La inclusión no es la puta revolución, entrevista a Mckenzie Wark

En medio del junio más lluvioso de los últimos años en la Ciudad de México, la escritora australiana residenciada en Nueva York, Mckenzie Wark, recuerda que estamos en un lugar imposible, una ciudad que enfrenta la inminencia de varias crisis. Esa imposibilidad cotidiana es una manera de centrar su pensamiento en inversiones: llevar la utopía a su aspecto más práctico, convertir la idea de vanguardia en deserción, el trabajo de intelectual público en escritura de lo privado, la identidad queer en un proyecto estético y la fiesta solo en calor.

Mckenzie Wark está en México, invitada por el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM. Tiene una ocupada agenda de talleres y eventos públicos que incluyen la presentación —en el contexto del FICUNAM— del cortometraje Life Story dirigido por Jessica Dunn Rovinelli, que entremezcla imágenes íntimas con la lectura de un ensayo filosófico, hasta una sesión de escucha de música electrónica en la Casa del Lago.

Sus libros más recientes, Vaquera invertida, Raving, Amor y dinero, sexo y muerte, editados en español por Caja Negra, exploran una escritura que va de la autobiografía a la teoría, del tratado filosófico a la pornografía, un vaivén pensando como intervención a aquello que hemos entendido como un proyecto intelectual. En esta conversación, editada para su mejor lectura, parte de su obra reciente y cómo toma las estrategias de vanguardia del siglo XX para ensuciarlas, invertirlas, usarlas como puntos de partida para encontrar en el pensamiento nuevas formas de vida que pongan al centro el cuerpo y el deseo.

Un manifiesto Hacker acaba de cumplir 20 años. En ese libro exploras cómo replantear el lenguaje de la vanguardia tras el posmodernismo. ¿Cómo compararías ese proyecto con Vaquera invertida y Raving, libros posteriores que exploran una forma de escritura más encarnada e íntima?

Me crié en la tradición vanguardista y a menudo los clásicos me parecían un poco aburridos. Está bien leer toda la obra de André Breton, pero a mí no me produce lo que debería, su lectura más bien fue una lección sobre la lucha a lo interno del lenguaje. Eso en el contexto del apogeo del posestructuralismo, la desconfianza hacia el lenguaje, la necesidad de ejercer presión sobre él para que se abra al concepto.

Hay que rehacer continuamente el lenguaje, cuando se explora el lenguaje conceptual parece que se complejiza, pero a veces se convierte en lugar común. La gente habla del neoliberalismo como si fuera obvio lo que es, como si no hiciera falta el trabajo de desfamiliarizar el mundo. Hay que luchar continuamente en y contra el lenguaje.

También hay una historia personal en el hecho de que estuve muy disociada durante mucho tiempo, por lo que los libros que escribí en ese periodo fueron más abstractos. Aproveché  la disociación como un espacio en que trabajar, la hice útil. Ya no me siento así, por lo que la escritura no surge de la misma manera. En realidad, eso supuso una pequeña crisis. Empecé a tomar hormonas y dejé de escribir durante tres años. Escribir es importante para mí, lo más importante, así que en un momento me pregunté: “¿Abandono mi transición para poder escribir?” ¡Lo pensé de verdad! No podía hacerlo, claro que no.

La escritura empezó a tomar otro rumbo y Vaquera invertida fue el comienzo. Raving fue donde la escritura empezó a fluir de una manera diferente. Está relacionado y tiene que ver con intentar superar el término medio de la literatura burguesa. O bien ser más conceptual para abarcar mejor la totalidad histórica, o bien ser mucho más específico y tratar lo íntimo, lo particular y lo corporal de una manera que la literatura burguesa simplemente no quiere hacer. Cosas que sí hace, por ejemplo, la literatura gay.

Pensamos en el trabajo intelectual —muchos lectores todavía lo hacen—, como un espacio de disociación, una zona abstracta donde debatimos ideas. La escritura que se centra en lo particular a menudo se subestima, se ve de otra manera. Pero tú cruzas ese puente, vas y vienes entre esos dos modos.

