Tierra Adentro

El estilo es también una idea o un conjunto de ideas; en el ejercicio del músculo formal se encuentra también una pugna tan interesante como la que suele asignársele al «fondo». Matt Zoller Seitz resume bien esta postura en una pieza titulada Please, critics, write about the filmmaking, [1] publicada irónicamente en el sitio de uno de los críticos que menos solían apuntar sobre el filmmaking, Roger Ebert:

Escribe sobre forma. Nomás tantito. No todo el tiempo. Solo cuando veas una puerta de entrada; cuando sea que pienses que tiene sentido; llama la atención sobre el hecho de que no sentimos cosas mágica y misteriosamente mientras vemos películas y programas de televisión, sino que es el artificio lo que nos hace sentir esas cosas.

No es el único argumento a favor de un análisis que se concentre en el estilo como un elemento al mismo nivel del argumento —o de lo que los pedestres llaman «el mensaje» de una película, dando a entender que para ellos toda cinta alberga una potencial moraleja[2]. «Dado que las películas pueden expresar muchas ideas y emociones simultáneamente, los espectadores son a veces sobrepasados por la absoluta densidad de la información con la que son bombardeados», apunta Louis Giannetti.[3] Este bombardeo a menudo genera que los espectadores (y, a veces, los críticos) se concentren en algunos pocos aspectos del cine; este aspecto suele ser el más obvio, la historia y sus interpretaciones. (No es extraña la postura que justifica una película deficiente diciendo que «es para verla con el cerebro apagado»).

Tampoco es raro que se diga de una película —hollywoodense por lo general— que «es predecible». Esto bien puede ser un elemento de juicio, pero limitarse a solamente eso denota estrechez de miras. «Denominar al estilo de Hollywood “estandarizado” a menudo implica que las normas se han convertido en recetas que repiten de forma rutinaria un producto estereotipado. Aun así la vanguardia no tiene el monopolio de la calidad, y la desobediencia de una norma no es el único modo de lograr el valor estético. Supongo que en cualquier arte, incluso en aquellos que funcionan dentro de un sistema de producción en serie, la obra de arte puede lograr valor modificando u obedeciendo con destreza las premisas de un estilo dominante», dice David Bordwell.

Escribir sobre una película hollywoodense con un ojo a su condición de producto y con otro a sus recursos estilísticos es, además de un camino honesto hacia la comprensión de un filme, una forma de enriquecer la experiencia. El cine hollywoodense, y aún más el blockbuster, está marcado por una serie de rasgos narrativos y estructurales que se repiten como una fórmula probada. La subversión y la innovación suelen llegar mediante el estilo. Cineastas contemporáneos como Edgar Wright, Matthew Vaughn, Brad Bird, Christopher Nolan o Michael Bay —por citar algunos pocos— han traído su propio sello al cine de altos presupuestos. Sus películas pueden gustar o no, pero el desarrollo de un estilo particular está allí para quien quiera verlo. Antes de ellos —y la lista podría ser larguísima—, gente como Michael Mann, Steven Spielberg, James Cameron, Paul Verhoeven o John Woo encontraron en el cine hollywoodense y en el blockbuster una veta narrativa no carente de riqueza, un territorio fértil que valía la pena ser explorado.

Pensémoslo así: no existe una sola película importante (o significativa, o memorable: elija término) que no valga la pena comentarse desde la perspectiva de su producción y sus recursos formales. Por supuesto, no todas las cintas presentan el mismo nivel de sofisticación formal, y quizá no todas valgan la pena desde esa óptica (así como no todas las películas son argumental o interpretativamente ricas), pero esa sería precisamente la labor de un crítico: separar la paja del proverbial trigo a fin de, a través de su análisis, enriquecer la experiencia de ver una película, hollywoodense o no.

 

PS. Cabría mencionar, también, que la forma y el fondo son probablemente indisolubles—o al menos íntimamente unidas— en una gran película. Pienso en el cuento «Experimentum Crucis»,[4] de Gerardo Deniz. Trata de un poeta y un crítico (un «perito», lo llama el narrador) que entran en una discusión sobre forma y fondo. Para demostrarle la indisolubilidad de ambas en un gran poema, el crítico toma el primer verso de la Divina comedia:

 

Nel mezzo del camin di nostra vita

lo sostiene con las puntas de los dedos y lo estira hasta que de pronto lo rompe. De un lado queda nel me y del otro zzo del camin di nostra vita. Luego, para demostrarle al poeta que su poesía no ha alcanzado ese nivel de maestría, le pide que le escriba un verso y procede a estirarlo hasta romperlo. De un lado quedan las letras nones, del otro las pares. Cada uno de los dos fragmentos de versos dice más por separado de lo que decían juntos. El poeta nomás agacha la cabeza. Algo parecido pasa, creo, con las grandes películas.

 

Notas:

[1] El texto original está disponible aquí.

[2] «Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto», apunta Susan Sontag en Contra la interpretación. Acá el ensayo completo en español: clic.

[3] Louis Gianetti, Understanding Movies. Quizá el más práctico libro de texto para acercarse a la comprensión del cine y sus procesos (técnicos, históricos, artísticos). Hay más de doce reediciones, todas corregidas y aumentadas; la mía es la tercera, de 1982, editada por Prentice Hall. Gracias a Evelia Reyes por la copia en PDF, disponible aquí.

[4] El breve cuento apareció publicado en el tomo Alebrijes, Ediciones del Equilibrista, prácticamente inconseguible hoy en día, pero también en la revista Vuelta. Acá está completo.