El pasado futuro del eterno presente: memoria, duelo y amor: la obra de Laura Antillano

“La fisura entre la existencia y el verbo es unida, 

como pedazos de una foto rota, de una memoria recuperada”

César Seco, Transpoética

Preámbulo. 

Esta lectura pretende capturar algunos rasgos que han marcado grosso modo la obra de Laura Antillano¹: su juego con la extimidad² y esa desnudez del alma que encubre la verdadera historia de quien escribe, así como los distintos formatos en que esta se presenta en sus textos: diarios, cartas, fragmentos de canciones, fotografías y lo cinematográfico.

Tomaré como referencia el texto homónimo perteneciente a su último libro de cuentos, Me haré de aire, el cual fue publicado por Monte Ávila Editores en el año 2021. Esto, con el fin de abarcar una lectura mayor de su obra, la cual le ha valido el reconocimiento como figura fundamental en la historia de la literatura venezolana contemporánea.

I. Solitarias pero solidarias.

Los personajes en las historias de Antillano parecen estar marcados por un  deseo de proximidad. Más allá del papel que representan en la historia, lo que importa es su transformación, la desfiguración que sufren dichos personajes, el cómo interactúan entre ellos. Finalmente, es algo que parecen desear pero sin conciencia de ello. Solitarios pero solidarios, emerge en ellos un desierto del alma, necesidad imperiosa de ejercer el amor como forma de habitar el mundo. 

Sin embargo, no viven embriagados en el amor ni a sí mismos ni a otros, más bien parecen deambular expectantes al igual que A Bao A Qu, personaje mítico perteneciente al libro Las mil y una noches, compilado por Jorge Luis Borges en Los seres imaginarios. 

Cuenta la leyenda que este ser vive en estado de letargo al pie de una escalera de caracol, en la Torre de la Victoria, en Chitor, y revive cada vez que un peregrino pretende subirla, es decir, cuando el objeto (escalera) entra en contacto con la presencia humana. Una luz interior comienza a insinuarse en él; a medida que el sujeto avanza, A Bao A Qu va haciéndose cuerpo. El mito nos advierte que solo los puros de corazón llegan a verlo por completo, pues han llegado al final de la escalera y, desde lo alto de la torre, han contemplado el mundo. Su vida es breve ya que, al bajar el peregrino, el espectro cae de las escaleras y retoma su estado inicial. Se dice que solamente una vez en la historia el A Bao A Qu ha podido ser visto en su completud (Borges, 1957).

 Esto me hace pensar que el fantasma, al hacerse materia, imposibilita el ascenso del sujeto, pues las manos del espectro parecen convertirse en grilletes: peso del alma impura de algún peregrino. Así como en el mito, ocurre con los protagonistas en las historias creadas por la autora. Motivo que hace necesario este ejercicio de simular una memoria. 

Los personajes de Antillano parecen haber olvidado su Yo. Se encuentran en puntos coyunturales de su existencia, no están conformes con la vida que llevan hasta el momento ni el ordenamiento que el mundo exterior les impone, no dan las cosas por sentadas y se mimetizan con los objetos descritos por la autora en sus textos: muebles, cartas, fotografías, entre otros, que configuran un paisaje doméstico de una casa hecha libro.

Estos personajes están solos mas no carecen de humanidad, del mismo modo que A Bao A Qu. Digo todo esto para establecer las relaciones inusitadas entre objeto y sujeto, recuerdo y olvido, significante y significado, íntimo y público. En esos puntos medios que pendulan entre lo consciente y lo inconsciente se produce el acontecimiento,  llamémosle “creación”. Relación nominada por la teoría psicoanalítica como extimidad.

Los personajes de Antillano se encuentran a sí mismos al interactuar con el Otro bajo los límites de la diferencia: lo que es tuyo, lo que es mío, esto te corresponde a ti, esto a mí. Es en ese encuentro donde logran contrastarse con el paisaje puesto que el Otro y la relación con lo otro revela una forma inusual en que estos seres habitan el mundo a través de la memoria. 

Este Otro les anuncia que ya no están solos, pues existe el diálogo, su mundo deja de ser inmundo³ al valerse del lector para reconstruirse en lo real de las palabras.

