Ya sé que existen en el mundo lectores y también mucha gente que no lee nada, que no se encuentran satisfechos si no entran en el secreto de cuanto concierne a los demás.
Tristam Shandy, Laurence Sterne
Para quien la lectura es una forma de hallar placer y conocimiento, el libro de Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948), Curiosidad. Una historia natural, es una invitación al ingenio, una búsqueda más que la conclusión de un encuentro. El libro es instructivo, estimula a la lectura, a la relectura, y si se quiere, al deseoso placer de buscar la sabiduría vía la imaginación. Manguel es un lector agradecido, en sus letras podemos hallar una meditación que continuamente abre la posibilidad al lector para crear sus propias respuestas de acuerdo con el tema tratado, en el caso sobre la curiosidad. Lo que esta palabra esconde se aclara a través de los pasajes que el autor analiza en su poema«Divina comedia», éste obedece a una visión que integra todos los aspectos del hombre de su tiempo y que, sin duda, contiene la sabiduría y las costumbres de los antiguos cristianos y los medievales. Al autor le parece que es el poema que lo contiene todo y, por tanto, al igual que Virgilio guía a Dante, el poema de Dante lo guía a él por el sendero de la curiosidad: el arte de preguntar. Curiosidad. Una historia natural es un libro de preguntas, citemos algunas para introducirnos en él: «¿Qué es la curiosidad?», «¿Cómo razonamos?», «¿Cómo preguntamos?, «¿Qué es el lenguaje?», «¿Qué hacemos aquí?» «¿Qué es verdadero?». El autor recorre el misterio alrededor de diecisiete preguntas.
Alberto Manguel fue lector de Borges en su adolescencia cuando éste ya no podía leer, y quizá por eso, la magia que hechizaba a Borges, también lo hechiza a él. Sus libros son un elogio a la lectura. En uno de sus arrebatos, entre modestia y humildad, Borges decía que él era un gran lector más que un gran escritor. Se preciaba de sus lecturas y de las metáforas e invenciones que le habían hecho cavilar. Y quizá la figura del lector que guarda la herencia de los maestros es una de las más discutidas en nuestro tiempo, en donde las humanidades enfrentan una especie de lucha con el mundo técnico y tecnológico (en esto concuerda Manguel con Martin Heidegger: la técnica y la ciencia están haciendo menos misterioso el mundo ya que procuran respuestas dogmáticas), donde el tiempo para leer al igual que los espacios solitarios son más escasos, cuando debería ser todo lo contrario. Las bibliotecas, abandonadas por los lectores, son el recinto en donde aguardan las voces de los antiguos esperando poder transmitir su conocimiento. Aunque los nuevos planteamientos de lectura por medio de los aparatos electrónicos y redes virtuales están facilitando el acceso a la información y a libros a los que quizá les hubiese costado mucho llegar a los lectores, no quiere decir que el lector se haga más sabio. En el futuro se verá cuáles son los movimientos internos de esta nueva forma de leer. Manguel no se opone a esto, pero anuncia sus complicaciones, ya que pone a prueba nuestra capacidad de cambio, de penetración en la trasmisión del conocimiento.
Así como las preocupaciones de George Steiner y Harold Bloom son salvar a la literatura clásica del olvido, también son las de Manguel por la lectura. ¿Cómo evitar que se pierda una herencia humanamente importante en el proceso degradativo donde los best sellerreducen a caricaturas los libros más insignes de la literatura? Requerimos no sólo de un cuestionamiento sobre la cultura, sino del hombre en el universo, de cómo nos vemos a nosotros mismos y cómo nos explicamos las preguntas que se hicieron los antiguos, y cómo las respuestas han evolucionado. En el caso de este libro, Dante es quien abre la conversación con el lector. La lectura, que es la puerta al librepensamiento, para estos estos ilustrados (Bloom, Steiner y Manguel), se está cerrando, y ellos ponen el pie para impedirlo. Como Prometeo, llevan a los simples mortales especulaciones importantes: el fuego que ha de servir de herramienta para su despertar intelectual —aunque aquí la «utilidad» es un poco chocante para un lector hedonista—. Al igual que Borges, Manguel apuesta por el puro placer de leer; sin embargo va un poco más allá, pues ha incursionado a partir de la lectura en temas como la ética, la filosofía, la ciencia, la religión, el pensamiento oriental religioso, etc. Su discurso se abre al diálogo con estas ramas del conocimiento. «Además de Dante, duca, signore e maestro, hubo otros escritores que me han seguido a través de estas páginas: Platón, san Agustín, Tomás de Aquino, Montaigne y Hume, y los autores secretos del Talmud parecen estar más presentes en este libro que en todos los anteriores que he escrito, cuyas deidades gobernantes eran Lewis Carroll, Flaubert, Cervantes y Borges».
En una entrevista al filósofo Richard Rorty, éste decía que había abandonado la filosofía continental precisamente porque sus interlocutores, los filósofos del lenguaje, denostaban la empresa de la búsqueda de la verdad de la filosofía continental. Rorty pasó una década sumergido en la filosofía del leguaje, hasta que dio un giro: para él la literatura, más que la filosofía, nos enseña a ser seres morales, a ser seres abiertos a la experiencia de imaginar mundos posibles donde podamos realizarnos de una manera más humana. Alberto Manguel estaría de acuerdo con Rorty, y no es que la literatura sea más eficaz para transmitir conocimiento, sino que no desea imponer una visión; en todo caso, abrirla a otras búsquedas.
Curiosidad. Una historia naturales un libro melancólico a la vez que misterioso, en él podemos encontrar tres fases, tres proyectos literarios. Es un libro dedicado a la Divina comedia; es un libro que tiene por centro la curiosidad como método para ir más allá de lo que podemos saber y conocer vía la imaginación; y también es un libro biográfico que va explicando las sorpresas literarias de su autor; como pequeños preámbulos, estos fragmentos biográficos despiertan la curiosidad por saber quién es ése que ha leído y escrito tanto en sólo una vida, aunque esto suene ingenuo, no lo es. Como Borges, en Nueve ensayos dantescos, Manguel siente una necesidad por captar el valor estético, filosófico, religioso, histórico y moral de la Divina comedia. «Con frecuencia los clásicos aparecen como mitos lejanos, casi ajenos. Su nombre, a veces, evoca una veneración obligada y fingida. Su definición puede convertirse en una tentación literaria», dice el escritor mexicano Javier García Galiano en uno de sus ensayos. Un clásico, en este caso, la Divina comedia, es para Manguel un oráculo. Curiosidad… es un libro eclético, como lo son todos los libros de del autor, marcado por la erudición, la incertidumbre de dar respuesta a las dudas; una erudición que no viene a rellenar de citas pomposas el libro, sino que sirven de ejemplo, de guía y de camino para ilustrar bien al lector. Se citan aquí a hombres curiosos que forjan el elogio de su oficio como lectores y preguntones; hay detalles biográficos; historias insólitas; se entrecruzan las opiniones para dar un panorama que, en el fondo, es una búsqueda constante. «Siempre supe que las palabras de otros me ayudan a pensar. La citas (y también las citas equivocadas), las digresiones, los callejones aparentemente sin salida, las exploraciones, las vacilaciones, los retrocesos y los saltos hacia delante; todas esas cosas me parecen instrumentos perfectamente válidos para una indagación. […] Desde que tengo uso de memoria creo que mi biblioteca alberga la respuesta para cada pregunta», dice Manguel. No es un libro filosófico, pero la duda y la curiosidad conllevan un matiz que nos conducen a buscar siempre la verdad de algo, aunque desde el principio reconozcamos que por nuestros propios límites no hemos de hallarla. Tener siempre en la meta la duda y no la respuesta, es lo que sin duda alguna conduce al hombre curioso. «Lo que perturba es su desenfadada inconsciencia o su indiferencia ante los desafíos que representa su tema», dice sobre Manguel George Steiner en una reseña a su libro Una historia de la lectura. Y es cierto, pues es lo que se dice un paseante del pensamiento, alguien a quien le gusta hacer de sus lecturas un gabinete de curiosidades. Steiner es un profesor.
Si se ha de realizar una crítica a este libro es ésta: el autor lo ha concluido ahí donde al lector le conmueven más las incertidumbres. El poema de Dante no parece agotarse en las especulaciones de este libro. Inmediatamente el lector siente la necesidad de ir a confirmar si lo que se ha dicho en el libro corresponde al poema original. Es imposible terminarlo y estamos condenados a regresar a él muchas veces más. Para poder comprender la dimensión de este libro —y la de toda su obra— no hay más que citar al crítico George Steiner, quien define, me parece, bien el oficio del argentino: «Manguel pertenece sólo de modo marginal a esta tribu de mandarines. Es un bibliófilo apasionado, un coleccionista, un conocedor de la imaginación literaria, de obras eróticas y de literatura homosexual. Es también un antólogo políglota y traductor, cuyo origen bonaerense lo relaciona, adrede, con la cultura libresca y universal de Borges. Manguel respira en su ambiente en las librerías de Londres y de París. Pero sigue siendo, en el sentido etimológico y en el mejor sentido de la palabra, un aficionado: un amante más que un especialista o un técnico experto. Su ritmo es pausado y caprichoso. Curiosea con apasionamiento fuentes y motivos».
Es posible que cada libro esté esperando a su lector. Por ejemplo, las luminosas observaciones que Manguel hace del poema de Dante vienen de la experiencia intima, casi sagrada con la lectura y la interpretación. Para Harold Bloom el modelo de lector se encuentra en san Agustín. No menos comparativo a los hermeneutas de la Biblia, Manguel prefigura al lector atento pero no dogmático. Amante de los libros, nos recuerda a Montaigne y a Leopardi en sus bibliotecas. Y en sus digresiones literarias podemos hallar un sinnúmero de pensamientos que se relacionan tanto con la literatura antigua, como con la medieval y la moderna; y esto se combina con los cuestionamientos contemporáneos, ya sea el lenguaje o las emociones. Comentarios dichosos circulan en la vasta obra que ha ido elaborando como lector-escritor. La influencia de Borges también es notable en el estilo.
