Veo una porno. Veo una porno en donde ven una porno. Mentalmente me veo viendo una porno en donde ven una porno. También puedo verme ver que veo una porno. Me recuerdo viendo ya la porno y también viéndome que veía la porno. Me veo recordando que me veo viendo una porno y me recuerdo viéndome recordar que veía una porno, y veo una porno en donde están viendo una porno que recuerdo haber visto, en la que también se ve una porno en donde están viendo porno. También puedo imaginarme viendo una porno en la que ven una porno, pero, si lo hiciera, ¿para qué vería una porno?
SOUNDTRACK
Morzart en los audífonos sobre el vientre materno. Su primer llanto. Las canciones de cuna de su madre. Los boleros que tarareaba su padre. Los quejidos de ambos al hacer el amor. Su propio llanto. El sonido de la televisión. El diagnóstico de sordera definitiva en boca del doctor. El llanto de sus padres. Los gritos de sus padres. Sus padres al hacer el amor. El llanto de su hermano. Las burlas de sus vecinos. Las mañanitas. La voz de la maestra que le enseñó a leer los labios. Su propio llanto. El llanto de su madre. La guitarra de su hermano. El chiflido de su padre. Los suspiros de su madre. Los insultos de su hermano. La risa de su novia. El mismo diagnóstico en boca de otro doctor. Los ensayos de la banda de su hermano. La balada que le gustaba a su novia. La voz de su hermano. Las cumbias que aprendió a bailar. El rock and roll de las fiestas. El motor de su primer coche. Los gritos de su padre. Los silencios de su madre. Las porras de la prepa. Sus apodos. El claxon de su coche. Sus intentos de modular su voz. La cumbia que le bailaba su novia a solas. La voz de su novia. Sus quejidos al hacer el amor. La palabra sordo en boca del último doctor. El llanto de su novia. El primer concierto de su hermano. Los quejidos de su novia y su hermano al hacer el amor. El claxon del coche que impactó al suyo. El crujir de metales y huesos. Su nombre.
La obra del fotógrafo Narciso Contreras es una dolorosa ventana a vidas que se niegan a morir en el anonimato. «Nadie debe morir en vano ni en el olvido. Y aunque cada fotografía sea una cicatriz, también es una correspondencia que mantengo con la realidad que retrato, con las personas, con el ambiente, con la época», explica. Y es que es cierto: su trabajo lo ha llevado a entablar un diálogo con las facetas más extremas de la humanidad, la muerte y los enfermos en países en guerra. Quizá por eso Narciso repita tanto ciertos temas cuando nos habla sobre su trabajo. «El mundo se convirtió ante mí en el campo de batalla del alma por realizar el significado de su ser. Las batallas se pierden o se ganan, pero el alma buscará, por naturaleza, alcanzar su propia realización». Aunque parezca lo contrario, ser testigo del mundo no es un oficio fácil. Por eso, en la breve selección de piezas que hicimos para estas páginas, podemos encontrar todo tipo de imágenes. Desde personas en el suelo, dormidas, cobijadas sólo por la idea de una nación, hasta escenas llenas de gritos ahogados, de paisajes que igual son fachadas de edificios destruidos o casas blancas, espacios para la paz, la convivencia y el sueño. Contreras da cuenta del salvaje sufrimiento, de la pena, de la soledad y la angustia, pero también de la esperanza, de la solidaridad y de algunos, los menos, destellos de alegría y amor.
JGM
Un simpatizante de la oposición descansa dentro de una cueva que funciona como base rebelde en Siria. Septiembre 17 del 2013.
Luchadores rebeldes del Javata Harria Sham Qatabee vigilan la posición enemiga durante una pelea en el primer frente de ataque.
Un luchador rebelde del Qatabee Sokor Al-Islam proclama victoria después de disparar a un edificio donde se escondían tropas leales al presidente Bashar Al-Assad. Noviembre 4 del 2012.
La noche cae sobre una base rebelde en Aleppo. Se alcanzan a ver los edificios, entre ellos el hospital Al-Shifa, destruidos durante un ataque aéreo que ocurrió la semana anterior a la toma de esta fotografía. Noviembre 29 del 2012.
Una familia reubicada es vista en un refugio en Al Okashiah, por los límites de Beni Hassan en la provincia de Hajjah, mientras la pelea se reanuda intensamente en la frontera de Haradh, bajo control de la insurgentes Houth y sometida a bombardeos por parte de la coalición saudi en el noroeste de Yemen.
El campo Je Gau Pa IDP, al noreste del estado de Kachin, es uno de los refugios temporales más alejados y sufre de condiciones duras y pobres. Este lugar da refugio a dos mil personas de los alrededores de la ciudad Maiya Jang.
Jóvenes burmeses de diecisiete añoos cubren su rostro para evitar ser reconocidos mientras están en custodia. Ellos fueron forzados a volverse soldados del ejército burmes, pero escaparon tan pronto vieron la oportunidad. Ahora son desertores sin oportunidad de regresar a casa.
Dos mil dieciséis se anuncia como un año interesante en cuanto a cine. Nos traerá nuevas películas de cineastas admirables como Bruno Dumont, que se reunirá con Juliette Binoche en Ma Loute; Olivier Assayas, que en Personal Shopper volverá a sacar la actriz que la inexpresiva Kristen Stewart lleva dentro, y James Gray, que quizá al fin se gane el favor de Hollywood con una superproducción llamada The Lost City of Z. Berlín ya tiene nuestra atención: estrenará la nueva película de los hermanos Coen, Hail Caesar! (2016). Cannes no puede repetir ni empeorar el desastre del año pasado. Venecia tiene todavía tiempo para rivalizar con los otros dos gigantes. A pesar de tantas promesas, nada ocupa mi expectación ni la de cinéfilos en todo el mundo como el regreso de Martin Scorsese con Silence. Cada estreno suyo es relevante incluso si fracasa, y si triunfa es imperdible.
