En el momento del suplicio, ni el verdugo ni Fuzhuli saben que esa escena congelada en el tiempo, la del ejecutor que besa con el cuchillo el cuerpo del agónico, pasará a la historia. Decir que Fu- Tchu-Li agoniza es impreciso, porque en el momento en que el carnicero fragmenta lo indivisible, el condenado ya no lucha, ya no está donde su cuerpo permanece. No serán mil cortes los que acaben con su vida, serán unos cuantos, acaso cincuenta, pero él no los sentirá. En el eterno instante de la tortura, el cuerpo de Fu-Tchu-Li tampoco es un cuerpo: es un pedazo de carne que pertenece al verdugo y a los espectadores, nosotros y los asistentes del mercado de Pekín que presenciaron la ejecución en aquel lejano inicio de siglo. El castigo no es para matar de dolor a Fu-Tchu-Li, sino despedazar la unidad de la creación divina que supone el hombre. Es una pena metafísica: deshacer el uno, exhibir la vulnerabilidad de aquello que está envuelto en un tejido de piel. Convertir un cuerpo humano en fragmentos de carne.
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La flama enamora si no calcina. Observar desde la lejanía produce placer de estar a salvo.
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¿Y si este delirio en el que nos extraviamos tú y yo cada noche al abrir las páginas del libro, al sumergirnos obsesivamente en la contemplación de la imagen monocromática del hombre extático, ausente en el instante de su propia muerte, no es más que una interpretación fortuita, elaborada a partir de la combinación aleatoria de los caracteres distribuidos en ciento veinte páginas, de un deseo soterrado, un sueño inconfesado que no nos atrevemos a saciar por miedo al placer de sabernos tan vivos que podemos perder la vida en el mismo instante de la realización?
Dying – awaiting (one another at): 2’21”,2015. José Jiménez Ortiz.
Dying – awaiting (one another at): 2’21”,2015. José Jiménez Ortiz.
Engrandecer decae. Se atraviesa por la era de la debilitación de la imagen. La demostración de magia más imponente desde la invención de la fotografía. Dominar la técnica del desvanecimiento de la imagen es el máximo triunfo de la actualideath.
Al desmoronarse todo sistema de creencias, sólo la imagen preserva. Pero al desvanecerse la imagen se padece una orfandad de deidades nunca antes confesada. Creados a imagen y semejanza, se ha extraviado el contacto con el espectro geométrico. La representación de la divinidad ha claudicado para reflectarse en lo humano. La adoración del conocimiento fue suplantada por la adoración a la imagen. La habilidad crestomática de capturar el tiempo. Práctica que se antojaba infalible, se ha comenzado a desmoronar.
El fracaso de la imagen como nuevo Dios fue el resultado de transigir por la era del simulacro. El acotamiento de los fines es una ilusión. El acto mágico por excelencia fue la irrupción de la fotografía. El indicio inicial de que la muerte del plano metafísico se avecinaba. El instante en que el hombre aprendió a transmigrar cuerpos. Fenómeno antecedido por la metempsicosis. La imagen se consagra por un sugerido encapsulamiento del alma. El desvanecimiento primigenio. La puesta en marcha del mecanismo de la pérdida.
El imperio de la imagen no ha sido derrotado. La imagen no ha muerto. La imagen pierde el lustre pero sepulta a la historia.
Al soltar sus últimos pétalos, la cabeza de la flor se hincha. La adormidera Papaver somniferum se encuentra lista entonces para recibir los cortes. Por sus heridas exuda un líquido blanquecino, una resina que al secarse se vuelve marrón. Al raspar la costra seca el ritual termina: opio en estado puro. La cabeza de la adormidera y la cabeza del ejecutado se yerguen sobre el horizonte, el viento las mueve suavemente mientras esperan el sacrificio. No hay arte que no provenga del corte. En el principio todo estaba desgajado, luego vino el orden, los órganos, las semillas, el cuerpo, la planta. Entonces sobrevino el corte, el flujo, el derramamiento. La propia resina del opio será cortada, machacada, vuelta polvo para que pueda diluirse en agua y aspirarse en la pipa; el hombre será ejecutado y sus entrañas formarán un collage de miembros sobre una canasta, la foto de esos cortes se volverá literatura. Cortar no es lo mismo que romper o desmembrar. El corte requiere técnica: es arte. El verdugo no mira al ejecutado como persona, ahora es lienzo. Los mil cortes deben ser precisos para no dañar órganos vitales y cada uno debe ser más horrendo, más exacto, más doloroso. Mi padre es cirujano; como el verdugo, conoce todas las posibilidades del corte, la diferencia entre ambos es el lugar de trabajo: el quirófano y la plaza, lo público y lo privado. Quizá otra es que mi padre cose después, el verdugo sólo corta y apila; por eso Farabeuf no habla la lengua del médico sino la del verdugo, por eso no habla sino por las palabras del escritor. ¿No compartimos Elizondo y yo esa atracción mórbida y secreta por los cuerpos abiertos? ¿Acaso no decidimos no estudiar medicina porque no nos atraía coser sino cortar? ¿Será que esa única diferencia nos convierte en médicos o escritores? Parece una paradoja que el opio provenga de lo que podría ser la sangre de la planta y la muerte por mil cortes se preceda por la ingesta del opio, cada corte es un ritual, cada ritual anuncia un corte.
A lo largo de su vida, Salvador Elizondo utilizó la escritura para hablar de otras disciplinas artísticas. En este ensayo, Francisco Serratos analiza la obra de Elizondo para trazar puentes entre la fotografía, el cine y la pintura con la narrativa del autor de Farabeuf. Este texto es una versión corregida y adaptada por el mismo autor del segundo capítulo de La memoria del cuerpo (Ficticia, 2011).
¿Por qué la fotografía eterniza precariamente todo lo que
toca con su esencia que es un testimonio irrecusable de la
existencia de la permanencia de una esencia instantánea: la de la
presencia fugaz de alguien o de algo que, en realidad, ya no es?
«Fusilamiento en China»
La más presente de todas las obsesiones en Salvador Elizondo fue la fotografía: toda una teoría sobre ella yace en su obra. Subsiste como teoría y no como práctica, pues de todas sus incursiones artísticas la fotografía fue la única que no llevó a la práctica más que como literatura. No obstante, su matrimonio con una fotógrafa fue su único acto fotográfico. Podría decir que la imagen sensible de Elizondo es la de la mirada de su esposa, Paulina Lavista, porque era consciente de que por un acto de amor sobreviviría su retrato. En sus ficciones, en sus ensayos, en su memoria, en su olvido e incluso en su muerte, la figura de la foto es una constante relación de la mujer con su imagen. Desde «Narda o el verano», la mayoría de los cuentos de El retrato de Zoe y otras mentiras hasta llegar a Farabeuf, la desaparición del cuerpo femenino sólo es contenida por la fotografía y no por la pintura.