En el texto Apuntes sobre el recuerdo en psicoanálisis, de Cynthia Acuña-Matayoshi, se aprecian algunas concepciones freudianas en torno al recuerdo:

Hay recuerdos que se dibujan con un brillo especial, que detrás de su nitidez no nos dejan ver alguna escena, que velan. Freud considera que son encubridores. Así se presenta generalmente lo infantil, bajo cierta luminosidad, con el trazo de lo hipernítido (überdeutlich). Como una lente fotográfica, se registran con detalle instantes cotidianos, impresiones indiferentes, de ningún modo angustiosas. Detalles pequeños de los objetos aparecen con claridad, especialmente visuales. Todo aparece bajo la forma del “hiperrelieve” (Freud, 1899: 299-300). La infancia tiene esa vestidura. El revés de la trama no se muestra pero se infiere: fantasías, experiencias sexuales reprimidas, vivencias simultáneas que pudieron conmocionar al niño. Eso no se muestra, la cámara lo ha desechado. No importa de dónde proviene el registro, si se trata de una construcción a partir de lo contado por otros… importa la forma de la vestidura. Por eso cabe el símil con la fotografía. Desde el momento en que algo ha sido registrado ya no contamos con la escena real, nunca tendremos acceso a lo infantil de modo inmediato. Hay fotos. Algunas brillantes, otras desechadas (2012)

Al leer esta cita, pienso en la escritura como fenómeno fotográfico: lo que se decide contar y lo que deliberadamente se omite. En esa omisión se pueden precisar los puentes creados por la memoria, el recuerdo. No importan los hechos reales sino las escenas que de estos retornen al tiempo presente, donde el recuerdo se reelabora a través de la fantasía porque lo real se hace inaccesible y toca tangencialmente un hecho verdadero que, infiero siempre, es aquel que más deseamos transformar en la fábula de la memoria. 

Los personajes, a medida que se desarrollan, dejan de pertenecerse a sí mismos y se entregan al lector, este encuentra en ellos, en su excesiva cotidianidad, el espejo. Hay un vacío humano reflejado en el espejo, pero todo lo que capta está prendado de la historia humana. Es allí donde se busca la escritora. 

 En  El verano del 80, Marguerite Duras (1981) dice lo siguiente: “Lo escrito se mete en los estados de ausencia no para reemplazar algo que se ha vivido, sino para dejar constancia del desierto que había quedado”. Al leer esta frase pienso en las cosas que no son ni serán. A través de la escritura, Antillano logra volver a ellas como un ejercicio de esperanza, es decir, de estar en vilo con la vida. La escritora pudiera pensar lo siguiente: no sé quién soy porque tampoco sé quién es el otro, y quizás imaginándolo, también puedo imaginarme.  

Para los protagonistas de sus historias, el recuerdo es en su tiempo presente, reflejo de anhelos que pueden vislumbrarse en su devenir o porvenir. Hay un agotamiento en la vida real de Antillano que se refleja en sus personajes, en ambos lo escrito se vuelve posibilidad: para la escritora es la oportunidad de establecer relaciones entre hechos y sucesos, para sus personajes es la continuidad de su vida.  

I.I. Comienzo para inventarme el mundo. 

En la novela Un árbol crece en Brooklyn, la escritora norteamericana Betty Smith narra, a través del personaje de Francie Nolan, niña inmigrante irlandesa que llega a Nueva York a principios del siglo XX, cómo le hubiese gustado que fuese su vida. 

Relaciono la figura de Francie Nolan con los personajes femeninos presentes en la obra de Antillano porque la protagonista de la novela de Smith es, ante todo, una lectora. Reconozco en ella la fuerza femenina ante las adversidades. Cito un extracto de la novela donde se emplea la metáfora que relaciona a Francie con un árbol:

Un árbol crece en Brooklyn. Algunos lo llaman el árbol del Cielo. Caiga donde caiga su semilla, de ella surge un árbol que lucha por crecer. Crece en solares delimitados por tablas entre montones de basura abandonada. Es el único árbol que crece en el cemento. Crece exuberante… sobrevive sin sol, sin agua, hasta sin tierra, en apariencia. Podríamos decir que es bello, si no fuera porque hay tantos de su misma especie.(1943)

Francie sueña con ser escritora y enfrenta el mundo que se le ha impuesto para lograr su cometido. Y lo enfrenta claro está, a través de la lectura y creación de sus propias historias. 

Blanche Gelfant publicó en 1981 su ensayo titulado, Hermana de Fausto: la mujer hambrienta de la ciudad como heroína, donde identifica una figura recurrente en la ficción escrita por mujeres: “la heroína hambrienta”, personaje que se propone encontrar, en su interior el poder de la transformación. Al igual que Fausto, cree que los libros le otorgarán poder, lo que la lleva a leer compulsivamente como una forma de transformar su vida. 

