Existe un hashtag utilizado en Twitter para referirse a las mesas de diálogo, presentaciones de libros, conferencias o cualquier otra aparición pública, ya sea de miembros del Estado o de comunidades académicas y artísticas, donde sólo los hombres tienen derecho a la palabra: #ClubdeTobi. Es una falta de equidad institucionalizada, inserta en la memoria y las prácticas sociales de forma tan quirúrgica, que nadie parece darse cuenta de su presencia ni de las repercusiones que conlleva su normalización.
El silencio, lo invisible, lo que se pasa por alto, también son formas de violentar al otro o de violentarse a uno mismo. En México, sabemos bien del silencio de los cuerpos, las desapariciones; bajo ese contexto, ¿qué significa tener derecho a la palabra?, ¿es la palabra un derecho o un privilegio?, ¿qué cuerpos se develan cuando hablamos? La palabra es una práctica social que permite repensar el entorno y replantear, quizás, las condiciones de vida, el estado de las cosas imperantes. Las palabras pueden desenterrar cuepos.
La etiqueta #ClubdeTobi nombra algunos cuerpos que faltan y evidencia la médula de una sociedad profundamente machista. Este hashtag proviene de un blog homónimo donde se colocan fotografías de los numerosos encuentros exclusivos para/de hombres acompañadas de la frase «Felicidades, has formado un club de Tobi». A su vez, la referencia proviene de la caricatura animada de los setentas La pequeña Lulú, donde Tobi Tapia tiene un club cuyo lema es: «No se aceptan mujeres». La ironía funciona para señalar aquello que forma parte de la vida cotidiana en sus múltiples manifestaciones.
Recientemente se presentó en esta ciudad la Antología del cuento oaxaqueño, publicada por la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca y donde los 20 seleccionados son sólo escritores. Para el compilador, del siglo XX a la fecha ninguna escritora ha trabajado un texto digno de considerarse e integrarse en esta colección, dirigida además a estudiantes de la UABJO. La presentación del libro estuvo a cargo del editor, del compilador y del hijo de uno de los antologados, dueño de la galería donde se dio este encuentro. El problema principal de esta publicación radica en que a nadie se le hicieron cuestionables los criterios utilizados, nadie vio la omisión.
¿Es que en más de un siglo no ha habido escritoras en Oaxaca? Si los cuentos seleccionados giran en torno a temáticas oaxaqueñas, describen la ciudad y sus alrededores o provienen de la oralidad de su contexto, como supongo fue el criterio del compilador, también habría que preguntarnos qué estamos considerando lo oaxaqueño, y más importante aún, ¿quiénes dictan lo oaxaqueño? Lo oaxaqueño es ante todo aquello que se gesta en la ciudad y es producto de las dinámicas de consumo, apropiación e identidad que caracterizan el día a día en este territorio, en parte por influencia del discurso oficial pero igualmente porque las ciudades son producto de la migración y la multiculturalidad.
Las palabras pertenecen al tiempo en que son emitidas, ni siquiera al escribir puede decirse que le pertenezcan a alguien, reflejan el mundo y pueden incluso inventarlo. En algunas comunidades de Oaxaca donde se hablan lenguas originarias todavía son consideradas sagradas, forman parte de rituales que se transmiten de generación en generación y anteceden ritos, fiestas, bendiciones ancestrales a la tierra. El lenguaje es político en la medida en que aceptamos esa autonomía y su relación con el tiempo.
¿Qué sucede si sólo escritores pueden nombrar el mundo en una antología como esta? Me parece que se trata de un proceder hegemónico que además hace evidente la falta de contacto de las instituciones y quienes las conforman con la vida cultural que sale de su círculo inmediato. Una antología no es una selección de lo que se conoce, a menos que se trate de una antología personal, sino producto de una investigación exhaustiva sobre escritores, temas y textos dependiendo de cómo decidan ordenarse o integrarse hacia una misma dirección, de ahí se parte para hacer la selección y no de un simple gusto.
Por todas partes vemos cómo los espacios públicos siguen vedados para ciertos cuerpos, no sólo para que se expresen sino incluso para que transiten libremente. La desaparición se aplica como mecanismo silenciador en muchos niveles y formatos. Caminar sola es motivo de agresiones verbales y físicas en esta ciudad, frecuentemente esa violencia se transforma en abuso sexual y en feminicidios. #ElClubdeTobi es sólo una manifestación de la problemática que conlleva pensar los géneros como normas de comportamiento y no como una amalgama cultural donde existe la posibilidad de elegir quién se quiere ser.
¿Qué cuerpos se visibilizan y cuáles no? Aquí estamos dominados por el discurso oficial que nos define sobre todo a partir de lo oaxaqueño; aunque este término sí agrupa prácticas y experiencias que compartimos quienes vivimos cerca unos de otros y tenemos historias en contacto, no existe una sólo aproximación hacia la cultura, al igual que el género, lo oaxaqueño es una ficción. Sería interesante publicar una antología del cuento que diversifique los modos de ver en torno a lo regional. Si se parte de ese cuestionamiento también se rompe con la hegemonía de los cuerpos han tenido la palabra desde siempre.
72 horas antes de este luto muchos escuchamos, sin negar el entusiasmo, un álbum cuya portada llevaba únicamente una estrella negra sobre fondo blanco. La totalidad de la vida de David Bowie podría explicarse con esta imagen. El color más profundo sobre el más puro de todos. A diferencia de Malevich y su cuadro, Bowie escogió una estrella de cinco puntas. Forma universal, pentagrama de origen difuso también llamado pentalfa, cuyos orígenes podrían, si se quiere, ser rastreados hasta la Biblia. Pero no, en este vacío de cinco puntas hay algo más profundo y personal que la simple lectura simbólica. En la misma portada puede verse la estrella, descompuesta, abierta por diseño, escribiendo la palabra «Bowie».