Al cabo de cierto tiempo leyendo a un autor atentamente, uno llega a creer que se define a sí mismo ocultamente. Por ejemplo, que mejor aproximación que la que hace en el prólogo a una antología de textos de Robert Burton, La anatomía de la melancolía: «Hay libros que son más bibliotecas que unidades, compendios que, bajo la apariencia de un ensayo, abarcan una pluralidad de géneros y materias. […] Quien los recorre tiene la impresión de internarse en una muchedumbre, en un corredor de espejos, en una selva; de leer no un libro, sino un sinfín de volúmenes cuyos diversos textos han sido reunidos, casi por azar, bajo unas mismas cubiertas». Así es el proceder literario de este curioso escritor. En otro acercamiento, al tratar de darle al lector una aproximación del estilo ensayístico de Chesterton, Manguel vuelve a definirse como escritor: «Al leer a Chesterton nos embarga una peculiar sensación de felicidad. Su prosa es todo lo contrario de la académica: es alegre. Las palabras chocan y se arrancan chispas entre sí, como si un juguete mecánico hubiese cobrado vida de pronto, chasqueando y vibrando con sentido común, esa maravilla de maravillas. Para él, el lenguaje era como un juego de construcciones con el que montar teatros y armas de juguete». No menos importante es su labor como divulgador y crítico literario, pues su pasión por transmitir es también un difícil y arduo camino que constantemente incita a la duda y a la curiosidad de saber qué se quiere, hasta dónde se puede llegar, y cuáles son los límites para ello. «Tengo curiosidad sobre la curiosidad», así comienza este libro.
Su bibliografía es extensa, pero citemos estos libros madre: Una historia de la lectura, Curiosidad. Una historia natural, La ciudad de las palabras, Diario de lecturas, Lecturas sobre las lecturas.
En la academia contemporánea de las humanidades existen dos tipos de investigadores: los que escarban en archivos para ofrecer nuevas lecturas sobre distintos documentos culturales, como la literatura, el arte o la historia, y los posmodernos que agotan el presente, la novedad de la teoría y las nuevas perspectivas sobre productos híbridos, sexualidades indefinidas o documentos no artísticos leídos con la misma metodología que un poema clásico. No vale la pena discutir cuál es mejor porque ambos, desde su particular forma de abordar los objetos de estudio, pueden producir textos tan mediocres como brillantes.
Dentro de la primera categoría de académicos, un tanto reduccionista si gustan, me parece que está el trabajo de Rubén Gallo. El tópico de Gallo ha sido constante dentro de su producción académica: la modernidad de principios del siglo XX en México, principalmente en las décadas posrevolucionarias, cuando el país figuró en el mundo como una utopía cultural. Los temas que se discutían en París o Nueva York eran los mismos de los que se hablaba en la capital, no porque nuestros artistas hayan participado de esos debates directamente (aunque algunos sí lo hicieron), sino porque los artistas que debatían la modernidad, es decir los que representaban las vanguardias, en su mayoría, vivían o visitaron México e hicieron de este país la casa de la vanguardia. La lista es larga: fotógrafos, pintores, poetas, novelistas, editores, etcétera.
Los libros de Gallo se sitúan en ese debate precisamente, en el intercambio y recepción de las ideas modernas entre europeos/ norteamericanos y mexicanos. Su libro sobre Freud y México, la relación de Proust y los escritores latinoamericanos, las vanguardias mexicanas y su correspondencia con las europeas son el principal foco de atención en estudios como Freud’s Mexico: Into the Wilds of Psychoanalysis, Heterodoxos mexicanos, Marcel Proust’s Latin Americans y Máquinas de vanguardia, publicado en 2005 primero en inglés, como la mayor parte del trabajo de Gallo, y recientemente traducido por Valeria Luiselli para Sexto Piso.
En Máquinas de vanguardia, como el título sugiere, Gallo aborda la tecnología y su influencia en las vanguardias artísticas a principios de siglo XX. Un tema muy estudiado en inglés, francés y alemán, pero que había sido descuidado por la academia mexicana posmoderna, tan embelesada con la novedad y la subalternidad. El libro abarca las décadas de los veinte y treinta, el fin de la Revolución y el inicio de la fiebre de modernización que el país sufrió durante los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Es la época dorada de Diego Rivera, Frida Kahlo, Tina Modotti, José Vasconcelos, los Estridentistas y los Contemporáneos. Gallo relaciona los métodos y herramientas de trabajo de cada uno de esos artistas con los principales aparatos tecnológicos que revolucionaron la cultura y la política: la industria automotriz, la cámara fotográfica, la radio, la máquina de escribir y el cemento (desgraciadamente, no dedica un capítulo al cine o la música).
Es un libro acucioso, lleno de simpáticas anécdotas de cómo los artistas mexicanos confrontaron la realidad mediada por esos inventos tecnológicos —por ejemplo, cuando narra la residencia del hermano de Apollinaire en la Ciudad de México o las aventuras de Tina Modotti y Edward Weston en el país—. Algunos, como Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, desconfiaban de la modernidad porque, según Gallo, adolecían de una visión todavía muy modernista y de finales del XIX: preferían el clasicismo porfiriano y humanista que ya no coincidía con el proyecto de país posrevolucionario. Mientras que otros, como Rivera y Maples Arce, recibieron con entusiasmo las nuevas tecnologías, aunque con resultados poco convincentes porque no supieron incorporarlas en la construcción de sus obras. Un punto crucial en este sentido es el optimismo y esperanza que la tecnología inyectó en los artistas e intelectuales de izquierda; la recibieron, al igual que Walter Benjamin, como una posibilidad de propagar el mensaje revolucionario y como el medio ideal para construir una nueva sociedad. Gallo narra los encuentros y descalabros de toda una generación que se vio trastocada y obligada a repensar su oficio y, en esa experiencia, revolucionar o fracasar.
Aquí es donde tengo un problema con la lectura de Gallo. Su concepto de modernidad resulta ambivalente: para él, los artistas que mejor se adaptaron a la nueva tecnología son los que merecen llamarse «modernos», mientras que quienes la rechazaron, por prejuicios o ceguera técnica, son conservadores. El primer ejemplo es la máquina de escribir. En este capítulo Gallo compara la postura de dos narradores con dos poetas (primer error): Azuela y Guzmán con Maples Arce y el brasileño Mário de Andrade. Además de pertenecer a generaciones distintas y momentos históricos, aunque no muy distantes, casi ajenos, Gallo califica a los primeros como conservadores porque, a pesar de que utilizaron máquinas de escribir, su actitud no fue tan abierta y entusiasta como la de los jóvenes poetas. En pocas palabras, no renovaron su estilo ni exploraron nuevas posibilidades con esta máquina.
En el caso de Azuela, quien terminó de escribir Los de abajo en una Oliver, las máquinas de escribir eran vulgares porque estaban «asociadas a un episodio amargo de la política mexicana: el Porfiriato y su ideología». Además, Azuela representa la máquina de escribir en su obra como un objeto presuntuoso, pesado, atractivo visualmente, «pero inútil en lo más fundamental». Tuvo que usar la máquina por necesidad, no por gusto, cuando se encontraba exiliado en El Paso, Texas, y el editor de un diario local se la ofreció para que terminara su gran novela. En suma, Azuela, a diferencia de otros escritores como Blaise Cendrars y T. S. Eliot, «era un tradicionalista que ridiculizaba todo intento de llevar la escritura a las filas de la modernidad tecnológica».
Martín Luis Guzmán, tal vez el primer novelista mexicano moderno, tampoco sale bien librado del juicio de Gallo: Guzmán simplemente no puede entender la máquina de escribir y la confunde con una cajita musical cuyo único propósito es arrullar a su hijo. «El autor», dice Gallo, «se consideraba, por supuesto, como un miembro de la comunidad de espíritus cultivados, que se oponían al progreso y a todas sus manifestaciones —la industria, las máquinas, y los nuevos medios como la máquina de escribir o el fonógrafo—, en aras de la alta cultura». Es decir, tenía una visión elitista de la cultura que contrastaba con las ambiciones modernistas del gobierno; tanto así que prefería la Remington a la Underwood, una máquina mucho más sofisticada: «eligió una máquina políticamente conservadora, incluso reaccionaria».
Al lado de estos dos novelistas, la obra de Maples Arce es mucho más moderna porque este poeta, uno de los menos talentosos de la época si se le compara con cualquiera del grupo Contemporáneos, acepta y recibe la tecnología con un entusiasmo desfogado al igual que los futuristas italianos. No importa que no haya creado un poema memorable: su modernidad estriba en su actitud, no en su obra, parece argumentar el académico. «La literatura estridentista de “las máquinas de escribir y los avisos económicos” debía ser ruidosa, irreverente, y estar firmemente arraigada en la época moderna —una literatura, dicho en pocas palabras, que era la antípoda de la prosa lánguida de Guzmán». Difícil no fruncir el ceño ante tal aseveración.