Tomo como ejemplo el cuento «Los testigos», donde se narra la historia de una infidelidad entre Irene y Diego Antúnez a partir de una foto que la protagonista intenta revivir montando el recuerdo en su habitación. Irene niega el acto pictórico: «¿Quién es esa mujer retratada en el cuadro? No; no era cabalmente ella. Era la imagen que un pintor se había hecho de ella; una idea que se conformaba a una idiosincrasia que le era ajena». Irene rechaza su imagen reproducida en la pintura y se identifica mejor con su fotografía: «por eso le gustaba más esa fotografía que en un marco estaba sobre el piano», porque «Antúnez había tomado la fotografía». Irene, como la voz femenina de Farabeuf, es desdibujada por la mirada de un hombre. Salvador Elizondo dice en su Autobiografía: «Al final de cuentas, como escritor, me he convertido en fotógrafo; impresiono ciertas placas con el aspecto de esa interioridad y las distribuyo entre los aficionados anónimos». Para él, como para Baudelaire, la fotografía es más perfecta que la pintura; sin embargo el poeta simbolista francés se equivoca en el sentido de la perfección: la fotografía no es más real que la pintura, sino más verosímil. En ella no se trata de escribir o pintar ejercicios corpóreos; más bien, ajena a la mecánica o técnica corporal, es un «medio de expresión menos perfecto pero más verosímil que la escritura descriptiva», dice Elizondo en su ensayo sobre «Nicéphore Niépce».
Independiente del cuerpo, el relato del retrato fotográfico, a diferencia del pictórico, testimonia la carne más allá de la vida, como en «Los testigos». La fotografía es una mensajera de la muerte. Mantiene una relación más cercana con el espejo que con la pintura porque su grado de similitud es inmaculado. Para Salvador Elizondo, la cámara posee un ojo intimidante, profundo como un abismo; en la medida que muestra, manifiesta la debilidad somática y esquizofrénica de la percepción. «Decir que la muerte tiene mirada de cámara fotográfica es invertir los términos en que esa correlación se plantea: la cámara fotográfica tiene mirada como de muerte. ¿Tiene la muerte mirada de cámara fotográfica?», se pregunta en «Mnemothreptos». Es decir, dentro de la tradición occidental, Elizondo sitúa a la fotografía como una página más en la historia de la muerte.
Por esto, la fotografía es, tal vez, la más trágica de todas los artes. Es la imagen del ser para la muerte. Se dice que Nicéphore Niépce era aficionado al dibujo y a la litografía, pero estaba imposibilitado para desarrollar con pericia ambas cosas. Realizaba copias de obras de arte con la ayuda de su hijo, quien era un excelente dibujante. Cuando éste parte a la guerra, Niépce tiene la idea de fijar las imágenes a través de un proceso químico y no manual. La ausencia del hijo, su mano y cuerpo, debe ser reemplazada por la cámara oscura fabricada y mejorada a lo largo de toda su vida por el padre. Una sustitución técnica, como la del matrimonio entre Salvador Elizondo y Paulina Lavista, o la de Irene y Antúnez en «Los testigos». De esta forma, Roland Barthes, en pleno duelo a causa de la muerte de su madre, escribe su libro más importante e influyente sobre la fotografía, La cámara lúcida. En éste, estremecido por la fotografía del condenado a muerte Lewis Payne, quien intentó asesinar al secretario norteamericano de Estado W. H. Seward en 1865, Barthes se convulsiona: al ver la fotografía de niña de su madre, se dice a sí mismo que va a morir, pero la muerte ya ha tenido lugar desde el mismo instante en que fotografiaron a su madre; no importa si el modelo ya está muerto, la fotografía es su duelo. Esos dos sucesos confirman la catástrofe de la imagen, su manifestación mortal. Elizondo, en duelo, con sólo ver la fotografía sabía si el modelo estaba vivo o muerto. Sin embargo, a pesar de su característica aniquiladora, la fotografía surge como una pavesa, el rescoldo en la ceniza después del amor. La fotografía, más que ser realista, es romántica: narra y lamenta la pérdida que aún no acontece.
Si yo me fotografío es porque sé (a veces inconscientemente) que voy a morir. El breve instante en que el cuerpo se forja luz y papel me sobrepasa y me borra; tal imagen es la consecuencia de la vida. La anécdota de «El retrato de Zoe» es precisamente su desaparición, por lo que su imagen no es más que su ausencia: «No sé ni siquiera si ése es su verdadero nombre», dice la voz del narrador, y continúa: «Algunos me dijeron que así se llamaba; pero para qué te voy a decir que estoy seguro de ello si al fin de cuentas lo único que aprendí acerca de ella fue su ausencia». Este cuento narra la conversación de un hombre que amó a Zoe y otra mujer que ocupa el lugar de ella, no obstante que esta última no llena el hueco: el hombre que habla sigue seducido por el cuerpo eclipsado de Zoe. Y parece ser que su nueva amante está más interesada en saber de Zoe, pues en la medida que la conozca definirá su cuerpo y podrá sustituirla; la confesión del narrador parece una respuesta a una pregunta: «Quisieras, en realidad, que yo te diera cuenta precisa de todo lo que ha sido de ella y, sin embargo, sólo sé de ella lo que ya no sigue siendo». Pero como no existe otra posibilidad, sólo «puedo reconstruirla totalmente de lo que es su ausencia». «El retrato de Zoe» es la inmaterialidad de su ausencia, su no-fotografía; nada la contiene, nada la guarda, ni siquiera el recuerdo. La fotografía es un dispositivo del vértigo. Ella delata el gesto fuera de mí: es ojo que se muestra ante todos los demás como lo que ya no soy o estoy dejando de ser. Me traiciona a pesar de ser yo el único ser en su interior, cuando su única masa geométrica es mi carne. No indexa ni señala un figura real, sólo indica su desaparición literal. Es el comienzo de la muerte.
«Nuestros panteones personales tienen la forma de un álbum fotográfico y la fotografía no sólo impregna nuestra memoria y la historia en la que estamos situados sino que además, en su forma de arte —como el espejo de Mefistófeles— es capaz de mostrarnos la figura instantánea, sino la presencia concreta, en una forma fugaz, por fugaz ideal», continúa Elizondo en «Nicéphore Niépce». La fidelidad de esa «figura concreta» es epitáfica, lapidaria: describe lo que ya no soy pero seguiré siendo en su plataforma. La pregunta ya no es cómo soy en el espejo (cuestión por demás respondida en muchos textos barrocos) o cómo es mi rostro en la pintura, sino cómo es mi fotografía. Mi daguerrotipo, por ser una entidad ajena a mi cuerpo, pero que proviene de él, no es lo mismo que esta otra entidad llamada «yo». La cuestión óntica se multiplica. Es muy distinto el yo de la fotografía al yo fuera de la fotografía. El panteón personal es «la sutileza que la muerte imparte a todas las imágenes», escribe en «El desencarnado», un cuento que narra precisamente otra desaparición. La muerte no deja más que imágenes tras de sí: su huella es mi reflejo.