Antes de fijar su testamento con el color negro, antes, mucho antes, de ese ahora tan lejano 8 de enero de 2016, Bowie había recorrido, ya sin gana, la totalidad del firmamento. Su lugar común: la metamorfosis. El Bowie que a nuestros oídos abrió las cavidades del espacio y mostró el firmamento entero en una sencilla progresión de acordes; el Bowie, también convertido, en un esteta de las estrellas, el Bowie que más que Bowie es Ziggy; el Bowie de la mítica portada de Aladdin Sane; el músico total de Station to Station, Low y Heroes; el peor Bowie, aquel de Let’s Dance, de Tonight, de Never Let Me Down, álbumes horribles, destrozos que en cualquier otra discografía podrían destacarse, pero no aquí. En estos 25 lanzamientos se agotaron los espacios disponibles para obras maestras.
¿Y quiénes son todos esos Davids que ahora colisionan en la forma de una estrella negra? Todos y ninguno, mejor dicho, «todo es uno» Quizá el lugar desde donde debe mirarse a Bowie no sea la transformación, el simple gesto de reconocer que una persona, naturalmente, cambia. Hay algo más profundo, la transformación que no puede ser vista como progreso, porque el progreso -ultimadamente- tiene una mierda que ver con el arte. Dicho de otra manera, las mutaciones de Bowie no son, como se quiere, facetas, disfraces o etapas, de hecho, representan todo lo contrario: una obra total, resumida en éste, su autorretrato, completamente último, el único autorretrato capaz de contener todos sus rostros: uno negro.
Nothing Has Changed es la compilación más reciente lanzada por David Bowie. Sin pensarlo demasiado, el título deviene manifiesto. Recorrer la vida y obra de un hombre sólo para hallar que, en efecto, entraña siempre los mismos ingredientes: una lucidez extraordinaria para seleccionar los elementos musicales, una teatralidad coherente hasta con la más mínima nota, un compromiso, casi enfermo, con el pensamiento que da origen a un álbum, la sensación de mirar dentro de uno mismo de forma tan profunda y tan sincera, sólo para encontrar un espacio cerrado y sin luz. Un punto donde se anula el «yo», como esos múltiplos de Bowie que ahora evocamos, no sin cierta tristeza.
Porque en última instancia David Bowie logró algo profundamente desconcertante: escapó al «yo». Abandonó la primera persona, y luego, en compañía de sus otros, dejó, también, la segunda. Como un hombre que ha caído del cielo, no pudimos más que mirarlo como un extraño. Ni el uno ni el otro, sino el tercero, un legendario «Él». Tercero gramatical que en “Five Years”, la canción que abre el disco más imprescindible de Bowie, toma la forma de toda esa gente gorda, o flaca, alta o chaparra, solitaria. Toda esa gente que Bowie jamás pensó necesitar y que ahora, probablemente más que nunca, lo necesita a Él. Así, con mayúscula.
En una escena de la serie de televisión Six Feet Under, el personaje de Claire Fisher tiene un flashback de su niñez en el que ve a su hermano mayor Nate llorar el suicidio de Kurt Cobain. Él, varios años mayor que ella, le dice que Kurt era demasiado puro para este mundo, Claire sin dudarlo, lo mira con ternura y le dice que su música seguirá viviendo. Esta escena, icónica para los que siguieron la serie, es quizás un símil del presente, de lo que le sucedió a muchos de los seguidores de David Bowie este 11 de enero de 2016.
¿Cómo asimilamos la pérdida de alguien que a través de su música y sus letras, nos hizo reflexionar y disfrutar la vida de tantas maneras? La respuesta viene en muchas versiones, tantas como canciones escritas por Bowie, tantas como colaboraciones y sencillos creados, tantas como el sentir de millones de personas que en algún instante de su vida disfrutaron de una canción o un momento (ya fuera en cd, vinyl, cassette o concierto) de uno de los íconos más importantes de la cultura pop.
En mi caso, Bowie siempre será ese hombre estelar salido del The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spider from Mars, mezcla de Iggy Pop y Lou Reed, que canta junto a su guitarra acústica “Starman”, “Ziggy Stardust”, “Rock `n` Roll Suicide”, o cualquiera de las canciones que viene en ese disco. Pero también, él es un recuerdo de mí cantando y bailando “Modern Love”, en un agujero ochentero del centro de la ciudad de México, gritando al unísono con un montón de gente “But I try, I try”. Él es aquel juez que calificó una pasarela de dos modelos muy tontos pero adorables. Bowie es ese escuchar a mi hermano despertarme cada mañana (por varios días) con un sencillo de hace más de 30 años cantado a todo volumen, algo así como “ashes to ashes, fuuunnnk to funky, the Maaaajor Tooomm iiisss a junkie”, mientras mi cabeza daba vueltas por la hora que era. Él fue tantas cosas que es imposible, enumerarlas todas.
Bowie nunca fue sólo Bowie y con él, y el paso del tiempo, quedaron muchas colaboraciones, tributos y reinterpretaciones con artistas como Placebo, The Cure, NIN, Arcade Fire, Nirvana, Queen, Mick Jagger, John Lennon, Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, Lady Gaga, Madonna, Pixies, Brian Eno y tantos y tantos más. Nadie dentro o fuera de la industria musical, puede decir que David Bowie no le inspiró algo en estos 69 años de existencia. Productor, cantautor, mimo, colaborador, padrino, actor, músico, modelo, extraterrestre, visionario, director, adelantado, esposo, padre, un gran artista, David Bowie siempre fue lo que quiso ser.