Gallo aquí parece perder el hilo de la vanguardia y la historia de la literatura. Es injusto comparar a Guzmán con Maples Arce y, encima, con un poeta como Mário de Andrade, porque, como reza cualquier tomo de historia de la literatura mexicana o latinoamericana, la novela no dio el giro vanguardista sino muy tardíamente en el siglo XX, mientras que la poesía —el género que encabeza cualquier vanguardia— fue prematura y mejor afianzada. A más de ello, Gallo coloca la modernidad en el lugar equivocado: que el Ulises de Joyce se haya escrito a máquina o a mano no la hace más ni menos moderna porque su modernidad estriba y está contenida en otras características; que un autor escriba a máquina o en computadora, en Word o en Scrivener —la app en la que estoy escribiendo esto—, no lo hace más moderno ni quiere decir que entienda mejor la realidad porque se mantenga atento a las modas tecnológicas. La modernidad está fundada en la actitud crítica de la realidad, no en su aceptación, y esta actitud implica una crítica de la modernidad misma.
El tercer capítulo de Máquinas está dedicado a la radio y aquí Gallo comienza comentando una tierna fotografía de 1920 de un niño escuchando la radio con unos audífonos que le cubren la mitad de la cabeza. El niño aparece en la imagen en un estado de trance, con un gesto de ensueño y abstracción, conectado totalmente con el aparato: «pareciera ser un sujeto moderno arquetípico, atrapado entre tecnologías acústicas y visuales: su oído ha sido electrificado; su mirada, fotografiada». Con esta descripción, Gallo da a entender que el sujeto moderno debe abandonarse a las innovaciones tecnológicas y el artista debe integrarlas en su procedimiento creativo para transformar la forma y el contenido de su trabajo artístico. No se equivoca en algunos casos si se toma en cuenta, por mencionar uno, Altazor de Huidobro, un poema que incorpora el paracaídas y otras máquinas en sus metáforas. El problema de Gallo es que la modernidad que les exige a los artistas que estudia se puede aplicar a él mismo, porque en lugar de criticar esa modernidad y tomarla como un discurso agrietado, se resigna a observarlo como monolito incuestionable.
Parece que para Gallo el artista debe convertirse en vocero de la novedad cuando lo compara con los publicistas de compañías de radio y construcción que intentaban vender sus productos. Dedica decenas de páginas al esfuerzo que las empresas de cemento y radiodifusoras hicieron para captar la atención de los mexicanos y aceptaran consumir sus productos. Entre ellos, Federico Sánchez Fogarty, un publicista-poeta que organizó campañas culturales para que el cemento fuera aceptado como un material moderno y más diverso, fundó revistas literarias y convocó a artistas para que cantaran o representaran al cemento con la dignidad que merecía. Fogarty fue una especie de visionario que enseñó a los artistas mexicanos a apreciar la modernidad, según Gallo, porque con él y la ayuda de otros políticos entusiastas del cemento, «una ideología protecnológica había reemplazado a las viejas fobias y ansiedades que despertó el inicio de la modernidad».
Los mexicanos somos refractarios a la modernidad, dice el autor en el último capítulo de Máquinas —un capítulo que por lo demás le debe mucho a Octavio Paz y a Gabriel Zaid sin agregar nada nuevo, y que por tanto se antoja excesivo—. Las ambiciones de ideólogos como Vasconcelos y políticos como Obregón, Calles y Heriberto Jara —gobernador de Veracruz que mandó a edificar el estadio de Xalapa— no concordaban con la verdadera realidad social y económica de la población. Gallo lo resume así: «La modernidad había llegado a México pero no reemplazó el pasado premoderno: coexistía con él, y la vida de la capital se convirtió en una yuxtaposición paradójica de artefactos ultramodernos y rituales conservadores, de ambiciones cosmopolitas y tendencias nacionalistas». Una dicotomía que Gallo prefigura en el actual mercado de Tepito porque ahí, dice, los dispositivos tecnológicos son exhibidos como meras mercancías de consumo que han perdido su carácter revolucionario tal y como lo imaginaron los artistas y pensadores marxistas de principios de siglo pasado.
Por esta razón, Gallo coloca a los artistas extranjeros como los verdaderos lectores de la modernidad: los fotógrafos mexicanos son incapaces de sacudirse el pictorialismo decimonónico, mientras que Tina Modotti, afianzada en México y bajo la tutela de Weston, renueva el discurso fotográfico con sus imágenes de cables, postes de luz y estadios deportivos; Maples Arce, un poeta que Gallo reconoce como poco talentoso, no logra cuajar sus metáforas futuristas con una verdadera experiencia de la radio ni la máquina de escribir, a diferencia de Mário de Andrade y Apollinaire, quienes trastocan sus métodos de escritura gracias a esos aparatos. Los artistas mexicanos, al menos los que Gallo estudia, están divididos en dos realidades polares que les impiden crear una obra a la altura de la modernidad. Los artistas contemporáneos tampoco se salvan de este juicio, porque para Gallo hay una gran falta de «interés por el potencial de la tecnología para producir nuevas posibilidades de representación», no hay novelas que «exploren el impacto de esta red universal de la escritura [internet]» y los fotógrafos no han medido el impacto de la digitalización. Por supuesto, esta es una gran mentira: basta asomarse al medio artístico mexicano de los últimos diez años para encontrar cientos de ejemplos de artistas que utilizan el internet (blogs, ebooks, video, redes sociales) y otras tecnologías para crear sus obras.
Me parece que esa carencia que menciona el autor es, por el contrario, una ganancia, y por antonomasia la característica de la modernidad intelectual que nos distingue —idea de Alfonso Reyes—. Habitar la frontera de dos mundos no vuelve a nadie afásico, pero sí tal vez más crítico. Gallo, sospecho, sigue demasiado a Walter Benjamin, un filósofo entusiasta de la tecnología, curioso de las posibilidades de la fotografía, que incluso escribió guiones radiofónicos y que murió tempranamente como para ver el caos que más tarde colegas suyos, como Adorno y Horkheimer, teorizaron —no necesariamente contradiciéndolo— cuando, durante su exilio en Estados Unidos, atestiguaron la modernidad tecnológica y, lejos de inyectarles entusiasmo, la criticaron duramente: el uso de la tecnología en la guerra, la radio como la «trivialización» del arte y principal instrumento de proselitismo fascista, y el consumismo como una falsa categoría de la existencia. El debate de la modernidad que caldeó la amistad de Benjamin y Adorno, incluyendo a otros pensadores como Lukács y Brecht, es el mismo que Gallo intenta transportar al caso mexicano: mientras allá se opuso el naturalismo al expresionismo y el realismo a la vanguardia, aquí fue la ideología porfirista y el nacionalismo contra la modernidad y la vanguardia que promulgaba el nuevo régimen.
El verdadero arte —lo que sea que esto signifique— nos lo demuestran las obras; más que zambullirse en el río de la realidad para dejarse arrastrar, coloca un dique que obstruye ese dejarse llevar. Si incorpora en su composición elementos y discursos de otras disciplinas o campos del conocimiento no los trata como modelos para construir una mejor sociedad, sino como meros objetos en la experiencia humana. Esa ha sido la gran respuesta de los artistas modernos: Pound, Artaud y Cuesta respondieron con la locura, Orwell y Huxley con la distopía, Celan con el suicidio, Novo y Gide con la homosexualidad, Guzmán con el thriller político, Azuela con la crítica del proyecto revolucionario y Proust y Kafka con el encierro; y si escribieron a máquina, se dejaron fotografiar o viajaban en auto no agrega ni quita nada a la calidad de sus obras.
Las culturas antiguas estaban cimentadas en la oralidad. En ellas, la palabra dicha y sistemáticamente repetida por sacerdotes, gobernantes o cualquier otro jerarca, era equivalente a la verdad. La palabra de la autoridad era ley. Con la aparición y el auge de la escritura, según se ha dicho, este sistema comienza a tambalearse. Al parecer, en la soledad de la lectura, el individuo consigue establecer un diálogo silente con el autor. Así, el lector puede −en teoría− refutar, comprobar o corregir lo escrito. La lectura, entonces, se convertiría en la fuente de la divergencia y el pensamiento crítico.
Belerofonte y los signos funestos
Pero la palabra escrita, a diferencia de la oral, no era (no es todavía) accesible a todos. Una inmensa mayoría de ciudadanos, esclavos, niños y mujeres, veía (ve) inscripciones, tallas en las paredes, rocas con signos: todos ininteligibles. Incomprensibles. Su carácter hermético los conduce al temor, a la sospecha. ¿Qué son esos garabatos?, ¿qué esconden? La literatura ha proporcionado distintas respuestas. Quisiera abordar sólo una, por considerarla esencial en mi lectura del Anti-Humboldt de Hugo García Manríquez. En Ilíada VI (145 y ss.), Homero resume la historia de Belerofonte: Antea, reina de Tirinto, quiso seducir al héroe, que permanecía en su corte como huésped. Belerofonte rechazó su oferta. Ofendida, la reina lo acusó de intento de violación. El marido de Antea, el rey Preto, para no faltar a las normas de hospitalidad al asesinar a Belerofonte en sus palacios, le encomienda llevar una carta a un rey lejano. El héroe, por supuesto, ignora que en esas letras lleva su propia condena. Las palabras escritas, dice Homero, son sémata lygra, signos terribles, funestos.
El TLC: el mundo escrito
Anti-Humboldt de García Manríquez participa de esta idea clásica. Aquí, las sémata lygra, las palabras funestas, conforman el cuerpo del Tratado de Libre Comercio que ha regido nuestra vida −y la de otros dos países− durante más de 20 años. En el Tratado está nuestro calendario, los años venideros, el futuro. El Tratado es la Ley que está por encima de toda ley. Es el mundo. Encima del estado, de la familia, del individuo (p. 54),
(…)la Tarifa de laLey del Impuesto General de Importación; (d) camión ligero: es un vehículo con o sin (…), la Tarifa de la Ley del Impuesto General de Importación, (…) vehículo de autotransporte es un vehículo de uno de los siguientes tipos:
En Anti-Humboldt, el TLC funciona como una cosmogonía neoliberal. Como todo texto cosmogónico, el Tratado clasifica, divide, establece formas de consecución y origen, y exhibe su autoridad. Bajo premisas comerciales, define e instaura el orden de todo lo vivo y lo inerte. Decodifica y traduce, en sus términos, a plantas, animales y personas. El Tratado es un Libro de la Vida, cruel y devastador. Es la funesta palabra escrita.