A diferencia de la pintura, que se acerca a la anatomía, la fotografía está más cerca de la autopsia; no organismo vivo, sino fósil luminiscente. Si para Elizondo la escritura precede la existencia porque la escritura corrobora la existencia, de igual forma la fotografía es una prueba de que estamos inscritos en un tiempo y en un espacio que no sólo nos sobrepasa, sino que también nos precede. Sin embargo, la fotografía guarda una diferencia con la escritura según asevera en el artículo dedicado a Nicéphore Niépce: «La fotografía nos otorga una prueba casi incontestable de la existencia de una realidad real dentro de la que estamos inscritos; da testimonio de todo aquello que se agita y vive fuera de nuestra consciencia». Ella precede mi muerte. Más adelante, Elizondo cita a Valéry: «¿Qué fin tiene describir aquello que por sí mismo se puede inscribir?». La foto no me (d)escribe, me inscribe y, por consiguiente, me nulifica: es un «vaciamiento, esa nulificación del objeto real mediante la luz que pretendía obtener de la realidad visible no su imagen y semejanza sino la huella y el recuerdo de su aparición», escribió en un artículo titulado «Manuel Álvarez Bravo: su obra más reciente». Al igual que el lenguaje, la fotografía sustituye a la cosa en cuestión, como un bautizo que, en lugar de nombrar la nueva vida, la lapida. Dice lo contrario de lo que afirma: «aquí está» significa «ya no está» o «ya no estará». Una micrometafísica: la ausencia del ser. En «Novela conjetural» comenta que «Se trata de una cosa que como cosa que finge su imposibilidad de ser entendida o como cosa que finge su imposibilidad de ser, es». Elizondo tomó esta idea de Stéphane Mallarmé, para quien «la imagen es la ausencia de la cosa y la cosa es el conjunto de cualidades de que carece y que la definen como cosa ausente, nulificada o, para emplear una expresión cara a Mallarmé, “abolida’”, devuelta a la nada de su inanidad», explica en el prólogo a un «breve especilegio» de poemas que tradujo de Mallarmé. La fotografía no cosifica, abole: me reduce a mi ausencia, mi resto absoluto.
Lewis T. Powell (conocido como Lewis Payne), esposado a bordo del monitor USS Saugus, fotografiado por Alexander Gardner, 1865. Coloreado por Mads Madson.
La historia de la mirada y el relato infausto de la fotografía en Salvador Elizondo son un paseo por el cementerio. Y tal vez la fotogenia no sea sino la belleza y la disposición de algunas personas para entregarse a la muerte, para prodigarse en la podredumbre de su belleza, pues sólo es fotogénico quien responde con un gesto bello al ojo de la cámara. El adolescente Salvador incluso lo afirma así en Elsinore: «Tuve entonces por primera vez una sensación que luego se ha repetido a lo largo de mi vida y que no sé si es debida a una facultad común a toda la gente o propia de un efecto fotográfico mágico: la de saber, con sólo ver su fotografía, si el modelo está vivo o muerto». Esta certeza no radica en la polilla del papel ni en la plataforma borrosa del objeto, sino que esta certidumbre de muerte en la mirada estriba en la posibilidad de que esa fotografía será todo lo que resta de ese cuerpo una vez desaparecido.
La fugacidad del instante, cuando su lubricado motor gira y su obturador produce el suave desliz de su sonido, es eterna: clic: «Morir es un instante eterno, tal vez»; consecuentemente, «La muerte se produce, tal vez, en el instante en que la vida llega a su punto de máxima intensidad» («Ostraka»); por eso, «la fotografía no representa sino una mínima parte del horror» (Farabeuf). El supliciado chino, Fu-Tchu-Li, es capturado por la cámara justo en el instante en que ya no es un ser vivo ni un muerto, sino un moribundo. Una ingravidez posee al cuerpo; no está vivo ni muerto, se está muriendo —estar fotografiado es estar moribundo—. El «Teatro Instantáneo» del médico Farabeuf se convierte, igualmente, en la puesta en escena del momento agónico de la víctima. La afición por la «fotografía instantánea» de Farabeuf lo lleva a celebrar actos de tortura y desmembramiento en una búsqueda tribal del organismo y la memoria que guardan los músculos; su constante reiteración al «¿recuerdas?» y su obstinación sobre la memoria y el olvido, lo hacen decir lo siguiente: «La fotografía —dijo Farabeuf— es una forma estática de la inmortalidad», y ésta no se alcanza en vida, sino muriendo. Después: «Fotografiad a un moribundo —dijo Farabeuf— y ved lo que pasa. Pero tened en cuenta que un moribundo es un hombre en el acto de morir y que el acto de morir es un acto que dura un instante , y que por lo tanto, para fotografiar a un moribundo, es preciso que el obturador del aparato fotográfico accione precisamente en el único instante en que el hombre es un moribundo, es decir, en el instante mismo en que el hombre muere». Registrar la desaparición, lo que ya no está, es decir, narrar el recuerdo a punto de ser olvidado. Elizondo quiso dar crédito del fenómeno del olvido a través del registro, no de la omisión. «El desencarnado», que cuenta la historia de un hombre que muere arrollado por un auto y sus últimos minutos en la tierra antes de morir por completo, de desaparecer carnalmente, es la crónica de un moribundo: «Hay unos que empiezan a desaparecer mucho tiempo antes de morir». Para Elizondo, por consiguiente, la fotografía no roba el alma, sino el cuerpo: desencarna.
El cuento que mejor escenifica la concepción elizondiana sobre la fotografía es «Narda o el verano». Un par de amigos planean sus vacaciones de verano en una playa con un presupuesto tan escaso que deciden hacer un pacto para compartir una sola mujer. Conocen a Narda en un bar, donde se la ofrece a ambos Tchomba, un negro de grandes proporciones con ebúrneos y filosos dientes de tiburón; su cavidad bucal hace referencia a los versos de Alfred Tennyson que sirven de epígrafe al cuento: «They that had fought so well / Came thro’ the Jans of Death / Back from the mouth of Hell». Tchomba hace un trato con Max, el narrador, para que éste le tome una foto al sexo de Narda a cambio de un poema inédito de Ezra Pound. Después de una serie de acontecimientos sensuales y extraños, la fotografía es tomada y Narda huye, desaparece. Max y su amigo vagan desahuciados por los bares buscándola, pero nunca la encuentran. La mujer que no pudieron poseer desaparece con su imagen. «En realidad estaba perplejo pues el fogonazo del flash no había tenido sino un resultado incomprensible», dice Max. «La vida se había quedado congelada en aquella fotografía tomada con todas las agravantes. Narda se había quedado tan quieta ante ese violento orgasmo de luz que yo había producido que era como si se hubiera muerto en esa actitud». Al avanzar el verano, Max y su amigo se enteran de que el cuerpo de Narda, «lo que quedaba de ella», había sido encontrado a orillas de la playa: «Sangrante, medio carbonizada, purulenta; las manos arrancadas de las muñecas como por el tajo de un cuchillo sin filo; su cuello como si hubiera sido herido por una sierra de leñador». Narda fue desmembrada y su gesto, como el del supliciado chino, contenía una sonrisa mística, fotogénica, su «desnudez dorada de sol, de fuego, de incisiones rituales». ¿Por qué? «¿Qué misterio encerraba la huida de Narda ante aquella luz intensísima?».
La fotografía es una mirada: ojo que nos ve y nos piensa. El asunto ya no es cómo me veo, sino cómo me ve. Es la muerte observando. Si por un lado Roland Barthes supuso que la fotografía es siempre un referente y no existe vacío dentro de su marco, que siempre un objeto habita su naturaleza y que la fotografía de la fotografía es casi imposible, o al menos no existe hasta el momento un referente in absentia en su interior, por el otro Elizondo hace suponer que la fotografía de la fotografía (lo que se conoce técnicamente como contratipo) sería la mirada desnuda e inquietante de la muerte. Su guiño. Una mirada desde la oscuridad: la luz que nos borra. Esta metafotografía habitada por la luz, vacía, sería entonces su ojo claro y abierto. El retrato fotográfico niega al modelo porque su propio registro lo borra o, como asevera en su texto sobre Manuel Álvarez Bravo, «la cosa es la suma de lo que la niega». El origen de la luz, eso que ella misma no ilumina, es el ojo, hueco oscuro, guarida negra de la mortandad.
