experiencia que van y vienen de su obra a su vida. El Diario es eso, una suerte de experimentación continua con la experiencia, con la forma, con la escritura».
Pero, en un mundo online, hipervinculado, en una sociedad que opera como panóptico ¿se pueden todavía narrar los hechos reales?, ¿se puede trasmitir la experiencia privada? «En ese mundo de vivencias virtuales, donde se ha perdido el sentido de la memoria privada, la utopía reside en construir artificialmente la experiencia y vivir como propias vivencias que nunca se han vivido», responde Piglia.
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Borges nos enseñó que el universo se encuentra, o se puede encontrar, concentrado, en el sótano de una casa cualquiera de la calle Garay, en el barrio Constitución de una ciudad al sur del continente.
La escritura es un aleph.
Piglia afirma que «podemos apropiarnos del universo desde un suburbio del mundo. Podemos porque estamos en un suburbio del mundo».
En un departamento en el piso diez de Barrio Norte, en la ciudad de Buenos Aires, un escritor de setenta y cuatro años escribe con tinta azul en un cuaderno de tapas negras. En una habitación de ese departamento hay varias cajas, dentro de esas cajas hay muchos cuadernos de la marca Congreso, dentro de esos cuadernos hay, a su modo, concentrada, una vida.
En un estante de una librería no muy lejos de aquí hay un libro, en ese libro está concentrado, en un sentido, un universo. Quiero decir: una forma de entender el mundo, de trabajar con la experiencia, un laboratorio que opera con el lenguaje y con una idea radical: «la literatura es una forma privada de la utopía»; una forma privada que, sin embargo, se puede compartir. El libro dice en la portada Antología personal y está firmado por Ricardo Piglia.
Sandra y Manu están sentados en una banca al pie de un árbol. La luz se filtra a través de las ramas que oscilan sobre sus cabezas; el viento las agita, el sol ilumina sucesivamente sus frentes. Detrás de ellos, el pasto se extiende hasta unas rejas. Comen un helado que sostienen en la mano derecha. Se lo llevan a la boca, lo saborean, repasan sus motivos. Ambos apoyan sus codos sobre las piernas. En el anular llevan su respectivo anillo de bodas. Manu da ánimos a su mujer. Sandra escucha a su esposo. Las palabras no le borran las ojeras, no la convencen de la fuerza de su voluntad. Manu toca la espalda de Sandra, ella se resiste y se hace a un lado. Se siente sola, sólo quiere irse a casa, meterse en su cama y no salir de ahí. En las ramas del árbol, fuera de cuadro, los pájaros cantan. Sandra los escucha, fija su mirada en ellos, observa: «me gustaría estar en su lugar», «¿el lugar de quién?», «ese pájaro que canta».
Dos días, una noche (2014), la película más reciente de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, narra las peripecias a las que se enfrenta Sandra (Marion Cotillard) para preservar su empleo. Después de un tiempo sin trabajar debido a su depresión, Sandra está lista para regresar a su empleo en una fábrica de paneles solares, pero un viernes por la tarde se entera de que su jefe propuso a sus colegas un bono de mil euros si se comprometían a realizar su trabajo. Ahora Sandra cuenta con un fin de semana para visitar a la mayoría de sus compañeros y convencerlos de que renuncien a su bono para que pueda conservar su puesto; busca direcciones, se transporta por la ciudad, improvisa diálogos, lidia con problemas familiares propios y ajenos, todo en medio de los humores cambiantes y las lágrimas propias de quien sufre depresión. Manu (Fabrizio Rongione) la acompaña en todo momento.
¿Qué tiene más valor, la búsqueda del propio interés o la preocupación solidaria por el prójimo?, ¿qué haríamos en la situación de Sandra?, ¿quién de nosotros estaría dispuesto a renunciar al dinero que nos permite pagar el teléfono, la luz y el agua para ayudar a alguien en una situación semejante?
Uno de los méritos de la película consiste en ofrecer múltiples respuestas, sin caer en la monotonía, cada vez que Sandra interpela a uno de sus compañeros. Los Dardenne enfrentan diversos temperamentos, procederes, historias y biografías a una misma situación, todo se resume en un gesto, en una palabra. Ninguna cara, ninguna expresión, ninguna respuesta es igual a otra. Todos tienen sus motivos, cada uno posee una valoración diferente del problema, por ello las conversaciones y las reacciones a las opiniones de los interlocutores constituyen el componente básico de la trama.
A diferencia de otras películas de los Dardenne, el empleo de la cámara no es tan invasivo y cargado de un movimiento excesivo, pletórico, para el que algunos no tenemos estómago. La cámara sigue a los personajes y capta sus caras pero no tan intensamente como en otras entregas. En Le fils (2002), por ejemplo, todo el tiempo caminamos detrás del protagonista, lo seguimos en todas sus acciones, no hay paisajes y rara vez tenemos la visión de otros. La cámara lo espía por la espalda, se enfoca en sus manos, en sus herramientas y en su destreza. El movimiento es excesivo, la cámara baja las escaleras y gira dentro de una habitación. En Dos días, una noche no seguimos a la protagonista todo el tiempo, tomamos algo de distancia, de modo que no cruzamos una calle con ella, sino que la vemos cruzar, observamos el vecindario que la rodea, la luz, los colores del paisaje urbano. La cámara no se enfoca tanto en sus acciones, sino en sus reacciones; no vislumbramos sólo lo que ella ve y sus movimientos en primera persona, sino su cara, sus expresiones, el advenimiento o el abandono de sus fuerzas.