El sistema oculto en la escritura
Sin embargo, en Anti-Humboldt, una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, no leemos el TLC: casi no puede leerse. García Manríquez ha borrado el texto. ¿Qué esconden esas palabras, entonces? Como el mismo Belerofonte, lo ignoramos.
Lo que leemos en Anti-Humboldt son palabras resaltadas, aquellas que se han salvado de la fantasmagoría, de ser meras sombras de la realidad.[1]Descubrimos, a partir de ellas, que se esconde un Sistema Armonizado. Un sistema que busca resignificar todo cuanto existe, objetivamente. Convertir todo en una mercancía, sin contradicciones ni divergencias, que transite de una frontera a otra. Este Sistema dentro del TLC es el punto clave de la lectura de Manríquez.
Un pastizal de palabras
Vuelvo a Homero. En Ilíada XX (244 y ss.), Eneas se enfrenta verbalmente con Aquiles. En medio de la trifulca, le dice que existe un pastizal de palabras, presente en todos lados, del que cualquiera puede echar mano para crear un discurso.
Si, en Anti-Humboldt, el TLC es el mundo, todas las palabras están en él. El pastizal está lleno de números, cifras, fórmulas; de procesos de deshumanización, pautas para tarifas y tráfico de mercancías. Opera como la mente, como la memoria, la musa. El TLC es la fuente de la voz poética, de la que no puede alejarse. No lo parodia, sino abreva de él.
Voz poética y resistencia
En Anti-Humboldt, las palabras que leemos (las resaltadas) no son sino fragmentos, resquicios por donde emerge la voz poética. Seleccionadas, producto de la mutilación o creadas, revelan la postura de la voz ante el TLC y, particularmente, frente al Sistema Armonizado. La voz poética intenta resistirlo. Ante a la brutalidad de la Ley, a su frialdad, a su resolución en cifras, a la imposición de la manifactura y la maquinaria sobre los individuos y su búsqueda de la felicidad, surge el yo (de mayoritario, p.31):
maquiladora independiente significa una empresa que cuenta con registro de industria maquiladora de exportación en los términos del Decreto de Maquiladoraexistente, y en la cual ninguna empresa (…) tiene un accionista mayoritario común con cualquier otra empresa (…) en la capacidad de producción de una empresa de la industria terminal que resulte de un desastre natural, incendio, explosión, u otros eventos imprevistos fuera del control de dicha empresa;
La voz se erige como un desastre natural, aquello que no puede ser catalogado, medido. Una fuerza que está fuera del control del Tratado. Esta resistencia −paradójicamente− nace de las palabras de un texto que intenta homologar y convertir en recursos utilizables al mundo. Brota de él, como esperanza. La esperanza (¿don o castigo?) de escapar al dominio del capital, esa zona común, que ya no conoce límites ni fronteras (p. 72):
(a) cada filial financiera extranjera tendrá un capital autorizado determinado por México, y el capital pagado de dicha institución no deberá ser menor (…) Una vez establecida, México podrá permitir que el capital autorizado exceda al capital pagado. El capital autorizado no se reducirá, por ninguna medida de México (salvo por medidas prudenciales), por debajo del capital pagado. El importe máximo de las operaciones de cada filial financiera extranjera se determinará (…) el efecto de evadirlos límites de capital señalados en esta lista. Este inciso no se aplica a las transferencias de fondos de buena fe para constituir depósitos de una noche (…)
[1] Demócrito de Abdera, B145K D-K, citado por Antonio López Eire en Sobre el carácter retórico del lenguaje” (UNAM, 2005), de donde también retomo la noción del «pastizal de palabras».
Nos encontramos frente a un cuento, o mejor, una fábula. Pues solamente en un contexto inventado como éste podría el espectador enfrentar un ataque a sus sentidos como el de la cinta Quédifícil es ser un dios. Y lo digo porque, como relata el narrador, la acción se sitúa en un planeta cercano a la tierra; uno en el que el Renacimiento nunca fue y que se ha quedado anclado en una especie de Alta Edad Media. Sólo gracias a este aislamiento, donde las leyes se conforman al paso de la mirada del público, y bajo esta condición, podemos nosotros, humanos terrícolas, digerir esta película.
Entre podredumbre, fetidez y muerte viven los habitantes de Arkanar, el planeta al que se ha desplazado nuestro protagonista, junto a otros historiadores y antropólogos, para estudiar, y quizá contribuir, a la evolución de estos humanos. Pero ni Don Rumata, siendo un dios, ni ninguno de sus colegas, haciéndose pasar por aristócratas, están autorizados a intervenir directamente en el proceso histórico de esta civilización, y aunque lo hicieran acabarían viéndose forzados a aceptar la triste realidad: la miseria y la ignorancia seguirán dominando el devenir de esa cultura.
Quizá por ello se ha comparado el filme con la obra de Brueghel y El Bosco. Detrás de su propuesta parece haber cierta cantinela moralista. Sin olvidar, claro está, la crítica social que, como bien sabemos, predomina en el género de la ciencia ficción. Aunque se trata de una adaptación de la novela homónima, publicada en 1964, de Arkady y Boris Strugatsky —quienes parece que con sus textos han incitado a los directores rusos a crear ese tipo de ambientes nublados, grises y lúgubres, baste citar Stalker, de Tarkovsky, y Días de eclipse, de Sokurov—, su tema no ha perdido vigencia. Si los escritores aludían con pocos tapujos a la persecución intelectual propia del totalitarismo soviético, Aleksei German, el director, quiere decirnos que, en un régimen como el de Vladímir Putin, aún tiene sentido hablar de lo mismo.
A pesar de los diálogos sin sentido y la experiencia asquerosa, como nos recuerda el protagonista constantemente, la ironía y la habilidad técnica destacan a tal punto que convierten a Quédifícil es ser un dios en una joya. Y no podía ser menos, después de los catorce años que su creador tardó en casi acabarla —su hijo y esposa tuvieron que dar los últimos retoques, después de que el artista ruso muriera sin leer las críticas a su opus vitae.
La ambientación, así como el sonido —postsincronizado— son impecables; están tan logrados que dudo que muchos aguanten más de media hora, de las casi tres que dura, entre plumas, mocos, flatulencias, suciedad y mal olor. Solamente el blanco y negro dulcifica esta experiencia. Una estética de lo abyecto y de lo siniestro representada en la construcción de escenarios, en la caracterización de cada uno de los personajes y objetos que aparecen. La crudeza se pasea ante nuestros ojos en forma de animales disecados, otros que vuelan, revolotean y se posan frente a la cámara, pero también como cadáveres mutilados y caracteres estrambóticos y deformes. Como escribió Eugenio Trías, el arte contemporáneo se avecina a lo bello y a lo siniestro. Y qué mejor descripción para esta película de planos secuencia perfectos y movimientos de cámara calculados al milímetro, que se enfrenta a la claustrofobia de espacios cerrados con muchedumbres repulsivas y hacinadas entre lodo y carroña, a la presencia constante de lo escatológico.
Pese a la precisa coreografía orquestada por German, sería lícito decir que en este retrato reina lo estático, probablemente reforzado por el expresionismo actoral. Aun contando con los numerosos movimientos de cámara, y siguiendo la propuesta de Gilles Deleuze, las tomas de este mundo originario mantienen la pulsión de muerte en su propia quietud, en su descomposición. La diferencia con la tesis deleuziana es que aquí las bajas pasiones, el primitivismo, la agresividad, lo innombrable en nuestra sociedad civilizada, ya no están contenidos en un plano, en un espacio para ello, sino que se han desparramado más allá de las fronteras que los habían comprendido hasta este momento. Y lo único que queda es una musiquita diegética, con ritmos de jazz, tocada por un extrañamente artístico maestro de ceremonias que anuncia, al que haya aguantado, que el espectáculo llega a su fin.
En largos primeros planos, en planos detalle, en otros cortados y otros en segundos, suceden todo tipo de acciones inimaginables y expresiones que no dejan ni un segundo de descanso y apuntan a un novedoso desplome de la cuarta pared. Pero dos horas, tres o cuarenta minutos serían lo mismo; la idea del cineasta queda expresada de sobra. Lo que nos induce a pensar que, aparte de un reto personal, su intención fue la de sobrepasar al espectador y, en una especie de pulso entre intelectual y posmoderno, obligarlo a levantarse de su butaca.
«Entonces recordé al escritor convertido en cucaracha
y se me ocurrió una excusa: “Señoritas entrevistadoras:
ésas no son cucarachas, son unos amigos escritores,
justo hablábamos de la literatura checa».
Mauricio Bares, Apuntes de un escritor malo
Estamos frente a un libro de detectives. Aunque sólo hay uno y no es ficción. No es Héctor Belascoarán Shayne ni el pusilánime de Édgar “el Zurdo” Mendieta. Éste es un detective de verdad, tan verdadero como el desierto en el que se desenvuelve. Franco Félix es el detective de la espera y todo su linaje, como la esperanza, por ejemplo. ¿Qué sentimiento más absurdo y, por lo tanto, completamente kafkiano? ¿Por qué deberíamos recibir algo? ¿Por qué esperamos algo siempre?