El filósofo alemán Ludwig Wittgenstein, nos previene: Toda una mitología está contenida en nuestro lenguaje. Con frecuencia el uso que hacemos de las palabras crea verdaderos espejismos que nos distraen del mundo. Los casos que él analiza suelen ser complejos, aunque muy cotidianos. Yo creo encontrar uno bastante simple y muchas veces repetido en textos sobre inteligencia artificial.
En ellos es común leer cosas como ésta (y aquí invento): «Un robot dotado de sensores que reaccionan al contacto, es capaz de sentir su entorno». Si se cuestionara al autor sobre el uso de la palabra sentir para describir tal actividad electrónica, argumentaría que lo hace en sentido figurado y aceptaríamos el hecho como inofensivo. Sin embargo, si (como también es común) el texto continúa describiendo otros dispositivos del robot, y aquí y allá añade que unos le permiten «estar atento», otros «darse cuenta», unos más «comprender», «expresar» o «comunicarse», a los incautos como yo nos será cada vez más difícil pensar en esa máquina como un objeto inerte y más fácilmente nos dejaremos convencer de que es cosa de tiempo que los seres humanos creemos máquinas sensibles, sentimentales y conscientes.
Toda una mitología sobre los robots está emergiendo detrás de tales espejismos del lenguaje que poco a poco nos han ido impidiendo entender que la inteligencia (cualquiera que sea la definición que le demos) sigue siendo uno de los grandes misterios del universo y que, como afirman muchos expertos, ni la ciencia ni la tecnología ─aún con sus prodigiosos avances en otras áreas─ se han acercado un ápice a comprender su esencia y es muy probable que nunca puedan emularla.
AGUILLÓN-MATA. Pensé esta charla tomando en cuenta que ha pasado ya cierto tiempo desde su último libro hasta el día de hoy, y que ese tiempo podría darle a usted una visión mucho más global, mucho más certera, mucho más fija de lo que es su obra, ¿no?
SALVADOR ELIZONDO. Bueno, hasta cierto punto. Lo que pasa es que ya estoy un poco retirado de la cosa por mi edad, no por otra razón. Escribo mucho todavía, pero ningún libro específico: escribo notas, escribo mis cuadernos, pero ya sin plan alguno, no tengo un plan definido para hacer un libro ni nada de eso, sólo escribo mis reflexiones personales, mis recuerdos…
Como diarios.
Como diarios un poco… pero no, no exactamente como diarios, porque no escribo lo que hago. No hago nada (reímos). Sino más bien escribo lo que pienso.
Bueno, yo pensaba abrir retomando una pregunta que le hizo Emiliano González en 1971: le pregunta primero cuál es su visión de la cultura en México y después de su obra en general, y usted afirma que tanto la cultura en México como su obra coinciden porque son un poco caóticas, pero que alcanza usted a vislumbrar un camino para su obra: el camino de la escritura pura. Concluye usted su respuesta diciendo que se va a dedicar a escribir poesía, pero de 1971 a hoy usted ha escrito artículo, cuento, novela corta, teatro incluso, pero no poesía…
Sí, porque yo rectifico lo que dije en 1971. Lo rectifico totalmente en virtud de la experiencia que he tenido desde entonces. Yo creo que la poesía definitivamente me está vedada. Yo escribí un libro de poesía en 1960, pero desde entonces lo he dejado un poco de lado. He escrito algunos poemas desde entonces, pero me considero más prosista que poeta.
Prosista, que no narrador.
Sí. Prosista; no narrador.
Aunque en las obras en prosa sí alcanzo a ver –y creo que muchos coincidimos en ello– ciertos rasgos de poesía.
Sí, tal vez, pero son aleatorios. No son rebuscados.
Pienso por ejemplo en «El perfil del estípite».
Ya no me acuerdo (reímos).
Yo no lo sé de memoria.
No soy relector de mis libros. Yo nada más los escribo.
Bueno, pasemos a los temas fundamentales. Se le acusa, por ellos, de ser demasiado obsesivo, de dedicarse sólo a plasmar los signos en las hojas sin tener demasiado contenido, cosa que es bastante discutida…
Sí, claro. No puedo decirle nada acerca de eso, porque yo coincido en que es muy discutible todavía. Me habla usted además de una cosa que es ya muy remota, ya han pasado muchos años desde entonces, más de treinta, y ya no tengo presentes mis libros, mi obra, no la tengo muy presente. La he hecho, pero sin fijarme mucho en cuál es su trascendencia ulterior. Más bien escribo por necesidad. Ahora que no estoy escribiend ningún libro en particular, escribo mucho. Escribo mucho con el criterio de fijar mis pensamientos, nada más. Ya no pretendo otra cosa más que escribir lo que pienso. No lo que imagino o lo que quiero crear, sino simplemente lo que voy pensando, cosa que es muy difícil porque pienso muchas más cosas de las que puedo escribir, el pensamiento es mucho más rápido que la mano, entonces no alcanzo a escribir más que una parte mínima de lo que pienso.
Bueno pero no como una filosofía, ¿o sí? Es decir, que usted esté desarrollando una línea de pensamiento o una estética…
No, nada de eso.
Porque se le ha relacionado a usted con distintas corrientes filosóficas: la fenomenología, Bataille…
Sí, pero eso es aleatorio. No considero que se pueda definir mi obra mediante una filosofía específica o una doctrina específica que haya seguido. Yo tengo algunas influencias de filósofos que he leído, pero son influencias un poco irónicas. Por ejemplo: Wittgenstein. Yo leí a Wittgenstein hace mucho, hace cuarenta años más o menos, leí el Tractatus, pero con el criterio de que era una novela, no un tratado filosófico. Porque hay un desarrollo del pensamiento novelesco en ese libro, cuando menos así lo encuentro yo; pero son influencias casuales, no son influencias de las que yo haya mantenido su cultivo vivo en mi pensamiento, en ningún momento.
Entonces el interés por estos pensamientos, por estas filosofías, sería más bien en relación con lo que puede hacer con ellas estéticamente.
Sí. Lo que da, por ejemplo, el Tractatus: yo después escribí una parodia del Tractatus de Wittgenstein… –ya no me acuerdo– creo que se llama «Teoría del disfraz», en que choteaba yo un poco la filosofía de Wittgenstein, pero eso nada más como un juego, no era mi intención molestar a nadie.
Y qué me dice del tema del escritor que está ejerciendo su oficio y al tiempo se mira y…
Sí, la presencia del autor dentro de los libros, pues sí. Pero es un procedimiento usual; es decir, no lo inventé yo.
Para usted, ¿de dónde surgió?
No sé, de ninguna parte, no creo… En Borges hay algunas alusiones, pero no puedo presumir de ninguna influencia…
¿Fija?
Fija, definitiva. Decir: «tal cosa es Borges», no. Tal vez, por casualidad, acierto a coincidir con algunas fórmulas borgianas, pero es pura casualidad.
