1. Con Sabú derrocado, la fotografía se convirtió en un castigo. En cuanto tuvo el poder en las manos, Mao comenzó a gobernarcomo un nuevo Dios. Éste ordenó que le arrancaran los ojos al fotógrafo de Sabú y, sólo entonces, le permitió fotografiar de nuevo: ciego, a tientas.
2. Pero: ¿Hay algo más tenaz que la memoria?
3. En Farabeuf, Salvador Elizondo utiliza una vieja fotografía. Ésta, en blanco y negro, evoca la ejecución de un prisionero chino, durante los primeros años del siglo XX.
4. Una noche Mao reunió a sus predecesores, hasta entonces encarcelados. Frente a ellos estaba el fotógrafo. Éste, sin más guía que la intuición, disparó el gatillo. Todo lo que quedara fuera del encuadre —un pie, un brazo, una mano— sería cortado. Todo.
Quizá por eso aseguran que los habitantes de Dijan, como los habitantes de otros sitios, temen a las fotografías.
5. El testimonio de su sangre.
6. En las ciencias sociales, el encuadre, o frame en inglés, es un esquema de interpretación. Geometría pura. Un marco, cuyas líneas fueron cuidadosamente dibujadas.
7. Como en toda imagen, siempre existe una porción de sombra. En la fotografía que utiliza Elizondo se observa al prisionero, de apariencia oceánica, rodeado por sus verdugos. Fuera del encuadre, en el piso probablemente, se encuentra una jaula con palomas. Llegado el momento, las soltarían para espantar a los buitres y, de esa forma, resguardar la carroña para el espectáculo del fotógrafo y los curiosos.
8. El fotógrafo como verdugo.
9. En su libro, en el libro de Elizondo, todo está mutilado: la superficie infinita del espejo, un nombre escrito sobre el agua, la gravedad con que se desangra el cuerpo, un cuerpo cualquiera como una calle; el olvido.
10. El prisionero nos retrata con sus pupilas.
11. El suplicio —como la fotografía— es una forma de escritura. Una intervención general a los cuerpos. Después de todo, con la fotografía se mata dos veces. Bien dice Isaki Lacuesta que todo primer plano es una decapitación.
12. En una de las páginas de Modos de ver, John Berger asegura que la naturaleza recíproca de la visión es más fundamental quela del diálogo hablado. Si vemos esa colina, podríamos ser vistos desde ella.
13. Hipótesis inquietante: el supliciado eres tú. Soy yo. Somos todos. Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo.
• El nombre de este texto, como la historia de Sabú, proviene de Las variaciones Marker de Isaki Lacuesta. En cursivas, por otro lado, se encuentran textos de Farabeuf, de Salvador Elizondo, y de Modos de ver, del viejo ensayista John Berger.
A. Un cliché sobre otro cliché: Se dice que una imagen vale más que mil palabras. Lo que no se dice es cuáles son esas mil palabras. Se dice que hay experiencias para las que no hay palabras. Lo que no se dice es si hay silencios para tales experiencias, no se dice cuáles son esos silencios.
B.Si para cada cosa hay una palabra, quizá para cosa que no podemos decir hay un silencio correspondiente. Pero si hay una palabra para decir lo que no podemos decir (inefable), entonces hay un sitio al que no llega el lenguaje.
E. Aquí aparecía Theodor W. Adorno repitiendo aquello sobre Auschwitz y la imposibilidad de la poesía, después aparecía Paul Celan para desmentirlo. Aquí aparecía una fotografía difícil de ver —no por problemas técnicos, sino porque mostraba demasiado— de un suplicio chino. Solemos preferir mirar hacia otra parte. Aquí aparecía la pregunta «¿es posible huir del dolor, es posible mirar hacia otra parte?». En esa fotografía alguien está mirando hacia otra parte. Aquí aparecía Damiens —un hombre cuyas extremidades quedan separadas de su cuerpo al ser jaladas por caballos al inicio de Vigilar y castigar, de Michel Foucault— en el momento de su desaparición, y una reflexión comparativa sobre la economía del castigo y la microfísica del poder en Oriente y Occidente. Pero esto se parecía, acaso demasiado, a la parte que preferimos no ver. Nos gusta mirar los cuerpos, nos gusta utilizar los cuerpos. Nos gusta aprender y por eso utilizamos los cuerpos como ejemplo de algo que no podemos explicar. Pero a veces no hay nada que aprender, simplemente duele. Esto es un corte: ctrl+x. Este fragmento fue retirado de la página. Esta es la parte amputada del cuerpo del texto. Mírala.