Kafka en traje de baño está conformado por tres crónicas sobre la búsqueda de algo. La primera, que lleva el nombre del libro, es una exhaustiva búsqueda de familiares de Franz Kafka en Hermosillo. Hay una investigación formal detrás de esto, con actas, pasaportes y registros oficiales de personas que formaron parte de la Diáspora Judía durante el periodo entre guerras, algunos de ellos entraron por Veracruz y otros, por Sonora.
Hay que destacar la disposición y el trabajo minucioso de la editorial Nitro Press, que publica sobre todo narrativa, para presentar dichos documentos, los cuales normalmente serían más comunes para un periódico o una revista de periodismo, y que muchas veces los editores de literatura se niegan a acomodar en los libros que publican.
Para esta investigación, es claro que Franco usó dos de los pilares fundamentales del método científico: la esperanza y la intuición. Y ante ellas responde, si es necesario, sentado junto a una naranja desprovista de hidratación, bajo el que parece ser un sol muy original de Hermosillo. Y que por cierto, es todo un personaje en el libro, salvo, quizá, en la tercera parte.
Conforme avanza el libro, donde encontramos —como ejemplo de una narración desamparadamente real— un relato sobre cómo la hermanita menor de Kafka lleva, engañada por sus captores, a decenas de niñitos bajo la nieve hacia Auschwitz, uno se da cuenta de que en realidad Franco Félix es, además de detective, un alquimista moderno.
Ayer Franco me contaba de un escritor en Estados Unidos que está rastreando a familiares de Kafka allá, y le pregunté que por qué hay tantos (al menos hay dos) escritores obsesionados con encontrar parientones de Kafka. Respondió que él creía que era por buscar algo de suyo, su sangre, un legado físico en el mundo. Pienso que para encontrar su humor, el oro en el que el alma de Franco se trasmutaría, el autor ha acudido a los nuevos elementos de la naturaleza: Google, Facebook y el Fonca. Y lo hace con éxito. No diré más para evitar spoilers.
El tercer relato es sobre su descabellada obsesión por las noticias extrañas. Encontró que en un hospital siquiátrico de Buenos Aires, el Borda, habían encontrado en 2013, a un hombre momificado. Momo, como le dice Franco de cariño, esperó, primero varios días para morir dentro una tina, y luego algunas décadas para que encontraran sus restos. Un hospital siquiátrico. No el mismo de donde Robert Walser se escapó al paseo infinito de su muerte, pero algo parecido, me imagino.
A este detective le gustan los sujetos que saben esperar, a diferencia de otros que seducen la información, sólo ven lo que quieren ver y hacen sofisticados trucos de magia a partir de algunos datos sin importancia en sus historias, Franco Félix sólo espera, sigue pacientemente. Él dice que «una de las actividades más importantes de un detective con el corazón roto es espiar a la gente», pero la realidad es que se espía a sí mismo.
Con una hilarante ternura, Franco se pone en juego frente a su fascinación. En el segundo relato sobre su primo Ramón, autista y artista de ropa y carros de plastilina, el autor nos pregunta realmente quién es el que está loco. «Muy regularmente decimos que vamos a volvernos locos cuando experimentamos el abandono. Cuando alguien nos deja. Pero si volverse loco es soportar con alegría el brutal calor y sentirse bendecido por una barra de plastilina al día, el panorama no es tan malo».
Todas son historias que Franco, además de escribir, ha esperado. La paciencia y la esperanza: dos estaciones que ya no vemos en estos días, son bien conocidas por él. Franco Félix las conoce, ha estado ahí y este libro es su cuaderno de viaje y testimonio.
¿Crónica o alquimia?, ¿poema o conjuro? Por la espera y la esperanza, por la risa y la locura, y por toda la verdad, Kafka en traje de baño es un libro hermoso y necesario.
No me debería meter demasiado en temas psicoanalíticos porque hay cosas que prefiero no saber, por un lado, porque es mejor no estar extremadamente consiente en situaciones angustiantes (como cuando viajo en avión), y por el otro, porque me gusta creer en la magia (como cuando viajo en tren).
En psicoanálisis, le llaman impasse al momento en que uno deja de avanzar en la terapia y es normal que todo paciente se tope con uno. Puede ser provocado por la ansiedad que genera la hoja en blanco, un auditorio real o potencial, o el miedo al vacío. Es parecido al estreñimiento mental, ¿cómo encontrar fibra para la imaginación?, ¿cómo darle un empujón al miedo a decir lo que se prefiere callar?
El impasse es un estancamiento que puede venir en momentos clave y se acompaña de angustia; en el fondo, es un acto en donde el paciente se niega a dar nada al analista. De ahí su similitud con mi previa metáfora escatológica.
En los procesos creativos pasa lo mismo. Aunque la escatología funciona, más bien imagino este proceso mental como un juego de azar. Como cuando en un grupo de personas, se tiene que decidir quién va a la tienda (por ejemplo), entonces se disponen, en un puño cerrado, varios palitos del mismo tamaño y sólo uno más pequeño; a quien le toque este último tendrá que hacer aquello que nadie más quiere hacer. El palito más corto es una sorpresa porque cuando uno tira de él esperando revelar más, este se queda corto y el impulso se sesga en un instante. Son intentos de vuelo que fallan, experimentos que no funcionan, pasos de baile que salen mal, ideas que se desinflan antes de sentirse completas y que no llevan a ningún lugar. Ese palito indeseable es fango.
Por el contrario, existe también el encuentro de un camino que nunca deja de extenderse, como esa frase que dice que uno empieza a escribir cuando su vaso se desborda. Nuestra mente es una presa de agua que abre y cierra para dejar —o no— pasar las experiencias. El impasse es no encontrar cómo abrir la presa o más bien saber que si se abre quizá se salga de control y la ciudad quede en ruinas. No todo desbordamiento es bueno o constructivo, tanto en terapias mentales como en procesos creativos.
Pero las ideas e impulsos también son como hilos que uno intenta jalar para siempre: descosernos como hilo de media. Hace unos días fui a una fiesta infantil chilena y sacaron una piñata adentro de un departamento. Me asusté pensando que todas las posesiones de esa familia podrían quedar destrozadas con los golpes fallidos del palo, pero me dijeron que allá la piñata tiene un hilo puesto en la parte inferior que el cumpleañero jala a ciegas para dejar caer todo el contenido, que no son dulces ni frutas, sino juguetes de fayuca. Encontrar ese hilo a ciegas no es tan distinto de encontrar una idea, salir del impasse que es la venda en los ojos.
El hilo en cuestión se parece a los trucos de magia en los que el mago saca de abajo de su manga (o de una cajita, según las variaciones) un listón infinito pero para ello necesita que el público aplauda o grite o lo nutra con sus voces. Ese listón me remite a la teoría del caos y al recuerdo de una maestra de fonología que aseguró que el secreto para entender el caos estaba en encontrar uno de sus cabos. Es el mismo secreto para desamarrar un nudo. ¿Pero será que todo tiene un principio y un fin?
Una idea no se gesta en un principio de algo, sino que viene calentándose desde quién sabe cuándo hasta que bulle y el vaso se derrama. ¿De dónde vienen las ideas? Aunque cada obra hable por sí misma, no está de más dejar un rastro de pan o guijarros por si en algún impasse se quiere reandar un camino creativo.
Tuve una maestra de escultura en la escuela de arte que nos dejaba hacer ejercicios con detonantes aleatorios y que, al presentar nuestro proyecto, nos pedía recrear el trayecto que habíamos seguido. Tocaba hacer un ejercicio de memoria para entender cómo habíamos dado con cierta solución y cuál había sido el punto de partida: una canción, la calle donde vivimos, un sueño, un personaje de una caricatura, una noticia en el periódico, un viejo amor, un color. Aunque después de eso venía la línea del tiempo trazada desde ese precedente hasta la pieza final, luego nos hacía irnos más atrás: ¿por qué ese color?, ¿por qué la calle donde vives?, ¿por qué ese personaje, esa noticia, ese sueño? Ahí empezaban a aparecer las asociaciones, las obsesiones, las fijaciones de cada quien. Entonces, por más abstracto que hubiera sido el punto de partida, aparecíamos nosotros, cada uno, frente a un espejo inesperado. Nos hacía confrontarnos con la materia prima, no con un afán psicoanalítico, sino para presentarnos con una vasta y sustancial materia a la que podríamos acceder cuando nos llegara un impasse o cuando conscientemente quisiéramos explorar, escarbar, experimentar y profundizar sobre temas pasados y presentes.
Todos tenemos una colección de temas y obsesiones guardados que aspiramos a encontrar cuando trabajamos para tirar de un listón infinito. Y aunque a veces, sin querer, saquemos el palo más pequeño, basta con volver intentar una y otra vez para que ese palo se convierta en listón, en agua derramada, en guijarros en una noche de luna llena.
A principios de siglo, Torreón, la ciudad más importante de La Laguna, fue escenario de uno de los sucesos más vergonzosos del país: la matanza de chinos, un genocidio casi olvidado por la historia nacional y por los mismos laguneros. En este texto, Daniel Herrera indaga por archivos fotográficos, periodísticos y literarios para hablar del contexto social en que se dio esta masacre y sobre los primeros indicios de sinofobia en México. Está versión complementa la publicada en nuestra edición impresa 207.
El escenario es el siguiente. Torreón, 1911, una ciudad que se había desarrollado en menos de veinte años como casi ninguna. Creación y orgullo de Porfirio Díaz, representaba la multiculturalidad y el apogeo económico de la modernidad que el dictador intentaba introducir al país. Sobre lo primero, a pesar de los mitos laguneros, apenas había un 5% de habitantes extranjeros en la ciudad; respecto a lo segundo, a pesar de la afluencia de dinero, la ciudad estaba inmersa en un polvo que parecía talco, tan ligera que se levantaba con apenas el paso de los caballos.
