Jordi Carrión. La novela como metagénero

A principios de año, Jordi Carrión visitó nuestro país para presentar la edición definitiva de Teleshakespeare (Tintable, 2015), un libro de ensayos donde se analiza la producción de series televisivas y la relación que tienen con la literatura. En esta entrevista, Carrión habla sobre cómo su adicción a las teleseries influye en su creación y en sus ideas sobre los géneros literarios.

Conocí a Jordi Carrión en el Centro Cultural de España. Él traía unos ejemplares de su primera novela, Los muertos, un libro que es una serie de televisión. Hasta ese momento no había escuchado a ningún escritor hablar con tanto entusiasmo de series, y él hablaba de muchas. Quedé absorta al saber que Carrión estaba jugando conmigo, confundida porque no estaba ni un poco cerca de entender los primeros ocho capítulos. Los muertos (2010) resultó ser la primera parte de la trilogía Las huellas, que se compone por las novelas Los huérfanos (2014) y Los turistas (2014). En marzo de este año Jordi regresó a México para presentar Teleshakespeare (Tintable, 2015), su libro que ensaya acerca de teleseries.

Creo que eres como un junkie de la ficción.

Lo estoy dejando.

¿Fue decisiva tu lectura del trabajo teórico de Eloy Fernández Porta, Afterpop, para escribir Teleshakespeare?

Creo que el libro de Eloy quitó un tapón que me permitió escribir Los muertos y, de paso, empezar a escribir crítica de cómic y de series en prensa. Entre 2003 y 2005 mis lecturas fueron La montaña mágica de Thomas Mann, La Odisea de Homero, El Astillero de Onetti, El Quijote de Cervantes, varios libros de Sebald, Coetzee, Bellow, etc. En 2005 regresé al cómic al mismo tiempo que empecé con las series. El prólogo de Eloy a Golpes. Ficciones de la crueldad social y Afterpop me hicieron darme cuenta de que tenía un pasado pulp que me podía ser muy útil para lo que quería escribir. Y que un ensayo era posible.

¿Por qué un libro de series y no de cómics?

Escribo de lo que me apasiona. Escribí sobre cómics de superhéroes en el capítulo Héroes de Teleshakespeare porque es una pasión mía, aunque menor comparada con las series. Todavía no eran un boom cuando empecé a verlas sistemáticamente. Ni lo eran del todo cuando publiqué Los muertos, y al año siguiente Teleshakespeare. El ensayo es consecuencia de la novela: vamos a ver en qué contexto creativo han pensado su intervención Mario y George (protagonistas de Los muertos).

Te he escuchado decir que Los muertos se “adelantó a su tiempo”, que ahora es más leída porque las personas ven más series. ¿Lo es también por la propuesta misma del libro?

Tengo la sensación de que Los muertos y Teleshakespeare se publicaron antes del momento adecuado porque todavía no existía el público al que iban dirigidos. No me arrepiento en absoluto. Los libros encuentran sus lectores. La literatura, por otro lado, no tiene que ser políticamente correcta ni debe preocuparse por sintonizar con su tiempo. Uno escribe lo que tiene que escribir.

Dices que cada año se bate un récord en la teleadicción y que el estupefaciente se llama personaje. ¿Ha cambiado o sigue siendo el mismo?

A juzgar por Better Call Saul, The Knick o Vikings, siguen predominando las series con un protagonista fuerte, magnético. A mí me interesan más las series que ponen en un lugar protagónico el concepto, como Black Mirror, que es una serie que podrían haber firmado Mario y George.

¿Y no nos está empezando a gustar ver morir a esos personajes?

Cada serie tiene su propia lógica respecto al deseo, o no, de la muerte. En The Good Wife, por ejemplo, no existe. En cambio, en Games of Thrones es parte del encanto. En cualquier caso, sin esa posibilidad no existiría la lógica de mi novela: los muertos de la ficción y su más allá.

¿Existe actualmente una serie a la cual le quede el término «telenovela» que propones en Teleshakespeare?

Todas las series son «tele-novelas». Estamos ante el triunfo de la novela como metagénero: la novela gráfica, el videojuego novelesco, las series narrativas, etcétera.