La historia de la familia Nolan es la de inmigrantes en extrema pobreza por lo que el hambre de la protagonista no solo es hambre de saber.

En una escena de la novela, descrita por Joyce Zonana en su ensayo El artista hambriento: releyendo Un árbol crece en Brooklyn de Betty Smith (2021), se aprecia lo siguiente: 

Smith vincula esta hambre real con el crecimiento imaginativo de Francie, creando de nuevo un símbolo poderoso que nunca pierde su verdad literal. Así, la primera mentira “organizada” de Francie es sobre la comida; y esta mentira inaugura su carrera como escritora (…) Con suavidad, la maestra explicó la diferencia entre una mentira y un cuento. Una mentira era algo que decías por mala intención o cobardía. Un cuento era algo que inventabas a partir de algo que podría haber sucedido. Solo que no lo contabas tal como era; lo contabas como creías que debería haber sido (2021)

El deseo de Francie por transformar su realidad se aprecia también en muchos de los protagonistas de las historias de Antillano. Tal es el caso de Zulay Herrera, quien decide divorciarse y comenzar una nueva vida; Leonora Armundeloy que, siendo huérfana de madre, ayuda a su padre durante la guerra de independencia y ejerce acciones impropias para una mujer de su tiempo y, por qué no, María Cecilia, al asumir su papel de madre soltera y profesional. Estos personajes nos muestran el rol de mujeres que toman el control de sus vidas, y enfrentan las consecuencias de ello. 

La autora también aborda la relación madre-hija, o nieta-madre-hija, y los conflictos generacionales que se presentan en ellas, ligados al poder y  la jerarquía familiar socialmente establecida. Conflictos encarnados en la figura femenina más joven que lucha por ejercer su independencia contradiciendo las tradiciones y costumbres. Antillano logra, con buenas artes, visibilizar estas confrontaciones. Un ejemplo de ello lo encontramos en su novela Perfume de Gardenia (1979): 

La madre se erige en jefe, gran sacerdotisa, mandamás, sus ojos despiden fuego, y sus manos se crispan continuamente. La hija es la presencia fugaz, el enfrentamiento (…) Madre e hija, agua y aceite, aun cuando la segunda es la reproducción de la primera en un futuro no muy lejano. ¿La desgracia de la hija es la alegría de la madre? (…) te odio y con ello a mí misma (…) porque tú eres la tristeza y la amargura y la frustración, y porque finalmente, soy una mujer y tú eres una mujer, y las vías en este mundo de espejos están cerradas para nosotras, y tu rostro hosco, me lo repite en cada mirada. Estoy en pie de guerra frente a ti, como lo estuviste tú frente a la abuela, y como seguramente estarán mis hijas frente a mí y las hijas de mis hijas frente a ellas (p. 71, 72, 73)

Además de evidenciar las relaciones de poder, como en el caso anterior, donde la hija reflexiona acerca de su relación con la madre, también la escritora puede posicionarse en sus relatos en el lugar de la mujer que se convierte en madre, tal es el caso del cuento, Dime si dentro de ti no oyes tu corazón partir (1983): 

Hay extrañas y misteriosas intuiciones alrededor de todo esto; la de la leche: cuando mi hijo iba a nacer yo me preguntaba cómo sería eso de la leche; cómo comenzaría yo a tener leche para alimentarlo, y… ocurrió […] me preguntaba si sabría succionar, y lo hizo (a él como que ya le habían explicado el asunto…) […] si mi nene fuera una niña repetiría dentro de unos años lo que yo hago ahora […] es la vida y la muerte en un binomio, es el nacimiento de mi hijo y la muerte de mi madre, y mi propio nacimiento y la muerte de mi abuela y mi propia muerte, todas en una, se trata de algo que nos incluye a todos y que va desde las canciones que recordamos hasta los gestos más imprecisos; y es la vida en su estallido hermoso y espectacular y la muerte en su obscuridad y su calma. (p.70,71)

Aprecio la relación de Smith y Antillano desde esa literatura de lo femenino que parte de la autobiografía hacia la creación de un génesis propio. Si bien los fragmentos citados de ambas autoras demuestran una relación clara entre lenguaje y cuerpo: desde el hambre de saber ligada al hambre física, hasta los conflictos de poder en las relaciones filiales entre congéneres, a su vez, la solidaridad de estos personajes que, como Antígona, parecen desafiar al mundo. 