Era una ciudad en crecimiento pero con muchos pobres que observaban a los ricos comerciantes y clasemedieros contonearse por las calles.
En una de ellas, el 15 de mayo, un soldado maderista tomó a un muchacho chino de doce años por las piernas, lo levantó y lo estrelló contra un poste de luz. La cabeza hecha pedazos y el cuerpo lacio. Después fue aventado con los otros muertos.
La historia de Torreón está salpicada de escenas sangrientas. A pesar de que recibió atención durante los últimos años del sexenio de Felipe Calderón, por las masacres en distintos bares y una quinta, no son estos los únicos momentos en que la violencia y muerte han visitado las avenidas de esta joven ciudad industrial.
Además de las cuatro tomas realizadas durante la Revolución, tres de ellas protagonizadas por Francisco Villa y cada una más violenta y sanguinaria que la anterior, en marzo de 1929 Torreón posee el vergonzoso récord de ser la primera ciudad del país bombardeada desde el aire.
También existe otro récord, más vergonzoso que el de 1929: en 1911, de forma sistemática y organizada, la boyante comunidad china que vivía en Torreón fue exterminada. Es quizá, como dice Julián Herbert, autor de La casa del dolor ajeno, libro que aborda ampliamente el acontecimiento, la matanza «más cuantiosa y cruel en la historia de todo el continente americano. Fue, en el sentido cabal de la palabra, un genocidio».
La caída de Torreón es parte fundamental del triunfo de Madero; aun así, el genocidio que sucedió ha sido casi ignorado tanto por la historia nacional como por los laguneros. A excepción de varios esfuerzos que consisten en múltiples textos, la curaduría fotográfica que realizaron Adriana Gallegos y Carlos Castañón en la exposición 303 La matanza de chinos en Torreón, y el libro más completo sobre el tema, Entre el río Perla y el Nazas, de Juan Puig.
Generalmente atribuida a Villa, y sin buscar quitarle al bandolero su gusto por el asesinato y el robo, este pequeño genocidio tiene otros protagonistas y, además, demuestra una característica escondida dentro de la idiosincrasia lagunera que algunos todavía niegan.
Tres días de muerte
Antes de 1911 ya existían expresiones antichinas tanto en La Laguna como en el país. Julián Herbert, por ejemplo, rescata el informe de la Comisión Romero creada por Porfirio Díaz para investigar si la inmigración china afectaba de alguna manera al país. Con un claro ánimo sinófobo, los resultados de la comisión explicaron que esa inmigración no era conveniente para México. Ricardo Flores Magón llegó a la misma conclusión, cuando en 1906, palabras más, palabras menos, se preocupó por la pérdida de empleos mexicanos a manos de los chinos. Durante los festejos de los cien años de la Independencia en Torreón, casi como presagio, algunos negocios chinos fueron apedreados. La xenofobia se respiraba tanto en el aire que el representante de los súbditos del imperio chino en la ciudad, Woo Lam Po, después de reunirse con los dirigentes del área, mandó imprimir un volante en chino donde les advertía a sus compatriotas no sólo de no participar en las acciones militares, sino, incluso, de no oponer resistencia en caso de saqueos.
Cuando los revolucionarios maderistas, por llamarles de alguna manera, se encontraban a las puertas de la ciudad, los chinos se habían encerrado a cal y canto con la esperanza de que la revolución pasara sin tocarlos.
El 9 de mayo, Gómez Palacio y Lerdo, dos de las tres ciudades más importantes de La Laguna, estaban tomadas por los maderistas. La batalla por Torreón era irreversible y ambos bandos, federales y revolucionarios, se prepararon para librarla hasta la derrota.
Las acciones comenzaron la mañana del sábado 13 de mayo. Grupos de soldados mal organizados, la mayoría pobres sin nada que perder, se apostaron alrededor de la ciudad. Entre los dirigentes se puede nombrar a Benjamín Argumedo, un campesino de Matamoros, Coahuila, quien atacaría por el oriente, por El Pajonal; Sixto Ugalde y Orestes Pereyra, también laguneros, uno herrero y el otro peluquero, entrarían por el suroeste, específicamente por el río Nazas; Juan Ramírez atacaría por San Joaquín; finalmente, José Agustín Castro, héroe de Gómez Palacio, herrero de profesión, ingresaría por el panteón que se encontraba a las afueras de la ciudad. Este último era el jefe militar de la región junto a Emilio Madero, hermano de Francisco I. Madero y quien tenía la mayor responsabilidad sobre las tropas que atacarían la ciudad y su relación con los residentes.
Dentro de la ciudad, el general Emiliano Lojero organizaba a sus soldados para defender la plaza. Zanjas, trincheras, análisis de la zona, apostamiento de vigilantes y soldados en áreas estratégicas fueron las órdenes del veterano general. En todos los textos que se pueden encontrar sobre esta matanza se hace referencia a un grupo de soldados federales llamados Los Amarillos, cuyo nombre oficial era los Voluntarios de Nuevo León. El apodo proviene del color caqui de su uniforme y, por su desempeño durante la batalla, se podría afirmar que estaban bien entrenados. Estos hombres se desperdigaron por el oriente de la ciudad, a lo largo del ferrocarril Coahuila-Pacífico y también sobre el techo de la huerta Do Sing Yuen, propiedad de un rico inversionista chino llamado Woon Foon-chuck. Cuando se retiraron de la zona esa misma noche, dejaron indefensos a los hortelanos chinos y éstos sufrieron la rabia sembrada en los rebeldes por las dificultades para tomar El Pajonal.
Éste no fue el único lugar donde los francotiradores federales se apostaron; Herbert indica que también lo hicieron sobre los edificios más altos de la ciudad: «el Casino de la Laguna, el Banco Chino, la Sociedad Reformista, los almacenes Lack y Buchenau y La Prueba, la Lavandería de Vapor Oriental».
Desde el ras de suelo o edificios bajos, los soldados federales recibieron fuego de parte de los simpatizantes maderistas que vivían en la ciudad. El ejército del gobierno la tenía complicada, apenas setecientos hombres contra una masa semiordenada de más de dos mil personas.
El ataque inició a las diez de la mañana. Los primeros en caer, al parecer, fueron civiles. Después los muertos comenzaron a contarse por decenas en ambos bandos, pero mucho más nutrido del lado rebelde.
Los federales, aunque estaban bien instalados, sufrieron varios descalabros. Su mayor problema era la escasez de parque, y esto terminaría obligándolos a retirarse de la ciudad.
La batalla fue encarnizada y durante ese día pueden contarse los primeros muertos del imperio oriental. Herbert afirma que tal vez algunos murieron intentando escapar del nutrido fuego al desplazarse de las hortalizas rumbo a la ciudad. De lo que se tiene mayor seguridad es de que los aterrados campesinos cantoneses se refugiaron en sus, probablemente, pobres casas. Dice Herbert que fueron asaltados tres veces: «llegaba una cuadrilla revolucionaria de Lerdo y les quitaba legumbres y herramientas, luego otra de Gómez Palacio y los despojaba de ropas y centavos, y al final venía una tercera columna procedente de Matamoros o Viesca o Mapimí y los encueraba, azotaba o apuñalaba porque ya no tenían nada que dar». Es factible que la reacción de estas primeras víctimas fuera por completo pasiva, y entregaran todo sin defenderse. Quizá los primeros muertos decidieron resistir los asaltos. Los sobrevivientes fueron encerrados en establos y caballerizas, sin agua ni alimento.
Esa noche cayó una tormenta. Aunque la zona es desértica, a veces llueve como si las nubes de todo el país llegaran a descargarse sobre la ciudad. Los chinos que corrieron buscando salvar su vida quedaron ahí, entre las acequias, desangrándose en el lodo. Varias decenas fueron asesinados y así comenzó la matanza.
El domingo 14 de mayo recomenzó la batalla temprano por la mañana, aunque atenuada por la inmensa cantidad de muertos en ambos bandos. También la noticia de los chinos asesinados corrió por la tropa. Herbert afirma que es poco creíble suponer que los líderes, Jesús Agustín Castro y Sixto Ugalde, no hubieran escuchado sobre los asesinatos que ocurrían en El Pajonal, al oriente de la ciudad.
Justo ese lugar fue el que vivió más intensamente el segundo día. Los Amarillos intentaron retomar sus posiciones pero de nuevo retrocedieron a la Alameda. La batalla duró hasta la tarde. Por la noche, más soldados que llegaron de Gómez Palacio decidieron divertirse con los campesinos chinos que habían sobrevivido encerrados desde la noche anterior. Los juntaron en un descampado y, entre carcajadas, comenzaron a dispararles. Algunos cayeron heridos, pero ninguno quedaría vivo. No sólo les dispararon en el pecho o en la cabeza, también, ya muertos, los desmembraron. No sé si es posible partir a un hombre a la mitad amarrándolo a dos caballos que caminan en direcciones contrarias. Pero los testimonios recogidos por investigadores de la época y por distintos historiadores contemporáneos indican que los rebeldes lo hicieron. Lo que sabemos es que esos hombres tuvieron a su disposición otros seres humanos y los torturaron hasta la muerte. Porque sí, porque los chinos eran pobres y eran extraños y serios y alejados de la virgen y de dios y de la iglesia, porque era fácil y estaban aburridos. Incluso mataron a un ranchero llamado Francisco Almaraz, quien les reclamó por la brutalidad y ellos decidieron que acompañaría a los chinos en su destino. Su cuerpo inerte fue aventado con el de las víctimas que intentó proteger. Herbert, en entrevista, menciona que fueron apenas cinco los mexicanos asesinados por intentar defender a los chinos, incluido el ranchero Almaraz.