G.¿Quién es la persona en esa fotografía? ¿Qué es lo que mira? Una cámara fotográfica interpreta los colores al revés —miramos los negativos como el reverso de algo—; revelar una fotografía es traducir la luz: una interpretación sobre una interpretación. Eso que ves es un souvenir del horror, no eres tú. ¿Quién es la segunda persona? «Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo».
I.Quizá el acto de borrar palabras, eliminar fragmentos de sentido, cortar y descifrar el silencio particular que dejan sea un intento de comprender lo que el lenguaje oculta: aletheia.
J. Las palabras se parecen a los cuerpos: lugares que ocupan un espacio y ocultan lo que hay detrás de ellos, lugares que hacen sombra: oscurecen. Lugares cargados de sentido. Esto que escribió Ricardo Piglia: «El criminal tiende a parecerse a su víctima para borrar las huellas. Dejan ver a un muerto porque están mandando un mensaje. Es la estructura de la mafia: usan los cuerpos como si fueran palabras».
K. Una hipótesis descartable: Borrar palabras y cuerpos es una tentativa de comprender metáforas muertas. Desocultar su sentido primigenio. En esa fotografía una persona está siendo borrada lentamente, ¿es eso comprensible?
N. Ctrl+x: Aquí había un enunciado encadenado a otro, una oración que subordinaba al sujeto que aparecía realizando una acción nefanda y vergonzante que la sombra de la palabra «civilización» nos ha impedido mostrar: el castigo como espectáculo: el dolor como metáfora de qué. El lenguaje es un sistema de metáforas muertas; ¿el cuerpo vivo es una metáfora viva o muerta? ¿El cuerpo muerto es todavía cuerpo? ¿Un cadáver es una metáfora de qué?
P.Las fotografías son recortes. Es el mundo lo que queda fuera de esos rectángulos de luz. Hay alguien que nunca aparece en las fotografías: la primera persona que se oculta tras la cámara. Queda una referencia a lo que no está, alguna metáfora muerta: las estrellas cuando mueren siguen brillando por su ausencia.
Q. Esa es la fotografía de una ausencia: no hay casi vida y palpita, no hay cielo, no hay estrellas pero brillan, no hay tiempoy sin embargo alguien te mira a través del tiempoy sin embargo alguien mira al cielo, alguien mira a la primera persona. La segunda persona eres tú.
R.Perec creía que escribir se trataba de hacer que algo sobreviviera, dejar algunas marcas, rastros, surcos, cortes —quizá podría agregar alguien—. Escribir como quien hace una herida, como quien deja una cicatriz. Tomar una fotografía como quien hace una herida de luz en el tiempo.
U. Queremos llenar de sentido a un cuerpo vaciado de vida y de sentido. Volvemos a los sitios donde sentimos dolor y tal vez no tenga sentido.
V. Algunos amputados sienten dolor en la parte del cuerpo que ya no tienen. Por otra parte, donde ha habido una herida grave, un dolor inefable, donde queda una cicatriz imborrable, el herido a menudo ha perdido la sensibilidad.
W. Donde más hubo dolor es donde ya no sentimos nada.
X. Se habla del umbral del dolor. Quizá lo que vemos en esa fotografía es un hombre saliendo del tiempo, cruzando un umbral. Y no podemos hablar de lo que hay del otro lado porque ahí no llegan las palabras.
Z. Del dolor no hay nada que aprender, y eso es todo lo que aprendimos en la escuela del dolor.
En la fotografía de la que escribieron Georges Bataille y Salvador Elizondo hay un fantasma. Al centro vemos a un hombre al que, mediante la tortura del Leng Tch’é, le han ido reduciendo el cuerpo. Le quitarán cien pedazos en total.
