Vivimos en una sociedad capitalista, consumista, donde todo lo rige el dinero. Dentro de todo lo que marca la institución dinero, me interesa enfocarme en lo que sucede en la producción del arte. Efectivamente todos tenemos que trabajar a cierta edad para ganar el sustento de nuestras familias, o de nosotros mismos en principio, eso queda clarísimo. En segundo término, lo mejor que nos podría pasar es que si realizamos un trabajo artístico, se valore económicamente. Pero aquí es donde el pensamiento sobre el tema entra en una primera contradicción. ¿Todo trabajo artístico debe ser remunerado?
Supongamos que un electricista cobra un precio específico por su trabajo, ¿qué pasa si te rompe la instalación eléctrica? ¿Qué pasa si un médico mata a un paciente porque no sabe cómo aplicar un tratamiento, o un ingeniero civil hace mal una calle y se inunda (cosa que en México pasa mucho por cierto)? Lo lógico es que no tendría trabajo. Cuando el trabajo realizado es parte de las necesidades básicas de una comunidad es fácil medir lo que se hace bien y lo que se hace mal, quién es más apto y quién no debería dedicarse a un oficio en cuestión.
Otro asunto a considerar es ¿qué pasa cuando lo que se realiza es mal pagado de entrada? Esto es lo que sucede en países como el nuestro y no sólo en el ámbito artístico, los maestros, los médicos, las enfermeras y muchos servicios de vital importancia viven precariamente y esto afecta el desempeño de quienes trabajan bajo esos rubros, ¿se puede culpar a un médico que no duerme durante 48 horas, y hace un procedimiento mal?, ¿se puede decir que los maestros de escuelas públicas no hacen bien su trabajo si no tienen ni siquiera la capacitación adecuada para desarrollarlo de forma eficiente?
Estos problemas también afectan al arte, podríamos decir que los artistas teatrales en México no pueden desarrollar su trabajo porque no tienen la capacitación, la preparación, las instalaciones necesarias para hacerlo. Esta perspectiva social y de políticas públicas es fundamental y se debe discutir sin duda. Pero aquí es donde veo un problema sustancial: el arte es una expresión que surge de una persona cuando necesita materializar lo que hay en su interior, las técnicas e impulsos subjetivos lo llevan a elevar esa acción sin importar las circunstancias, ya que en el hecho de realizarla encuentra una satisfacción que no tiene que ver con la remuneración o con la repercusión que pueda tener en su comunidad o alguna institución, sino en el impacto que produce en su historia personal. Y en ese sentido creo que la relación entre el arte y el deporte están vinculadas, pues a veces (como menciono en los talleres de dramaturgia que imparto) cuando alguien juega a la pelota no está pensando que eso sea remunerado, después, si se vuelve parte de su vida, efectivamente buscará que lo sea, pero el impulso que lo lanzó en primera instancia a patear la pelota fue la satisfacción y el desarrollo de calidad de su juego.
La calidad es otro punto. Nadie, en ningún lado, pagaría por ver un mal partido de futbol, o un cuarteto de cuerdas que suene desafinado. Cuando uno mira un espectáculo de cualquier tipo, incluyendo el teatral, la expectativa es de algo que nos cambie la vida. Para que esto suceda se requiere de un esfuerzo tremendo por parte de todos los que lo realizan. El trabajo y la disciplina no podrían tener excusas de cuestiones cotidianas como: tengo ensayo de otra obra, es que mi abuelita se enfermó, es que se me descompuso el coche, es que estoy cansado, es que no me pagan, es que… porque en realidad lo que debería suceder es que la persona que pone su trabajo, su ahínco, su pasión en lo que hace, lo intentaría una y otra vez y no podría decir que algo finalizó si sabe en su fuero interno que su ejecución no es la más certera.