Otro tema importante: la nostalgia. ¿Qué me dice de él?
Bueno, yo creo que la nostalgia es un sentimiento natural. Mi libro nostálgico es Elsinore. Es mi libro nostálgico que escribí cuando ya tenía 56 años o algo así; a esa edad ya comienza la vida a volverse nostálgica porque ya vivió uno muchas cosas y empieza a rememorar el tiempo pasado y ese tipo de cosas. Y creo que es, hasta la fecha, el sentimiento que más me impulsa a escribir. Escribo mis recuerdos nostálgicos naturalmente, en fin, recuerdos de mi vida, pasajes de mi vida, muy fragmentariamente.
Sin embargo, antes hay algunos dejos de nostalgia, por ejemplo en la Autobiografía…
Sí, bueno, pero la Autobiografía no la considero uno de mis libros.
¿De plano?
No, porque es un libro completamente fallido. Fallido en la medida en que, cuando lo escribí, no tenía yo una perspectiva de la vida todavía, tenía yo treinta y tres años; entonces a esa edad no se ha vivido todavía lo suficiente como para ponerlo en un libro. Así que muchas cosas tuve que inventarlas o refreírlas o adornarlas con ideas que no son auténticas.
Sin embargo, en El Colegio de México se está haciendo una tesis de doctorado sobre esa colección de autobiografías de Empresas Editoriales que hubo en esa época y me dicen que… –bueno, tal vez esto no debería decirlo– me dicen que la suya es la mejor escrita. Me dicen que la suya es la que más se apega al género.
Bueno eso es lo que posiblemente sí, porque… Bueno no sé si está bien o mal escrita; para mí está mal escrita… Posiblemente sí porque también he leído muchas biografías, entonces ya tenía yo más o menos el procedimiento para escribir (alza la voz) una autobiografía, no mi autobiografía sino una autobiografía que pudiera ser más o menos interesante para la gente. Pero es un libro muy amañado, muy inmediato. Tenía yo en esa época muchos conflictos que se reflejan en el libro, pero si ahora lo escribiera sería totalmente diferente, sería totalmente diferente porque mi concepción del mundo ha cambiado totalmente desde entonces.
Sí, bueno, y yo leí en una entrevista de Alejandro Toledo que esta autobiografía estaba pensada no para el público ideal del que usted ha hablado muchas veces, sino para el público real, los lectores de México que querían truculencia.
Sí, así lo creo. Era una época en que abundaba la truculencia en la literatura: Bataille y esas cosas.
Y todo eso ya no le interesa.
No, para nada.
Y todos estos temas, el del escritor dentro del libro, la nostalgia, la truculencia, todo esto el Elizondo de estos días ¿cómo lo ve, lo ve lejano…?
Sí, lo veo muy lejano. La truculencia ya no me interesa, el escritor dentro del libro tampoco porque ya no escribo libros, estoy en mis cuadernos, nada más, ahí estoy yo.
Y el espejo, como elemento recurrente…
Bueno, eso es un aditamento literario. Ya no, tampoco, el espejo ya no me dice gran cosa… más bien me decepciona cuando me miro en él (reímos).
Pensaba esta plática para discutir ciertas ideas que se han hecho a lo largo de los años alrededor de su obra, pensando precisamente en que su obra no estaría enclaustrada en estos temas. Sobre todo porque la gente dice que usted ha hecho de algunos temas sus propios lugares comunes, pero yo siento que en su obra hay otras preocupaciones, más allá de estos temas. No sé si usted podría identificar algunos, más allá del espejo, más allá del sexo y la tortura, más allá de la escritura que se va desenmarañando. ¿Hay otras cosas?
¿Otras cosas?, pues no. La muerte. El amor, que es un tema también usual, ya no me dice gran cosa. Es que usted me está entrevistando 40 años después de lo que pasó, ya mi perspectiva es completamente diferente; ahora, el próximo acontecimiento importante en mi vida, va a ser mi muerte, como le dije a Toledo. No creo que haya nada más importante o que vaya a haber nada más importante en mi vida, en los próximos cinco o seis años, si es que vivo, que mi muerte. Ya la actividad con la muerte es real, no es una especulación de la juventud. Hay muchos jóvenes torturados por la idea de la muerte, pero no es real esa tortura, es ficticia o es literaria.
Pensando en que usted ha privilegiado el acto de escritura, el ejercicio de la escritura por encima de cualquier otro interés literario, ¿se ha valido usted de algunos procedimientos teóricos?
Sí, en algunos casos sí. En Farabeuf, por ejemplo, hay la aplicación del principio de montaje, que es la unión de dos imágenes concretas que forman una tercera imagen mental, del choque de dos antítesis: tesis, antítesis y síntesis: la síntesis abstracta.
Sí, del principio de montaje ya había leído algunas cosas, pero, más allá de eso… ¿Cómo se sienta a escribir Elizondo?
Bueno, pues no me siento, generalmente escribo acostado (reímos). Sí, generalmente escribo acostado: me meto a la cama muy temprano y ahí me pongo a escribir. De día pienso aquí, en este sillón todo desvencijado, después de comer ya me voy para arriba y me pongo a escribir. Escribo todo lo que se me ocurre, lo más que pueda, pero no tengo procedimientos específicos.
Pienso, por ejemplo, en que alguna vez comentó que hacía una especie de mapas para no perderse en la confección de El hipogeo secreto, como diagramas…
No. ¿Yo dije eso?
Sí, tengo la fecha… No recuerdo exactamente (busco en mis notas)… Sí, en una entrevista de Bruce-Novoa, en 1975.
Sí, por eso, es que va uno evolucionando. Yo ahora tengo una visión más clara de lo que fue mi vida literaria. Bueno, no más clara, pero sí más completa; sigue siendo una cosa complicada, como todas las cosas que se manifiestan críticamente, pero ya la veo más en su conjunto, hay algunas cosas que me gustan, otras que ya no me interesan.
Pensando en lo que escribe ahora, ¿tiene usted algún interés formal o piensa participar en determinados géneros? Porque me he topado con declaraciones en las que afirma: «la literatura me aburre mucho», pero yo no sé en qué medida esto sea cierto en estos días.
¿Eso dije yo?
Sí, en entrevista de Poniatowska.
Bueno, entrevistas de Elena Poniatowska. Son para eso, para decir truculencias. Eso es una truculencia, es una época truculenta de la historia literaria de México. Además, Elena Poniatowska pone lo que se le ocurre, no hace caso de lo que se le dice.
Entonces, hay algún interés por publicar algún día lo que ahora escribe.
Sí, tengo interés en que se publique, me interesa mucho que se publique, pero hasta veinticinco años después de mi muerte.
Ah, muy preciso.
Bueno, depende de cuándo me muera yo.
Claro. ¿Y eso por qué?
Porque así puedo escribir con más libertad. Puedo escribir acerca de muchas cosas que posiblemente no le parezcan a la gente, pero ya van a estar todos muertos o ya muy viejos para entonces. Quiero tener la vía libre en la escritura.
¿Y esto que usted escribe sigue alejándose de los géneros?
Sí. No pertenecen más que al género de notas personales.