Sin embargo, Silence posee una importancia peculiar en la obra de Scorsese: si tiene éxito será la culminación de una filmografía atormentada por el idioma indescifrable de Dios. El adolescente que estuvo a punto de ser sacerdote hace más de medio siglo es hoy un cineasta que se pregunta, como el Cristo de Mateo, por qué Dios nos ha abandonado, o si de hecho está silencioso a nuestro lado.
Silence se basa en la novela homónima del escritor católico Shusaku Endo. Indagación de la fe, de los símbolos y fetiches del hombre y del sincretismo japonés, Silence me parece un retrato profundo y complejo de dos relaciones: la de Occidente con Oriente y la del hombre con Dios. En cuanto a la primera, Endo utiliza un efectivo símbolo que captura el desprecio de Occidente a lo que considera bárbaro. Japón, explica uno de los occidentales, es un pantano donde el árbol del catolicismo no puede echar raíces. Para los samuráis de Endo, el catolicismo, independientemente de la verdad que pueda contener, es una exportación indeseada: el amor, dice uno de ellos, de una mujer fea. La isla hermética que describe Endo es el ancestro de la nación moderna que explica Derrick de Kerckhove en La piel de la cultura. Según el discípulo de Marshall McLuhan, Japón mantiene viva su identidad mediante un cambio de piel. En anuncios espectaculares y aparadores de tiendas hay ojos redondos y cabello rubio de estrellas occidentales que contrastan con la gente alrededor, pero los japoneses no dejan de creer en sus fantasmas, de ir a sus templos. Su cocina convive con hamburguesas estadounidenses y pizzas italianas. «Es en la superficie de su cultura», escribe De Kerckhove, «no en su corazón, donde se realiza la adaptación de los japoneses».
Pero me parece que el centro de la novela está en su devastador retrato de la duda sobre la acción y la presencia de Dios. Mientras viaja por el hermético Japón del siglo XVII para encontrar a su mentor, un sacerdote jesuita llamado Sebastião Rodrigues, que puede o no ser un apóstata, se enfrenta a una soledad y un silencio inmateriales, absolutos. Dios no parece escucharlo ni hacerse escuchar, y si está hablando Rodrigues, no lo comprende. En una de sus cartas escribe, desesperado por la persecución de los cristianos japoneses y sus mentores espirituales: «Tras el deprimente silencio del mar, el silencio de Dios… la sensación de que mientras los hombres alzan sus voces con angustia Dios permanece de brazos cruzados, silencioso». Su fe, al comienzo de la novela,parece genuina. Rodrigues se entrega a la misión y a la palabra como un amante embotado por una belleza arrebatadora y extática.
Pero conforme la realidad lo pone a prueba, Rodrigues revela su convicción como un intento por alcanzar, en el martirio, una eternidad más palpable que la salvación: la trascendencia. Rodrigues tiene incluso su propio Judas, un borracho cobarde llamado Kichijiro que al final comprendemos como un reflejo del jesuita. En su intento por ser Cristo, la obligación y el pragmatismo exponen a Rodrigues como lo contrario de sus aspiraciones: un Judas.
Es curioso que el profesor emérito de historia en la universidad Northwestern, Garry Wills, explore la relación entre Kichijiro y Rodrigues en un artículo de 1988 sobre La última tentación de Cristo (1988), publicado en The New York Review of Books. En Jesus in the Mean Streets, Wills considera que Scorsese y su guionista, Paul Schrader, intentaban hacerse las mismas preguntas que Endo sobre la naturaleza de Judas. Rodrigues sabe que será traicionado e incluso sospecha que Cristo también lo sabía. ¿Por qué no lo evitó? El Cristo de Scorsese, basado en el de Nikos Kazantzakis, ordena a Judas que lo traicione. El eco de su crucifixión hará que los hombres lo escuchen. Pero una vez en la cruz, Cristo se pregunta por qué su padre lo ha olvidado. Al igual que Rodrigues, Cristo es incapaz de comprender a Dios y duda. El diablo, más claridoso, se disfraza de ángel y lo tienta por última vez con una vida mortal. Al final, Judas le revela a Cristo el engaño, y en una imagen que captura la necesidad humana de ser perdonados, Willem Dafoe, en el papel de Cristo, grita con lágrimas en la voz: « ¡Dame la bienvenida de vuelta! ¡Quiero ser tu hijo! ¡Quiero pagar el precio! ¡Quiero ser crucificado y alzarme otra vez! ¡Quiero ser el mesías!». De repente, Cristo regresa a la cruz y anuncia, satisfecho: «Se ha cumplido». Coincido con el profesor Wills, que piensa que sólo La última tentación de Cristo podría competir con la que pudo haber sido la mejor cinta sobre la «más grande historia que se haya contado», la nonata Jesus, de Carl Theodor Dreyer.
En su complejidad y su duda, el Cristo de Scorsese reúne a la humanidad entera en sí. Esto, claro, incluye a los demás protagonistas de Scorsese. La mayoría proviene de una educación o un pensamiento cristianos, ya sean los machos sexualmente inseguros de ¿Quién llama a mi puerta? (1967) y Toro Salvaje (1980) o los pecadores de Buenos muchachos (1990), Casino (1995) y Pandillas de Nueva York (2002). Todos son engendros del dogma, aunque no necesariamente de la fe, que en algunos casos ni siquiera practican. Al salir del orfanato en Pandillas de Nueva York, Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio) arroja una Biblia al río. En cámara lenta, el libro golpea un agua oscura que se dilata y se rompe en mil gotas fugaces. Scorsese representa el abandono de la fe como un instante épico donde el hombre se queda solo. Su rebelión equivale a la del Satán de John Milton.
Pero los personajes más intrigantes de Scorsese son los indecisos. Los rebeldes y los fieles ya conocen su fe en Dios o en sí mismos,pero los que dudan son, al menos, más reales. Asegurarlo es un atrevimiento, pero tiene sentido pensar que mientras la ciencia responde lo que el silencio providencial ha mantenido oculto por milenios, los fieles están en crisis hoy como nunca antes. Gracias a ellos permanecen relevantes Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976).