Solemos pensar que la memoria está en el cerebro, pero está dispersa en todo el cuerpo. Las manos recuerdan las canciones en el piano; las piernas recuerdan la densidad del agua en las albercas. Cuando alguien pierde parte del cuerpo, pierde parte de la memoria. Y quizás también parte de las emociones. Algunos experimentos demuestran que las personas que quedaron parapléjicas en un accidente experimentan después emociones menos intensas. Así le pasó a Oliver Sacks, quien tuvo un accidente y dejó de sentir una pierna por meses: «sentía que faltaba parte de mí, de mi persona; y, en consecuencia, me sentía radicalmente disminuido».
El hombre de la fotografía será cada vez menos su cuerpo, menos él mismo, pero al momento de la fotografía sigue vivo. Y quizá las partes que pierda seguirán existiendo —de manera distinta. El cuerpo tiene memoria de sí mismo. Una memoria tan vívida y persistente que cuando alguien pierde una mano, brazo o pierna, la imagen y la sensación de eso que falta puede permanecer durante meses o años.
Los miembros fantasmas se sienten y duelen de la misma forma en que lo hacían los miembros reales. Como todos los fantasmas, son una paradoja: la materialización de una ausencia. Son ese límite en el que conviven la existencia y la desaparición, la vida y la muerte, la materia y el vacío, la memoria y el recuerdo. La vida al mínimo.
El hombre de la fotografía está disminuido a la mínima expresión de su cuerpo y su existencia.
Ese instante que obsesionaba a Elizondo, en el que un fotógrafo capta el intervalo, a la vez infinito e inexistente, entre la vida y la muerte, ese, es el instante del fantasma.
Comienzo esta reseña con una pregunta: ¿cómo aferrar la imagen irrecuperable del pasado que amenaza con desaparecer? Las palabras no son mías, sino de Walter Benjamin. Pero resultan más que apropiadas para pensar la cuestión de fondo que atraviesa la segunda novela de Hernán Ronsino (Chivilcoy, 1975), Glaxo (2009). ¿De qué maneras la literatura —y, podría agregar, cualquier otra forma artística— trabaja con las escurridizas imágenes de un pasado fugaz?
La pregunta cobra aún más importancia cuando aquél pasado representa una herida aún abierta. Tal vez olvidada, pero que puede sangrar en cualquier momento. Una herida que todavía se siente en el presente. Una herida colectiva, que nos atraviesa a todos. Me vuelvo a preguntar, ¿cómo recuperar la memoria de esa herida? ¿Cómo dar cuenta de ese trauma? Y, más específicamente, ¿cómo lo hace la literatura?
Se trata de preguntas ambiciosas que no podría responder en el breve espacio que lleva comentar un buen libro de literatura argentina actual. Pero si hoy elijo hablar sobre Glaxo, es porque creo que se trata de una excelente respuesta a esas cuestiones. Una novela que, a través de un enigma y las voces de su resolución, nos muestra el mosaico de algunos grandes traumas argentinos: el peronismo y su proscripción, el neoliberalismo que avanza constante, la dictadura militar que se lleva la vida de toda una generación.
Glaxo se abre con una referencia explícita a aquél gran autor nuestro que bien supo contar el horror, y que le puso el cuerpo y la vida a su escritura: Rodolfo Walsh. La obra en cuestión es Operación masacre (1957), «ficción periodística» que relata los fusilamientos de José León Suárez. El epígrafe de la novela representa, entonces, un marco literario e histórico a partir del cual se tejerá el drama de los personajes que la componen.