Hago esta pregunta porque al cabo soy estudiante de letras y la escuela me invita a acercarme a la teoría, a que vea los textos de tal o cual manera; tengo entonces la duda de qué opina Elizondo sobre la teoría. Quisiera saber si usted privilegia algún método de interpretación…
No. Yo privilegio la práctica más que la teoría. Creo que los escritores con teoría definida son inferiores a los escritores que abundan líricamente en lo que están haciendo, intuitivamente. ¿Cuál sería la teoría de James Joyce, por ejemplo? No hay teoría. No sé: combinación de palabras para formar terceras palabras, no sé, no creo que haya una teoría. Hay modelos: el modelo de James Joyce en el Ulises es La Odisea, pero el Ulises no es una versión moderna de La Odisea. O bueno, sí es una versión moderna de La Odisea, pero no en el sentido de que nos haga La Odisea moderna sino que sigue guardando su esencia de leyenda y de mito poético. Pero la teoría… no sé… qué teoría le puedo decir: Marxismo. No sirve de nada. El cristianismo: son teorías, pero no las practico, no influyen. Fui marxista en mi juventud, pero no entusiasta.
Eso sería por la época.
Sí, también.
Dice usted: «escribo lo que pienso», pero, ¿tiene algunos temas o no quiere hablar de eso?
Pues sí. Tengo temas: mi vida pasada y presente. Lo que pasa todos los días no me interesa mucho porque, como le digo, mi escritura es más cerebral que real. No escribo de la ciudad ni nada de esas cosas. Escribo a veces sobre la ciudad cuando recuerdo lugares, pero ya nunca salgo de mi casa, ya no tengo experiencia de la ciudad. La tuve hace mucho, y la recuerdo, y escribo acerca de ello. Pero es un tema que era interesante hace algún tiempo; ahora ya no, ya no me interesa, por razón de mi edad, ya no ando por ahí en la calle, ya no manejo ni hago cosas de esas.
En el libro de artículos Estanquillo…
Sí, en esa época sí. Ése es un libro de… ¿hace cuánto? Es como del 92. Ahora el tiempo se pasa volando, los días se pasan volando. Además, los artículos para los periódicos están hechos de otra manera, están hechos para el periódico directamente, para su consumo inmediato.
Bueno, pero con eso siempre se puede jugar, ¿no?
Sí. Es lo que yo he hecho. Nunca he escrito reportajes, más bien juegos basados un poco en la realidad general o contemporánea de la ciudad.
Y ahora, tras diez años desde Estanquillo ¿qué opinión tiene usted de la literatura que va naciendo?, ¿la ve usted influenciada por su obra?
No. No la conozco; es que leo poco, porque tengo un problema con los ojos, tengo conjungivitis, me lloran cuando leo mucho, entonces, he leído algunos libros pero no creo que alguno denote influencia mía.
Eso llegará a tomar más tiempo o usted no sabe o…
Ni lo sé, ni me interesa. La influencia que yo pueda ejercer en los demás no me interesa mucho.
Pienso en los fines que tenía o tiene todavía Elizondo al escribir: el más reiterado era concretar la idea en el papel, pero hay otros, ¿no? Quiero decir: cuando usted confiesa que usted, al escribir la Autobiografía, le quería dar truculencia al público, entonces quiere decir que ahí hay otro fin, ¿no? Y no sé si…
Sí, ahí, posiblemente hubo otro fin. Hubo otro fin (subraya, alzando la voz). Hace cincuenta años o ya no sé hace cuánto, tenía yo la finalidad de ser truculento, pero, por ejemplo, a mí el erotismo en el fondo nunca me ha interesado. Incluso Farabeuf no es un libro erótico, es un libro más bien emético.
Bataille mismo dice, en El erotismo, que la manera en la que él va a trabajar el tema es despojándolo de un elemento que parece inherente a lo erótico: lo sexual; sin embargo Bataille deja muy clara la diferencia entre el erotismo y la actividad sexual, entonces resulta un erotismo seco, un erotismo frío. Y yo creo que es un poco el erotismo de Farabeuf, como teórico, no sé si me explico.
Sí, tiene usted razón.
Porque uno lee las novelas de Bataille y ve la actividad sexual, pero uno lee Farabeuf y ve el erotismo pero no ve la actividad sexual.
Es que a mí nunca me ha interesado. Tampoco, no me ha interesado. Yo concibo el sexo pero no es una cosa que me interese sobre todas las demás.
Además el erotismo no está sólo en la idea de Farabeuf, ¿no?; es decir, sí me llama la atención que usted me diga que el erotismo no le interesa…
A mí lo que me interesa de Farabeuf o lo que me interesó en Farabeuf era la fotografía del chino. A partir de ahí hago todo tipo de especulaciones, pero son todas imaginarias, no hay ninguna fundada.
Entonces esas resoluciones que dicen: “en Farabeuf, al final, pasa esta cosa o pasa tal otra”, resoluciones que no están en la novela… ¿son infundadas?
Sí. Yo creo que son opiniones infundadas o conclusiones personales de cada crítico. Pero yo no avalaría ninguna definitiva, en definitiva. Porque yo tampoco sé qué pasa en Farabeuf, porque nunca lo he entendido, es un libro que yo mismo no entiendo. Yo lo escribí justamente porque no creo que haya una relación entre la escritura y el entendimiento, sino que más bien se aparece intuitivamente, como una sensación.
Eso lo aleja a usted mucho de los lectores.
Tal vez, tal vez sí.
Pero no ve en ello un problema, supongo.
No, para nada. Sólo el problema económico (reímos).
Claro. Comentaba recientemente con un amigo que uno puede devorar muchas novelas ligeras, y lo comentábamos en ese tiempo porque no lográbamos recordar una novela, y es que al final no te queda el texto: uno lo devora, pero no le queda. Y creo que es distinto con Elizondo. No sé si a Elizondo le interesa llegar a la mente del lector –temo decirlo– culto y lograr ese otro nivel: quedar en el lector.
Sí, sí me interesa. Le interesa a todos los escritores dejar huella en el lector, pero no es mi finalidad inmediata.
La finalidad es, entonces, de nuevo…
Es escribir, la finalidad es escribir.
La entrevista era un poco esto. Cuando usted me dice que tiene ese olvido de su propia obra hay muchas preguntas que ya no vale la pena hacer. Pero me resulta muy interesante y además inquietante el hecho de que quiera publicar lo que ahora escribe cuando hayan pasado 25 años de su muerte. Ante eso no sabría que decir, nada más que… angustia, ¿no?
Lalo Lugo es el tipo de artista por los que siento fascinación. Su trabajo constante e imaginativo me deslumbra. El lugar que tiene en la escena actual del arte morelense, es el resultado de trabajar todos los días al menos cinco horas en su obra, de hacerlo sin parar a lo largo de siete u ocho años, de realizarlo en toda clase de soportes, incluso invadiendo los muros de la ciudad.
Lo imagino concentrado durante horas: primero esbozando en su mente una idea, una alegoría de sus propios sentimientos y experiencias, para después plasmarlos en un lienzo ya sea en forma de collage, dibujo, pintura, utilizando acrílico, resinas o técnicas mixtas. En sus pinturas aparece lo que sea que brote de su pecho, siempre dejando que su propio instinto emocional lleve sus trazos a lugares desconocidos e inesperados. Lalo Lugo ve el arte como un trabajo. Quizá sea de los pocos artistas morelenses que se dedican de lleno a la producción y la venta de su propia obra. Esta misma dinámica le ha permitido explorar en otros terrenos, por ejemplo en el campo de lo textil y de la moda. Lalo Lugo empezó a pintar a los 18 años aproximadamente. En esa época pasó una larga temporada en cama por una grave enfermedad, desde entonces ha sido una figura imprescindible de lo que ocurre en nuestra ruina tropical.