Suelo preguntarme por qué recrear la realidad y las razones que llevan a la escritora a hablar desde lo íntimo. ¿Qué puede hacer interesante un escenario cotidiano? El psicoanálisis ha expuesto el malestar del lenguaje, aquello de lo que no debe hablarse: la muerte y la sexualidad. Así, ha puesto las palabras al servicio de las palabras. 

 Leía hace un tiempo el prólogo de la Poesía Completa de Anne Sexton,  escrito por Maxine Kumin en 1981, donde se evidencia cuán implacable fue la crítica con el trabajo de la poeta. La razón parece residir en el carácter estrictamente íntimo de su obra: el abordaje del cuerpo y sexualidad femeninos, los conflictos familiares, la muerte. Esto, a pesar de que Sexton pertenece a una tradición de poetas confesionales como John Berryman, Sylvia Plath, por nombrar algunos. Cito: 

Los hechos de la turbulenta y caótica vida de Anne Sexton son de sobra conocidos; ningún otro poeta estadounidense de nuestra época ha proclamado a los cuatro vientos tantos detalles privados. Mientras que la franqueza de tales revelaciones atrajo a muchos lectores, sobre todo a mujeres, que se identificaban en gran medida con el aspecto femenino de los poemas, varios poetas y críticos — en su mayoría, aunque no solo, hombres— se ofendieron.

Por ejemplo, Louis Simpson dijo en Harper ‘s Magazine que «Menstruación a los cuarenta» era «la gota que colmaba el vaso». Y años antes de escribir su exitosa novela Liberación, que se centra en la escena gráfica de una violación homosexual, James Dickey, en un artículo para The New York Times Book Review, vituperó los poemas de Todos mi tesoros, diciendo: «Costaría encontrar otro escritor que se recree con más insistencia en los aspectos patéticos y desagradables de la experiencia corporal». En un conciso panegírico, Robert Lowell declaró, con lo que parece una considerable ambivalencia: «En los primeros libros, era cada vez más potente. Después la escritura pasó a resultarle demasiado sencilla o demasiado complicada. Se volvió exigua y a la vez exagerada. Muchos de sus poemas más incómodos habrían sido fascinantes si alguien los hubiera puesto entre comillas, como presentación de algún personaje y no de la autora». La obra de Sexton no tardó en convertirse en motivo de disputa, un tema sobre el que facciones opuestas se batían en duelo por escrito, en los encuentros literarios y en el refugio de las clases universitarias. (p.3)

Quiero dar cuenta de las resistencias que al día de hoy pueden presentarse en los medios culturales respecto a distinguir lo que debe ser “literatura femenina”. La obra de Antillano bebe de la cotidianidad, ya que la envuelve en un velo mágico, tanto para el narrador y los personajes que éste cree como para el lector. 

Con cierta ironía la autora posiciona su mirada sobre objetos que pudiesen considerarse poco interesantes y en esa simpleza crea la historia: habla de una cosa para referirse a otra. Tal es el caso de su cuento Ni lirios marchitos ni tigres de bengala (1983): 

Y una nevera no es el objeto adecuado para definir mi instancia ni la de nadie. Entonces detenida en el detalle pienso en la nevera vieja de la casa de los padres, en donde hay dos, y la antigua, la de la infancia compartida es amarilla y apenas sostiene su puerta, y está todavía en aquella casa no sé dónde ni por qué, supongo para sostener en ella la jaula del periquito, porque la otra, la que guarda los alimentos, la del sostén práctico de la vida, está en otro lugar, evidente, blanca, grande como la de los catálogos de productos eléctricos, mi primera reflexión resulta pues equívoca, una nevera si puede evocar la calidez de lo no preciso, una nevera amarilla pudo determinar las etapas de mi crecimiento, las vivencias de la infancia (…) una nevera puede servirte para reconstruir la historia. (p.25)

II. El archivo, el diario, las cartas y la fotografía: una Caja de Pandora. 

“No podía prescindir de tocar sus recuerdos, de rebanar su nostalgia más de cerca”, nos relata uno de los personajes en Perfume de Gardenia. Pienso en el archivo, en este caso el archivo familiar, compuesto y organizado la mayoría de las veces de forma fortuita, bajo órdenes estrictamente afectivos y criterios singulares. 

Las familias suelen atesorar los dientes de leche y al lado de estos, el cordón umbilical de los bebés, los mechones de pelo de algún familiar muerto, las fotografías, las cartas, postales, diarios, tickets de una entrada al cine o concierto, un disco, juguete o dibujo.