La historia tiene lugar en Chivilcoy, pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires. En medio de una llanura que se pierde infinita en el horizonte, esta ciudad-pueblo está sufriendo una metamorfosis. Las primeras oraciones de la novela lo dejan en claro: «Un día dejan de pasar los trenes. Después llega una cuadrilla. Seis o siete hombres bajan de un camión […] Empiezan a levantar las vías. Yo los miro desde acá». Hay dos elementos clave en este contundente comienzo: el tren que deja de pasar y un hombre que presencia el cambio. La muerte del ferrocarril, anuncio y síntoma de los cambios económicos por venir. El hombre que mira, encarnación de una dinámica testimonial. Porque Glaxo trabajará con el material histórico, precisamente, desde ese lado. Construirá su trama a partir de las marcas que deja el progreso en los habitantes de este pueblo fabril que está dejando de serlo.
Esta dinámica testimonial se da a partir de una serie de alternancias temporales. La novela se compone de episodios mínimos que se suceden entre 1959 y 1984. A cada uno de ellos le corresponde la voz de un personaje diferente: Vardemann, el Bicho Souza, Miguelito Barrios y Folcada. A través de sus relatos, nos enteramos que existe un asunto pendiente, una cuestión sin resolver. Y, en la amalgama de estas voces disímiles, podremos develar el enigma que propone la novela. Como si funcionara en ella aquél mecanismo que Foucault denominó «la ley de las mitades». La totalidad de lo sucedido sólo podrá comprenderse a través de testimonios que se ajustan y se acoplan.
En esa multiplicación de voces están los sentimientos humanos. Sus conflictos, sus rencores, sus pasiones, sus miserias, como despojos de la historia. Es todo aquello que la «gran historia» no puede contar, pero que la literatura hace un material privilegiado de la ficción. En Glaxo, los resabios de una herida histórica desencadenan el drama de un crimen sin sentido en un pequeño pueblo perdido en la llanura. Un trauma colectivo que se cuela en los espacios más ínfimos de la vida de sus personajes y que nos hace mirar no sólo al pasado, sino también al presente. Porque, como sostiene su autor: «La literatura sigue siendo una intervención colectiva, aunque algunos la quieran dar por muerta».
El ritual del viaje supone una serie de reglas que el viajero debe conocer. Más allá del medio de transporte y la duración, quien lo emprende debe ser consciente de las implicaciones del mismo. Un movimiento geográfico de cualquier magnitud implica siempre una serie de expectativas. Supone siempre una posibilidad, un acercamiento paulatino hacia lo desconocido y, muchas veces, un descubrimiento. Hay distintos tipos de viajes, tantos como razones para hacerlos. El viajero experto suele estar consciente de todos los aspectos que debe cubrir para enfrentarse a su destino.
He pensado en el primer viaje que hice en mi vida y, por obvias razones, no puedo recordar nada. Fue probablemente el más importante de toda mi vida. Fue poco después de cumplir 6 meses. El origen: el lugar donde nací. El destino: el lugar donde vivo. El año de mi nacimiento mis padres vivían en Ann Arbor, Michigan, un pueblo al extremo norte de E.U.A. del que sólo guardo memoria a través de fotos y anécdotas familiares. Antes de aprender a hablar y a caminar, llegué a vivir a la Ciudad de México. El traslado de un país a otro significó para mí encontrarme con el lugar que sería mi hogar para siempre, o al menos esa es la historia que he decidido contarme.
La narrativa contemporánea está atravesada por la idea del viaje, ya sea físico, interior u onírico. Para los personajes, tanto clásicos como actuales, la idea de movimiento significa mirar a su antiguo entorno de lejos y reflexionar sobre él. Mientras que el lugar al que se dirigen se convierte en una promesa. Lo anterior no es ninguna novedad teórica, ya Joseph Campbell lo detalló en su exposición del camino del héroe y Vladimir Propp al detallar las 31 funciones narrativas en los cuentos de hadas populares. Ambos, cada uno desde una postura distinta, señalan una serie de pasos por los que atraviesa un personaje a lo largo de su proceso de transformación.
