Resistir en escena

La dramaturgia, como género, se encuentra rezagada, a merced de que su último fin es producir un montaje que involucra a toda clase de instituciones y personas. El teatro en México tiene una fuerte tradición y cuenta con apoyos institucionales; sin embargo, ¿cuáles son los retos que los nuevos dramaturgos tienen que enfrentar? ¿Hay una fórmula para encontrar el éxito, las puestas en escena, las becas? Aquí, Fernanda del Monte, Diego Álvarez y Ángel Hernández, comparten sus experiencias.

Fernanda del Monte: Ángel, Diego, en el teatro y los cami­nos que se han encontrado, ¿cuál ha sido su experiencia en estos años en que se han dedicado profesionalmente a la dramaturgia? ¿Cómo han sorteado los obstáculos? ¿Qué formas tienen para pro­ducir sus obras, sus festivales? ¿Cómo llevan a cabo sus proyectos?

Ángel Hernández: La plataforma de riesgos que ofrece la pro­ducción escénica en México es, de antemano, un testimonio vivo de la naturaleza del producto mismo que puede tener este ejerci­cio. Fincados en esta idea de confrontar continuamente obstácu­los, las características de la producción adquieren una dimensión que, antes de ser concebida, tiene un carácter desafiante por su propia organicidad; es decir, se sabe que el embrión mismo tie­ne que estar puesto en la lucha. La generación de estrategias que puedan permitirle sobrevivir a este proyecto. No hablamos de rea­lización, sino de supervivencia.

FM: De lograr que viva, en primera instancia.

AH: Que ya es bastante. En ese camino creo que el gran riesgo en las producciones independientes, autogestivas sobre todo, es que consideran el obstáculo como una limitante que está referida a la carencia, a la austeridad, a la imposibilidad de materializar un proyecto de manera plena. Creo que, al contrario, la interpreta­ción o el tratamiento del obstáculo debe concebirse otra vez como una alternativa para encontrar los nuevos alcances en la dirección que este mismo proceso está marcando (por lo menos en mi ex­periencia). He hecho caso a los momentos límite por los cuales atravesamos continuamente en todos los sentidos y esferas, tan­to en la producción, los presupuestos, la colaboración con otros creadores, como en la posibilidad de llevar más allá tu propuesta, si es que tienes interés en que se pueda generar un intercambio más allá del contexto inmediato. Y menciono las propuestas ha­cia realidades paralelas que, nos han enseñado, son las ideales. Yo estoy un poco en contra del ideal.

FM: Diego, ¿a ti qué te pasa con respecto a lo institucional y lo independiente?, ¿cómo funcionas en uno y en otro?

Diego Álvarez: Mi experiencia no es de una sola vía: cada obra en sí es un camino distinto, y cada una tiene su propia ruta hacia la existencia, siguiendo un poco con lo que decía Ángel. Después de todo, el objetivo principal es que la obra viva y sea vista. Creo que eso es lo imprescindible. Lo que me parece obvio en este tiempo es que los modos de producir teatro se han ido di­versificado porque la manera tradicional de producirlo hace una década se topó con pared. Creo que hubo una evolución rápida, sobre todo de los noventa para acá, en los últimos veinticinco años. Antes, la lucha real era por obtener reconocimiento del Es­tado y un apoyo hacia las artes escénicas. Una vez que se obtiene, viene el cómo se maneja esa institucionalidad, hacia dónde va el apoyo, cómo lo ubicas, cómo lo repartes y qué es lo que haces con él. Y lo que hace esa institución es, realmente, crear un sistema. Un sistema que es, en todos los sentidos, piramidal. Están esos que siempre, no importa qué hagan, serán beneficiados porque están hasta arriba del sistema piramidal, porque se encuentran en un momento en que cierto tipo de creadores alcanzan cierto status en el que la lógica de la institución no le permite negar un apoyo, porque la institución está fundamentada en la lógica donde ese creador, que ya tiene todas las credenciales requeri­das, se genera.

Fotografías de Fabiola Menchelli

FM: No es una decisión artística, eso me queda clarísimo. No es una cuestión en donde digan «este chavo o esta chava está ha­ciendo algo interesante, vamos a apoyarlo».

DA: Hay instituciones donde se pueden usar esos caminos. Creo que, actualmente, muchos de los creadores son beneficiarios de ese viejo sistema de producción por parte del Estado. En algún momento sí tuvieron ese grado de lucha. Pienso, por ejemplo, en Luis Mario Moncada y Martín Acosta. De algún modo, todo el teatro de mis maestros, todo de lo que hablaban, estaba directa­mente influenciado por El retrato del artista adolescente que am­bos hicieron, aunque yo no he podido verla. Todos hablaban de ese montaje como algo completamente subversivo y no canónico.