En Malas calles, un joven gángster se debate entre la metafísica cristiana y el materialismo de un vecindario violento. Charlie (Harvey Keitel) reflexiona en la voz del director: «No pagas tus pecados en la iglesia. Lo haces en las calles. Lo haces en casa. El resto son pendejadas y lo sabes». La teología de Charlie es la del propio Scorsese. Ambos se preguntan cómo conciliar la virtud que demanda el cristianismo con la ferocidad que se necesita para sobrevivir en la Pequeña Italia. En Silence existe un conflicto similar: los samuráis exigen a los cristianos renunciar a su fe pisando un símbolo, de lo contrario los torturarán hasta que cedan o el dolor los mate. Sus alternativas, como para Charlie, son la fe o la supervivencia. Un apóstata en la novela explica que ha sido mejor traer la ciencia y el conocimiento que una fe que los japoneses terminan deformando de todos modos: confunden a Cristo con su deidad solar. El pragmatismo se impone en el Japón feudal como en las malas calles.
A pesar de que en Taxi Driver Dios no es mencionado frecuentemente, la duda respecto de su voluntad es manifiesta.
Travis Bickle (Robert De Niro), un taxista psicótico en Nueva York, protagoniza la película. Incapaz de relacionarse con los demás, Travis observa que la soledad lo sigue en bares, autos, banquetas. «Soy el hombre solitario de Dios», escribe en su diario. Travis está convencido de que su destino es estar solo. Más adelante «descubre» que toda su vida se orienta a un violento clímax: asesinar a un candidato presidencial. Travis es quizá el peor traductor de Dios en el cine de Scorsese y, en ese sentido, se parece al ansioso padre Rodrigues de Silence. Ambos buscan el martirio en nombre de la inmortalidad, convencidos de que la voluntad de Dios es el sacrificio. Travis sobrevive pero no cambia. Rodrigues de algún modo muere, pero se siente más cerca de Dios que nunca.
Dije antes que es curioso que el profesor Wills mencionara Silence en un texto sobre Scorsese a finales de los ochenta. Nadie sabía entonces que el director quería hacer una película sobre la novela de Endo. Por aquellos años, Scorsese apenas la había descubierto pero hay una afinidad tan grande entre su cine y el libro que la asociación es inevitable. En 2006, la editorial Peter Owen lanzó una edición de la novela que incluía un prefacio de Scorsese. Además de anunciar sus intenciones de adaptarla al cine, dejó una comprensión devota del texto y, dadas las coincidencias, de su cine, de su fe y de las respuestas que han aliviado su duda. «Silence es la historia de un hombre que aprende — dolorosamente— que el amor de Dios es más misterioso de lo que sabe, que Él deja mucho más a los caminos del hombre de lo que nos damos cuenta y que Él está siempre presente… incluso en su silencio».
Una isla de la Polinesia con esculturas de cabezas gigantes de pie, los moai; la única isla en Oceanía que generó una escritura propia jamás descifrada; una isla donde se instaló una estación hoy abandonada de la NASA y una pista de aterrizaje de emergencia para el caso de que algún transbordador espacial la necesitara; una isla que fue bautizada al ser descubierta el día de Pascua.
Parecen los motivos perfectos para alimentar una obsesión.
En un mundo donde Google devela casi cualquier misterio, un artista decide trabajar para recrear y mantener un mundo secreto. Un mundo insular que de alguna manera implosionó y, al estilo de los mayas, dejó abiertas todas las preguntas sobre su cultura. Como sabemos, el arte va en busca más de interrogantes que de respuestas, se mueve mejor en la cuerda floja de la incertidumbre que en el mundo de la certeza científica. Esto es lo que ha hecho Dr. Alderete, artista visual argentino que presenta en el Museo Nacional de las Culturas, en el corazón de la Ciudad de México, su exposición Tike’a, palabra de origen Rapa Nui que significa «mirar con intención, observar». Aunque, tras escucharlo hablar del proceso creativo que representó adentrarse en la cultura Rapa Nui, quizá convenga añadir una connotación más a Tike’a: la de la apropiación que expresa cómo la estética de su trabajo visual se ha nutrido de un mundo arcaico aunque tremendamente vital.
La primera conexión de Dr. Alderete con la isla fue a través de su trabajo como ilustrador de portadas de discos de rock. Recurría a los iconos de la cultura pop vistos en portadas de libros de ciencia ficción, en ilustraciones que reproducían el ambiente de California en la década de los sesenta: playas exóticas, el rock surf, los bares, chicas hermosas, todo ligado a un imaginario y a la subcultura tiki. El vínculo nació en estética tropical de posguerra, pero fue mucho después cuando Dr. Alderete investigó sobre esa presencia recurrente en su trabajo gráfico, incluso realizó dos viajes para mirar y hacer retratos de habitantes de la isla.
Sus investigaciones lo llevaron a preguntarse cuál era la historia de esas caras de trazos limpios y largos, qué significaban sus expresiones, qué rituales convocaban. Así creó una narrativa que inicia con unas imágenes previas a la investigación, son lúdicas y sintetizan con sentido del humor las asociaciones mágicas a Rapa Nui, la isla lejana: los ovnis, los dones sobrenaturales. Y es verdad que no ha faltado magia alrededor de esta exposición.
Cuando Dr. Alderete propuso al Museo Nacional de las Culturas montar sus obras, mientras miraban las imágenes creadas por el ilustrador, los especialistas del museo reconocieron piezas de la colección de Miguel Covarrubias, como si Alderete hubiera trabajado sus obras a partir de las esculturas, las máscaras y los objetos diversos coleccionados por Covarrubias.