Cuando la gente habla de intelectual público, siempre me dan ganas de preguntar: ¿qué es un intelectual privado? ¿O qué es un idiota público?

Una serie de movimientos sociales han cuestionado la división entre lo público y lo privado, sobre todo el feminismo, que se pregunta: si existen estos intelectuales públicos, ¿quién les lava la ropa, quién cría a sus hijos, quién paga por eso? Y luego, en términos generales, está la intervención queer, que pregunta: “¿Dónde está el cuerpo?”. La filosofía parece estar escrita a menudo por los individuos más fuckless, muchos de los cuales, según se descubre más tarde, son acosadores sexuales.

Sucedió entonces que el cambio en los medios de comunicación socavó la división entre lo público y lo privado. Antes existía un mundo en el que el prestigio estaba ligado a las credenciales formales. Ibas a la universidad adecuada y luego escribías para publicaciones prestigiosas. Eso te daba prestigio público. Todo eso se ha visto sustancialmente minado por las redes sociales, que desacreditan esas credenciales de formas muy perjudiciales y dañinas, aunque en ocasiones acertadas. El hecho de haber ido a Harvard no te convierte en un puto genio. No, no lo hace. Está muy bien si fuiste allí solo porque tus padres te lo permitieron. Así que sí, algunas críticas son válidas, pero otras también socavan los controles que sostienen la erudición. Es un tema muy controvertido. 

Ahora hay un modelo diferente para lo que da autoridad al discurso público: una especie de coherencia entre lo público y lo privado. No en el sentido de revelar o confesar la vida privada, sino de mostrarse en ambos espacios como la misma persona. No se trata de un núcleo de autenticidad, sino de la coherencia de las apariencias. Hay precedentes de esto en la música pop, donde todo se centra en el cuerpo del intérprete como la cosa que se mueve a través del espacio y el tiempo, aquello que sostiene al personaje en grabaciones y presentaciones en vivo.

Pienso en Bowie. Así es como entendemos la coherencia entre sus múltiples personajes.

Él era coherente con cualquier personaje que interpretara, tanto en sus apariciones públicas como privadas. Efectivamente ahí hay un precedente. Quizás porque mis lectores suelen ser jóvenes, entiendo cómo piensan. Hice la transición tarde, así que mi grupo de personas trans son millennials. Veo el mundo como ellos lo ven, porque tengo que habitar ese universo. Ese ha sido el proyecto de mis últimos libros. Ya no existe lo público y lo privado.

¿Hay alguna forma de hacer un trabajo intelectual encarnado que se centre en el libro? ¿Una forma de escribir que trate todo el espacio mediático como un espacio de apariencias? Quiero presentar ciertas cosas que antes estaban prohibidas en la vida pública. Eso me ha llevado a ser discretamente excluida de ciertos círculos académicos.

¿En serio?

Sé dónde me invitan y he notado cómo ha cambiado eso. No es necesariamente algo malo. Vengo de una provincia, no tengo las credenciales adecuadas y, francamente, no tengo talento para la literatura comparada de alto nivel. No soy una persona de archivos. Empecé en el periodismo, así que la etnografía me resulta mucho más natural. Hay ciertas cosas que están prohibidas, pero eso es liberador en cierto modo.

No intento seguir un camino que ya ha sido definido como exitoso. Trato de construir mi propia obra. Considero mi trabajo como una obra de arte y cualquier obra de arte interesante forma sus propias condiciones de recepción, sus propias condiciones de lo que es bueno y malo. Esos términos no son genéricos.

Quizá eso es lo que podemos rescatar de la vanguardia.

Exactamente, es eso. Construir un sentido de autenticidad, como diría Barthes,  una conexión entre el arte y la vida. Cambiar la vida, ese es el proyecto estético. Pero también, ¿cómo se convierte tu propia vida en una obra de arte? ¿Cómo se conectan la vida y la obra? Para mí, eso recorre toda la tradición vanguardista.

Hablando de modernidad, Lyotard dice que la obra moderna crea su propio público. Me lo tomé muy en serio, pero es un trabajo muy duro. Habría sido más fácil seguir la vía de la edición comercial, donde el género define tu público y ese público ya existe. Tengo que crear yo misma ese público, así que estoy siempre de gira, haciendo muchas entrevistas. El libro no es suficiente. no dejo que otros se encarguen de ponerlo en el mercado por mí, la campaña forma parte del trabajo.