Como heredera de la tradición de los cuentos clásicos y de la narrativa en torno al héroe, la LIJ contemporánea no puede escapar a este análisis. Entre la tradición literaria occidental es casi imposible pensar en algún relato que no lleve implícita la idea del viaje. Sin embargo, esta vez prefiero pensar en historias que lo tocan de manera explícita y literal. En el caso de Emigrantes la novela gráfica muda de Shaun Tan, el mensaje es directo: personas que, por razones desconocidas, son expulsados de un lugar y deben llegar a otro para construir una vida. Las causas los sobrepasan, sin embargo han edificado el plan de vida que les parece más viable. La mayoría de las veces no tienen demasiadas opciones. Toman sus maletas y guardan lo que cabe en ellas: recuerdos, identidad y sus objetos más preciados. Un nuevo y desconocido lugar que ofrece posibilidades. Un entorno que es la representación más salvaje de lo otro, lo que no conocemos y de lo que sabemos poco, a veces nada. La otredad se presenta en una lengua extranjera, en mensajes silenciosos como calles que corren en distintos sentidos o autos que no se detienen para dejarnos cruzar. La promesa de un futuro mejor se cumplirá en la medida en la que el viajero, migrante en esta caso, logre sobreponerse a los obstáculos y complete el viaje en un sentido metafórico. Una travesía que quizá termine hasta que éste sepa que su lugar ya es donde habita, el día que pierda el anhelo de su antigua casa y empiece a pensar en la nueva como la propia.
Sin una sola palabra, el relato de Tan da rostro a miles de hombres y mujeres que han recorrido carreteras y mares en busca de un nuevo techo y un nuevo piso. Mediante el mutismo hace sentir al lector de palabras como un extranjero en un discurso de imágenes. Una obra lúgubre que sintetiza, mediante una paleta de colores sepia, la oscuridad de enfrentarse a lo incierto y que se aclara en la medida en la que el suelo se vuelve más firme. Un recorrido que, a pesar de haber terminado, no concluye del todo. Un viaje que es al mismo tiempo interior y físico, acción y metáfora.
Mi primer viaje quizá terminó en el momento que me sentí parte del lugar de destino y mi origen pasó a un segundo plano. Mientras que el viaje del héroe supone un retorno al punto de partida o al menos al orden establecido; la travesía del migrante no siempre tiene contemplado un regreso. La vuelta se da eternamente a través de la memoria y la nostalgia por lo que se dejó atrás.
Hay quien al morir no grita: la muerte, ese instante, no es más que un movimiento silencioso, un signo incomprensible trazado sobre un vidrio empañado una tarde de lluvia. Y cómo detener la disolución de ese signo que va siendo, cómo atrapar el instante, recrearlo, descifrarlo: Salvador Elizondo escribe un libro; Farabeuf realiza una cirugía, precisa, amorosa; pero sólo con la fotografía logra capturar un rostro moribundo y el instante que lo signa. Un rostro que contiene todos los rostros, en cuyo gesto se expresa nuestro destino común. Morir, aunque también vivir. Ese rostro, ese cuerpo, es el misterio que fascina, que excita. ¿De quién es este cuerpo que tanto amamos? Resulta imposible dejar de verlo. ¿Cuál es su nombre? Se encuentra anotado en alguna parte de la novela, pero se pierde entre las letras de este abecedario en el que no existe ninguna conexión natural entre la cosa y el signo, porque la imagen de lo nombrado no se refleja en las palabras. En la escritura china, sí. Se compone de imágenes vivas en movimiento continuo, es decir, de los instantes exactos en los que la cosa dicha-escrita sucede. Con la escritura china vemos las cosas realizando su destino. Así, Farabeuf afirma que el suplicio del Leng Tch’é es una forma de escritura por la manera en que los verdugos-escribas destrozan-trazan el cuerpo-papel de la víctima. Se ejecuta-escribe un ideograma chino, el número seis, que se pronuncia liú [六], cuya disposición de los trazos recuerda la actitud del supliciado. El desmembramiento, el cuerpo, la escritura ocurren simultáneamente. La escritura va siendo y el cuerpo ocurre. Por eso hay quien al morir no grita. Su cuerpo se convierte en palabra viva y va realizando su destino. La vida, la muerte. He ahí el misterio. No hay forma de nombrar ese acontecimiento, el instante en que el cuerpo cumple su destino, cuando es una escritura en movimiento, un garabato informe, un nombre impronunciable.