Es decir, hay un camino largo para recorrer; no se puede medir el desarrollo de alguien que lleva diez años actuando a alguien que lleva treinta. Pero en México esto es un ideal, a veces quien lleva treinta años interpretando lo hace mal y el que lleva cinco lo hace mejor porque tiene más capacidad o porque simplemente se ha entrenado más; la edad no tendría por qué ser categoría con la cual medir las cosas. El tener que «esperar el turno» es absurdo en términos de capacidades. Si la escritura, en mucho, y el teatro, en más, se trata de la expresión ferviente de un deseo, una idea, una visión de mundo, los jóvenes tienen mucha más claridad que los adultos; no se trata sólo de desarrollar una técnica, sino de poder decir lo que uno cree sin los tamices que una persona, o un artista, van adquiriendo con el paso del tiempo.
Es por esto que el apoyo a los jóvenes teatreros y escritores es fundamental. El arte, los lectores, y en mucho los espectadores son jóvenes universitarios, son jóvenes que leen, que están ávidos de nuevas ideas y de conocer más del mundo. Por ello estaría completamente en contra de definir una obra por un target como el de «teatro para público joven», ¿tendríamos que hacer teatro para gente que ha dejado de desear? Asumir que hay momentos en la vida como archivos y carpetas de computadora, ordenadas y que las ideas que a uno le llegan de joven o de adulto, me parece absurdo.
Desacreditar al espectador por edad es lo mismo que desacreditar el talento de una actriz de veinticinco contra una de cincuenta. Sin duda, la actriz de cincuenta conoce más el campo, tiene más herramientas, pero también más vicios. Cuando uno revisa lo que ha escrito en su juventud seguramente encuentra relatos, obras, que están escritas con menos conocimiento de estructuras o un estilo propio, pero las ideas y el impulso es más honesto en muchas ocasiones. La honestidad de lo que se expresa es lo que convierte al artista en tal; si un artista se mantiene en el tiempo, realmente honesto con su trabajo y su expresión entonces se vuelve un maestro. También está el caso de artistas que lo fueron en algún momento y ahora ya no tienen ese grado de honestidad. Los baches creativos, las decisiones de vida, muchas cosas nos pueden llevar a dejar de ser lo que éramos y convertirnos en otra cosa.
¿Cómo no perder la inspiración con el paso del tiempo? ¿Cómo seguir a pesar de que el camino se ve árido y nebuloso? Tanto para el joven como para el viejo, el camino es duro y esto no tiene que ver con el trabajo, la jubilación y todas las políticas públicas necesarias, sino con la razón que los impulsa a crear. Sin duda la parte económica es importante, pero es común que se dejen fuera de toda reflexión cuestiones que no son materiales en la vida de un artista, además de ser un trabajador precario.
El monstruo son los otros
Independiente
México, 2015.
¿Qué pasa si juntamos a James Brown, Kanye West y OutKast con un poco de Leche, a la Fobia? El resultado sería una extraña canción llamada «Kaiju Funk!», que va de lo clásico del funk y se mezcla al mismo tiempo con toques de metal, ska, hip hop y rock. Así comienza el primer disco homónimo de la banda de funk-rock El monstruo son los otros (EMSLO).
Este primer LP, lanzado desde la plataforma de distribución musical SoundCloud, contiene diez canciones que podrían parecer cuentos, minificciones o incluso poemas. Sus letras, tendencialmente tristes y terroríficas, contrastan con los sonidos alegres, irreverentes y hasta románticos de su notas. El disco contiene referencias musicales sinfín, tan extensas como la cultura pop lo permite. A veces eruditas, otras divertidas, unas más un poco ñoñas, algunas excesivas. Desde David Bowie a Javier Solís, de Ramona Flowers a Lolita Ayala, de Los Panchos a Banda Machos, de Sak Noel y su «Johnny, la gente está muy loca» a clases de baile funk a cargo de James Brown, el padre del género. Para EMSLO, estas referencias son todas las influencias que desde la infancia deambularon a su alrededor.