En relación con las prácticas encarnadas, hoy en el mundo del arte tendemos a validar el trabajo de un artista a través de su biografía. Y creo que ahí hay una pérdida entre lo que pueden proponer como proyecto encarnado intelectualmente y la anécdota biográfica.

Hay que separar varias cosas que ocurren al mismo tiempo. Los artistas que consiguen una representación sólida en galerías con sus proyectos de tesis en escuelas de arte de élite siguen siendo en su mayoría hombres blancos. Eso no ha cambiado. Sus biografías son muy genéricas: «Estudié en la escuela de arte de Columbia y me representa David Zwirner». Eso es todo. El trabajo de esos artistas suele ser bueno, pero su principal habilidad es saber hablar con gente rica. El arte es un mundo cerrado.

Así que sí, se puede exagerar lo mucho que el mundo del arte se ha centrado en las identidades minoritarias. El ala de investigación de los museos se centra más en eso, en impulsar voces marginadas más interesantes, personas con identidad indígena, negra o queer. Eso no impulsa a esos artistas hacia carreras reales y dinero real. Simplemente no es así. Pero nunca les quitaría ese dinero. Girl, get that bag. No es la puta revolución. Hay que tomárselo con un poco de humor, porque esa inclusión no puede hacer lo que dice que puede hacer.

Me interesa ir más allá de la decoración para multimillonarios. Mi bandeja de entrada está inundada de publicistas que intentan que escriba sobre esa mierda ¡No me necesitan! Lo distintivo es la forma en que la obra de arte pasó de ser un objeto producido de forma única por mano de obra no alienada —la pintura modernista clásica— a ser un tipo de activo financiero. Y eso es esencialmente lo que es el arte ahora.

¿Cómo se puede considerar el arte como una propiedad, como un síntoma de los cambios en la forma de la propiedad misma? Ser marxista hoy en día es alejarse de la tradición y replantearse qué es la forma de la propiedad. ¿Qué es un derivado financiero? El mundo funciona con derivados en lugar de la propiedad. What the fuck happened?

El arte me interesa cuando los artistas abordan algo inexplicable en el mundo. Cuando miras y piensas: “Fuck, mi entendimiento no procesa esto”. Quiero prestar atención a lo que aún no entiendo.

Aceptar la negatividad de la utopía modernista, siguiendo a José Esteban Muñoz. No renunciar por completo, sino cuestionar nuestra idea de ella, abrazar su carácter indecible.

Yo veo la utopía de una manera un poco diferente. ¿Y si pensáramos en la utopía como la forma más extremadamente práctica de pensar, en lugar de la más ideal? La ironía es que el más utópico de los utópicos, Charles Fourier, era también el pensador más práctico. Mientras sus contemporáneos inventaban la novela burguesa, él se hacía preguntas prácticas: “¿Quién saca la basura? ¿Qué pasa con la mierda en este mundo utópico?”. 

Una forma de verlo es que la utopía es tan implacablemente práctica que empieza a parecer imposible. Y por eso es fundamental. Si pensaras de forma muy, muy práctica sobre la Ciudad de México, te darías cuenta rápidamente de que es un lugar imposible. No puede seguir así. Yo estoy de invitada y me encanta, pero la gente que vive aquí lo sabe. Esto no puede seguir así. Irónicamente, si pensáramos como utópicos, tendríamos que reconstruir la ciudad por completo para que fuera sostenible. Así que seamos increíblemente prácticos, a gran escala.

Hagamos esta pequeña inversión dialéctica de la utopía. ¿Y si nos preguntáramos qué tipo de prácticas crean un comunismo que pueda existir a pequeña escala? 

Un buen ejemplo es un rave. No es una utopía. Nadie deja fuera del rave su estupidez, la gente va con su racismo y su transfobia, así que no es algo utópico. Pero es posible reunir a cientos de personas haciendo algo que no es trabajo alienado. Es trabajo, claro, pero no produce absolutamente nada.