Dr. Alderete cuenta que no hay manera de describir la cantera volcánica de la que han salido esos rostros que escrutan horizontes secretos. Que toda la isla es un museo. Él mismo ha venido haciendo un viaje en el tiempo: la propuesta gráfica de esta exposición recrea la estética de aquellos primeros ilustradores que llegaban en los barcos exploradores y en sus dibujos le ponían ropas a los habitantes desnudos de las islas. Y no sólo en esta exposición, en el conjunto de su trabajo puede apreciarse todo eso que lo ha atraído: las rectas y curvas puras, un discurso aparentemente sencillo donde el humor y lo sobrenatural se unen.
En retrospectiva, cuando mira el conjunto de su obra, Dr. Alderete sigue sorprendiéndose por la cantidad de veces que ha incluido los símbolos de los moais en su trabajo.
La isla de Pascua es la más alejada de Oceanía y fue la última en recibir migraciones. Debido a las enfermedades que los migrantes llevaron consigo, en algún momento la población se redujo a alrededor de cien personas. No sobrevivió su cultura, nadie sabe qué significan los pictogramas grabados en pedazos de piedra e incluso hay quien cuestiona que constituyan un sistema de escritura. Entre esas especulaciones, otra vez el arte se abre paso: Dr. Alderete se dio a la tarea de diseñar los pictogramas.
Especula Walter Benjamin, « ¿la potente afición por las imágenes no se alimentará posiblemente de una turbia oposición frente al saber?». A decir de Benjamin, es el trabajo del poeta hechizar y llamar de nuevo las imágenes de sus sueños. Alderete sigue la idea, sin que eso signifique que intente, como los exégetas, llenar los huecos que hay en la historia de la isla. En cambio, parece querer alimentarlos.
En la exposición nos encontramos con los nuevos moais creados por Dr. Alderete, una serie de retratos de personajes a través de los cuales conoció más de la cultura de Rapa Nui. Estos no son anónimos, se trata de personas significativas a las que ha conocido en sus viajes a la isla. Es una especie de tributo en el que incluye al descubridor de la isla, Jakob Roggeveen. Sólo que ese rostro existe gracias a la fuerza de la imaginación de quien lo ha recreado, pues ni los libros ni Google ofrecen alguna imagen fiable.
Quisiera preguntarle a Alderete por qué no dejó ese hueco, por qué necesitó ponerle una faz.
Pero prefiero quedarme la pregunta. Una isla llena de rostros no admitiría un eslabón perdido de ese calibre.
Salustia, de ochenta años, prepara el alimento para ella y su marido, Prisco, de ochenta y ocho. Una vez lista la comida, la señora le sirve a su consorte en la mesa del patio, ella se queda en el comedor de la casa. Sin más esfuerzo, desayunan. Así sus mañanas juntos.
En El buen soldado, Ford Madox Ford señala que las mujeres resignadas, esas que se empecinan en conservar la unión familiar, albergan una inconsciente y refinada crueldad. Hasta se oye bonito, pero no es bello que funcione como una verdad latente. Ya lo dijo Juana Bignozzi, «¿siempre el mismo vestido el mismo color el mismo hombre?».
Habría, sin embargo, que matizar la crueldad de la que habla Madox Ford, pues quizá podría entenderse como la fe. Sören Kierkegaard explica cómo en la naturaleza del espíritu sólo quien trabaja come; quien conoce angustias reposa; quien desciende a los infiernos salva a la persona amada y quien empuña el cuchillo conserva a Isaac. Existen, entonces, infortunios que se aceptan por actos de fe. Amor y fe empiezan donde la razón termina.
O: uno tendría que tomar las cuestiones cotidianas como en un juego de Scrabble: se puede decir «paso».
II DOMINGO EN FAMILIA
Cielo y Flor son hermanas, una de diez años, otra de diecisiete. Comparten cuarto en la segunda planta de la casa. Flor perdió el oído izquierdo hace tiempo, por lo que a veces no escucha los requerimientos de su familia. Una mañana de domingo, Martina, la madre, llamó a Flor, pero ella no la escuchó: además del problema auditivo, en ese momento batallaba con su joven soledad. Su hermana fue a buscarla. «¡Déjame en paz, Cielo, no sabes cuánto te odio!». Ese día se le rompió el corazón a Martina, hija de Salustia.
En X-Men First Class, el profesor X le explica a Magneto que la verdadera concentración se encuentra entre la ira y la serenidad, un hecho vital para el segundo, quien quiere vengar la muerte de su madre. «Sólo diré que soy el monstruo de Frankenstein y busco a mi creador», avisa al inicio de la película. No obstante, aunque ambos son malvados por la vida que llevaron, las razones para buscar a sus respectivos creadores resultan disímiles. Los dos necesitan ejercer el castigo, sin embargo, el monstruo, deidad terrena, exige una creatura semejante a él.
Sólo Frankenstein puede crearla.
Para obtener la concentración que menciona el profesor X, es preciso tener una razón que buscar. Así, somos testigos de cómo Magneto se configura a partir de sus acciones, pues afirma su existencia mostrándose igual que su verdugo. En cambio, el monstruo de Frankenstein exige un semejante en quien reconocerse para comprobar que existe y así abandonar la vileza que lo disminuye.
O: es bello que la gente sea sincera, lo que no funciona es que ande diciendo verdades a quien no le toca saberlas.
III DENTISTA
Luna tenía nueve años cuando fue por primera vez al dentista. La extracción de la muela fue un éxito, pero Luna juró que demandaría a la doctora por el dolor que le había causado. La niña, por temor, creció cuidando su dentadura, ahora incluso podría lucirla en algún comercial. Luna tiene veintidós años y un tercer molar. Cuando la jovencita, acompañada de Cielo, su hermana de diez años, regresa al dentista para que éste le extraiga ese tercer molar comprende que debe ser un ejemplo para Cielo. La extracción vuelve a ser un éxito.
Arma Dostoievski, en Crimen y castigo, que tanto el sufrimiento como el dolor son obligatorios para una mente amplia y un corazón profundo. Su protagónico, Raskólnikov, trágico por excelencia, recorre ambos caminos para obtener inteligencia además de espíritu. Primero dio muerte para después recuperar la vida, para no terminar como aquel Stanley Hook, que también tenía gris la memoria, feo el corazón.