Esta heterogeneidad de materiales nos habla de la persona que los archiva. Sé que si hay dientes de leche o las huellas impresas de los pies de un bebé, es posible que el archivo sea de una madre o abuela, imagino una pareja al encontrar tickets de cine o concierto. Y si encuentro mechones de pelo, me habla de alguien que estaba lejos y quiere llevar consigo a la persona amada (ya sea familia, amigos o pareja) y  así sucesivamente. Todo esto para decir que el archivo nos permite luchar contra el olvido, contra la pérdida y las muertes, es un  testimonio para la fábula de la memoria. 

Al relacionar este subtítulo con La caja de Pandora, me enfoco en una versión del mito que dice que un hombre fue quien abrió la caja, donde reside el mal, pero también la esperanza y es en esta última que, creo, puede sintetizarse el archivo: volver al lugar amado, releer la vida propia en distintos momentos, mostrarnos aquello de lo que no queremos saber, que nos desagrada y decidimos omitir. En tal sentido, el archivo puede ser una cicatriz. 

II.I  Eternizar el instante.

Recorro mi pasado a través de estos objetos y desdigo lo que fui, escribiendo algo de lo que me arrepentiré mañana. Tengo en mis manos la foto de una persona alguna vez amada, años después convertida en olvido. Sin embargo, abro mi caja de Pandora y regreso a un momento en donde éramos felices. Y no sé nunca el lugar desde donde estoy leyendo este pasado-futuro del eterno presente. Madres y padres regresando a la infancia de sus hijos, personas enfermas recordando los tiempos en que no lo estaban. 

En el archivo vuelve a plantearse qué se teje y qué se desteje en los hilos narrativos de la memoria. Antillano, en un texto suyo titulado El álbum familiar (2023) detalla algunas características de la fotografía familiar: 

La foto familiar no tiene el carácter de la cotidianidad como ligeramente pudiéramos pensar; por el contrario, ella se remite al acontecimiento. Hacemos fotos familiares regularmente alrededor de los hechos, situaciones, imágenes, que se salen de la común cronología y, por lo tanto, en el hecho de hacerlas está ya implícito el deseo de preservación del instante (…) Por tal razón, la fotografía familiar está allí para “solemnizar”, hacer aparecer lo no-familiar (p.13,14)

 Cabría pensar que la fotografía, al igual que la escritura, participa en este ejercicio que detiene el tiempo, hace crónica para determinar de forma crítica una lectura, lo que se desea mostrar y lo que se quiere cambiar, quien determine estas elecciones consciente o no, establece una mirada futura. Antillano en su ensayo fotografía y literatura (1994), habla de la manera en que un escritor elabora sus textos y cómo esto puede relacionarse con el trabajo del fotógrafo: 

Cuando el escritor elabora un texto está poniendo en juego su conocimiento del lenguaje como instrumento y su imaginario, sus fantasmas, su materia inconsciente organiza el mundo a partir de su mirada sobre este, inventa un código en el cual la referencia inmediata es el propio universo interior […] El fotógrafo que asume el oficio, que acaba por encender la cámara como un instrumento en el cual prolonga su ojo, sus sentidos, al definir el encuadre, realizar el proceso de selección y combinación de imágenes, se equipara al escritor quien diseña la gramática de su expresión. (p.18,19)

Esta cita me remite a la relación entre imagen y símbolo, en tanto ambas son una ilusión que, en la manera de presentarse, hablan de aquello que ocultan. Asimismo, la imagen poética, al decir algo siempre está diciendo otra cosa, como la fotografía, trabaja el instante y su revelación.

Quiero hablar sobre otros tipos de archivos establecidos por las palabras: el diario y las cartas. Estos, al igual que la fotografía, nos narran un escenario, no una verdad fáctica. Al ver una foto, recuerdo el instante en que fue tomada, lo mismo que sucede al releer un diario o carta. 

Al abrir mi propio álbum y ver las fotos de mi bautizo, solo puedo recordar el miedo, la sensación del agua fría cayendo sobre mi cabeza, leo los cuadernos de oraciones de mi abuela, pienso en su enfermedad y las innumerables peticiones de salud, encuentro en mis diarios una persona que ya no soy. 

En efecto, quien escribe estas líneas, y habita la lectura en la obra de Antillano, ha logrado atrapar una noción de mundo a través de las palabras. Hablo de mi archivo y no del archivo de la autora porque como ella, al hablar de lo más íntimo, me aproximo a una soledad compartida con el mundo. 