Mad Men acaba de terminar y recuerdo que hace poco escribiste que lleva dos temporadas sin ser realmente buena; parece que hay una especie de embeleso. ¿Qué tanto afecta para seguir pensando que una serie es buena aunque ya no lo sea?

Escribí Teleshakespeare durante la cuarta temporada de Mad Men. Se nota mi entusiasmo, en esos momentos era una serie extraordinaria. Tal vez una de las mejores cinco de la historia. Ahora no sé. El fenómeno es tan fuerte que paraliza la crítica. Dejó de interesarme lo que cuenta, pero me interesa mucho todo lo que hay a su alrededor.

¿Game of Thrones te entusiasma?

Sí, creo que mantiene un nivel muy alto. Posee esos momentos épicos, en el sentido clásico, que son tan infrecuentes en la ficción serial.

Los huérfanos y Los turistas son una dicotomía perfecta: la primera es un encierro físico total, con ninguna esperanza de futuro a la cual ceñirse porque todo ha acabado; la segunda es una transición viajera en la que el inicio del nuevo siglo presagia el inicio de un nuevo futuro. ¿Por qué escribir Los muertos y pensar en esos personajes y sus derechos?

La idea de crear una ficción dentro de una ficción, a partir de la muerte y no de la vida, se me ocurrió mientras viajaba por Medio Oriente. Me pareció que podía ser una manera interesante, tal vez nueva, de hablar del genocidio. Una vez que puse las ideas en marcha y las encarné en personajes que no tienen por qué parecer personas, las digresiones me fueron llevando hacia esa especie de «ontología de la ficción». Pensar la substancia de la imaginación, su política y su derecho. Todo iniciado por una ficción. Hay una interpretación de la historia del hombre: cómo la filosofía llega después de la poesía, cómo la épica y la lírica y la novela ponen en marcha procesos que después la ciencia trata de resolver. En cualquier caso, no sería capaz de escribir un ensayo al respecto, por eso opto por la novela.

¿Tiene alguna importancia la redención en la trilogía? Hay una especie de resurrección, en cada una a su manera, por lo que debería haber también una mutación, no sólo física sino algo más propio de la identidad.

En la palabra «redención» hay un trasfondo cristiano, religioso, que me incomoda un poco. Sí veo, en cambio, la mutación de la identidad. Su inestabilidad intrínseca. Y también una posible lectura, digamos, utópica. El final de Los muertos, a mis ojos, es utópico. El de Los huérfanos me recuerda al de algunos poemas de Lorca, como «Oda a Walt Whitman» o «El rey de Harlem», donde encontramos figuras mesiánicas (por ahí podría entrar la redención que comentas, quién sabe). En Los turistas se narraría el génesis de esa utopía imposible.

Los creadores de The Dead son dos jóvenes que se arriesgaron y creen que ellos desataron la hecatombe; los creadores de Game of Thrones también son dos jóvenes que quizá se arriesgaron bastante al llevar a la televisión una obra literaria de grandes magnitudes, pero resultó demasiado redituable. ¿Deberíamos preocuparnos por Benioff y Weiss?

Ese es uno de los caminos de la utopía en la trilogía: la posibilidad de negociar con el sistema, de entrar en el ámbito del negocio como un hacker, de retirarse a tiempo, de renunciar a la fama. La utopía es, por definición, irrealizable. Mario Alvares y George Carrington se exilian en una isla desierta; después de dos temporadas de The Dead, se niegan a seguir en el sistema, a fabricar temporadas como churros. En Los huérfanos, Mario narra cómo poco a poco toda la ambición utópica se fue resquebrajando. Ese gran acto de magia, con el que debían ser coherentes, se transforma en duda y aburrimiento.

Creo que la memoria es el gran tema de las novelas, una memoria que hay que perseguir, que te persigue o que simplemente te deja estancado. ¿Sería la memoria algo que hay que manejar con mucho cuidado?

Uno de los referentes de Los muertos es la película Strange Days, donde el personaje es adicto a la droga-memoria de su mujer. Es una buena metáfora: la memoria como adicción, como droga. El problema es cuando la adicción es colectiva. Eso trabajo en Los huérfanos. La memoria como política, el deber de memoria, su perversión.