Hallar un sitio donde no nada más quepa el cuerpo, sino también el espíritu, no está al dos por uno. Hoy la gente ha aprendido a orinar por los ojos para no pagar en los baños públicos. Con suerte, alguien desesperado que coma pan conocerá la esperanza. Y qué pasaría si tan pronto como adquirimos la lengua pudiéramos pensar, como plantea Séneca en si se llega a las alturas por el llano.
Las sonrisas serán siempre vistas como algo estético. Pero, ¿el hambre?
O: como sea, a cierta edad, no es que se procure, sino que es inevitable el dolor estoico.
Ilustraciones de Guianeya Ramírez.
IV. LA PESCA
Carlos y Miguel, de siete años, son muy buenos amigos. Miguel invita a comer a Carlos a su casa, en la barra de la playa. Como la mayoría de los días, comerán pescado. Carlos mira perplejo el besugo con el ojo saltado en el plato, se inventa que su mamá le ha prohibido comer pescaditos. Más perplejo queda el niño cuando observa cómo comen Miguelito y su familia aquellas frutas del mar. Carlitos recién vio Buscando a Nemo. ¿Quién aprende la muerte por la boca?
Isaac, destinado al sacrificio a manos de su padre Abraham, fue ignorante de la muerte que estuvo a su lado durante todo el camino hacia el monte Moriah.
Ignorante y, por tanto, feliz. Como Edipo, en el reino de Tebas, antes de conocer su origen. Isaac nunca vio el besugo en el plato servido; a Edipo hasta se le atoró una espina. La verdad, como el amor, si se busca, se corre el riesgo de encontrarla.
O: cuando Dios quiere dar hasta los costales presta.
V CATARSIS
Marina, de cuarenta y siete años, solía espantarse y gritar cuando veía peleas de box por televisión. Su familia se divertía al escucharla. Una tarde, Marina recibió a través del teléfono la instrucción para salir de casa, con su hijo Carlos al lado, y encerrarse en un hotel. Varios días madre e hijo conservaron el miedo en los ojos hasta que sus familiares entregaron el dinero acordado. El box dejó de ser una diversión en la casa de Marina.
Advierte Joseph Conrad que la mente del hombre es capaz de todo, porque todo está en ella, tanto el pasado como el futuro. Él, que vivió la alegría, el miedo, la tristeza, la devoción, el valor, la cólera, expía, como Raskólnikov, las tinieblas del corazón de la humanidad. Ambos entendieron que tenían una voz que, bien o mal, no podían silenciar.
Es importante que existan esos libros que hablan con verdad, pero es más necesario que haya ojos que los quieran entender. No como aquel zar Nicolás I de Rusia, que presumía de no haber leído nunca un libro. ¡Ay! Si ya nada más nos falta que, como el cantante, después de escuchar las malas noticias por televisión entonemos: ¿a dónde vamos a parar/ con esta hiriente y absurda actitud?
O, ya lo dijo Conrad: hay un tinte de muerte, un sabor de mortalidad en la mentira que es exactamente lo que más odio y detesto en el mundo, lo que quiero olvidar.
La cámara de fotoinfracción actúa sin operador y dispara el obturador para realizar la imagen a través de la señal que recibe de un cinemómetro. El dispositivo es automático y funciona con un láser o con radares Doppler que sólo se activan cuando reciben una señal de vuelta que se produce si un automovilista supera el límite de velocidad. Entonces la cámara fotografía las placas del auto en circulación.
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En diciembre del año pasado, mientras manejaba por el Periférico Ecológico en Puebla, vi por primera vez un señalamiento azul con una cámara de la cual emergían tres círculos. En la parte inferior era posible leer la palabra Fotoinfracción. Casi siempre reflexiono en torno a la fotografía y a la forma en la que los humanos nos relacionamos con nosotros mismos y con los demás a través de ella. En ese mismo viaje me quejaba de la redacción de algunos de los señalamientos de tránsito que veía en la carretera, y discutía con mi compañero lo difícil que podía ser entenderlos. Durante el trayecto que recorrimos de Puebla a Cuernavaca tuve precaución de no rebasar el límite de 90kmph permitidos y revisaba constantemente la aguja del tacómetro. Pensé que debía ser cuidadosa y en la multa que podría llegar hasta mi casa. ¿Si tengo placas y domicilio en Morelos puede llegar mi multa desde Puebla? ¿Hay concordancia entre la velocidad que marca mi auto y la que detecta el radar? Nunca pude ver las cámaras fotográficas porque era de noche, pero sin duda el asunto me provocaba dudas, miedo y cierto sentimiento de control sobre mi forma de manejar. Definitivamente las cámaras, como nuevos panópticos, dominan el comportamiento de algunos individuos, entre ellos el mío. Y ahí estaba yo manejando y sintiéndome observada por un ojo mecánico vigilante. No quería que mi auto fuera fotografiado.
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En México, la fotoinfracción fue implementada en algunas ciudades como Guadalajara desde 2011, desde entonces se utiliza para hacer un registro visual de vehículos que superan los límites de velocidad establecidos, así como de automóviles mal estacionados. Posteriormente, el dispositivo fue implementó en algunos municipios de distintos estados de la república como Puebla, San Luis Potosí, el Estado de México, Aguascalientes, Veracruz, Chihuahua y en la (ahora) Ciudad de México. El control vial registrado por un medio impersonal proporciona muchas ventajas, entre ellas la de reducir los accidentes automovilísticos. Al mismo tiempo evita que haya corrupción por parte de los agentes de policía, quienes aceptan «mordidas» de los automovilistas. Las desventajas: las empresas privadas que instalan las cámaras con radar obtienen un porcentaje del dinero recaudado con las multas en función del número de infracciones que realicen, esto no favorece a los ciudadanos.