La banda tiene muchos aciertos, desde cómo tocan en vivo hasta la presentación de su música. A veces, cuando la sesión, lugar o evento lo requiere, se acompañan de una sección de alientos, con Paquito Gómez en el sax tenor, Uriel Ángeles en el alto y Yahir Sánchez en la trompeta. Otras veces sólo son un trío, con Roco Casillas en el bajo, Aníbal Franco en batería y Mauricio Áhual en la guitarra, que se divierte al tocar sus instrumentos y cantar sus irreverentes letras. Un plus importante, que últimamente bandas emergentes han utilizado, es el acompañamiento de identidad gráfica del diseñador e ilustrador Xavier Corro, encargado de la imagen y creación de los monstruos que rodean al grupo.
Al principio su sonido puede ser complicado si no se está allegado al funk, jazz o ska, pero al adentrarte en su textura, las canciones tienen muchos matices que conquistan al escuchar el disco. Aunque es inevitable no compararlos con los sonidos que evocan de otras canciones y artistas (las más visibles, «Perra Policía» de Fobia con «Kaiju Funk!» y «Seré» con «Eres» de Café Tacvba), se puede decir que EMSLO tiene un sonido propio y, además, emotivo. Destacan canciones como «La increíble y triste historia de Johnny Canto», en la que se da el lujo de introducir un rock and roll muy a gusto, o la divertida «Influenzombie», en la que acompaña Jessy Bulbo, con momentos en que dan ganas de bailar a lo James Brown.
Con «Ojos verdes» el collage de referencias, no de ritmos, llega a otro nivel. Los artistas van y vienen: José José con su «Gavilán o Paloma», Los Panchos con «Aquellos ojos verdes», además de «Besos al aire» de 3BallMTY, «Luz y sombra» de Javier Solís y citas de Francis Bacon. Todo coexiste en una canción de poco más de cinco minutos. Divertida, romántica y cursi, «Ojos verdes» evoca algo de cada uno de los artistas mencionados, gracias a la voz de Roco que alcanza por momentos la de Rubén Albarrán.
Mención aparte merece «Superhéroe», con la que cierra el disco, en la que a ritmo de un bossa-nova lúgubre, EMSLO cuenta la historia de un héroe venido a menos, sumergiéndote en la tristeza y melancolía del personaje que terminará con su vida porque ya no le queda más. Una canción casi perfecta. En México es difícil ver que las bandas se refugien en un género tan complicado como el funk. Más difícil aun es recordar aquellas que han trascendido por dedicarse exclusivamente al género, o incluso fusionarlo con algún subgénero, que es lo más común. Quizá esta música se puede rastrear en 1997, en las cuerdas funkeras (guitarra y bajo) tan características que sonaron en algunas de las canciones del disco ¿Dónde jugarán las niñas? de Molotov. Canciones del tipo «Más vale cholo», «Cerdo» y, en menor medida, a «Voto latino» o «Use it or lose it», eran lo más cercano al funk que se escuchaba, algo poco común en esos años en un México que venía de la gran cruda del Rock en tu idioma. Aunque a final de cuentas ese funk, según sus creadores, era más bien funk-metal del tipo de bandas que en ese entonces movían la radio, como Rage Against the Machine o Incubus.
Más recientemente, la crítica musical mexicana ha volteado a ver a bandas de jazz-funk como Troker, de Guadalajara, que con Crimen sonoro ganó este año en los imas como mejor álbum en el género jazz/funk/fusión. Se les nota su impecable manejo del género (vienen de otras agrupaciones similares que no funcionaron del todo en la escena musical como Plastiko o Eva Malva), además de ser reconocidos e invitados en dos ocasiones consecutivas al Glastonbury Festival of Contemporary Performing Arts.