¿Qué habrá pasado por el subconsciente de David Bowie momentos antes de morir? Me gustaría pensar en su mente sonaba “Space Oddity” cambiando los personajes, en donde la vida o la muerte llaman al artista en vez del control terrestre al Comandante Tom, que en esa cuenta regresiva, él estaba seguro de ir a otro lado, a otro universo, a otro lugar o a donde sea que se vaya después de morir… 10, 9, 8, Major Tom, Ziggy Stardust, 8, 7, 6, Aladdin Sane, Halloween Jack, 5, 4, 3, David Robert Jones, David Bowie 2, 1… Ojalá que David esté sentado en una lata de aluminio lejos de aquí, observando al mundo que dejó, porque aquí en la tierra, todos estamos tristes al revivir su partida…
En septiembre de este año la editorial RM, que ha destacado en la producción de fotolibros que amplían el horizonte en la difusión de la obra de fotógrafos mexicanos y extranjeros, publicó Tamayo: fotógrafo en Nueva York, fotolibro en el que se muestran las fotografías estereoscópicas que realizó el pintor Rufino Tamayo en Nueva York después de 1950. Según Pablo Ortiz Monasterio, las imágenes forman parte de un acervo compuesto de ochenta y seis cajas que se encuentran resguardadas en la Fundación Tamayo. No es posible saber si las fotografías que componen el acervo fueron examinadas, investigadas o dadas a conocer con anterioridad; sin embargo, la exhumación del archivo y la publicación del título es notable en varios sentidos.
Sugiere, en primer lugar, una nueva forma de análisis de Rufino Tamayo más allá de ser uno de los pintores mexicanos más destacados del siglo pasado. Se le voltea a ver como persona, como fotógrafo aficionado que registra una ciudad en la que vivió durante más de dos décadas. La fotografía lo coloca en un espacio en el que puede ser difícilmente conocido: la calle. Así, se puede observar a un Tamayo que recorre las calles y que navega por los ríos de Nueva York, fuera de las escuelas de arte en las que impartía clases y lejos del caballete. Surgen dos interrogantes: ¿por qué Tamayo decidió hacer estereoscópicas y cuáles fueron sus motivaciones para hacerlas? El ensayo introductorio de Ortiz Monasterio no ofrece demasiadas respuestas, pues se centra en la biografía del pintor, partiendo de 1926, año de la primera visita de Tamayo a Nueva York, y hasta 1938, cuando se queda a vivir por casi dos décadas después de que la Dalton School of Arts lo invitara a ser parte del profesorado. Por lo que Monasterio refiere, queda claro que Tamayo comenzó a experimentar con la fotografía estereoscópica en una época posterior a 1949, cuando se muda a París, pocos años después de que la cámara Stereo Realist tuviera tanta popularidad. Sin embargo, no es claro en qué periodo y en qué viaje a Nueva York fue que Tamayo hizo las fotografías en las que se concentró Ramón Reverté, editor del libro, sobre quien recayó la selección de las imágenes.
Es posible pensar que la elección del pintor por la estereoscopía responde al periodo de la masificación de esta técnica de reproducción fotográfica. La estereoscopía no fue descubierta por el físico inglés Charles Whetstone, pero sí fue él quien construyó el primer estereoscopio, que era el aparato para proporcionar la visión de relieve a las imágenes, mas no la cámara fotográfica que registra dos imágenes al mismo tiempo para simular la visión humana. Esto no queda claro con el texto de Monasterio, quien atribuye la cámara estereoscópica a Whetstone. La técnica para obtener imágenes estereoscópicas, por el contrario, es atribuida al físico escocés David Brewster, quien empezó sus experimentos desde 1844. Ya en 1849, Brewster sustituyó la cámara con la que había logrado las fotografías dobles por una cámara binocular que sacaba sincrónicamente las dos fotografías y que permitía realizar retratos estereoscópicos. Las fotografías estereoscópicas con soporte de vidrio fueron un gran acierto para la evolución de la estereoscopía y fueron muy usadas a finales del XIX y principios del XX.[1] Monasterio no sólo escribe el «Epílogo sobre la estereoscopía » en el que hay información inexacta, sino que además lo hace como un breve repaso por la historia de la fotografía de manera aislada, sin generar un vínculo con la biografía de Tamayo. El ensayo como producto final de lo que debería de ser una investigación sobre la fase de Rufino Tamayo como fotógrafo y sus fotografías realizadas en Nueva York es deficiente.
No se trata tanto de observar los «fragmentos de lo visto» por Tamayo, como lo menciona Monasterio, sino de ir más allá y observar la manera en la que recorre la ciudad. Se trata de observarlo, de pensarlo y de reinventarlo a través del lugares que fue observando como un flâneur. En este sentido, las fotografías son un mapeo de la ciudad de Nueva York, al mismo tiempo que descifran al individuo que decide realizar las imágenes en función de la selección del encuadre y de la composición. Hace falta que la razón de publicaciones como ésta vaya más allá del peso de ciertos nombres dentro y fuera de nuestro país. En este caso vale la pena preguntarse si las fotografías, fuera de la autoría, pueden ser usadas para algo más allá que para ver Nueva York a través de los ojos y de la lente de Tamayo; si por el tema y por el objeto en sí mismo tendrían el mismo valor como documento y si son relevantes para una reconstrucción histórica de la ciudad, de la reproducción de imágenes y del mercado de la fotografía.
[1] Marie- Loup Sougez, Historia de la fotografía, Ediciones Cátedra, 12ª ed., Madrid, 2011, p. 287.