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En 2009 un grupo de ciudadanos de Arizona inició un ataque contra los aparatos de control de seguridad vial que la empresa Redflex Traffic Systems había instalado un año atrás cuando ganó la concesión de operación de fotomultas en el estado. El ataque, según relata Christian Thomson para VICE, fue realizado por un grupo que se hacía llamar «Arizona Citizens Against Photo Radar», que durante una madrugada se dedicó a destruir las cámaras fotográficas de la autopista Loop 101 en Phoenix. El enojo radicaba en el hecho de que la compañía Redflex Traffic System generó millones de dólares en el primer año, lo cual significaría una gran ganancia en los años siguientes. Quizás también formaron parte del grupo personas que habían sido multadas al ser captadas infringiendo los límites de velocidad, o gente en contra del mecanismo gubernamental y de carácter privado que estaba detrás del dispositivo que identificaba sus placas y sus rostros a través de una imagen. En el 2008 un oficio emitido desde la oficina de la entonces gobernadora de Arizona, Janet Napolitano, pedía a la legislatura que los dispositivos de radar y de cámaras fotográficas pudieran detectar infracciones cometidas dentro del auto. Esto significaría que ambos dispositivos podrían ser usados no sólo para detectar los automóviles que circularan fuera de los límites de velocidad, sino que además podrían reconocer cuando un automovilista no portara el cinturón de seguridad. Se trataba de una forma de control y vigilancia ejercida por el poder estatal de Arizona con el objetivo de generar seguridad vial y desprendiéndose —supuestamente— de intereses de ganancia económica. La toma y la destrucción de las cámaras fue una forma de sacarle los ojos al gobierno que los castigaba con la mirada.
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Ante el uso de la fotografía como medio de control en México, los automovilistas encontraron nuevas formas de no ser capturados, identificados y sancionados por la cámara. El miedo a ser fotografiado no sólo modera la conducta de algunos que, como yo, están pendientes de circular a la velocidad permitida, sino que pone creativa a la gente que busca nuevas formas de evadir la lente de la ley. Existen productos en el mercado que impiden que las placas sean visibles a la cámara. Hay calcomanías que reaccionan al flash, de tal manera que cuando la cámara lo emite, las letras o números son imperceptibles en la imagen. También hay micas y protectores de placa que funcionan a modo de holograma, haciendo que el número sea visible sólo si se observa de frente, y no si se mira de lado. Esto funciona si pensamos que los dispositivos se colocan justo a los costados de avenidas y calles, sin embargo no está comprobado que estos productos (de venta en sitios web) funcionen por completo. ¿Qué va a pasar con quienes compran y venden artículos para evitar las fotoinfracciones? ¿Cómo vamos a entender los ciudadanos estos nuevos mecanismos de control? ¿Qué va a suceder con las fotografías de registro de los automóviles? ¿Habrá una reapropiación de estas imágenes en futuros proyectos artísticos tal como sucedió con el Google Streetview?
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El video publicado en 2015 por el humorista francés Rémi Gaillard inicia encuadrando con los dedos a una chica en lencería, haciéndola posar frente a la cámara junto a una calle por la cual circulan autos en un solo sentido. Se acerca a ella, le da instrucciones y regresa a su posición detrás de una cámara como si de él dependiera la toma. Gaillar se coloca detrás de la caja metálica que contiene la cámara pretendiendo que ve a través del visor. Luego se aleja y hace señas a los automovilistas para que aceleren y que de este modo lo ayuden a obtener una fotografía de la modelo. También hace posar a una supuesta pareja de recién casados, se esconde bajo la tela negra que ha usado para simular que opera con una cámara del siglo XIX. Un automóvil excede los límites de velocidad y ésta se dispara fotografiando a la feliz pareja. Hace lo mismo con un equipo de fútbol soccer. Gaillard es conocido por romper las normas establecidas, por poner en evidencia actitudes humanas contra los animales y criticar las medidas de control y seguridad implementadas por el gobierno. Sus críticas e inconformidades son dirigidas con humor usando el recurso del «detrás de cámara». El video «Radar de control de velocidad» puede ser sólo una burla a las fotoinfracciones implementadas en Francia desde 2003 o un síntoma de la inconformidad de un grupo social. En la descripción de su video, Gaillard apunta «Harto de las fotos digitales… Por suerte el gobierno pone a nuestra disposición aparatos que aún hacen fotos bonitas en papel». Remi fabrica retratos con la cámara de fotoinfracciones, el tema es el mismo desde la invención de la fotografía, el medio y la forma de realizarlo no. Se trata pues de una reapropiación del humorista de las funciones de control y penalización que el gobierno ha otorgado a la fotografía en el siglo XXI.
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Armando García debe a la Secretaría de Movilidad más de 6 mil pesos de un total de 9 fotoinfracciones que se ha negado a pagar, según afirma un texto del diario jalisciense El Informador. El chico de 20 años no está preocupado por pagar, e incluso compró una mica de placas que le costó 250 pesos y de este modo es como ha evitado que se le acumulen más multas. Armando ya no es visible ante las autoridades, pero de esta manera deja ver su desacuerdo con las leyes de vialidad y transporte en su ciudad. Como él, muchos mexicanos están optando por volver sus placas ilegibles ante los aparatos de fotoinfraccion. Las medidas llevadas a cabo por los automovilistas que adquieren productos como las micas y los hologramas fomentan la ilegalidad y favorecen el descontrol en las calles que no sólo pertenecen a quienes poseen un auto, sino también un grupo de ciclistas y peatones que pueden salir afectados. Aunque también es claro que los sistemas de control y vigilancia de cada estado pueden ser infructíferos porque los dispositivos no aseguran que la infracción sea justa y que evite accidentes por exceso de velocidad.