El eje principal de la obra de Lalo Lugo es la alegoría. Elige un motivo y su obra es la representación simbólica de ese motivo, generalmente una idea en torno a la búsqueda del otro, los encuentros amorosos, los desencuentros, la ruptura y el deseo. En sus propias palabras busca plasmar: «las conexiones invisibles entre nosotros, los demás y las cosas». Porque lo simbólico domina sus cuadros, predomina en la superficie el misterio. Los símbolos no siempre respetan la convención social, sino que a veces representan los propios procesos de Lugo como artista y pensador, por ejemplo la figura del pez que en varias de sus pinturas aparece como un elemento fálico, culturalmente representa un símbolo del cristianismo primitivo, ya que se vincula con la aparición milagrosa que hizo Cristo cuando llegó a las orillas del mar de Galilea. En la obra de Lugo es el símbolo que representa la búsqueda del otro a través de los cuerpos.
Lo religioso (a través de representaciones paganas), también construye la obra de Lalo Lugo, siempre para resignificar lo literal, quizá son transgresiones acompañadas de misterio, de esas conexiones invisibles y poderosas que nos dibujan en la vida cotidiana. Pienso por ejemplo en una pintura suya que representa la procesión del señor de la Columna, una festividad de la costa de Perú que consiste en trasladar a Cristo a las orillas de la playa, recordando así el momento de su hallazgo. Esta pieza también se reviste de motivos carnavalescos y nos muestra una procesión desinhibida, atípica y habla sobre todo del movimiento. Ese Cristo inmóvil, vigía del atrio de la iglesia, logra salir a la playa para ver el mar y ser testigo de la fiesta que se realiza en su honor, permite romper las reglas de manera explícita al menos una noche.
Las más reciente exposición de Lalo Lugo se llevó a cabo en el Museo de la Ciudad de Cuernavaca y se tituló: Para soñar contigo. Tuve la fortuna de tener un recorrido exclusivo con él para hablar de su trabajo. La muestra se trataba de una revisión a su obra y estaba conformada por diferentes cuadros de sus distintas épocas como creador que hicieron visible su evolución, ya sea por la técnica y por los motivos que busca resaltar, pero sobre todo permitió detectar sus obsesiones, los elementos reiterativos y pilares de su obra; por ejemplo, como ya se ha mencionado la alegoría, en este caso a través de las figuras animales antropomorfizadas a veces hipersexualizadas, a veces andróginas, siempre iluminadas con una paleta de colores poderosos que de alguna forma no dejan de parecer oscuros, como recubiertos de tiniebla, colores llamativos que no desbordan su brillo sino que detrás de su cortina de opacidad parecen dibujar un mundo onírico melancólico que existe detrás de nuestro mundo de apariencias.
Algo que me llama la atención de Lalo Lugo es su presencia en la ciudad. Elemento repetitivo en la Ruina Tropical. Muchos de sus murales han decorado la ciudad, algunos han desaparecido, pero otros brotan de vez en cuando en diferentes locales, esquinas, muros callejeros. El primero que recuerdo es muro del ya desaparecido Puente del Mariachi que albergaba no sólo a los músicos, sino a jovencitos que se prostituían, también la Taquería el Circo, la vieja barbería de Bogart o el viejo local del Bazar El Túnel. Recientemente fue encargado del cartel de la sexta edición de Cinema Planeta; murales suyos hay en Hotel Las Quintas y lo más fresco puede admirarse en Casa Hidalgo.
Cuando recorrimos juntos su exposición en el Museo de la Ciudad, Lalo dijo algo que llamó mi atención. Hablábamos sobre las verdaderas intenciones del arte y me dijo que busca con su obra hablar del «pasado y el porvenir, las cosas que no entendemos y que no tenemos por qué entenderlas, porque con sentirlas basta, pero veces no nos dejamos sentir y eso está cabrón». Pienso que así es, y que cuando veo sus cuadros siento cosas inexplicables, las figuras que aparecen me perturban. Muchas de sus atmósferas me aterran, pero también siento fascinación por ese mundo «de monstruos y seres perdidos en paisajes lunares y psicodélicos».
Habría preferido ser el hijo de la hembra del tiburón,
cuyo apetito es amigo de las tempestades.
Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror
La mujer entra a su casa. La fresca brisa del mar al atardecer le escose la piel, apiñonada por las tardes que ha pasado bajo el sol, y revuelve su cabello ondulado, de tono poco más oscuro. Cierra la puerta. Limpia la arena atascada en la suela de sus zapatos en la alfombrilla de la entrada. Camina hasta la ventana de la sala y deja su bolso en el suelo, entre unas aletas, un visor con snorkel, un par de tanques de oxígeno y un traje, aún húmedo, de neopreno.
En una de las paredes cuelga un grabado de El sueño de la mujer del pescador de Katsushika Hokusai. Dos pulpos, uno sobre la boca y otro sobre el pubis, besan a una pescadora de perlas inmovilizada por sus tentáculos, a las orillas del mar. Cuando entró por primera vez a la habitación y vio la imagen, pensó en la extraña coincidencia de que ese cuadro formara parte de la decoración de la casa que rentó para terminar su investigación sobre los Octopus arborescens que capturó en el Mar de Japón hace cinco meses, cuando llegó a Akashi.
La mujer toma una pecera que está encima de su escritorio, junto a una computadora en cuya pantalla se lee el documento que ha escrito los últimos cuatro meses. Cuatro pulpos violáceos nadan en el recipiente con movimientos centrífugos. Lo acomoda en el baño, a un lado de la tina. Abre el grifo para cambiar el agua de los moluscos y mantener su ecosistema.
Mientras espera a que la tina se llene, entra a su cuarto y se sienta al borde de la cama. Se descalza. Acaricia los dedos y tobillos adoloridos por tantas horas de haber caminado por el puerto. El lento ritual comienza en sus pies. Se desabrocha la falda, la deja caer en el suelo.
Se recuesta sobre la cama y cierra los ojos. Sólo la bata de laboratorio le cubre el cuerpo y sonríe con los ojos cerrados al sentir el edredón suave y fresco bajo sus piernas. Las abre un poco y la bata se desliza sobre sus muslos, dejando entrever su piel morena apenas oculta por la ropa interior de encaje negro.
Entreabre los ojos y, a través de los hilos negros de sus pestañas, mira su figura en el espejo del tocador. Se deleita porque sabe que ningún hombre podría resistirse a poseerla. Su mirada recorre la suave curvatura de sus pechos; el vientre ligeramente hundido debajo de las costillas; su monte de Venus, perfectamente ceñido y delineado por la seda negra. Se acaricia la rodilla lentamente, con la punta de los dedos, hasta llegar a la parte interna del muslo y se detiene antes de llegar a su entrepierna. Goza del ansia de su voyerista imaginario.