Los historiadores y sus fuentes indican que ahí hubo ochenta y cuatro campesinos asesinados. Probablemente fueron enterrados en una fosa común cercana al panteón. De ellos no hay nombres, pero de los muchos otros chinos muertos al día siguiente sí los hay. Aun así, tal vez por la lejanía dialéctica, no nos dicen nada. De la misma forma en que a aquellos hombres no les significaba nada descargar su furia y resentimiento contra los individuos más débiles de la ciudad.
A las tres de la mañana del 15, los soldados federales ya habían dejado Torreón. Comenzaron a retirarse a partir de la medianoche; la falta de armamento y la cantidad abrumadora de rebeldes maderistas que se encontraban en toda la ciudad hacían imposible la defensa. La salida fue sigilosa al principio, pero en algún momento, a las afueras, tuvieron que abrirse camino frente a las fuerzas rebeldes. Habría que imaginar la tierra lodosa, irregular, el enemigo disparando y, en medio de la oscuridad, correr al mismo tiempo que se rechaza el fuego contrario. Pues bien, eso fue nada frente al infierno que estaban a punto de vivir trescientos tres chinos.
Al día siguiente, los primeros en enterarse de la retirada federal fueron el expresidente municipal, Francisco A. Villanueva, quien en ese momento era recaudador de renta, y el cónsul estadounidense George C. Carothers. En lugar de negociar con los maderistas, los dos decidieron encerrarse, algo comprensible para ellos, quienes temían que los primeros rebeldes llegaran a la ciudad. Eran las cuatro de la mañana.
Una hora después, algunos hombres a caballo entraban a toda velocidad, disparando al aire y dando gritos, recorrían deprisa un par de cuadras y salían lo más rápido posible. Esperaban una emboscada. Todavía no sabían que la plaza estaba indefensa.
Cuando descubrieron que lo único que recibían eran vivas de los maderistas dentro de la ciudad, el grueso de los hombres que estuvieron combatiendo los dos días anteriores se internó rumbo a la plaza principal. Nadie los recibió a balazos, no había ya enemigos. Entre ellos seguro estaba Benjamín Argumedo.
Lo primero que hicieron los vencedores fue incendiar el Palacio Municipal, liberar a los presos y emborracharse con vino adulterado que estaba almacenado en el edificio gubernamental y que esperaba una resolución: tirarlo o devolverlo a quien lo había enviado a la ciudad. Después, los soldados y los pobres se internaron en todas las cantinas o bares que estaban a su disposición. Apenas salía el sol y la turba ya estaba borracha. Los primeros que bebieron el vino adulterado cayeron enfermos en la misma calle. Las acusaciones brotaron: los chinos habían envenenado el vino, el agua y la comida.
Algunos locales también ayudaron con la rabia antichina. El único personaje que fue arrestado ese mismo día por incitar a la matanza, el yerbero y comerciante José María Grajeda, fue visto con una bandera mexicana en la mano izquierda, montado en su caballo y gritando «¡A matar chinos, muchachos!».
A las seis de la mañana se festejaba la victoria en la plaza principal con el saqueo. Los maderistas habían prometido todas las riquezas de la clase alta de Torreón a los rebeldes.
Herbert afirma que los primeros negocios en ser saqueados fueron La Prueba, de Tomás Zertuche Treviño, y La Suiza, de Guillermo Peters. Pero pronto los olvidaron para volcarse contra la comunidad china: «no fueron asaltados “algunos de sus negocios”, sino todos. Y no solamente sufrieron pérdidas materiales: la turba y los maderistas asesinaron a sangre fría a todos y cada uno de los cantoneses que encontraron».
Benjamín Argumedo se acercó a los pobres que estaban saqueando los negocios y les preguntó desde cuáles azoteas habían estado disparando los federales. Todos los edificios a los que apuntaron eran dirigidos o propiedad de chinos. Así, frente al Banco Chino, Argumedo ordenó a sus hombres matar a todos los cantoneses que encontraran.
Es claro que los chinos no dispararon, pero el rumor se esparció rápidamente.
La turba arrasó con todo edificio que tuviera alguna característica oriental: la Compañía Shanghai, ubicada en el primer piso del banco, trece chinos asesinados con cuchillos y hachas en la calle; tercer piso, muerte a balazos de todos los empleados, a dos los cortaron en pedazos; Club Reformista Chino, todos los residentes del club, quince o dieciséis, asesinados; otros negocios pasaron por lo mismo, Herbert y Puig enumeran: las tiendas de Yee Hop, la de Wing Hing Lung, la de Quong Shin, la de King Chaw, El 2 de Abril, La Ciudad de Pekín, la Zaragoza, El Nuevo 5 de Mayo, El Vencedor, El Quince Letras Chinas, el restaurante Park Jan Long, El Puerto de Ho Nam, El Pabellón Mexicano, la lavandería El Vapor Oriental y otros negocios ubicados en el mercado local El Parián.
De casi todos ellos sacaron cadáveres u hombres vivos para lincharlos en la calle. Morían con balazos en el corazón o en la sien, con machetazos o sablazos en medio de la cabeza. Esto demuestra la falsedad de las acusaciones maderistas, ninguno de ellos murió de forma distinta. La posición de las heridas señala que estaban de pie y a poca distancia de sus verdugos. Si acaso alguno de ellos disparó un tiro fue en defensa propia.
En medio de la matanza, unos niños patearon las cabezas de dos cadáveres. A algunos cadáveres los amarraban a los caballos y eran arrastrados por las calles. Cuando se descubrió que algunas de las víctimas llevaban sus ahorros en los calcetines, cada vez que algún cadáver era arrojado a la calle, la turba se amontonaba desnudándolos en busca de la riqueza. El éxtasis asesino llegó cuando, de pronto, desde una ventana del edificio Wah Yick un hombre, probablemente un lagunero, aventó a la calle la cabeza de un chino.
La matanza fue amainando porque ya no quedaban chinos por matar ni negocios orientales por desvalijar. Los jefes maderistas, Emilio Madero, Orestes Pereyra, Sixto Ugalde y Jesús Agustín Castro seguían sin aparecer. Es muy probable que alguno de ellos estuviera enterado de la matanza. No fue hasta las diez de la mañana, más o menos, cuando Emilio Madero, junto a Orestes Pereyra y Jesús Agustín Castro, entraron a la ciudad y prohibieron la matanza. Pero, como escribe, Puig: «Los últimos soldados revolucionarios que entraron en la ciudad […] empezaron entonces a tratar de contener la matanza y el saqueo. […] No empleaban otro método que el de la persuasión, el cual por muy enérgica que la quisieran hacer, tardaba mucho en surtir efecto entre sus interlocutores».
La matanza no terminó hasta las cuatro de la tarde, ya con ejecuciones aisladas. El saqueo consistió en cincuenta y nueve casas y trescientos tres muertos. Se sospecha que el más chico de ellos tenía doce años. Ninguno participó en la batalla.
Quedaron doscientos setenta y ocho sobrevivientes, quienes tuvieron que sufrir distintas vejaciones al ser llevados a la maderería Arce en Gómez Palacio, en donde fueron tratados como presos en campo de concentración. Después de la matanza, la comunidad china prácticamente desapareció de Torreón, la mayoría huyó a Chihuahua o a Estados Unidos.
Todos contra todos
Converso a la distancia con Julián Herbert. Él vive en Saltillo. Investigó múltiples fuentes, platicó con distintos historiadores, se zambulló en la historia local para escribir un libro sobre este genocidio. Afirma que puede entender la idiosincrasia lagunera de forma crítica pero no alcanza a observar todas sus orillas.
Su libro tiene una perspectiva clara: demostrar que la clase dirigente de la ciudad intenta manipular la historia de Torreón. Ellos, explica, son los primeros en sostener «la historia de bronce», esa donde se dice que los asesinos no eran de aquí, sino un grupo de salvajes que seguían a la tropa. Un fragmento de sus pruebas es una entrevista que hizo a Silvia Castro, directora del Museo de la Revolución de Torreón.
Tampoco deja atrás al resto de la población. Ellos también crearon un mito: «La cultura popular se ha lavado las manos de otra manera, concretamente, culpando a Francisco Villa, quien, como sabes, no tuvo ninguna vela en ese entierro».
El asunto, desde mi perspectiva, se pierde por otros prejuicios. Por un lado, si a la clase alta lagunera le interesa esconder cadáveres en el clóset, dudo que sean de chinos. Algunos historiadores locales, como la directora del museo, tal vez expliquen la matanza como una acción aislada perpetrada por una «troupe de pícaros», como dice Silvia Castro a Herbert. Pero he visto que la versión más aceptada es que los asesinos fueron laguneros pobres y algunos clasemedieros, mezclados con personas de otros lugares. Es improbable pensar que la matanza y el saqueo, por sus dimensiones y minuciosidad, provenga de personas ajenas a la región.
Por otro lado, la versión popular apenas circula. Para la mayoría de los laguneros, al igual que para el resto del país, este genocidio jamás existió. Tal vez esta ignorancia viene de cierto racismo velado.
Esta perspectiva también la comparte Herbert. Queda claro que el pueblo mató a los cantoneses, pero no fue espontáneo, «sino tras la construcción de un imaginario xenófobo que llevaba décadas de existir y cuya primera articulación documentada proviene del gobierno de Porfirio Díaz y de los prejuicios raciales de la burguesía mexicana en general y particularmente de la lagunera».
Y aunque los pobres podían tener sus razones, como seguir las tesis magonistas citadas arriba, para Herbert esta visión no está peleada con la ideología dominante, «tratarlas como si fuesen dos entidades sin posibilidad alguna de mutua contaminación es, por decir lo menos, una ilusión. Y, por decir lo más, una manipulación de la historia».