II.II  La cartografía de los días.

Hablar del diario como ejercicio literario que permite estructurar una historia es desligarlo de su función primigenia, donde solo es concebido para ser leído por quien lo escribe. Esta fue una de las razones por las que antaño el diario no era considerado un género literario. 

Dentro del sistema de la comunicación, el diario íntimo se caracteriza por tener un receptor que a su vez es el emisor del mensaje, de esta forma se desliga de la comunicación intersubjetiva y permite plasmar en él un mundo propio, una transcripción de la realidad, que, a su vez, es parecida a un negativo fotográfico. Porque en esa otra cara (ese anti-mundo creado en soledad) se juega su antagonista: la compañía de un Otro. 

Hans Rudolf Picard, en su estudio El diario como género entre lo íntimo y lo público (1981), analiza el uso ficcional del diario: 

Cuando el diario pasa a ser una técnica de la narración ficcional, una de las formas de la novela en primera persona -junto con las memorias de la novela epistolar-, sus propiedades -fragmentariedad, incoherencia, etc.-, adquieren un estatus semiótico distinto: se convierten en medios de expresión en el seno de la estructura de una obra. La escritura diarial […] al ser utilizada de modo ficcional dentro del marco de la estructura de la obra literaria pasa a ser, de un modo completamente nuevo, comunicación estética. (p.119)

En el caso de la obra de Antillano, lo fragmentario del diario es un recurso harto explorado, la memoria parece conformada por escenas discontinuas, lo que obliga al lector a deducir los hechos. Por ejemplo, en Solitaria Solidaria, cuando Zulay concluye que Leonora se suicidó y lo sabe porque lee la última entrada de sus diarios (corrijo: que leemos junto a ella). 

Muchas obras literarias de Antillano exigen un lector activo, hay una conciencia de esa mirada que se encuentra afuera y de cómo la lectura transforma al texto. El personaje escribe su diario y nosotros sabemos su contenido, y de momento, pienso en el lector como fantasma. Esto, según algunas teorías, se llama narratario. 

Se habla del espectro del escritor cuando este nos interpela en su obra, tal es el caso de esta conversación que establezco ahora contigo. Tengo conciencia de ti e imagino, mientras escribo, tus posibles lecturas. Al referirme al lector como fantasma es porque creo que los momentos confesionales en la obra de Antillano nunca son del todo íntimos, puesto que sus personajes anhelan siempre a un otro. Aunque no puedan precisar quién, están conscientes que un otro los salva.

II.III. Una carta puede evocar la calidez de lo no preciso.

En este caso, mi lectura es una especie de tamiz por el que se vierte la obra de la autora: tú llegas a ella a través de mi punto de vista. En este juego reside la creación literaria de Antillano, encuentro esta idea en una escena de su cuento Ni lirios marchitos ni tigres de bengala (1983) que pone de manifiesto este dilema de la mirada y la suposición como estatuto que no busca develar sino que en ese misterio engendra una escritura posible: 

Por segundos me pregunto qué clase de cartas recibirás tú… ¿acaso la de una mamá que ya se siente solitaria e ignora el sentido de su permanencia sobre la tierra para comer, vestirse, dormir y de nuevo comer, vestirse, dormir o recibir alguna llamada telefónica?, ¿acaso la de alguna amante con la que alguna vez tuviste alguna relación primitiva y hermosa, pero que terminó por volcarse en la neurosis?, ¿las de un amigo que escribe desde Colonia, describiéndote su soledad?, ¿o los apuntes de una hermanita que te cuenta sus vacaciones en la playa, víctima de una insolación, y dice que sólo puede tomar sopa y resolver su tarea de matemáticas, sentada a la orilla del mar? Puedo inventar infinidad de personajes de los que puedes acaso recibir cartas, pero tú nunca has hablado de eso, y yo no quiero preguntarte porque tú no me lo preguntarías a mí, y porque además prefiero vivir esta posibilidad de la ensoñación al inventar yo esas cartas y esas personas (p.27,28)

Quiero ahondar en el género epistolar como literatura, y en las formas que plantean dimensiones de lectura dentro de una obra como es el caso de los textos de Antillano aquí citados. Carles Bastons i Vivanco en su estudio Polisemantismo y polimorfismo de la carta en su uso literario (1996) dice lo siguiente: 

