Lo ético, lo político, lo estético: un teatro actual

El teatro mexicano parece seguir modas relacionadas con la violencia, el sexismo y familias disfun­cionales, a causa de la situación social y política de nuestro presente inmediato. Resulta inevitable preguntarnos, entonces, cómo y desde dónde escribir teatro ¿Quiénes son las nuevas voces de la dramaturgia mexicana y qué papel interpretan en el contexto actual?

Todo arte está relacionado con su contexto. Se dice que el arte siempre es político, sin embargo muchas veces busca huir de lo político para encontrar esferas más apacibles desde donde re­inventarse. Esta búsqueda se puede ver en algunos montajes de las nuevas generaciones, pero hay dos cuestiones que llaman la atención: en primer lugar, cómo se instalan los temas de vio­lencia, sexismo y familia disfuncional como parte del statu quo; en segundo lugar, la visualización del individuo como único ser en contraste con la idea del individuo como ser social.

Nuestro país es un espacio escindido en el que no existe homo­geneidad cultural, ideológica, social ni política. Mientras en unas regiones del país se vive en apacible calma, en un territorio no tan lejano se viven apocalipsis que pocos escritores de fantasía podrían haber imaginado. El terror, la ira, la incertidumbre que viven unos, es la opulencia y consumismo de otros; de ahí que la relación de estos grupos sociales con la cultura y el arte varíe: muy cercana en algunos sitios, casi nula en otros. Si no establecemos estas diferencias no podemos crear un mapa claro de la realidad de nuestro país y por lo tanto del desarrollo de las escrituras tea­trales, de las diversas teatralidades y de las formas de producción de cada región.

I. ESCRITURA PARA EL CONTEXTO, O CONTEXTO PARA LA ESCRITURA

En su Pequeño organon para el teatro, Bertolt Brecht escribió so­bre la importancia de crear un teatro que genere diversión, pero marca una diferencia entre la diversión para una sociedad simple y otra para una sociedad compleja y científica. Además, argüía que no era posible seguir haciendo teatro clásico o de otros tiempos porque lo que se podía admirar de las obras antiguas era lo que las volvía modernas. Al igual que Antonin Artaud, creía en un teatro contemporáneo que le hablara al público de ese momento. Esta idea de vanguardia, de vivir en el presente para crear, es la misma que muchos creadores hoy aportan a la escena mexicana, un teatro actual.

Vivimos en un país en shock donde es fácil olvidar el día a día. Los problemas sociales, que hoy son civilizatorios y pertenecen tanto a un ciudadano japonés como a uno mexicano, están rela­cionados con las formas de producción del capitalismo, con los valores de éxito y con la profesionalización que poco tienen que ver con aquella idea romántica del arte de compartir.

La mayoría de los escritores teatrales y actores se ven como en ninguna otra época, impelidos a buscar soluciones económicas a su oficio, a vender su trabajo como un producto y a consumir arte en vez de contemplarlo.

Este contexto se contrapone a una pobreza histórica donde el arte teatral no es tomado en cuenta pues no surge desde la comu­nidad. La idea de que la dramaturgia viene de otro lado porque es traída hacia una comunidad o población específica siempre ha sido un problema para el teatro mexicano, pues no se trata de un arte que surja de la comunidad; es decir, tal vez otras expresio­nes teatrales como los carnavales, las fiestas, las pastorelas y las fiestas patronales y eclesiásticas mantienen lo teatral y buscan la representación de lo sacro y lo mundano, pero las expresiones que están relacionadas con la caja italiana, con la butaca, con el público, no pertenecen históricamente a este país, donde alrededor de setenta millones de personas viven para sobrevivir. Eso no quiere decir que no tengan gusto por el teatro, sino que no tienen acceso a él y, cuando lo ven, la repercusión del espectáculo en su comu­nidad es muy poca. Por esto es que el teatro en México se sigue preguntando cuál es su verdadera función, no sólo social, sino estética; no sólo política, sino ética.

Ilustraciones de David Fallow

Como primer intento de delimitar algunas esferas de creación de la dramaturgia joven mexicana, podríamos decir que ya no se trata de hablar de la creación de una generación, como se ha hecho en la historia de nuestro teatro, ya que la diversidad de temáticas y poéticas es tan amplia que parece difícil crear alguna generalización, pues lo que hay es una especie de escrituras y temáticas contrastadas, opuestas en muchos sentidos, donde, por un lado, encontramos la idea de identidad nacional en crisis, y, por otro, la contextualización de relatos periféricos que van siem­pre hacia la creación de los microuniversos o universos íntimos, que podrían generar una nueva especie de identidad, ya no nacio­nal, sino individual.