Si una sociedad considera que impartir justicia es castigar, entonces la práctica de la tortura se institucionaliza y especializa. Se escriben manuales, se construyen artefactos, se preparan verdugos. Históricamente, lejos de considerarse una práctica atroz, la tortura podía equiparar castigo con justicia. De ahí nace el concepto de «suplicio»: el tormento físico compensaba un dolor moral que las leyes exigían.
Ahora bien, si se cree que es posible catalogar un suplicio para cada crimen, ¿qué hay cuando el crimen va más allá de lo catalogado? ¿Qué cuando el castigo parece insuficiente para el crimen? La tortura institucionalizada como suplicio, esto es, como condena, comparte quizá un principio con la noción de arte: que nada es suficiente. Ni el dolor, ni el placer. Como los verdugos imperiales del siglo XVIII, los sicarios al uso de cualquier guerra buscan la manera de llevar al límite el castigo y hacerlo visible a la sociedad. La pregunta fundamental del torturador es: ¿cómo hacer que alguien sufra lo más posible? Para el que así castiga, el cuerpo de la víctima, del sentenciado, es una carta abierta de advertencia para todos.
Es ingenuo creer que los actos atroces no pueden ser astutos o hábiles, y que el virtuosismo y la diligencia están reservados sólo para la bondad. La relación entre el médico Louis Farabeuf y un verdugo ejecutor del suplicio por mil cortes es histórica. Farabeuf era un genio de la amputación. ¿No hay también en los actos atroces una diligencia que distingue supuestamente a los moralmente sancionables de los que no lo son?
Es el esfuerzo de trascender el dolor, el placer, lo que nos demuestra que la realidad no es suficiente. Siempre que se busca que se sufra lo más posible, que se disfrute lo más posible, hay una exaltación de las habilidades. El arte se propone sublimar, llevar al límite. El erotismo es una exaltación. La tortura, la diligencia de lo perverso. El punto en común es la intención desesperada de llevar un sentimiento al límite.
La pasión, el rostro, los tajos en la carne. Un no tan nuevo orden afectivo regresa de entre los muertos, donde reinan el dolor y la brutalidad: volvemos a estas ideas, cada vez menos peligrosas, como quien se empecina en macerar la carne que aún siente, observando una imagen hasta que se cansan la vista y el discernimiento. Se amontonan los cuerpos mutilados y desde ellos, una vez que hemos trepado, ¿qué se observa? Una política de la eficiencia. ¿Y entonces? La vida maquínica, la sexualidad como hidráulica, la infección como comunicación, ¡el rey insecto! Ya estamos un poco cansados de todo ello, ¿no podemos confesarlo ya? No es cansancio sino agotamiento, exhaustividad, alumbramiento; no una confesión, un registro. En los medios un murmullo: dejad al planeta Marte en paz (al dios de la guerra), ocupémonos mejor de nuestra frágil existencia en la Tierra. Pero detrás del murmullo, otro: que viajen las máquinas, el futuro es de ellas. Durante un tiempo intenté prolongar, patéticamente, mi adolescencia. No sólo leí a Salvador Elizondo (es imposible releerlo sin pena ajena, una tropicalización de Bataille, de Valèry) sino que imprimí una imagen del Leng Tch’é y la pegué (como un adolescente enamorado, insisto; como un fanático con el afiche de su banda de metal favorita) en un rincón de mi armario. Con el paso del tiempo domestiqué la imagen, y un día, como hice con el diploma que gané por mi buen comportamiento en una escuela, como hice con recortes de periódico y otras fotografías (un paisaje, una bailarina), lo despegué. Uno está tentado, ¿no es cierto?, a escandalizarse por las «cosas que solían hacer los hombres». Pero he dicho demasiado ya, «debí haberme limitado», como finaliza el «Discurso a los cirujanos» de Valèry, «a deciros que veo en la cirugía moderna uno de los aspectos más nobles y más apasionantes de esa extraordinaria aventura que es la raza humana, que se acelera y parece exasperarse desde hace varias decenas de años».