Me viene a la mente una idea central que la ensayista Marina Azahua plasmó en su libro Retrato involuntario, en el que no sólo habla de la fotografía como un documento social, sino del acto fotográfico como una forma de violencia. Pienso que quizás, la fotoinfracción es una forma sí de generar orden y ejercer control, pero también un acto violento en el que el automovilista se cuida de que su coche o su rostro no sean capturados. En definitiva no se trata de victimizarlo, pues también puede ser quien provoque un accidente, pero es importante hacer un análisis más profundo en torno al papel de la fotografía y de la cámara en nuestro desenvolvimiento en los espacios públicos, observar cómo nos movemos en el espacio y cómo somos observados desde la lente de las cámaras instaladas en las calles.
Cuando supe que Javier Sáez Castán vendría a México, no lo conocía. Me dijeron que era el autor del Animalario del profesor Revillod, publicado por el Fondo de Cultura Económica (hace ya quince años), y que no sólo valía la pena tomar su taller, sino que es una experiencia que te cambia la vida. Recuerdo que creí la existencia del profesor Revillod (Javier tiene la magia de establecer un pacto de ficción inmediato con sus lectores) y cuando vi la página legal no entendía bien quién había hecho el libro. Me dieron más ganas de conocer a ese autor cuyos libros proponen un pacto de juego desde la portada que, en vez de decirte las reglas, te dejan descubrirlas.
Javier Sáez es un generoso coleccionista de detonantes. En sus libros, en sus clases y en su día a día, los ofrece a diestra y siniestra para luego dejar que, en completa libertad, cada bengala dibuje su trayectoria en la oscuridad. Nos deja a la suerte de dios.
En su taller proponía ejercicios cual maestro Miyagi, que revelaba lentamente hasta dejarnos a las puertas de libros álbum potenciales. Javier tiene muy clara la poética de este género y, al hablar de cómo construye sus libros, también determina cómo considera que podemos hacer los nuestros. No tiene escrito una compilación como tal, pero cualquiera que haya asistido a sus talleres habrá descubierto varias reglas de un juego que cada creador al final decidirá cómo jugar.
Cuando teníamos que inventar un personaje o plantear una secuencia gráfica, yo lo hacía primero con palabras. Cuando Javier pasaba a revisar y yo le platicaba mis planes narrativos, me decía que no los pusiera por escrito, que dibujara. Con este límite comencé a comprender la diferencia de los lenguajes.
A Javier le parece que lo más complicado es plantear una ilustración. No le pasa lo mismo con la escritura; para él los textos se dan naturales, fluyen solos. Esto se debe a que para expresarnos cotidianamente hacemos más uso de la palabra que de la imagen. A las imágenes hay que darles vueltas y conceptualizarlas bien, porque son únicas, porque lo deben condensar todo, porque no tienen espacio para la explicación extendida. Javier también escribe novelas y ganó hace seis años el premio de Nostra Invenciones con La venganza de Edison, que curiosamente también plantea un juego a partir de la mentira.
Me di cuenta de que pensar imágenes (igual que leerlas) no es lo mismo que escribirlas (o que leer palabras). Al imaginar una historia, es diferente si ésta se construye por formas y colores dispuestos de cierta manera en un plano, que por una voz narrativa que entreteje una trama al ritmo de palabras. Las palabras vienen de una voz que dicta, y hay que acomodarlas y estructurarlas; la imagen aparece en un destello que luego hay que encuadrar y definir.
«Yo así boceto», le insistí al maestro, pero me dijo que de esa manera sería imposible ver cosas que son imprescindibles en la imagen: el color, la composición, el trazo, el estilo. Era una oportunidad para aprender a pensar de otra manera, descolocarme de un lugar de confort y ver de otro modo cómo concebir una historia. Con todo, ese límite más bien me bloqueó y ese día me quedé sin historia ni estilo ni dibujo.
Hace poco leí en una entrevista a Verónica Gerber que en la carrera de artes visuales a sus compañeros les extrañaba que escribiera en vez de dibujar: «Recuerdo que a mis compañeros de La Esmeralda les sorprendía mucho que yo pensara mis proyectos visuales con palabras. Les parecía extraño porque para ellos las cosas venían a la cabeza en imágenes, antes que en palabras. Ellos le ponían palabras a sus imágenes y a mí me pasaba exactamente al revés».[1] Eso me hizo repensar lo fácil que había aceptado mi renuncia a bocetar con palabras una imagen, incluso cuando sólo necesitaba primero plantear la idea de la secuencia narrativa. Hay gente virtuosa para dibujar y otros no tanto, pero lo cierto es que cada quien tiene distintas formas de elaborar y desarrollar su pensamiento, de plasmarlo para hacerlo legible al exterior.
Tuve el mismo problema con el trabajo en libro de texto y la solicitud de bocetos. En general, los bocetos que se piden son dibujos a línea que aún no tienen color. Lo que muchos editores piden podría equipararse a un libro de colorear: un dibujo de línea perfecta, composición conseguida e idea cerrada. Cuando los bocetos son ensayos inacabados y abiertos a otras posibilidades, pruebas y tanteos indefinidos aún. Muchas técnicas de dibujo no incluyen la línea, ni se colorean en la computadora y por lo general el origen de ciertos bocetos puede terminar en otro lugar; volverse pinturas que ya no respetan el planteamiento previo, libros aparte, ideas que se siguen desarrollando.
Así, cuando nos enfrentamos a trabajos o experiencias que exigen algo nuevo, más que tomarlas como camisas de fuerza, vale la pena disfrutarlas como experimento. De hecho, en 2011, en su conferencia en FILustra, Valeria Gallo dijo que el trabajo de libro de texto puede tomarse como un lugar de experimentación técnica y conceptual. Y es cierto, el libro de texto usa un tipo de ilustración donde las cosas son tan fijas y tan literales, que cualquier centímetro fuera de la línea, funciona en beneficio del libro y de sus lectores. Cualquier entrenamiento abre caminos horizontales y puede hacer visibles otros verticales, pero sólo transitándolos se autodescubre íntimamente cada ilustrador.
En una clase magistral de novela, el escritor John Marsden dijo que existían varios tipos de escritores y usó metáforas de otras artes para describirlos:
Hay escritores que son como albañiles: hacen una oración, la pulen, la editan, y sólo trabajan una idea, oración o párrafo a la vez.