En los últimos años, ante la lectura de cientos de obras teatra­les, me he percatado que el tema de la familia y las relaciones de pareja cruza la mayoría de ellas. El amor y la violencia parecen ser un matrimonio disfuncional que, paradójicamente, funciona bien ¿Cómo lograr que los escritores abran el foco hacia otro tipo de relaciones, que pongan la mirada en otros lugares, lejos de la familia o las relaciones de pareja?

Sucede algo que es característico de los artistas que no logran separarse de la sociedad para poder mirar lo que realmente une a estos humanos. No se trata de mirar lo oscuro y perverso de los humanos per se, tampoco de buscar lo que es conflicto por naturaleza, pero la escritura teatral, al ser el texto la semilla ge­neradora de un montaje, tiene la importante tarea de plantear la perspectiva, el punto de vista desde donde se observa cierto pe­dazo de realidad. Parece que los escritores teatrales —insisto, no sólo los jóvenes, sino también los de otras generaciones— están anclados en su realidad conyugal. No es que en otras latitudes no se hable también de la familia y del amor o el desamor; sin em­bargo, habría que preguntarse si esa tarea no la están ejerciendo de mejor manera la televisión y el cine.

Llama la atención que la referencia para los escritores no sea la realidad concreta de su día a día, sino la televisión y los arqueti­pos y roles que ésta propone, donde, generalmente, las mujeres y los hombres pertenecen a ámbitos distintos: el hombre es el pro­veedor y la mujer está en la casa. ¿No tenemos otros temas que tratar? ¿Realmente así vive la mayoría de las familias de este país?

En contraste, vemos obras focalizadas en los bajos mundos, los lugares marginales, burdeles, travestis y mucha violencia; una sociedad separada por roles, donde los hombres tienen aman­tes a quienes golpean y en las que la violencia no es tema, sino escenografía.

Estas formas de escritura teatral sólo son visibles a través de un velo ético. No pueden no ponerse en tela de juicio, ¿qué tan­to suma la dramaturgia nacional al dispositivo hegemónico que marca el sistema social patriarcal e hipercapitalista que tiene poco que ver con la realidad social? ¿Dónde está la crítica del es­critor que, como observador, no se deja imbuir por las reglas de doble moral de la sociedad a la que pertenece?

Lo cierto es que entre todos estos textos encontramos quién es capaz de mostrar algo más auténtico. No hablamos de in­novación u originalidad, sino de una escritura cercana al autor que, con una visión crítica, con un punto de vista particular, nos muestra un pedazo de realidad, un trozo de universo que refleja y que nos hace viajar a lugares inexplorados por lectores o espec­tadores. Estas son las historias, estos son los textos que impactan en el inconsciente colectivo teatral, estas son las obras que tras­cienden y marcan tendencia. En esta línea, ha habido dramatur­gos que tratan, sí, las relaciones familiares y el amor desde una riqueza de universo e imágenes mucho más complejas, como pueden ser Bárbara Colio y Alejandro Ricaño.

Estos autores han encontrado la fórmula para crear historias donde los universos y las relaciones se cruzan desde el realismo, pero con mucho de humor cinematográfico, lo que ha abierto las puertas a que sus textos sean montados con éxito en otros países.

Por otro lado, encontramos la escritura de otros autores que me parecen fundamentales por la profundidad con la que tratan los conflictos humanos: Édgar Chías y Ximena Escalante. El primero muestra esos lugares oscuros de los hombres y mujeres para expo­ner sus miserias a través de una escritura inteligente y ambigua, mientras Escalante hace lo propio en sus textos llenos de refe­rencias al teatro clásico y de contextualizaciones bien logradas.

Gracias a festivales como el de la Joven Dramaturgia y las Se­manas de Dramaturgia, la escritura teatral en México ha dado un impulso sin precedentes a los jóvenes creadores. La participación de escritores sub-35 en los Premios Nacionales de Dramaturgia, así como la representación de sus textos a lo largo del país, nos dan un panorama alentador en cuanto a la manifestación artística que surge a partir de nuevas licenciaturas en universidades de todos los estados de la República; sin embargo, el nivel de escritura y el rigor con el que se escribe, quizá porque la finalidad no es publi­car la obra sino producirla escénicamente, hace que muchos de los textos parezcan inacabados, sin la complicidad de un editor.