Durante este 2015 este espacio ruinoso y tropical estuvo dedicado exclusivamente a los artistas morelenses. Hablé y entrevisté a fotógrafos, bailarinas, pintores, músicos, poetas, cineastas, proyectos y algunas de las propuestas emergentes más interesantes del estado, específicamente relacionados a lo que he llamado, junto a Amaury Colmenares, la #RuinaTropical. Es decir, aquellos artistas que se han quedado en esta ciudad pese a todos los obstáculos, la destrucción y la violencia, para construir desde aquí su obra. Me interesa hablar de otros creadores porque propongo con la praxis desarrollar una serie de acciones que considero ayudarán a que la escena cultural local sea más incluyente. Las he mencionado en otras ocasiones, pero una de ellas, quizá la más importante, sea la de interesarnos auténticamente por lo que somos y lo que hacemos. Para hacer eso debemos romper círculos de autoconsumo, es decir, no quedarnos encerrados en gremios, volvernos abiertos, escuchar a los demás, confrontarlos, ejercer la crítica, retroalimentarnos, y sobre todo ser francos en nuestro papel de espectadores.
Para darle la bienvenida a este 2016 decidí hacer un experimento en las redes sociales. Le envié un mensaje a varios artistas de diversas disciplinas y les pedí que participaran en un texto colectivo. Las reglas eran sencillas, debían hablar de un artista que no perteneciera a su gremio, que les pareciera importante o pertinente y justificar por qué les gustaba. La respuesta no fue la que esperaba, sin embargo, aquí están aquellos que se atrevieron a hablar de otros artistas. El resultado me emocionó y me demostró que romper barreras es la única forma de nutrir nuestra escena local.
Bernarda Rebolledo (Artista plástica)
«RICARDO MODI es para mí uno de los mejores fotógrafos de Cuernavaca. Conozco a Richi de diversas maneras: como amigo, como la modelo de algunas de sus fotos, y como la espectadora de éstas. Al ser su amiga, estoy al tanto de sus proyectos y cuando poso o veo la obra terminada soy testigo de su realización. Es por eso que para mí es de los mejores; no sólo tiene un estilo claro, también es tenaz, porque proyecto que planea, proyecto que cumple. Gracias a estos atributos, más su originalidad, sé que Richi es y será un gran fotógrafo».
César García (Cineasta)
«No recuerdo exactamente cuando fue que vi por primera vez en un concierto al grupo de rock LA PERRA, pero sé que tenía poco más de 15 años y fue una de las primeras bandas locales que quise volver a ver. Me sorprendió que sonaran con tanta fuerza siendo sólo batería y bajo, y me impresionó el nivel de ejecución de los dos músicos que integran la banda; quizás sea por eso que llaman a lo que tocan Rock de Cámara. Este concepto hace que sienta sus conciertos más como en una sesión privada donde me tengo que sentar a escucharlos. Con el tiempo supe que Perico y Elena, además de integrar la banda también eran pareja sentimental y eso (no se decir exactamente por qué) hizo que para mí fuera todavía más profundo el sentimiento con que percibo en su música. Creo que los sentimientos de los autores (en cualquier disciplina artística) están definitivamente plasmados en las obras que crean y me maravilla la idea de una pareja que habla y se comunica a través de su obra. Hace poco, casi 15 años después de haberlos escuchado por primera vez, los visité en Amatlán de Quetzalcoatl. Perico y Elena me recibieron en la puerta de su casa acompañados de al menos seis perros de todos tamaños y colores, todos trataban de jugar conmigo y entonces entendí un poco el porqué del nombre de la banda. Además de todo esto… Perico es un payaso, literal, es Perico el Payaso Loco y eso se nota en todas sus presentaciones y creo que el buen humor combinado con la buena música es algo totalmente impredecible, pero bueno, eso ya es otra historia».
Amaury Colmenares (Escritor)
«LALO LUGO es uno de los artistas más importantes de Cuernavaca. Es joven y autodidacta, pero lo que siempre me ha gustado de él es su aprecio y conocimiento de los materiales. En un momento en que el arte se ha volcado a lo digital, a las reproducciones, a la primacía del concepto sobre lo estético, Lalo hace murales en los lugares más concurridos de la ciudad y pinta óleos inmensos, impecables. Quizás lo que más me emociona es que es un perfecto autodidacta. Entró un momento a la escuela de artes local, el CMA y huyó para mejorar notablemente, él solo. El mundo que propone en sus creaciones está habitado por seres hermosos o patéticos, que se desenvuelven en un mundo surrealista de vapores de tela y fulgores de satín. Desde sus cuadros más terribles, densos de neblinas negras, hasta los retratos de hombres perfectos que posan en ambientes de colores cremosos y brillantes, sus obras siempre me conmueven. Sin duda un digno hijo de la Ruina Tropical».
Silvia Mohedano (Bailarina)
«Me gusta mucho la poesía de KENIA CANO. La verdad es que casi nunca me gusta escuchar a los autores leer sus poemas, siempre he preferido leerlos yo misma, escucharlos en mi cabeza, apropiármelos; pero ella es la excepción, sus poemas son más bellos en su voz que en la voz de mi cabeza. Hace poco tiempo que la conozco, pero su trabajo me sedujo de inmediato. Me gusta que me invita dulcemente a sumergirme en lo que ella me quiere mostrar; me gusta su mirada femenina, su voz con una dosis de “no sé qué” que abre los canales sensibles del cuerpo para dejar entrar sus palabras; me gusta que dibuja imágenes con su poesía, que me deja suspendida en el aire cuando descubro metáforas que resuenan en mí, que juega con las palabras y con las letras, con las formas, el significado, el espacio y el silencio… quiero decir, baila».
Vera Castillo (Fotógrafa e historiadora)
«El estado de Morelos ha sido testigo de la germinación de nuevos proyectos culturales que se han apropiado de la escena musical y artística, más específicamente, de Cuernavaca. Dichos proyectos son producto del trabajo independiente de muchos artistas creen en lo que hacen y que obtuvieron el apoyo de algunas instituciones públicas y privadas para abrir espacios que fortalecen la cultura en el municipio.