En primer lugar, es indiscutible que una carta es una pequeña pieza literaria que obviamente tiene autor y receptor -mejor sería llamarlo narratario- como cualquier otra. Ahora bien, ya surge un primer elemento de especificidad: la carta tiene tres lectores: el propio autor, el destinatario de la misma -o sea el narratario- y los lectores anónimos contemporáneos del autor, de la carta y también lectores de tiempos presentes y futuros[…] Toda carta contiene una carga subjetiva importante, por lo que coincidiría con el concepto clásico de la lírica -y del ensayo, como se verá luego– como expresión de unos sentimientos y de unas vivencias. En efecto, la carta es intimidad, confidencia, es autobiografía, utiliza en general la primera persona verbal. Y por tanto, conecta asimismo con el género de las memorias y los diarios. (p.236,237)

El género epistolar en el caso de Antillano, además de ser estructura narrativa en sus textos, se convierte en cartografía que permite vislumbrar otra historia posible, una carta no sólo es usada dentro de la historia sino que es el cuerpo donde se gesta la misma. 

III. Transitar el duelo: hacerse de aire.

La carta es la conversación de los ausentes, funciona como mecanismo para resistir el vacío que ellos dejan. Es lo que se sobrepone y permanece en el límite de lo humano (Guillén, 1989). Al hablar de la carta como el lenguaje de los ausentes, cabe pensarla como herramienta para atravesar el duelo, el dolor. Según Freud (1917), el duelo es una reacción ante la pérdida de la persona amada. En muchos sujetos en lugar de duelo, se observa melancolía por la falta generada por el objeto, sea este un ser amado, un lugar o ideal. El doliente (persona que experimenta el duelo) puede saber lo que ha perdido pero no lo que perdió de sí mismo. Es decir, que al perder al otro ha extraviado su Yo.

La carta funciona como elaboración de un recorrido y una forma de comunicación con lo desconocido. La historia universal está repleta de ejemplos. Diversos grupos humanos han establecido una serie de rituales para afrontar el dolor de aquello que ha muerto y se convierte en falta. 

En el caso del cuento Me haré de aire, la carta se presenta como un retorno al duelo, a un nudo no resuelto en la historia de vida de la protagonista que la escritora utiliza como germen. Pues la carta, o el pretexto de una carta, se convierte en el medio para elaborar la pérdida. Cito:

La carta, el recuerdo despertado en mi memoria, ha hecho que una avalancha de dolor interior, dolor de alma, me invada sin remedio. 

Es como si una oleada gigantesca de aves volando, entrara y sacudiera todo mi espacio, y me borrara la sensación antaña de que hay algo en mi presente que valga la pena.

[…]

Ha sido esa carta, de la que no supe en su momento, carta secreta perdida en el tiempo, y ahora me despierta sensaciones que creía olvidadas o acaso estaban resguardadas en algún lugar de mi memoria que descubro amortajada, anhelante. (p.110)

La autora usa los recursos del diario y la carta para bordear la historia. Al narrar sus escenas de forma indirecta nos permite transitar con ella el dolor. Si algo se manifiesta en este cuento, es una constante lucha contra el olvido, y sin embargo la escritora está advertida de que a través de la protagonista puede tocar tangencialmente con las palabras este binomio olvido-muerte. Ese tocar implica una sensación corpórea, un deseo de resistencia ante lo etéreo y su simbolización en los vericuetos de ese pasado que se rehace en el presente. En palabras de Antillano (2021) “el mundo interior, las historias y el dolor se apelmazan en algo que no sabemos cómo aplacar en el día a día” (p.105)

El cuento inicia con la protagonista llevando a su perrita chow-chow al veterinario para que le realicen un  proceso de eutanasia: una “buena muerte” (si nos basamos en la etimología de la palabra). Esto lleva al personaje principal a recorrer los recuerdos de la vida construida con su mascota:

 “Me han entregado las cenizas de Canela esta mañana, en una cajita cuadrada, de madera, rosada. Me resulta irreal suponer que allí está mi compañera, hecha cenizas. La humanidad y lo simbólico… los objetos, los rituales” (Antillano, 2021, p.90)

Este ritual, que desmaterializa el cuerpo de su mascota, construye el puente para hablar del recuerdo de aquel amante alemán llamado Rainer que la miraba como si fuese una aparición sin corporeidad. Esta impresión es releída por la protagonista en el diario encontrado, con el cual, a lo largo de la historia va tejiendo el mundo compartido con Rainer, quien además es actor y en uno de sus monólogos interpreta a Sancho Panza, personaje del Don Quijote, la protagonista anota en su diario fragmentos del parlamento. Cito: 