Eso es lo que me encanta de un buen rave. Solo produce calor.

El rave enfatiza la desubjetivación como algo político. A la vanguardia le encantaba pensar en la producción de nuevos sujetos. Pero la idea que exploras es dejar de ser nosotros mismos y encontrar ahí los momentos de euforia.

Siempre me ha costado un poco aceptar esta obsesión por la subjetividad, producto del psicoanálisis francés. Para salir de ahí preferí interesarme por Foucault y las prácticas de cuidado colectivo y producción del cuerpo. ¿Y si el psicoanálisis fuera solo una forma de intentar que la subjetividad burguesa pareciera menos aburrida?
Otras culturas tenían prácticas mucho más mucho más ricas y fuertes. Muy bien, en lugar de ir al analista, me voy a la fiesta. Voy a intentar dejar de ser humana. Un buen rave te lleva hasta lo más animal: ser solo mamíferos juntos. De nuevo, no es utópico, porque los mamíferos tienen agresividad y sus impulsos necesitan contención colectiva. Eso no es necesariamente algo bueno, pero es como si te deshicieras un poco de la coraza subjetiva. Decir: no puedo callar mi monólogo interior, pero puedo no prestarle atención.

Es habitual interpretar los raves como una forma de resistencia, como una forma de organización disidente. Tu libro es más bien una búsqueda de un lenguaje para hablar de los raves.

No me interesa imponerles un lenguaje ajeno. Si una experiencia estética es interesante, requiere la creación de un lenguaje. Si puedes tomar un conjunto de términos existentes y aplicarlos a la obra de arte, entonces la obra de arte realmente no ha servido. El arte tiene que rechazar el lenguaje en algún nivel, y creo que un buen rave lo hace. No es interesante pensar en el rave como subversivo, underground, un acto de resistencia, un evento político o trascendente. ¿Y si no es nada de eso? Raving ha tenido éxito porque los lectores aprecian su lenguaje. 
La cultura de la imagen que propician nuestros teléfonos nos está volviendo fucking crazy. ¿Qué relación diferente con las técnicas y el cuerpo nos aleja de eso y nos lleva a otra cosa? ¿Cuál es la forma de entender el tiempo que lo hace posible? Ya no esperamos el futuro que nos prometía la modernidad, así que necesitamos una temporalidad diferente. El rave permite una especie de tiempo oblicuo, una experiencia que promueve la música techno.

También tiene que ver con la experiencia de las drogas y la percepción.

Un tema muy presente en la vanguardia son otras formas de producir el tiempo, ya sea el futurista que lo acelera o el tiempo revolucionario que querían los situacionistas. El tiempo oblicuo podría ser el único que queda. Se pone demasiado énfasis en un arte apolíneo en torno al sueño y las visiones, necesitamos algo que parezca más dionisíaco, la intoxicación, la danza y la oscuridad.

Quizás necesitamos una tercera diosa. Prefiero la Cibeles, madre de todos los dioses —venerada durante 600 años en la época griega y romana —, cuyas sacerdotisas eran, por decirlo de forma anacrónica, mujeres trans. Así que tuvimos nuestra propia diosa durante cientos de años. Y la queremos de vuelta.

Lo dionisíaco es siempre temporal, es la liberación de la noche para volver al día. La estética de Cibeles, la estética del rave, es otra. ¿Podemos producir diferentes tipos de relaciones sociales, diferentes tipos de relaciones sexuales, diferentes relaciones con el cuerpo? ¿Podemos hacerlo de una manera que no sea una revolución mundial, pero que nos permita simplemente tener una comunidad que funcione en una era dominada por el teléfono celular y la extracción vectorial de nuestra información?

Construyamos algo diferente en las sombras. En lugar de vanguardistas, ¿podemos ser desertores? Es una versión diferente de la metáfora militar de la vanguardia. Eso puede haberse agotado. Seamos vanguardistas en relación con la vanguardia como concepto, seamos desertores.

¿Hay alguna forma de que esta afirmación se aplique en el sistema artístico, los museos, las ferias de arte?