El funk en México está comenzando a conquistar oídos difíciles. EMSLO es una banda que merece respeto: el funk-rock no es nada fácil y no es precisamente el mercado que buscan las radiodifusoras (mucho menos canales de videos musicales). Buen inicio para esta banda que actualmente está tocando mucho en el D. F. y área metropolitana. Este es un buen disco de un gran proyecto.
En 2013, la revista Granta publicó la cuarta edición de su especial de novelistas británicos menores de cuarenta años. Entre los seleccionados aparece Naomi Alderman (Londres, Inglaterra, 1974), autora de Disobedience (Orange Award for New Writers, 2006), The Lessons (2010) y The Liar’s Gospel (2012), además de escritora y fanática de géneros populares y de guiones de videojuegos. En esta entrevista, Alderman habla sobre la escritura joven, las fronteras artificiales y los prejuicios que hay entre la «alta» y la «baja» cultura.
Cada diez años, desde 1983, la revista Granta ha publicado un especial de ficción, el Best of Young British Novelists, que se ha vuelto, hasta cierto punto, profética. Si no todos los autores se convirtieron en éxitos internacionales, hay suficientes ejemplos para que te sientas optimista. ¿Cuál piensas que es el truco de Granta? ¿Qué significa la «nueva escritura»?[1] ¿Por qué crees que la etiqueta de «joven escritor» atrae tanto a lectores como a editores?
Interesante. Pienso que la edad, menos de cuarenta años, probablemente nos da, a la mayoría al menos, tiempo suficiente para tener algo para mostrar y que dé la sensación de ser promesa para el futuro. Esas listas siempre incluyen mínimo a alguien que jamás publica de nuevo otra novela. Y también se pierden personas de cuarenta y dos años muy respetados cuando sale la revista, pero no habían publicado nada a sus treinta y dos y por lo mismo se perdieron la lista anterior. Y por supuesto, ¡hay quienes ni siquiera empiezan hasta sus sesenta! Se vuelve un poco arbitrario, pero, como todos los ejercicios, tiene un valor y es divertido. Hay grandes escritores que nunca ganan premios ni son seleccionados, y otros terribles que sí lo hacen, pero en general esas listas tienden a guiar a los lectores a puntos que valen la pena, lo que es, sin duda, su propósito. ¿Qué es la nueva escritura? Supongo que es lo que escribe la gente de la que nunca se escucha. Los «no sospechosos». Me imagino que parte del placer de esas listas es que podrás decir «ah, claro, llevo leyendo a este autor por años» y enseñar la Granta cuando uno de ellos gane inesperadamente el Premio Booker o algo más dentro de diez años. ¿No amaríamos presumir que nosotros leemos desde hace décadas a Svetlana Alexeivich? La etiqueta de «joven escritor» es un poco problemática porque hay quienes escriben sus mejores textos hasta su quinto, décimo o vigésimo libro. Vivimos en una cultura obsesionada con la juventud porque nos aterra la muerte (los victorianos estaban obsesionados por la muerte y aterrorizados por el sexo, nosotros somos exactamente lo contrario). Es una lástima que valoremos tanto la juventud, significa que pensamos que nuestras vidas van en constante declive desde que cumplimos veintitrés. En mi experiencia, mis veintitrés no fueron tan buenos como mis treinta y siete, y, salvo mi espalda, todo continúa mejorando. Particularmente la escritura, que en verdad sólo mejora con el tiempo. Me siento privilegiada de aparecer en listas de jóvenes escritores, pero será mucho mejor si tengo la fortuna de que me sigan seleccionado dentro de veinte años.
Es natural ser mejor con el paso del tiempo, pero hay algo más en ti. Percibo tu nombre como algo diferente. No sólo eres narradora, como, digamos, Zadie Smith, quien ya apareció dos veces en la lista de Granta en 2003 y 2013, o, para nombrar otras generaciones, Kazuo Ishiguro o Ian McEwan. En tu obra está presente la escritura de géneros populares y la experimentación con otros medios. ¿Qué hay en las bases de escribir una novela como Disobedience, mucho más cercana a la idea de un «escritor serio», en oposición a tu novela sobre Doctor Who, Borrowed Time? [2] ¿Te ves a ti misma como un cambio en esas listas, una especie de puente entre la alta cultura y la cultura popular? ¿Hay más escritores de tu generación que disfrutan y hacen arte sin prejuicios?