Uno de los proyectos que más me ha llamado la atención y que más aplaudo, es el colectivo de jazz MACACO 251, integrado por jóvenes músicos del estado de Morelos que trabajan en abrirse paso en los escenarios locales, al tiempo que hacen un trabajo de difusión de dichos eventos, ya sea que participen como músicos o como productores, así como en la promoción del jazz en Morelos.
¿Por qué me gusta este proyecto? En primer lugar porque me gusta mucho el jazz y, a pesar de que tal vez no podría entenderlo a un nivel más racional, ni podría dar un gran discurso en torno a ese género musical, sé que el jazz no se piensa, se siente. Y en ese sentido, el colectivo Macaco 251 me ha dado la oportunidad de poder vivir el jazz más de cerca. Gracias al ciclo de conciertos que ha organizado y promovido el colectivo, tuve oportunidad de conocer a Chronos y a las Galletas de Mr. Esqueleto, de seguir escuchando a Andrés Uribe Trío y a Camisas de cuadros Jazz. Aún queda mucho por escuchar, muchos conciertos a los cuales asistir y muchas agrupaciones más que conocer. Me llena de satisfacción porder ser parte del público de estos talentos morelenses».
Yoko Ñim (Escritora)
«Uno de mis proyectos favoritos que nació y se realiza en Cuernavaca, es el FESTIVAL GROTESCO. Creo que lo que más me sorprende es que hizo que me percatara de que la cultura de lo “feo” no es cerrada, como llegamos a pensar. Pareciera que va dirigida a un público específico y eso es un error. Creo que es una chamba tremenda la que realizan Guro y Davo (creadores) al demostrar que hay más gente que se interesa en estos temas; han traído expertos en la materia, artistas gráficos, bandas, escritores, etcétera, y además todo es gratuito. En la última jornada asistí a casi todas las dinámicas y me percaté de que esto va dirigido al público en general, porque “grotesco” no es cine de terror, “grotesco” es una sensación complicada que todos como humanos hemos padecido, y seguiremos padeciendo, y si nos enfrentamos a ese sentimiento que se propone como un festival, más podremos comprender sobre nosotros como especie. Y yo siempre he abogado por todo aquello que nos genera una reflexión».
Brenda Palacios (Bailarina)
«VALSIAN es un proyecto musical joven de Cuernavaca ( inició en el 2013) que trae consigo una fuerte propuesta. Todo me parece interesante, desde el origen de los integrantes Óscar y Eunice. Provienen de otras disciplinas tales como las artes visuales y el diseño de moda, y juntos crean música para el alma. La combinación de sus letras nostálgicas, la imponente voz de Eunice y las notas de la guitarra tocadas por Óscar (que son la base del sentimiento de toda canción) se juntan para conmoverte el corazón. Me parece que para cualquier disciplina artística (y en especial en Cuernavaca) hay escasos lugares para exponer su obra y darse a conocer, pero Valsian es el ejemplo de que ésto no es impedimento para siempre ver hacia delante buscando ir más allá. Han tenido mucho apoyo y aceptación en Cuernavaca; cada vez llegan a más lugares y personas, tienen ya varios proyectos a futuro y confío mucho en su crecimiento. Si aún no los conocen, valen mucho la pena».
Carlos Kubli (Gestor cultural)
«Dentro de la escena periférica y contracultural de Cuernavaca se encuentra LA BARAQUE, enclavada en La esquina de Juárez y Motolinía, a un par de cuadras del zócalo. El espacio, resiste entre una competencia de antros aledaños con tendencia a la cerveza barata y el desmadre, ofreciendo una oferta singular en la eterna primavera. Este lugar se ve desde la intervención grafiti en fachada y en interiores. Con una propuesta de djs distinta, refinada, La Baraque, es a la vez una invitación al baile y al gozo, por otra parte, ofrece miércoles de jazz, dando oportunidad a que crezca la escena local, así como un espacio para exposiciones de artes plásticas. Un espacio imperdible para conocer el lado B de una ciudad diversa y multicultural como lo es Cuauhnahuac».
Aprovecho este espacio para agradecer a todos los artistas que pude entrevistar y que me abrieron las puertas de sus estudios, sitios de ensayo, casas, talleres; que me permitieron conocerlos más a fondo y que afortunadamente con varios han surgido proyectos interesantes. También agradezco a todos los que me leyeron durante este año, gracias por compartir los textos, comentarlos y criticarlos. Seguimos en este 2016.
Be y Pies (Tumbona, 2015) de Gabriel Wolfson cumple aquello que anuncia su elocuente contratapa: un ejercicio literario cruzado completamente por eso que el paladín del antinovelismo y entusiasta de la marginalidad, Enrique Vila-Matas, dio en llamar, el asco de relatar. Un libro, compuesto por dos únicos textos, “Be” y “Pies”, que se entrega a la constante, pero no definitiva, derogación del argumento y a una total fidelidad hacia la maleabilidad del lenguaje. Diferencia evidente en tanto que las prestaciones y rendimiento plásticos del lenguaje son trascendentales para Wolfson. De lo cual es evidencia su lúcida construcción de una prosa que exige de quien lee una entrega sin recelo al vértigo de su ritmo (muy en la estela de las de Saer o Bernhard). Construcción que se vale (como en los citados), casi exclusivamente, del retórico acomodo de comas para dosificar descripciones, memorias, escenas, reflexiones, las cuales no son contextualizadas sino, más bien, como acompañadas en su devenir. Y así suspender la trama como si ésta fuera inútil o insignificante. De ahí también que en ambos textos el protagonismo sea menos el de los personajes (Jota y Hugo, un peluquero, un oscuro empresario, un semi dramaturgo), que el de una suerte de objetivismo de la prosa que habilita un espacio sobre el que el lenguaje se extiende, demora, divaga y pliega sobre aquello mismo que narra. El mecanismo ralentiza el argumento ensanchándolo con implicaciones veladas y alusiones, y el efecto se acrecienta con la vecindad de los párrafos sueltos que hacen al libro y que no suponen ni indican una relación sucesiva, cíclica o gradual entre ellos.