Porque la mayor locura que puede hacer un hombre es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni que otras manos le acaben más que la melancolía… Levántese de esa cama y vámonos al campo, quizás detrás de una mata hallaremos a la señora Doña Dulcinea (p.99)

El recuerdo de Rainer aparece en un momento de crisis existencial de la protagonista, en el que siente profunda soledad y anhela ser amada. Al leer la cita anterior pienso que ella encarna lo que Rainer en su monólogo recita y logra de esta forma sobreponerse a la melancolía, elaborando en esta historia el recuerdo. Debe haber un lugar para ubicar el dolor, tanto el reciente como el que reaparece en este pasado que retorna a través de  la carta y diario encontrados. 

Antillano a través de sus historias traduce el aire y los fondos sonoros de su soledad, para dibujar un retrato de aquellos seres que son fragmentos dispersos en su memoria. Ella muestra un profundo deseo de transformar su realidad, pero ¿qué se desea transformar y por qué? La segunda pregunta obedece a razones que no puedo discernir. 

Hay un deseo en el lazo humano, en aquello que se hace familiar sin pasar por los estados de la conciencia, se desea ser amado, pero sobre todo se desea amar. La verdad por momentos nos revela el deseo de proximidad. 

Impera crear un mundo propio del mismo modo que la escritora, el cual nos sitúe subjetivamente en la génesis de nuestro lenguaje. Cito un fragmento de la carta escrita por Rainer: 

Escríbeme una carta en mi idioma (yo lo hago en el tuyo).

Promete no olvidarme

O me haré de aire

Y desapareceré,

Amor.

(p.112)

Es así como este cuento se hace carta al fantasma nunca respondida, y a su vez es la sutura de un momento velado por el recuerdo: se convierte en cicatriz. 

Se transita por este relato de Antillano de la misma forma que el peregrino en la escalera habitada por el A Bao A Qu, así se acompaña al espectro y la memoria creada por otra verdad posible en el mundo de la escritora, mundo de una lectora que relee siempre un mismo libro, el de su vida y va dejando un testimonio de sus cambios, lo que fue, lo que debió ser y lo que ella hubiese querido.

¿Quién lee, de la voz, quién cuenta?

Notas

1.  Laura Antillano (Caracas, Venezuela, 8 de agosto de 1950) es una escritora venezolana, que ha incursionado en los géneros de ensayo, poesía, cuento, novela y crítica literaria. También ha trabajado como titiritera, guionista de radio y televisión y promotora cultural. Es ganadora del Premio Nacional de Literatura en Venezuela 2012-2014,Premio Bienal José Rafael Pocaterra mención Poesía con la obra: Migajas (2004), Premio Ministerio del PP de la Cultura en Literatura 2011, Ascesis al Premio Miguel Otero Silva de la editorial Planeta de Venezuela con su novela: Solitaria solidaria (1990), Premio de Cuento del diario El Nacional con su cuento: La luna no es de pan de horno (1977), Premio Julio Garmendia de la Universidad Central de Venezuela con el cuento: Caballero de Bizancio (1975). Fuente: Wikipedia.
2. Es un término que no existe en el diccionario, es una invención de Lacan. Lo extimo es lo que está más próximo, lo más interior, sin dejar de ser exterior. Se trata de una formulación paradójica, dando por supuesto que en el discurso analítico las paradojas tienen todo su lugar. En su curso Extimidad J.A. Miller dice, “hay que hacerlo significar y dejar allí una estructura que demuestre la posibilidad de construirlo, pensarlo, como lo más próximo, lo más interior a la vez que exterior.” (Miller, 2010 citado por Epsztein, 2013).
3.  El término inmundo remite a su acepción dentro de la teoría lacaniana, que habla de la irrupción del sujeto como falla, error o disfunción en el orden simbólico, es decir, a la aparición de lo real del inconsciente en el mundo. Utilizo este concepto de  forma metafórica, para aludir a un estado anterior a la articulación simbólica, un modo fragmentario o no mediado de habitar el mundo, que comienza a reconfigurarse a partir de la entrada del Otro y del lenguaje. Véase Bernal (2022): “El término ‘inmundo’ refiere a que el sujeto deja de marchar como espera el mundo que lo haga, siguiendo las leyes, las reglas, las normas, pero el sujeto se le atraviesa con su inmundicia cuando este erra, falla, marcha mal, deja de funcionar (…) es la presencia de lo real del inconsciente en el mundo.”

Referencias:

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