Soy de una comunidad preocupada por establecer y vigilar las fronteras entre diferentes cosas. Carne y leche, hombres y mujeres, judíos y no judíos, todo lo que se supone debe permanecer separado. Así que, al cuestionar esa parte de mi educación, creo que también he puesto en duda todas las fronteras artificiales que encuentro —de hecho creo que he cuestionado todas porque a menudo son demasiado artificiales, incluso los finches de Darwin en las islas Galápagos se están cruzando. No veo esta diferencia propuesta entre la alta cultura y la cultura popular. Veo la diferencia entre el arte excelente y el aburrido, pero no hay alguien que nos avise cómo se ve la excelencia antes de que llegue. Hacer eso suprimiría nuestra capacidad de sorprendernos.
Pienso que Buffy the Vampire Slayer y Doctor Who son tan dignos de estudio como The Wire. Una vez di una clase en la que alenté a mis estudiantes a analizar letras de canciones de Nicki Minaj con el mismo interés e intensidad que tienen para descubrir el significado y las alusiones que hay en Geoffrey Chaucer. Creo que hay muchos artistas de mi generación que están interesados en trabajar así: Joe Dunthorne, Steven Hall y Kate Pullinger han incursionado en la literatura interactiva o digital. Me doy cuenta que conforme continúo mi trabajo parece que estoy más interesada en prácticamente todo. Pienso que fascinarse por todos los colores del mundo es una filosofía útil para pasar la vida, por su luz y su oscuridad. El mundo siempre ofrecerá algo nuevo si estás dispuesto a verlo. Por ejemplo, voy a presentar un show de radio de la bbc Science, sobre la historia de la ciencia. Tampoco creo en esa separación entre ciencia y arte.
Retén eso y pasemos a tres preguntas en una. ¿Cómo y por qué empezaste a escribir ficción (desde los cuentos y las novelas hasta los videojuegos? ¿Cómo te acercas a tu propia obra? ¿Piensas en la audiencia y en el medio antes de decidir qué historia vas a contar?
A menudo empiezo a escribir desde algo que me hace enojar. Creo que mi psicólogo diría que es una forma de canalizar lo que de otra forma sería una rabia inexpresable. Tan pronto me enojo pienso que alguien debería escribir sobre eso. Después, por supuesto, me doy cuenta de que debo ser yo. Por fortuna el mundo no tiene pocas cosas que hagan enojar. Incluso para los videojuegos, cuando los escribo es porque estoy tocando en temas que me han molestado. Algo dentro de mí necesita resolverse y expresarse. Una vez que la emoción surte la energía de la historia, permito que se desenvuelva alrededor de los personajes. ¿Dónde están los espacios vulnerables de la historia? ¿Quién está triste, quién tiene miedo? ¿Quién es exitoso y quién manipulador? ¿Quién es usado? Siempre me acerco a mi trabajo con una mezcla de emoción y disgusto. Intriga y frustración.
Nunca es tan bueno como esperaba, siempre encuentro una razón para volver e intentar de nuevo. Intento hacer que de alguna manera lo que escribo sea divertido para la gente, de la misma manera en la que yo me divierto con las historias. O sea, quiero que sucedan cosas. Que sean buenas, emocionantes, inesperadas, con personajes perfectamente cuidados. Que todo eso suceda. Me gustan las escenas y los momentos, me gustan los arcos narrativos que crecen en tensión. Supongo que así imagino una audiencia: gente como yo que no quiera sentirse condescendiente, sino que quiera pasar un buen rato.