Como ejercicio colectivo, la votación no sólo pone en juego ganar un bono, sino el estado de uno de los integrantes de la fábrica. No votar por Sandra significa marginarla del colectivo; expulsarla es negar la dignidad de su persona, igualar su valor al del dinero. No son los compañeros los que han propuesto el teorema, pero son ellos los responsables de resolverlo. En este cine —mal llamado «social»— apreciamos a personajes de carne y hueso, los que abundan en las fábricas y en las oficinas, los comunes y los cotidianos, los que vemos todos los días, los que somos nosotros y con quienes podemos identificamos.
De nuevo los Dardenne eligen como protagonista a un personaje excluido del que nadie se ocupa. ¿Quién se preocuparía por una mujer depresiva que hace semanas no acude a trabajar? Los Dardenne la miran a los ojos y aceptan su presencia; contacto que prescinde de los diálogos, interpelación de las miradas. Sandra les sonríe con una risa franca, con un regocijo simple y auténtico. Los Dardenne votan por un acercamiento humano que brinda regocijo en la reconciliación.
Se dice, desde el Eclesiastés, que «Lo que fue, eso será. Y lo que se hizo, eso se hará; no hay nada nuevo bajo el sol». Alguna vez pensé que debíamos mirar nuevos soles pero, aunque consiguiéramos verlos, no sería posible conocer lo que anida debajo de su luz, explorar las nuevas formas, saber de las cosas inimaginadas. A falta de nuevos astros, volver a mirar lo mismo, bajo la misma luz, pero con otra mirada. Entender, quizá, que la ley de la conservación de la materia funciona para todo lo que viene de la mano del hombre: no hay nada que pueda salir de ninguna parte, todo necesita su fuente obligada. Así también la literatura. Escuché alguna vez que quien ha leído La Ilíada y La Odisea ya lo leyó todo; acaso sea una exageración pero esta hipérbole se enreda con la idea de lo ancestral, la noción de que Homero está en los cimientos de toda literatura de Occidente, antes que todos los autores, antes de que la literatura se separara de la mitología o que fuese pertinente la división entre géneros literarios. No estoy seguro de que todas las historias sean una derivación del mismo relato primigenio pero me gusta fantasear con los estudios que encuentran, en el más novel de los cuentos o los poemas, vestigios de Ulises intentado regresar a Ítaca.
Pienso que toda la literatura se yergue sobre las ruinas de las historias vencidas. «Historias» y no «literatura» porque la mitología, el cine y la palabra viva también son fuentes de las que se abreva al escribir lo «nuevo». A veces pienso que uno de los méritos mayores de Borges consistió en escarbar más a fondo entre los vestigios y no en «ser más original»; en ir más atrás que otros para volver a contar las mismas historias de otras maneras, con la consigna, quizá, de que todo relato es inagotable pues siempre puede narrarse de otra forma. Pensar las mismas narraciones pero encontrar otras ópticas, nuevos modos de presentarlas, otros escenarios donde los mismos personajes puedan resolver los mismos conflictos de otra manera. Ese es el móvil de Metástasis McFly. Volver sobre historias ya sabidas y narrarlas desde otros flancos, desde una luz renovada por el ojo que la mira. Es un libro de cuentos que no se conectan en la trama de sus historias sino en el modo de contarlas. ¿Cómo podrían convivir Buda, san Juan de la Cruz y Marty McFly en un mismo libro? De la misma manera en que, como el mismo Acuña sostiene, un ciclo cinematográfico agolpa películas que, de antemano, no podrían pensarse juntas: «el ciclo se refiere a la forma de ordenación: un cineclub no pasa películas “así nada más”, sino que las aglutina según las relaciones o ecos que hacen entre sí»; por esto, y por el otro elemento del cineclub que pondera Acuña, a saber, el cinedebate, «se puede exhibir Diez cosas que odio de ti al lado de Casablanca. Esto será posible sólo si la planeación es correcta. Por ejemplo, los dos casos anteriores podrían hilarse en un ciclo que tratase sobre la transformación del galán en el siglo xx». Metástasis McFly tiene, en este sentido, una planeación correcta. Hace convivir debajo de sus tapas a un iluminado de cantina: «“Te ves muy triste, mano. Pues calmado, que la vida ni nada es nada”. […] qué significa eso. “Que todo vale madres, ¿no?”»; a un monje atormentado por una voz que viene de una bola en su mano que recita La noche oscura: «El eco de los versos se posaba en sus orejas, en las paredes y, sobre todo, se concentraba y multiplicaba en ese punto que era la bola de su mano. Asemejaba un remolino acústico, donde las liras iban a morir en espiral para renacer una y otra vez. La repetición hacía que por momentos no se escuchara más que un coro de ruidos omnipresente y desesperante»; y al personaje de la película ochentera Volver al futuro, habitado por un cáncer que se desplaza de órgano en órgano, derivado del exceso del viaje en el tiempo porque «El hombre no vive eternamente […] Envejecemos porque el tiempo no es algo que nos suceda, es algo que somos»: «Los tumores en mi rostro se mueven, pulsan; están más vivos que yo». Historias que no se concatenan entre sí salvo por el artífice que las agolpa: la recontextualización de personajes y escenarios de otros relatos que viven en los cuentos que provienen de la misma voz.
Metástasis McFly es, en más de una manera, «decir de otro modo lo mismo», como quería Bonifaz Nuño. Un libro que encuentra el asombro en las mismas historias al narrarlas desde posibilidades invistas.