La mujer juega con su espía. Rodea los lugares que se tensan y se enfurecen con la expectativa. Su sexo se humedece como si de pronto fuera una ostra y derramara su viscosa baba marina, junto con una perla rosa y endurecida. Sus pezones se erizan y duelen dulcemente con el contacto del corpiño que los aprieta: caracoles de leche y azúcar. Desliza una mano dentro de las bragas y llega a los corales negros de su sexo, húmedos. Sus dedos resbalan hasta sus labios vaginales y comienza a masturbarse como en un suave oleaje.
Ese día, por la mañana, le preguntó a un pescador del puerto sobre El sueño de la mujer del pescador, mientras recolectaba muestras para su investigación. Él llevaba una vasija de cerámica de la que arrancaba, con sus dedos nudosos, los moluscos que se habían adherido a su alrededor. Le contó la leyenda de la princesa Tamatori, que fue una ama, una pescadora de perlas. En las playas y pueblos asentados en las costas, ser una ama era un oficio que se heredaba de madres a hijas entre las mujeres japonesas. Ellas eran las únicas que podían nadar hasta el fondo del mar tan sólo con la fuerza de sus pulmones y el valor de su corazón para permanecer horas en la oscuridad y el frío de las profundidades, donde recolectaban la comida y las preciadas perlas que ayudaban a su familia. Cuando terminó de arrancar las últimas conchas de los moluscos, el pescador sacó un trapo de la bolsa trasera de su pantalón y comenzó a limpiar la vasija.
La leyenda contaba que un día la princesa buceó hasta el palacio del rey Dragón del Mar para robar una joya, pero un séquito de pulpos y criaturas marinas la persiguieron en búsqueda de recuperar la perla y amar el hermoso cuerpo de Tamatori. El cuadro de Hokusai es una posible escena del destino de la princesa si hubiera sido capturada por los sirvientes del rey Dragón del Mar, agregó el pescador. Después amarró una cuerda gruesa alrededor del cuello de la vasija y la arrojó al mar, donde se hundió para convertirse en el refugio de un pulpo que luego de unas horas sería atrapado por el viejo pescador.
La mujer no puede dejar de ver el grabado mientras se masturba. Se abisma en el color amarillo del papel desgastado, la tinta negra que afila los contornos de las rocas de la playa, los tentáculos rosáceos anudados al cuerpo impotente de una mujer que jadea con la boca entreabierta. Los movimientos de su cadera se vuelven cada vez más profundos, aunque continúan pausados, pero el ritmo de su respiración va en ascenso. Escucha el agua desbordarse de la tina y se detiene. Decide alargar la espera de sus pulsantes órganos oceánicos. Se levanta de la cama para cerrar la llave de la bañera. Sumerge una mano en la tina y la temperatura resulta tan agradable que decide bañarse para relajar sus hombros tensos después de un largo día de trabajo. Su cuerpo aún está sensible por las caricias, por lo que se desviste dejando que la lencería roce la punta de sus pechos y la silueta de sus nalgas.
La mujer se mete a la tina y se recuesta sobre el fondo de cerámica. Aunque un poco más caliente de lo que le gustaría, el agua desprende un vaho que se adhiere a su rostro y a su cabello. La relaja. Deja descansar su nuca sobre el borde de la tina y mira la pecera, olvidada a un lado de la bañera, sobre las baldosas amarillas del baño. Los pulpos pegan sus ventosas al vidrio y la mujer se identifica con ellos, reconoce el medio acuoso como su hábitat primigenio. Ella, como Tamatori, había buceado al fondo del mar para enfrentarse con pulpos. Piensa en el cuadro y en el sueño de las amas del que le había hablado el pescador. Cree que también es una ama.
Estira su cuerpo dentro de ese pequeño acuario y piensa que si fuera pisciforme, sería un tiburón blanco: una enorme hembra en celo de piel de lija azul y vientre de nácar.
Tras el reconocimiento, mueve su cola con sacudidas violentas, derrama el agua de la bañera, y abre y cierra sus mandíbulas en un frenesí carnívoro al percibir por su nariz áspera y triangular el finísimo olor a sangre que escurre de su vagina: las feromonas que excitan su hambre y deseo sexual.
Vuelve a mirar la pecera, donde los pulpos bucean confundidos por el agua caliente de la tina que se derrama dentro de su océano rectangular.
La mujer-tiburona saca una mano-aleta de la tina, atrapa uno de los pulpos y lo coloca sobre su pezón derecho. Los tentáculos se adhieren al seno y el pico que nace en su centro, como si fueran pétalos y el pulpo una flor marina, comienza a succionar.
El siguiente pulpo lo acomoda sobre su pezón izquierdo y acerca otro a su sexo, donde algunos de los ocho brazos se aferran a su pubis y los demás penetran una cavidad submarina humedecida por un líquido salado, distinto al agua de mar. La mujer se estremece con la entrada de los tentáculos en su cuerpo y por el suave pico del pólipo, que mordisquea con delicadeza justo por encima de su clítoris-perla.
La mujer se imagina como una sirena de ojos negros: senos al descubierto, siete hileras de dientes, cola y aletas de tiburón, que copula con su amante púlpido, un hombre con pene y lengua de tentáculo. Después caza al cuarto pulpo, que aún se revuelve asustado, escondiéndose dentro de la pecera con un chorro de tinta negra. Una mirada asesina lo observa. Ella abre la boca y las ventosas se pegan a las comisuras de sus labios. Fantasea que es la lengua lo que se adentra y envuelve a la suya, y que son los dedos de su kraken homínido los que la hacen gemir de placer, que por ser invertebrados alcanzan lugares nunca antes descubiertos.
La mujer, que ha experimentado la metamorfosis de mujer a tiburona y de tiburona a nereida selacimorfa, se transforma en górgona acuática: del cuero cabelludo le brotan delgados tentáculos traslúcidos de medusa, lágrima de mar, y de su vulva emergen tentácilos fluorescentes y luminosos de una hambrienta anémona coralina.
Ella está convencida de que saciar su hambre podría acrecentar su placer. Su vulva-anémona, animal flor de pétalos carnívoros, obedece introduciendo cada vez más al pulpo dentro de su vagina hasta que la cabeza del molusco es lo único que sobresale de su sexo.
La sensación en su bajo vientre invade el resto de su cuerpo. Un líquido tibio comienza a manar y las ocho extremidades continúan acariciando y penetrando, los picos redondeados sorben sus pezones. Un placer ciego se acumula en su sexo y le corta la respiración.
Los tentáculos la besan, envuelven su lengua como si fuera otra, salivante, o un miembro grueso, tenso, hirviente de sangre, entrando por sus labios y resbalando dentro de su boca. Retiene el beso pólipo, y su ansia asesina aumenta con el sabor a mar entre sus quijadas. De pronto, su cabeza se deforma, sus fauces se abren hasta tal punto que sus mandíbulas se dislocan y la piel de la nariz, furiosamente arrugada y contraída, revela el filo en bruto de los dientes aserrados. Luego se cierran brutalmente sobre los tentáculos.
Gime impotente ante la oleada de placer. Dos tentáculos todavía se enroscan dentro de su boca. La tensión estalla como una ola desgarrada contra las rocas y la hace derramarse como el mar.
Extenuada, sale de la bañera. Seca con la toalla sus nalgas y los pechos que le pesan como frutos de agua. Acaricia su rostro y se da cuenta de que todavía tiene adherido uno de los tentáculos a la comisura de los labios, lo desprende para dejarlo caer en el agua turbia.