Y en cuanto a los medios, me parece que a menudo es obvio cuál medio es el correcto.
Un guión para juegos tiene una idea mecánica consigo, se contará la historia al hacer que la audiencia realice ciertas acciones. Un cuento tiene cierto aire de redondez. La idea de una novela es una invitación a andar un largo viaje en un terreno difícil. Un guión para radio tiene voces que hablan. En realidad nunca me ha intrigado qué es qué.
A diferencia de la televisión, el cine, o más claro con los libros, los videojuegos son un medio joven para la ficción. Es claro que la trama de un videojuego llega diferente a la de una novela, pero aun así son pocos los escritores que se acercan a los videojuegos como método de creación. ¿Cómo ha sido tu experiencia al escribir y producir videojuegos? ¿Hay diferencias sustanciales en qué tanto hay de ti en un videojuego, comparado a una novela?
Sabes, es gracioso. Por alguna extraña razón pienso que hay más de mí en Zombies, Run!, [3] es una consecuencia de haber estado tanto tiempo trabajando en él y, además, de tener fans tan dedicados y amorosos. Lo siento como un espacio cómodo y seguro para hablar de las cosas que me interesan. Debo decir que mi experiencia en escribir videojuegos ha sido bastante inusual, pues siempre me ha tocado ser la única o la jefa de escritores. Y no trabajo en juegos AAA, [4] donde el escritor es limitado por ejecutivos y una horda de intereses comerciales. En ese sentido, mi escritura de videojuegos, si bien ha sido colaborativa, también es algo a lo que he podido darle forma.
Lo siento particularmente real con Zombies, Run! porque Adrian Hon, de Six to Start, [5]y yo tuvimos una idea juntos y estuve ahí desde el principio para asegurarme de que hubiera amplio espacio para la narración. La escritura es mejor cuando es un encuentro con el subconsciente, cuando deja salir cosas que no pretendías mostrar ni decir, que ni siquiera sabías que estaban ahí. En cierta forma eso se hace más posible cuando el subconsciente no cree que el medio sea «serio». Con las novelas a veces pienso que se supone que debo ser una «escritora seria», y en los videojuegos siento que nadie está realmente con la esperanza de algo, así que me dejo salir más y por eso emergen aspectos más extraños y verdaderos. Que dios me ayude si alguna vez pienso que la gente toma con solemnidad mis videojuegos.
¿Crees que estemos cerca de una época que realmente cuestione la noción de autor y el arte colaborativo (la televisión, el cine, novelas gráficas, los mismos videojuegos) sea más relevante? ¿O esos medios desarrollarán otro propio concepto de autor?
De alguna manera siempre ha existido el arte colaborativo. El teatro lo es, la música también. Las catedrales las hacen muchas personas. No creo que el arte sea «la creación de una sola persona», aunque hay algo llamativo en el contacto con una sola mente que obtenemos de las novelas. De hecho, la idea del autor en el cine es también una fantasía: son cientos, miles de personas las que hacen una película. Y la idea de que sólo uno de ellos tenga realmente el poder de decisión probablemente no tenga sentido. Imagino que mucho de lo que se trabaja sí termina en el producto final. Lo que deberíamos preguntarnos es por qué nos gusta esta fantasía. ¿Qué nos atrae de la idea de que un medio colaborativo por definición sea en realidad el trabajo de un solo (usualmente hombre y seguramente caucásico) genio? Sugiero una respuesta: es la consecuencia de «la historia es el cuento de lo que los grandes hombres hacen». Estamos acostumbrados a las historias de héroes (¡gracias a Hollywood!) y por simplificación, así pensamos el arte. Me pregunto si también es porque estamos obsesionados con el individualismo, más de lo que se estuvo en otros tiempos. Queremos pensar de nosotros mismos como estas unidades individuales completamente únicas y autónomas que hacen contacto con otros individuos únicos a través de la disciplina artística que practican.