Sin embargo, la pretensión de Be y Pies con y a través del lenguaje no es un hueco formalismo, ni el abandono al festejo de la escritura en tanto proceso, como tampoco una aplicación vintage del hedonismo barthiano. Aquello que la contratapa destaca como virtud en el trabajo de Wolfson, el idealizado límite desde el cual enmarcar su lectura, apunta también a lo que deja fuera y que, quizás, sea incluso más válido dado los temas que toca de manera oblicua. Como si debajo de ese oleaje prosístico que son las frases de Wolfson, intencionadamente o no, se moviera una trama vaporosa, apenas aludida, invizibilizada por la marea del lenguaje. Un argumento en el que, apenas se intuye, se juega más que el sólo deseo de conducir al lenguaje, en espiral, hacia el inofensivo callejón del onanismo. En el reverso de un literatura que se las ve, prioritariamente, con el lenguaje, que resta decibeles al argumento también hay, como en Be y Pies, una forma de narrar en que el relato se da por consecuencia o accidente. Una trama residual, siempre entre su cristalización y el desengaño. Y no por ello menos relevante o atendible que el privilegio por la palabra. El relato de dos protagonistas, uno por texto, inmersos en una desdibujada precarización laboral y las concesiones para salir de ella. La reducida historia de Jota y Hugo sujetos de relaciones jerárquicas insinuadas, amablemente coercitivas que les prometen y conducen a aceptar propuestas de trabajo con un oscuro empresario y un semi dramaturgo. Una historia de propuestas laborales grises, diluidas e inciertas.
Así, la preferencia y apuesta literaria sobre la que descansa Be y Pies parece ser no tanto la acabada ductilidad de su escritura, como tampoco la sugerida y minimizada trama. Sino el diferencial entre ambas. La grieta que obliga a poner un pie en el argumento mientras el otro queda sobre los recursos con que se construye. O, como dice Maximiliano Crespi en Los infames (Momofuku, 2015): entre la fábula (el relato) y sus ficciones (los regímenes en que esos relatos se producen). La ágil lectura de Be y Pies es un poco como sentarse al borde de la grieta, en este caso del lado de los regímenes con que se produce el relato, y contemplar la otra orilla.
Enclavado en ese inhóspito desierto que Othón evoca a lo largo de su obra, se encuentra Torreón, «llanura sin fin, seca y ardiente ». Es difícil dejar de pensar en la poesía y el desierto cuando se habla de Julián Herbert, tanto como entender por qué un hombre oriundo de las costas de Guerrero fue cautivado por la Comarca Lagunera. Acaso tras la lectura de su nuevo libro, La casa del dolor ajeno (Random House, 2015), seamos capaces decomprenderlo.
Si se ha de explicar ese título hay que evocar al Estadio Corona, otrora hogar del equipo de futbol Santos Laguna. Este mítico recinto del balompié nacional llevaba por sobrenombre «La casa del dolor ajeno», pues era una cancha complicada para los clubes visitantes gracias a la fiereza de jugadores como Jared Borgetti, Rodrigo el Pony Ruiz y Oribe Peralta. Pero los clubes que visitan al Santos no son los únicos forasteros que la han pasado mal en esas tierras.
Herbert compone un documento imposible de clasificar de acuerdo con los cánones convencionales, por eso este libro es un trabajo mestizo, fuera de todo género literario. Con destreza eugenésica, si se le puede llamar así, escribe un libro que en momentos es novela histórica, compendio de entrevistas, cuento, biografía, diálogos con taxistas, crónica y diario intimista en primera persona.
Torreón, uno de los últimos bastiones de las tropas porfiristas, había sido sitiado por las filas maderistas. El perímetro estaba bien custodiado por los soldados rebeldes. Entretanto, el líder de la tropa, don Emilio Madero, se hospedaba cómodamente en un hotel a varios kilómetros de ahí. En el centro de Torreón sólo se escuchaban tres cosas: «Viva Porfirio Díaz», «Viva Madero» y el zumbido de las balas que pasaban rozando las cabezas y las orejas. El escenario tras la refriega es desolador. Días después los federales evacuaron la zona. Los jinetes corrían por la calle gritando el nombre de Madero. Todo era felicidad entre los alzados, con ella llegó también el desenfreno y los excesos. Los soldados vaciaron todos los bares, las cantinas y las cavas del centro. En el momento que el alcohol ya había nublado la cabeza de los hombres armados, un comerciante, de esos celosos por la prosperidad económica de los cantoneses, salió a caballo gritando «¡A matar chinos, muchachos!».
Cuánta razón tenía José Revueltas cuando pensaba que para nosotros, los mexicanos, el horror era inexistente pues estamos acostumbrados a él. Herbert no está exento de la categorización planteada por Revueltas, como bien lo puede confirmar el tipo de anécdotas y citas de las que tanto gusta: «un testigo de la matanza declaró haber visto cómo unos niños pequeños, mexicanos, venían a patear en la cabeza dos de esos cadáveres» (p. 195). O bien, cuando menciona el testimonio del médico William Billie Jamieson: «Golpearon a los niños contra las paredes y los fulminaron mientras ellos gritaban “no me maten”. Las mujeres chinas fueron atacadas de la misma manera. Tropas a caballo hicieron una siega por el pueblo y luego acuchillaron a más chinos en la plaza» (p. 200).