Los desertores no anuncian lo que hacen. Es algo discreto. No quieres que te detenga la policía militar y te devuelva al sistema. Quieres salir de la militarización de la vida cotidiana sin llamar la atención sobre ello. Así que, sí, por supuesto, esta conversación sucede en un museo. Uno utiliza las instituciones y las estructuras disponibles sin aceptar sus valores jerárquicos.

Quería abordar cómo transformar el lenguaje heredado. En tu práctica no vemos un rechazo total del canon literario de la tradición moderna, sino más bien un desvío. 

Las personas que me importan de la tradición de hombres blancos muertos también eran outsiders. Pasolini era de provincia ¡y tan obviamente gay! Los que me interesan siempre tienen ese pequeño lado.

Lo mismo que Foucault.

Sí, por un lado era un producto del sistema educativo elitista, de una familia burguesa y provinciana, pero era gay as fuck, no lo podemos olvidar. También Roland Barthes, a quien el hachís y la homosexualidad lo mantuvieron alejado de la corriente burguesa dominante. Son historias inconexas que te alejan de una temporalidad ortodoxa sobre lo que se supone que es la vida. Todos los interesantes tienen eso. Existe una diferencia interna dentro de lo que se presenta como esta gran sucesión de apóstoles de la cultura secular. Siempre hay un pequeño margen de maniobra dentro de eso. Por supuesto, añades gente a eso: Audre Lorde o Gloria Anzaldúa son realmente interesantes.

No es una renuncia, más bien es un desvío.

Pensemos el archivo como un laberinto en el que puedes vagar un poco, recorrer pasillos reconocibles que son útiles porque mucha gente los ha leído, trabajado y estudiado. La pregunta es: ¿dónde se convierte eso en un ciclo repetitivo? 

Se trata de cómo pintar las paredes del laberinto. La Escuela de Frankfurt tiene unas 20 personas, hay otros rincones interesantes. ¿Qué otras estrategias tenían las personas para reflexionar sobre el mismo periodo de tiempo que para Adorno fue, digamos, de los años 30 a los 50? Es un momento increíblemente difícil de la historia mundial para pensar en la estética o en qué otros caminos había para no quedarnos estancados, repitiendo, sacando todo de la misma fuente.

En tu charla del sábado mencionaste la idea de la crítica y cómo a veces, especialmente en la clase media, tendemos a convertirla en una denuncia moral. ¿De dónde viene esa idea?

Proviene de la contradicción interna de la cultura burguesa. Querer dinero, poder y autoridad, todo al mismo tiempo. A veces, como en Los Buddenbrook de Thomas Mann, se necesitan tres generaciones para entenderlo. 

La cultura burguesa se basa, ante todo, en el dinero. Se trata de la acumulación, pero también del poder. ¿Cómo se traduce esa acumulación en formas de propiedad que protejan el poder ganado? La tercera cosa es la autoridad. ¿Cómo se justifica? Se crean universos morales. Durante mucho tiempo fueron religiosos, la Iglesia se separa del orden feudal y se incorpora al capitalista para seguir siendo viable. La cultura burguesa secular suele tener la misma estructura de autoridad. 

Es una forma de no hablar de dónde viene nuestro dinero. Mi padre era arquitecto, teníamos propiedades y se esperaba que recibiéramos una herencia. Cuando era más joven, pensé que podría dedicarme a la política, hasta que me di cuenta de que no tenía talento para ello. Así que pensé: «Tengo un poco de dinero, puedo convertirlo en poder». En realidad, no, no puedo, porque no se me da bien. Lo convertiré en autoridad: me dedicaré a la escritura. 

Convertirse en autoridad moral parece algo noble. No lo es en absoluto. Es aspirar a un poder administrativo, una capacidad para decidir sobre la vida de otras personas. Dentro del marco de la cultura burguesa existe una cuarta alternativa: ¿cómo vivir bien, cuál es el arte de vivir? Si no estás en una desesperada lucha por sobrevivir, puedes pensar en el arte de vivir. Y no insistir demasiado en ello a los demás: “Deberías ser este tipo de transexual, las demás no son auténticas”. Eso no es interesante.