Pero claro, nosotros mismos somos tan colaborativos como una película. Tomamos ideas y las usamos. La propia gente nos hace y, a la vez, nosotros los hacemos. Sería un buen giro de tuerca si dejamos de buscar a un autor en un trabajo hecho por muchos. Quizá habremos alcanzado el fin del individualismo.
[1]A manera de slogan, Granta dice de sí misma que es una revista de new writing.
[2]Como parte de una táctica comercial, la bbc comisionó una colección de novelas relacionadas con la serie de televisión de ciencia ficción más longeva de la historia, Doctor Who. Borrowed Time, de Alderman, es la número 48 de esa colección.
[3]Zombies, Run! es una aplicación para celulares que es, al mismo tiempo, un videojuego y una manera de hacer ejercicio. El jugador abre la aplicación y podrá ir a correr mientras escucha sus propias canciones, pero tendrá que avanzar más rápido siempre que la historia y el celular nos indique que los zombies se aproximan.
[4]Los videojuegos AAA son los lanzamientos estrella de las productoras, a los que se les asigna mayor presupuesto para su desarrollo y promoción.
[5]Adrian Hon es jefe y fundador de Six to Star, la productora de Zombies, Run!
Una apuesta segura: un director taquillero, futbol, una fórmula ya probada y un elenco popular. La primera serie de Netflix producida en América Latina corrió a cargo de Gary Alazraki, el director que con su ópera prima, Nosotros los Nobles, se hizo de un lugar en la historia de la cinematografía nacional, pues se convirtió en una de las películas más taquilleras y con mayor distribución. Según entrevistas, le ofrecieron hacer una serie derivada de su exitosa película; en lugar de esto, desarrolló un concepto similar, junto a Michael Lam, que fuera más adecuado para una serie. Pese a que opciones y ansiosos candidatos no faltarían, Netflix optó por impulsar un proyecto reconocible para el público y que fuera de su agrado.
Alazraki estudió en la New York Film Academy. Además de su primera película y tres cortos más, su experiencia está relacionada principalmente con proyectos publicitarios. ¿Por qué confiar este reto, que inauguraría una posible y fructuosa relación con el público latino, a un director así? Suspicazmente se podría achacar a que es el CEO de Alazraki Entertainment, una parte de Alazraki Network, una de las más importantes firmas de comunicación y entretenimiento en español, dirigida por su padre, Carlos Alazraki. Pero sería injusto restar credibilidad a su trabajo sólo por ello, hay que reconocer, en primer lugar, su honestidad creativa al momento de elegir historias y personajes que de alguna manera son cercanos a su entorno y realidad.
Club de Cuervos inicia con la muerte del patriarca de la familia Iglesias, dueño del club de futbol Los Cuervos de Nuevo Toledo, pueblo ficticio que mezcla rasgos norteños, del Bajío y centro del país. La historia se desmarca rápidamente de su fuente de inspiración pues la muerte desata una lucha despiadada por el control del club entre hermanos que no provienen de la misma madre. Chava Iglesias (Luis Gerardo Méndez) sabe poco sobre el funcionamiento del club, es un advenedizo que se aleja de la vagancia glamurosa creyendo que su padre le ha encomendado una misión. Isabel Iglesias (Mariana Treviño) en cambio, ha trabajado varios años para el equipo, se ha preparado para ser quien continúe el legado de su padre y lleve al club a la gloria futbolística. A lo largo de trece capítulos daremos un recorrido por las diversas facetas del mundo del futbol. Los agentes personificados a través de Eliseo Canales (Carlos Bardem). El consejo del club y la directiva con Félix Domingo (Giménez Cacho), que se quedará en medio del fuego cruzado para intentar mantener a flote al equipo. A nivel de cancha conocemos al entrenador Goyo (Emilio Guerrero) y sus jugadores: Potro (Joaquín Ferreira), delantero argentino; el novato Tony (Juan Pablo de Santiago), Moisés (Ianis Guerrero), delantero y héroe local; Rafael Reyna (Antonio de la Vega), portero veterano; El Cuau (Said Sandoval), mediocre hasta el tuétano, entre otros. Conforme avanza el conflicto entre los Iglesias, conoceremos las penas y glorias del futbol, los riesgos, mañas y tejemanejes del deporte más amado tanto nacional como internacionalmente. Los medios también toman un papel muy relevante en la trama; dos cronistas, personificados por Mark Alazraki y Francisco Alanís, Sopitas, reflejan las opiniones encontradas tras cada torpe decisión y fatídico acontecimiento de este equipo. Para complicar las cosas, un último miembro (y heredero) de la familia Iglesias crece en el vientre de Mariluz, amante del difunto patriarca que tendrá que luchar porque se le reconozcan sus derechos mientras huye de un oscuro pasado del que se nos revela muy poco.