De las licenciaturas de estas universidades sólo algunas de ellas tienen una rama en dramaturgia, además de que en muchos estados del país se carece de laboratorios de escritura dramáti­ca y de dramaturgos profesionales. La falta de constancia en la escritura dramática de muchos autores, o de actores y directores que se adentran en la creación de textos para la escena, hace que no se logre un mejor nivel en cuanto a los textos que acompa­ñan las puestas en escena en distintos territorios, aunado a la rebeldía de muchos jóvenes de no tomar textos clásicos o de autores reconocidos a nivel nacional e internacional. Se percibe la falta de lectura en los mismos autores, lo que imposibilita su maduración.

En cada época, pensar en el arte como un oficio es indispen­sable. Las nuevas generaciones están encontrando caminos para convertir el oficio de la escritura teatral en su modo de vida, no sólo como parte del proceso escénico al que se enfrentan sino como escritores.

Ilustraciones de David Fallow

II. NUEVAS TEATRALIDADES Y PROCESOS DE PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE

El texto dramático no sólo se escribe a priori a la puesta en es­cena, muchos surgen de la escena, del trabajo en laboratorios o de procesos de escenificación de un material previo. La investi­gación en este campo es cada vez más aliciente en el territorio nacional, pues en los últimos diez años han surgido grupos que se han consolidado a nivel internacional, referentes de la teatralidad contemporánea, que si bien no trabajan con un texto, si lo hacen con textualidades y dramaturgia.

La dramaturgia hoy significa también escritura escénica, escri­tura para la escena que se lleva a cabo, indispensable para crear una estructura coherente de una puesta en escena que explore otras zonas del teatro como el performance, el documento, el biodrama, el teatro testimonial o los trabajos que intervienen la realidad con dispositivos escénicos para cambiar las variables de cierto contexto.

Dichas exploraciones escénicas buscan cambiar modos de ope­ración de cierta sociedad; utilizan las bases de la representación para crear nuevos modelos teatrales que utilizan la tecnología y la idea de representación, ficción y presentación para provocar algo en los espectadores, que muchas veces son partícipes de la creación, que ya no es piramidal, sino colectiva, donde la idea de dramaturgia, entonces, pasa también a formar parte del espec­tador, como hoy es denominado en algunas ocasiones lo que en un teatro cerrado se le llama público o audiencia.

En este sentido, el trabajo de Teatro Ojo ha detonado otras ex­periencias teatrales como Lagartijas tiradas al sol, Vaca 35 o Mur­murante Teatro, en Mérida, que han repercutido en la comunidad y también generan proyectos escénicos a partir de la exploración que convierte al trabajo teatral y la investigación dramatúrgica en elementos fundamentales de la puesta en escena.

Parece que la relación directa con la escena provoca que la escritura se convierta en motor de búsqueda, una semilla gene­radora que se despoje de su tradición literaria para realmente volver a la escena, lejos ya del oficio de escritorio, con más fuer­za y certeza.

Jóvenes dramaturgos como Diego Álvarez, David Gaitán, Ga­briela Ochoa, Laura Uribe, Ángel Hernández o Mariana Gándara se abocan a la escena para generar textos insertos en la realidad poética de la escena que también dirigen, que no se entienden sin el trabajo precedente de Alberto Villarreal. Los procesos in­dependientes o apoyados oficialmente de estos creadores abren puertas para los más jóvenes, pues podemos comprobar que las formas de producción, las escenificaciones y la forma de cola­boración entre ellos y otras compañías crean colectividad. La nueva generación de creadores escénicos en México es menos jerárquica que las anteriores, necesitan más de la colaboración y del trabajo en conjunto. Vemos cada vez más compañías y menos actores en solitario en busca de un director, además de la crea­ción de colectivos, y más espacios y grupos que buscan tener un discurso propio

Los retos para los jóvenes que salen de las carreras de actua­ción, dirección y dramaturgia son grandes, el panorama es espe­ranzador, ya que ante la crisis de las instituciones, que muchas veces limita la creatividad y el discurso político e ideológico de los artistas en México, la búsqueda de espacios independientes y producciones colectivas está logrando profesionalizar el trabajo de muchos artistas teatrales, los está acercando a la realidad que los rodea, a insertarse en sus comunidades para hacer un teatro más apegado a lo que se vive. La escritura dramática tendría que hacer lo mismo, aunque siempre exista esa idea del escritor como artista individual que genera literatura para después ser llevada a escena. Seguramente la escritura que se generará a partir de ahora será distinta a la de sus predecesores, porque la realidad es más contundente.