Esta el arte de vivir una vida transexual. Qué interesantes las personas que no tienen mucho, pero han dado prioridad a que su vida tenga una forma hermosa. Lo que a menudo significa renunciar a cosas. Las personas trans renuncian a muchas cosas, y hay belleza en eso.

Elegir tu propia vida en lugar de conseguir un maldito trabajo. Es maravilloso. Tengo que celebrarlo. Para algunas personas queer y trans, se trata simplemente de elegirte a ti misma, elegir la belleza, el placer y la comunidad. ¿Qué hay de malo en eso? Para mí, ese es el arte más interesante en este momento. No está en las paredes. Un ejemplo es el Brooklyn transexual, me encanta, es una obra de arte en sí mismo.

Es un mensaje de placer y deseo en lugar de una señalamiento moral.

El lado moralista tiende a estar muy presente en las personas extremely online. Por eso es tan importante la comunidad real. Es más fácil en una gran ciudad, pero incluso en una pequeña, si encuentras a un puñado de personas con las que compartir tu realidad. Cuando estás cara a cara con la gente, tienes que negociar mejor tu visión del mundo. 

La gente ha aprendido que cancelarse unos a otros es un callejón sin salida, porque mucha gente no tiene ningún otro sitio al que ir. Si cancelas a una mujer trans, la echas de tu casa, le dices que no puede ir al club, ¿a dónde mierda va a ir? No puede ir a su casa, no puede conseguir otro departamento, ¿verdad? Acabas de dejar a alguien sin hogar. Nos estamos alejando de eso.

Sueles decir que ser trans o queer no es una identidad, sino una construcción estética.

Se trata de buscar conexiones con la forma en que quiero vivir: los estudios queer, Butler, Preciado, José Esteban Muñoz. ¿Cuáles son mis conexiones, por ejemplo, con una artista con la que trabajo y vive su vida de forma diferente? La vida no es tan estática como creemos. Para muchas personas trans y queer, elegir el arte de vivir es tener que decirle que no a un montón de dinero. 

En cierto modo, eso es glorioso. Pero yo no lo hice, ¿verdad? Me quedé en el clóset para conseguir primero una maldita carrera. Primero quería ser escritora. Mi género real es escritora. Mi género es escritora, mi nacionalidad es escritora, mi religión es escritora, mi política es escritora. Eso siempre fue lo primero. Eso significó posponer la transición y está asociado a muchas emociones, pero eso es entre mi terapeuta y yo. 

¿Y si pensáramos en la transexualidad como un proyecto estético en lugar de una patología y no solo en el marco de la política? ¿Y si tampoco fuera en el marco de la identidad? No es interesante dibujar una cajita, eso no me importa. Es útil tener categorías disponibles para poder trascenderlas. Decir: “Oh, fuck, tengo este montón de cajitas: podría ser transgénero, transexual, no binaria”. Es un punto de partida, pero más interesante cuando sobrepasas eso. Sí, tengo que tomar hormonas, pero no quiero someterme a las cirugías. No me importa pasar por cisgénero, me importan estos aspectos de la apariencia, estos no, pero mi sexualidad va en esta dirección.

¿Crees que es difícil, en este momento del discurso público, hablar del queerness —de la experiencia trans, gay, sexodiversa— como un proyecto estético en lugar de una identidad?

Estar constantemente oponiéndonos a quienes se oponen a nosotros es agotador. Entonces, ¿qué nos sostendrá? ¿Cuál es el arte de vivir que nos sostiene? Parte de eso no va a ser la identidad y creo que no será algo muy visible. Es un tipo de trabajo diferente. No estoy diciendo que todo el mundo deba hacerlo, hay personas que actúan en el ámbito político y son absolutamente necesarias. Simplemente no es lo que yo hago.

La insistencia en lo político es, de alguna manera, también burguesa. Está conectada con esa tríada de dinero, poder y autoridad, como si esas fueran las cosas que importan. Mientras que la vida trans en la calle se trata principalmente de evitar esas cosas. No ser visible para esos factores. Se necesita la política, pero hay una especie de fetichización de la política, hay otras formas de poder.