En cuanto al contexto en el momento en que fue hecho, a prin­cipios de los noventa, apenas estaba empezando a generarse ese sistema de producción que hoy, veinticinco años después, es un monstruo. Pienso que, por el tamaño, por el dinero que se estaba invirtiendo, fue un momento en el que si bien no había abasto para todos, beneficiaba a muchos más que ahora. Hay un núme­ro de creadores mucho menor y, en un primer sistema, ese primer Conaculta, esos apoyos a creadores abarcaron tanto a lo ca­nónico como a lo anticanónico.

FM: Entonces la pregunta: ¿cuáles son los retos? ¿Qué pasa con la producción que no logra entrar? Porque, como decía Diego, es piramidal, pero eso no quiere decir que lo que se produzca afuera no tenga un valor estético y artístico. ¿Qué tanto ven, en Méxi­co o en otros lugares, que la producción independiente tenga un rango de menor calidad estética que la que pertenece al sistema institucionalizado? ¿Hay un cambio? ¿Cómo ven esta revolución generacional?

DA: De inicio, no creo que exista. En ese sentido, me parece que habrá la posibilidad de que se puedan crear estructuras alternas que sirvan no sólo como mecanismos de resistencia frente a este aparato de dominación que sigue predominando en México, sino como acciones concretas que puedan servir como estrategia de alternativas sólidas de negociación (creo que ahí está un poco el término). Heredamos la disputa generacional de los presupues­tos como parte de una estructura que, al final, ve a todos como perdedores ante la posibilidad de una existencia perdurable para nuestros proyectos. Creo que la negociación estaría puesta en el circuito de ese gran sector que pide una producción independien­te digna como primer paso en la organización necesaria para que se pueda consolidar el proyecto.

AH: Creo que el despojo fundamental para los colectivos inde­pendientes es, de manera frontal, mentarle la madre al sistema que nos orilla a pensar que esto es lo más rentable; es decir, que el prestigio que se puede adquirir tocando esos pisos de realidad asimilados en el éxito, el establishment de la realidad mexicana, es uno de los grandes virus que se ha colado en la conciencia de todos. Me parece que en el momento en que se comienzan a ge­nerar proyectos alternativos, que llaman la atención incluso de los creadores que han venido consolidando su trayectoria en este tipo de espacios, se crean circuitos de colaboración de riesgo ahora que la teatralidad expandida es un poco la tendencia y la moda en la que todos, de alguna manera, queremos estar. Queremos llamar­nos alternativos mediante este tipo de velo que nos hace un tanto contestatarios y que nos coloca en la búsqueda continua de otras realidades para el teatro. Es la moneda de cambio más riesgosa porque habría que preguntarse si realmente estamos buscando desde la alternancia ese mismo prestigio.

FM: ¿Cuáles son los apoyos para la creación de ese proyecto?

AH: Están fincados básicamente en la comunidad y en la socie­dad de una manera expandida. No sólo con los republicanos del teatro, no sólo con lo que podríamos seguir considerando que forma parte del sector del pueblo, de cierto país, de cierto contexto social. Creo que una de las primeras necesidades es quitarnos de encima ese velo de creadores que tenemos arrai­gado, como si eso nos llevara a tener cierto tipo de privilegio por encima del resto del mundo, y localizarnos en el mapa dentro de la equis del ciudadano. Eso a nosotros nos ha funcionado por­que nos damos cuenta de que los oficios, si es que seguimos pen­sando en el arte como tal, pueden tener una colaboración directa con todo lo que confluye en el sector en que vivimos. Me parece que, cuando se extienda este campo hacia lo social, existirán más posibilidades de que las cosas funcionen, no sólo en una misma vía. Me parece que esa ha sido la ventaja de Teatro Para El Fin Del Mundo, aprovechando una coyuntura muy específica que es la situación que se vive en Tamaulipas en relación con la violencia; un estado cuya población, aunque no lo necesita, sí busca encon­trar caminos que puedan llevarlos a renegociar esta realidad que parece determinante, que está puesta en el exilio, en la rabia, en el sufrimiento continuo.

DA: A mí me interesan los lenguajes de la escena. El teatro, en ese sentido, va desde adentro para encontrar lenguajes y discursos dentro de la escena. También he tenido la suerte de ser apapa­chado institucionalmente durante algún tiempo. Como compañía hemos hecho lo que queremos. Esto es una fortuna comparado con las oportunidades que usualmente tiene la gente en el país. No creo que sea porque tenemos algo particularmente ge­nial o distinto o más brillante que otros creadores mexicanos.