El gobierno apostó, como ahora, por el olvido. El autor recuerda que «hasta la fecha, jamás el gobierno de México ha admitido responsabilidad en los sucesos» (p. 228). Esta obra no sólo es un rescate de la memoria histórica y de los nefastos acontecimientos del pasado, sino del áspero lenguaje del desierto. Con el léxico de los corridos norteños, con el habla de los bandoleros y la gente de campo, Julián escribe este western sin tapujo alguno. No le tiemblan las manos para teclear frases como «Torreón es una novia acelerada, una mujer que fuma piedra mientras coge de perrito hasta desollarse las rodillas» (p. 62); o evocar pasajes de bandidos al estilo de las películas de Clint Eastwood, por ejemplo cuando se refiere a la China Apolonia, mujer que tras asaltar en la llanura se sacaba los senos y le gritaba a sus víctimas: «¡Vean con quién pierden, pendejos!».
La casa del dolor ajeno es un testimonio indispensable para reflexionar sobre problemáticas que actualmente competen a nuestra sociedad. Aquí se encuentran ecos de heridas de antaño, pero también más recientes, ecos difíciles de acallar: la violencia en la que México está sumergido; las desapariciones forzadas y las masacres; la aguda crisis migratoria que afecta tanto a compatriotas como a centroamericanos que se juegan la vida para llegar a Estados Unidos. Pasado y presente se entrelazan en esta anti-novela. Si la memoria colectiva y el discurso oficial prefieren sepultar en el olvido este genocidio, Julián Herbert opta por exhumarlo de la osamenta para narrar, a manera de denuncia, aquel fatídico episodio del ya lejano año de 1911.
Christian Boltanski escribe: «la memoria es posible siempre y cuando sea dicha». Lo anoto en mi libreta negra. Pienso en la muerte y su reverso: el olvido.
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La madre de un amigo falleció hace unos días. El primer locutorio que usé en mi vida fue para llamarlo. Él es la única persona con quien todavía me escribo cartas. Me enteré por otro amigo a quien le pidió que por favor me avisara, diciéndole que no tenía ganas de escribirme. Pudo habérmelo dicho a través de un mensaje breve, pero ni en ello renunció a nuestro acuerdo de comunicarnos sólo a través de correos. Yo rompí el acuerdo. Llamé hasta un móvil de México desde una cabinita en la que había una luz blanca que se apagaba y encendía intermitentemente; desde ahí quise convencernos de que el mundo no era tan malo, que esas putadas pasan, que lo único seguro es que al final alguien va a apagar la luz por nosotros.
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Durante los primeros días que pasé en Barcelona le mentí a mi familia cada que hablaba con ellos: les contaba que todo iba bien, que las noches eran cortas y que no había pesar sino espera (me acordaba de ese viejo anuncio del Atleti en que el narrador escribe una carta a su familia diciéndoles que le va tan bien que cada semana cambia de trabajo, mientras lo vemos haciendo de todo: empujando reses en una carnicería, barriendo un bar, formado afuera de un despacho; para al final decirles que los domingos va al estadio, que se hizo socio del mejor equipo de por acá, que lo ganan todo). Mi hermana era la única que sabía que, aunque entusiasmado, lo pasaba mal por la distancia. Un par de semanas después, al volver de un concierto hablé deprisa con La Flaca. Vestida de negro me avisó que la cuñada de mi hermana había fallecido. Colgué y, en esa madrugada, mirando a través de la ventana que daba hacia la Plaça de Lesseps, me puse a llorar en silencio. Quería escribirle a mi hermana para contarle lo pequeño que me sentía de no poder estar con ella. Pensé entonces que los duelos a la distancia suspenden el tiempo, dimensionándonos nuestro mapa de afectos.
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La madre de mi amigo falleció de cáncer. La cuñada de mi hermana también. Mi padre tampoco pudo vencer a ese puto inquilino. El misterio de la enfermedad de nuestra época es proporcional a su crueldad al momento de hacer efectivo y doloroso el paso del tiempo.
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Supe que estaba por mudarme el día en que fui a despedirme de mi abuelo. Fue un día antes de volar, desayuné con él, le conté lo que vendría, pero no pude despedirme como hubiera querido. Cuando lo abracé, pensé que probablemente esa sería la última ocasión en que podría hacerlo. Hasta la fecha miro aterrado la pantalla de mi teléfono cada que suena, no vaya a ser que la vida me alcance.
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«No creo que sea casualidad —escribe Álvaro Enrigue— que, en México, para referirnos a la muerte de alguien digamos que “colgó los tenis”, que “salió con los tenis por delante”». Ignoro qué relación guarda una frase así, mortuoria, con esa postal urbana a la que nos adecuamos: el cableado de las ciudades desde el que cuelgan zapatos amarrados entre sí por los cordones. Siluetas negras que empañan los atardeceres. En México, además, convivimos con la muerte, nos habituamos a ella desde niños. Nuestra obra literaria más importante de los últimos cien años es la del murmullo polifónico de los muertos, para los que el deambular por el mundo que les han arrebatado es como andar por un cruce de caminos en tierra de nadie, en mitad del páramo. La única forma de narrar la muerte es a fragmentos.
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En Iluminaciones[0], Hugo Alfredo Hinojosa sitúa a un par de hermanos en el helado intento por huir de un campo de exterminio. La narradora dice con la sintaxis alterada de la obra que «no a la gente no la cocinan la vuelven olvido», para terminar diciendo: «espero que Tadeusz no me haya olvidado si no quién va a recoger mis cenizas de entre la nieve». El olvido es la última y más radical forma de la muerte. Su reverso perfecto: el silencio.