Perversión es una buena palabra para hablar de Los huérfanos. Parece que los habitantes del búnker son bastante pervertidos: sexo con semisalvajes, violaciones o un hombre masturbándose con una niña. Pero, pensando en que llevan trece años de encierro, quizá no sean en el fondo tan pervertidos, son aún seres eróticos.

Fue difícil. No sabía cómo meterme en la mente de alguien que desea a una niña, pero la propia lógica postapocalíptica me llevó a ello. Ahora que lo pienso, en The Walking Dead cambia todo menos el deseo. Por otra parte, en Los huérfanos cambia todo. Sin duda lo que ocurre en el búnker es pervertido desde nuestro punto de vista, pero en ese mundo en que la humanidad ha sido exterminada hay que atreverse a pensar y a mirar de otra manera.

¿Las mujeres son quienes desencadenan todo?

No sólo eso, en la parte central de Los turistas, en verso, se recorren mil años de historia del viaje y de la lengua española con las mujeres en el centro magnético. Esa voz femenina pone en jaque a todas las voces masculinas de la trilogía.

¿Esa era la idea, poner esas voces en jaque?

No lo pensé entonces. Cuando lo escribí era más una cuestión de lógica interna. La anciana estaba en coma. Se acaba el segundo milenio. Su voz surgió, y surgió en verso y con mucha fuerza. Su voz decía que los hombres somos sombras de las mujeres. Todos los caminos conducen a nuestras madres.

Sin ese monólogo un tanto demencial, la novela no hubiera estado equilibrada. En toda estructura racional hace falta un poco de locura.

Wittgenstein dice que los límites del lenguaje son los límites del mundo. ¿Puede Marcelo, a través del lenguaje, trascender los límites del búnker, o es sólo algo para calmar su locura?

Lo que ha hecho internet es expandir la ilusión de que la lengua y el mundo coinciden. Marcelo, al no poseer internet, se siente huérfano también de esos límites expandidos.

¿Sería posible una New Chinese Fiction? Es decir, ¿alguna potencia mundial podría quitarle ese trono de hierro a Estados Unidos?

La hipótesis que planteo en Los huérfanos es que China podría unir política internacional y producción serial en una especie de soft power de nuevo cuño. Ahora mismo el único país que ha generado mitos pop globales, además de Estados Unidos, es Japón. Veremos qué ocurre con Bollywood, con Brasil, etc. De momento no parece posible el relevo.

En Los turistas, Ridley Scott hace una aseveración importante: «lo peor de la mitología cinematográfica son los fans». Los muertos limita a los fans de una continuidad, de la serie, pero quizá también los alienta. ¿Convertir la ficción en mitología es el gran problema de los fans?

Pienso lo contrario. Los fans son el motivo principal de la ficción. La religión, que es ficción, se debe a sus fans. El problema es el fanatismo. Como dice Henry Jenkins, «todos construimos nuestra mitología personal a través de fragmentos de lecturas». Es radicalmente humano: ser lector, ser fan, llevar a la realidad cotidiana lo que hemos visto o leído. Imitar. Traducir.

Y el extremo de eso es cuando el fanatismo es una cuestión de Estado.

En efecto. La reanimación histórica se puede leer como cosplay obligatorio y de Estado. Como un servicio militar en que eres obligado, en lugar de a vestir uniforme de tu época, a hacerlo de otra época, la Segunda Guerra Mundial, el medioevo samurái.

¿Piensas Los muertos como ficción cuántica?

Hay algunos datos en Los huérfanos sobre la dimensión transmedia del proyecto y sus resultados.

Los muertos, la serie, va más allá de lo que George y Mario pensaron, pero sí, es cierto, nadie descubrió la complejidad de su obra.

Intento pensar el proyecto desde lo que sabemos que hicieron y pretendieron. En el proyecto jugó un papel, por ejemplo, la novia de George, pero no sabemos bien quién fue ni qué hizo del todo. Tal vez con Los difuntos, el epílogo de la trilogía, descubramos algo más. En septiembre. Ocurre en 1900. Nueva York. Entre western y steam punk. No sé por qué la escribí, supongo que era adicto al proyecto. Creo que es una buena conclusión de todos esos años dedicados a la ficción y a la ficción sobre la ficción.