Fotografías de Fabiola Menchelli

Simplemente creo que son circunstancias que de repente son fa­vorables y se aprovechan o no. Justamente en este momento lo que me preocupa es que no importan los seis años que llevamos tratando de pulir una estética, un lenguaje, algo completamen­te definido; ahora lo que importa es, como creadores, descubrir cómo vamos a vivir de eso, cómo vamos a seguir haciendo lo que hacemos todos los años, seguir creciendo, seguir entrando. Por­que en una ciudad de trescientos cincuenta teatros, la gente se está peleando sólo por cinco.

FM: Para concluir, ¿estamos haciendo algo que creamos que pueda funcionar para los demás? ¿Cuál sería la invitación para todos los que están empezando?, ¿qué consejo les darían?

DA: ¿De qué viviremos en el futuro?, ¿cómo van a sobrevivir las nuevas generaciones de teatristas? Me parece evidente que ya no será del subsidio. Nada de dinero del Estado. Creo que es inmoral pedirle más dinero al gobierno para la cultura cuando la gente no tiene qué comer. Si el presupuesto es tan apretado, hay que tratar de cambiar al país, pero mientras eso sucede no podemos seguir apañando un presupuesto que podría servir a quienes no tienen para comer. Lo que nos da de comer es nuestro trabajo, pero para eso tenemos que encontrar un público, no una persona, sino una entidad social que valore nuestro trabajo para mantenerlo, para sentirlo parte de su comunidad. Eso es lo que sucede en otros países del mundo, y en Estados Unidos y en Canadá fun­ciona tan bien porque es parte de la comunidad. Tu tiempo de vida te lo vas a gastar por ver una obra y vas pagar por ver esa obra. Nosotros como creadores tenemos esa enorme responsabilidad.

FM: Sí, de generar el valor del placer, de compartir per se.

DA: De generar ese valor para que la sociedad voltee otra vez y diga «ok, está bien, esto me hace falta».

AH: Retomando la idea de Diego, ya que habla de ejércitos, habría que concebir la generación de un movimiento más allá de las dis­ciplinas que nos han dividido. Me parece sumamente importante en este momento concebirnos como gente enfocada hacia el oficio del arte que está tratando de detonar un movimiento. Para ello, salirse de la vanguardia teatral es aceptar que existen posibilida­des de crear comunidades con los artistas que se dedican a otras disciplinas. Abrir estos campos de negociación puestos no en un producto o en un resultado específico, sino en la colaboración de un proceso creativo. Yo lo busco desde la poesía, por ejemplo; lo pienso desde las artes plásticas, lo veo desde la música, estos caminos que nos alimentan y nos hacen más fuertes cuando no sólo vemos la angustia o la depresión del teatrista o la depresión del poeta o la depresión del artista plástico, sino que comparti­mos las mismas necesidades en todos estos campos que verda­deramente se pueden expandir, si es que existe la posibilidad de una colaboración.

FM: He encontrado que las redes están más afuera de la Ciudad de México. Cuando yo vivía en Chiapas, me era más fácil ir a Mé­rida, llegué a conocer más el teatro de Campeche. Cuanto te vas a Guadalajara encuentras muchas más relación con San Luis Po­tosí. Lo que sucede es que ellos no pasan por la ciudad, a la que, en realidad, la siento más aislada.

AH: Es un momento importante porque, después de tantos años de posicionarse como la meca del teatro a nivel nacional, estamos en una crisis interesante para la derivación de los proyectos que se generan después de esto. Yo crecí con la idea de que estar en la ciudad era realizarse profesionalmente. Fui testigo de la enorme migración, del éxodo de mucha gente de Tamaulipas y los estados vecinos, San Luis Potosí, Nuevo León, que tenían que migrar a la Ciudad de México para realizarse profesionalmente. Eso afortu­nadamente, me parece, ha cambiado.

DA: Eso me queda clarísimo, creo que el lugar en donde los crea­dores de teatro, los nuevos creadores de teatro, tienen el pano­rama más desolador es en la ciudad. Es algo que yo alguna vez argumenté con Alejandra Serrano en la Muestra Nacional de Tea­tro. Qué fácil hablar de teatro centralizado: no es justo poner a la capital fuera de ese teatro, porque en ningún lugar está más centralizado que en la Ciudad de México.

AH: Apuntaría, nada más para finalizar, en la necesidad de crear un mapeo consciente de la situación que se está generando en el país. Me pregunto todavía cuáles son nuestras fuentes para tener una expectativa, un termómetro que nos lleve a tener una idea concreta acerca de esto, o por lo menos aproximada.