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Hace días que reproduzco constantemente en mi iPod «Someone Great» de LCD Soundsystem.
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Ese lugar común, según el cual las veces en que más salvajemente se aúlla con alguien es al reconocer —en los otros— que la vida se acaba. La muerte chiquita. Vencer el miedo a la muerte muriendo de a poco. Animales ateridos sobre una cama. Eso somos, animales temerosos de pensar que afuera anidan las sombras.
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La única vez en que estuve rodeado por un número considerable de mexicanos en Barcelona fue el día en que caminamos juntos de Canaletas a la Catedral. No sé cuántos seríamos, pero nunca me he sentido tan acompañado como aquella vez al escuchar el murmullo de un acento reconocible. Durante el trayecto cada tanto contábamos: uno, dos, tres, cuatro… y así hasta el cuarenta y tres.
Pienso que esa noche caminamos juntos para decirles al otro lado del mundo —aunque fuera de manera simbólica— que no estaban solos; pero, sobre todo, para reconocer entre nosotros que tampoco lo estábamos, que había otros con quienes acompañarnos en el dolor y la rabia.
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En Caixa Forum vi al final de ese invierno que parecía no acabar nunca la exposición Tres narrativas, en la que se incluía la pieza Archives de l’année 1987 du Journal ‘El Caso’ de Christian Boltanski, una instalación compuesta por una serie de fotografías provenientes de aquel diario, expuestas en una sala en la que, a media luz, se intercalaban rostros, cuerpos y espacios abandonados. Los cientos de fotografías que la componen remiten a una realidad macabra poblada por los secuestros, los asesinatos o las desapariciones. En el folleto de la exposición se lee: «su presencia masiva reivindica el recuerdo de cada una de ellas, aunque, paradójicamente, las inscribe en un desolador anonimato». La muerte se hace medianamente visible, se muestra bajo una luz baja, lúgubre.
De todas las fotografías que ahí había aquellas que más me impresionaron fueron las que estaban compuestas por espacios vacíos: casas, lugares de trabajo, talleres que sin decirlo estaban ligados a los sucesos lamentables que los hacían protagonistas. En Untitled (Resin Corridor) de Rachel Whiteread, otra de las piezas expuestas, bloques de resina evidencian el vacío situado bajo los tablones del suelo; de acuerdo a la exposición, con ellos se busca hacer visible «el recuerdo de quienes lo han transitado en el pasado». ¿Qué vidas, qué muertes, esconden los espacios que habitamos? ¿Quién se ha sentado, por ejemplo, en esa mesa en que diario desayunamos o escribimos? Pienso que, en última instancia, la muerte es el recurso más efectivo para dejar espacios que habitar, para no cruzarnos en el pasillo hacia el baño con los cuerpos perdidos que deambulan por un sitio que ya no es el suyo, por mucho que el ruido de la noche quiera convencernos de lo contrario, que todavía hay pasos que resuenan en el sueño eterno e impenetrable.
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Como escribe Alan Pauls: el pasado es un bloque, no se puede dividir. Eso, el pasado es un bloque, es una ausencia, es —como parece decir Doris Salcedo— un mueble en que la ausencia se materializa en el concreto que imposibilita su uso, que evidencia la pérdida, esa «aurea de dolor impresa en las superficies». O bien, una jaula abierta y vacía, como la de Susana Solano en Senza Uccelli, el marco idóneo para nuestros miedos.
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Más de uno de nosotros comentó la ironía que era salir afectado de la exposición y encontrarse en el lobby o en los pasillos con una ristra de niños acudiendo a la alegre exposición de Pixar. No sé si haya vida después de la muerte; pero tengo seguro que la hay durante ésta. Aunque se muera la persona a quien más creemos querer —nuestra madre o padre o hermana— y creamos que con ello se detiene el mundo, la realidad es que afuera la vida sigue andando, y que entre los muros, si prestamos atención, podremos seguir escuchando las voces de los niños para los que la muerte es tan sólo un quiebre que, acaso, no existe.
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Ahuyentamos a la muerte a base de nombrarla. Como cuando alguien querido se va: cada tanto lo referimos para pensar que sigue alrededor nuestro. Como cuando su partida nos deja –en mitad de una charla, o en un teléfono a la madrugada, o acaso escribiendo cartas que no llegan a nada– en mitad de un largo adiós.
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Durante años no pude escuchar la alegre canción con que abría el noticiario de mi padre, frente al cual estuvo veintiséis años hasta que se retiró en el programa de aniversario antes de ir a encerrarse al hospital en que semanas después fallecería. La canción, ahora, me hace sentir extrañamente vivo: «hoy puede ser un gran día, donde todo está por descubrir, si lo empleas como el último que te toca vivir».
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«En la vida los olvidos no suelen durar» escribió Gil de Biedma.
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A mi amigo sólo pude decirle esa tarde desde el locutorio en el Carrer de Ramón y Cajal que así iba a ser: que cada día, sin esperarlo, cualquier cosa haría que el recuerdo asaltara la realidad. Una canción, una imagen, un olor. Como «La joven de Aughrim», la canción que trae el recuerdo de Michael Fury en «Los muertos» de James Joyce. Fabián Casas escribe sobre el cuento, y sobre el filme Birth de Jonathan Glazer que «parece que es en las bajas temperaturas del inconsciente donde se conservan mejor los recuerdos capitales».
Al final de la llamada bromeamos, dijimos que era cosa de sobrevivir de a poco para vencer esas tardes como desiertos. Que había que vencer al duelo «partido a partido», como decía su admirado Cholo Simeone. Recuerdo su apagada risa a través del teléfono. Espero haberlo hecho sonreír a la distancia aunque fuera un instante.