Los acuarelistas no planean, sólo escriben y trabajan con las manchas y la espontaneidad.
Los arquitectos trabajan y planean tan extensamente, y casi no editan, pues ya saben a dónde van de antemano.
Y otros pintan al óleo: no planean pero vierten miles de palabras que cambian y reescriben.
También hay distintos tipos de ilustradores. Por ejemplo, María Wernicke no manda bocetos, porque su obra es más plástica; si al editor no le gusta el resultado, prefiere asumir las consecuencias y hacer otra imagen. O Javier Zavala, que trabaja con un ritmo en sintonía con el presente, con la construcción en el momento de la obra y con cierto azar y accidente. Wernicke y Zavala prefieren no tener un control absoluto de su obra para que el trabajo haga gala de su espontaneidad. Trazar todo perfecto y luego colorearlo implica convertir el proceso creativo en algo mecánico y matarle el sentimiento a la pieza.
Pero también hay casos como el de Pablo Amargo, que en su conferencia en Ilustratour afirmó que rectificar le provoca gran pasión y que encuentra un gozo enorme en tener el control. Pablo Amargo es un ilustrador que jamás hará una sola nube al tanteo, para eso sirve la goma de borrar; de hecho, confiesa acabarse más gomas que lápices y desconfiar de todo lo que tenga que ver con la espontaneidad. Considera innecesario moverse de la zona de confort, pero imprescindible profundizar constantemente en ella: al final, el fracaso es simplemente no cumplir tus propios objetivos. «El método perfecto no llega con la reflexión, sino con la constancia».
Todos sumamos experiencias y buscamos ese espacio donde es posible transmitir una idea propia, esa lucidez de encontrar un receptor que lee (casi) exactamente lo que quisiste decir. Pero cada quien debe reconocer sus propios caminos luego de andar otros lejanos o ajenos, y no desdeñar las posibilidades de concebir una idea por rutas que no son las nuestras. Quién sabe en qué momento uno deja de hacer recorridos horizontales y empieza a trabajar en vertical, hacia lo profundo de nuestras ideas e intenciones, ahí donde realmente habita el estilo.
Cuando le preguntaron a Kevin Brooks[1] cómo distingue la literatura que escribe para jóvenes de la que escribe para adultos, él contestó que no pensaba en un público específico al momento de empezar una historia. Para este autor de literatura juvenil, el lector «ideal» es definido desde la visión que filtra el relato, es decir, desde la perspectiva del que cuenta lo que se cuenta. Cómo entiende un personaje lo que le pasa y cómo esto refleja su edad, su sexo y su forma de percibir el entorno sin necesitar explicaciones. Jóvenes que piensan como jóvenes y se enfrentan a su contexto como tales. Cuando un autor de LIJ logra dar con esta voz, genera empatía con su lector y construye relatos entrañables. Mientras que una voz adulta que intenta reproducir forzosamente estereotipos de edad (adolescente o infantil), articula un discurso que el público juzga y reconoce como antinatural.
Si esencialmente la literatura habla de los sentimientos humanos y cómo éstos se manifiestan ante circunstancias específicas, el reto de la literatura por «audiencias» es tejer fino al poner a sus personajes ante ciertos eventos. Podemos saber que una situación no significa lo mismo, ni tiene las mismas consecuencias, a los 16 que a los 41 años. La óptica del adolescente tiene un alto grado de catastrofismo y una tendencia natural a pensar en la vida como algo trágico. En la lógica adolescente, un problema «insignificante» puede tomar dimensiones inesperadas y lo realmente «importante» puede pasar a un segundo plano. En el caso de las novelas de Kevin Brooks, publicadas originalmente por el sello Chicken House y traducidas al español por el Fondo de Cultura Económica, los personajes atraviesan por experiencias que, según la idea de lo juvenil, no son las óptimas para alguien de esa edad. Candy, es la historia de una joven que se prostituye en las calles de Londres, conoce a un chico que se enamora de ella y quiere sacarla del entorno en el que está metida. En Martyn Pig, un chico que odia a su padre, lo mata por accidente y tiene que ocultar el cuerpo para que no descubran que él es el culpable.
Lo que consigue Brooks en estas dos novelas, y en la mayoría de su obra, es contrastar la perspectiva de un adolescente con las condiciones más crudas para ver cómo juegan los personajes con sus limitaciones. Odiar a los padres, o por lo menos a uno de ellos, es algo común a esta edad. Matarlos es, quizá, el sueño reprimido de cualquiera y desaparecerlos siempre es lo deseable. En el caso de Martyn Pig, cuando este «sueño» se vuelve realidad, el deseo se convierte en una tragedia que se juzga desde la moral de los adultos. Él se siente culpable porque sabe que va a ser castigado por la ley aunque su padre fuera el peor, lo odiara profundamente y en el fondo supiera que hizo lo correcto. La visión del protagonista o del narrador dota a los eventos de un significado particular cuyas reglas se entienden sólo a partir de este universo construido por el autor. A su vez, articula un universo moral que funciona al margen del adulto pero que constantemente se enfrenta con éste. Cada uno de estos encuentros cercanos, perfila la peligrosa posibilidad de crecer y/o convertirse en mayor. La pesadilla, justificada, de cualquier niño o adolescente.
Brooks sabe que, a pesar de estar frente a las situaciones más terribles, Martyn Pig y Candy se niegan a crecer. Preferirían conservar su visión trágica sobre eventos como el desamor, el amor, la soledad y la diversión, y pasar por alto esos que podrían ser realmente «importantes»: la muerte, la pobreza, la explotación y el maltrato. Saben que crecer es duro, pero la sociedad no los deja en paz e insiste en recordarles que su tiempo se está acabando. [1] Conferencia Lo oscuro y lo extraño en la novela juvenil, conversación entre Kevin Brooks y Antonio Ortuño en el marco de la Feria Internacional del Libro 2015.