Pero quizá lo más inquietante es que esta violencia de laguneros contra laguneros, que viene a romper con el feliz mito de que somos amables e incluyentes, tiene su punto más álgido y terrible en eventos recientes. La Laguna vivió uno de sus peores momentos por varios años gracias a la lucha del narco impulsada por Calderón. Las balaceras, ejecuciones y persecuciones eran comunes de día y de noche. Durante el 2010 vimos con horror distintas masacres. Los muertos oficiales eran pocos, pero los testigos siempre contaban más de los que aparecían en los periódicos.
Meses después nos enteramos de que los sicarios eran presos del Cereso de Gómez Palacio, quienes eran liberados por la noche para perpetrar las matanzas y regresaban a la prisión al amanecer. Eran hombres de la región, como los sicarios del otro bando, quienes vivían en los cerros del poniente, mudos testigos de las distintas batallas que ha vivido Torreón. Aquí es donde, me parece, Herbert no descubre ningún hilo negro. Ya sabíamos que somos autodestructivos, que entre nosotros nos hemos asesinado desde hace tiempo. El autor logró leer de cerca a los laguneros, pero no terminó de medirnos por completo.
Como epílogo a este genocidio existe una disculpa que tampoco terminó bien. Lo cuenta Herbert . En el 2011 el doctor Sergio Corona Páez, cronista oficial de Torreón, impulsó a través del ayuntamiento un acto de desagravio: redactó una disculpa histórica que entregó públicamente a una misión diplomática china invitada a la ciudad. En el mismo acto, una placa luctuosa fue colocada en un muro del edificio conocido como Banco Chino y la efigie en bronce de un hortelano cantonés fue instalada en el bosque Venustiano Carranza.
Al parecer el encargado de la misión diplomática no sabía nada sobre la matanza, pero recibió la disculpa de todas maneras. En otoño del mismo año, la placa desapareció del edificio y la escultura fue removida de su base. La explicación más clara es que durante esa época, mientras las balaceras y ejecuciones arreciaron en la región, los ladrones de placas, monumentos y tapas de coladeras lograron robarse casi todo para venderlo «al kilo». Casi todas las esculturas, bustos y placas eran de bronce, y pocas salieron indemnes. Una consecuencia más de enfrentar al narco.
Tal vez la escultura del campesino cantonés fue demasiado pesada para sacarla del bosque; las puertas giratorias complicaron el hurto. Al parecer fue regalada por el alcalde de entonces, Eduardo Olmos, al representante de la comunidad china local, Manuel Lee Soriano.
Mientras la ciudad parecía derrumbarse y poco después, tambaleante, comenzó a resurgir de donde se había escondido, los locales de comida china cuyos dueños son inmigrantes de aquel país comienzan a multiplicarse, uno tras otro, lenta y silenciosamente.
Bibliografía.
Corona Páez, Sergio Antonio, 99 años del genocidio, junio 2010, http://cronicadetorreon.blogspot.mx/2010/06/99-anos-del-genocidio.html
De Mora, Juan Miguel, Gatuperio. Omisiones, mitos y mentiras de la historia oficial, México, Siglo Veintiuno Editores, 1993.
Herbert, Julián, La casa del dolor ajeno. Crónica de un pequeño genocidio en La Laguna, México, Random House, 2015.
Pérez Jiménez, Marco Antonio, El relato de la matanza de chinos en Torreón, Coahuila (mayo de 1911) y el antichinismo en el México revolucionario; tesis de maestría en Historia de México, UNAM.
Puig, Juan, Entre el río Perla y el Nazas. La china decimonónica y sus braceros emigrantes, la colonia china en Torreón y la matanza de 1911, México, CONACULTA, 2012.
Como cada primavera, regresaron las pesadillas. Habían pasado tres años desde que se lo llevaron y, puntualmente, como un reloj, Ulises regresaba en sueños a visitar a su madre acongojada:
Mamá, en el viento hace un calor de peces dorados.
Los mensajes nocturnos que recibía Rosa María de boca de su hijo desaparecido no tenían sentido:
Mamá, Dios es un juguete de la necesidad.
Eran apenas diálogos parecidos a esto, tenebrosos por poseer algún tipo de lógica torcida, pero lógica al fin. Inaprensibles, simbólicos, no tenían un significado exacto y eso la atormentaba.
Durante mucho tiempo ella se esmeró en buscar una señal, una pista en estas frases desperdigadas que iba anotando en una libreta, al despertar. Alguien le había dicho que una madre y su hijo comparten un lazo inquebrantable, telepático, que incluso trasciende a la muerte.
¿Muerte? No. Ulises estaba en algún lado que no era la muerte, un reino o limbo entre ambos mundos. Incluso en los sueños de Rosa María el rostro de su hijo era diferente, había cambiado y una sombra le empañaba los ojos. Vestía la misma ropa que llevaba la última vez que lo vio, una camisa azul de trabajo y unos pantalones de mezclilla. Los gestos de sus manos de dedos largos, nerviosas y ágiles, la postura de sus hombros adolescentes, el bozo sobre el labio. Todo era idéntico a como lo había visto por última vez, todo excepto esa sombra, ese velo sobre la mirada.
Como en el mito de Perséfone, raptada por un dios infernal, Ulises había comido de los frutos del Hades: seis semillas de granada que lo encadenaban a la tierra. Ahora aparecía cada primavera en el sueño de su madre, con esta vida incompleta y extraña, tan sólo para volver al abismo.
2
Mamá, es el dragón del invierno quien devora nuestra casa. Lo he visto caminar tranquilo por el desierto y las ciudades. Lo he visto llamar a los niños por su nombre. Tiene una casa en lo profundo del mar.
Y el problema de Rosa María es que no sabía dónde buscar pues nunca supo quién se lo había llevado o si él mismo se escondía de algún destino fatal. Tres años atrás, Rosa María cruzó la frontera para cuidar a un anciano enfermo en Laredo. Los gringos viejos preferían una enfermera mexicana, eficiente y barata, y ella era la mejor. Gracias a ese tipo de trabajos que hacía cada tanto, la familia había sobrevivido durante años y sus tres hijos tenían educación, comida, techo. Tenía que dejar a los niños solos varios días, pero valía la pena a la hora de cobrar en dólares. Sin embargo, esa última vez, cuando regresó a Tamaulipas, Ulises, el hijo mayor, ya no estaba.
Uno de los días de esa semana llegaron los Zetas y se llevaron a muchos adolescentes de entre quince y veinte años. El segundo día llegó el ejército y se llevó a los que quedaban. Tiempo después, cuando encontraron las fosas comunes, la misma Policía Federal la amenazó para que no se presentara a identificar los cuerpos. Sus otros dos hijos no supieron decirle nada, ni siquiera describir a los hombres que habían sacado a rastras a Ulises de la casa.
Rosa María no abrigaba ninguna esperanza concreta, pero no podía completar el duelo sin la certeza absoluta de la muerte de su hijo mayor. Mientras siguió trabajando. Se especializó en pacientes con cáncer, consiguió una plaza en un hospital y aún atraviesa de vez en cuando la frontera. Ahora gana más dinero que antes, pero siempre llega la primavera.
3
Mamá, no llores.
Rosa María despertó sobresaltada, por instinto cogió la libreta donde apuntaba las frases de sus sueños, pero no anotó nada. Era la primera vez que algo de lo dicho por la aparición de Ulises tenía pleno sentido.
Eran tal vez las dos de la madrugada cuando llamaron a la puerta. Golpeaban con fuerza con la mano abierta, con lo que parecía ser desesperación, como quien viene a cobrar una deuda de mucho tiempo atrás.
En un principio tuvo miedo, luego pensó que si vinieran por ella, a secuestrarla o asaltarla, ya hubieran roto la puerta. Se puso el batín y se dirigió a la entrada de la casa. En el portal se encontraba un muchacho de edad indeterminada. Tenía el rostro ensangrentado, se veía desnutrido y enfermo, con los ojos hundidos. Recordaba su mirada a la de su hijo en sus sueños, una mirada de alguien que habita entre el mundo de los vivos y los muertos:
—Señora, vengo por Ulises, no tengo mucho tiempo.
—¿Está bien mi hijo?
—A Ulises lo mataron al tercer día que nos llevaron, junto con otros cinco. No sufrieron, les dispararon y ya. A otros les fue mucho peor. Escuché que habían deshecho todos los cuerpos con ácido. A mí me llevaron a San Carlos a empaquetar marihuana y hielo. Pero me acabo de escapar y Ulises era mi amigo y no podía dejar esto así, no podía no decirle y vine hasta acá. Vine a decirle que ya no lo busque más.
Rosa María sintió la noticia como algo leve o poco profundo, como si aún estuviera soñando. Pensó que el impacto iba a ser mayor, pero el tiempo había erosionado lentamente las superficies de su corazón. Miró al muchacho y algún instinto antiguo se despertó en ella:
—Pero pásale, mira cómo vienes. De seguro no has comido en días.
El muchacho se arrodilló en el umbral y comenzó a llorar, arañándose las mejillas de la desesperación. Estuvo así un rato y después se incorporó y entró. Ya en la cocina, se sentaron a la mesa sin hablar, mientras él comía un plato de frijoles graneados con pan.
—Me tengo que ir, no puedo estar aquí más tiempo.
El muchacho se incorporó y salió a la noche, un poco recompuesto al parecer, alimentado por la comida del mundo de los vivos. Rosa María quedó un momento en el umbral mientras lo miraba alejarse por la calle sin pavimentar. Regresó a la cama y durmió. Durmió sin soñar absolutamente nada, sin visiones ni profecías: sólo la negrura de una noche interior y la vaga bruma gris del futuro.