Un gran acierto al momento de elegir esta serie fue apostar por un panamericanismo al incluir personajes de otras latitudes (Colombia, Argentina, Brasil) y representar problemas que les son estructurales (machismo, nepotismo, corrupción, tráfico de influencias, clientelismo), dentro de un universo atractivo y conocido por el público al que se dirige. La historia no pretende establecer situaciones recurrentes para llenarlas de gags a lo sitcom. Va a buen ritmo, da pasos contundentes en algunos casos; sus personajes deciden, cambian y avanzan hacia puntos irreversibles a pesar de que a veces se nos muestran demasiado difusos. Algunas situaciones resultan previsibles o redundantes y restan un poco de interés y tensión a la historia. Manejar a tantos personajes no es cosa fácil, pero con salvedades se logra satisfactoriamente. Sorprende el buen uso de un lenguaje cinematográfico bien mezclado con recursos documentales y televisivos que le dan soltura y novedad, junto a una edición limpia; sin embargo, la apariencia de la serie no deja de recordar por momentos a la estética de los comerciales televisivos. Es notable la mejora en el trabajo de dirección de Alazraki, aunque se puede hacer más. El elenco en verdad resulta inmejorable, la producción refleja alta calidad, las actuaciones, pese a que son dispares en algunos sentidos, logran su cometido.
La corrupción, la lucha por el poder, las decisiones disparatadas de un junior que dejan sin rumbo ni proyecto a una colectividad ¿Les suena conocido? Tal parece que ese es el sino de nuestros tiempos, el bien llamado mirreynato. Un microuniverso que reproduce la lógica del poder no sólo de nuestro país sino de varios que no han podido sacudirse del todo el funcionamiento colonial. Es curioso que sea precisamente Alazraki quien desarrolle historias sobre esto.
De forma irónica, varios miembros del equipo de guionistas, sea decisión de la empresa o del director de la que se supone sea la primera serie latina de Netflix, son estadounidenses. ¿Por qué buscar a guionistas sajones para una serie en español con un contexto mexicano para un público latino? ¿En verdad existen tan pocos guionistas decentes en nuestro país? De esta manera resulta contradictorio el gran comentario sobre malinchismo que construye la serie alrededor de Aitor Cardoné (Alosian Vivancos), superestrella del futbol español.
Eso sí, con todos sus aciertos, hay muchas reservas. ¿Qué cabe esperar de producciones venideras? Esperemos, en todo caso, que las productoras se animen a salir de esa zona de confort que sepulta a las audiencias con su unilateral manera de representar nuestra realidad inmediata. El público (al menos parte de él) está cansándose de las series sobre narco y política. La realidad ya es demasiado cruenta para que encima se busque vanagloriar a figuras así. En todo caso, Club de cuervos es un buen punto de partida y arranque.
Alejandra Carbajal (Ciudad de México,1983) estudió en la Escuela Activa de Fotografía, donde es profesora de técnicas antiguas. Colabora en la revista Time out
Kenneth Goldsmith (Nueva York, 1961) es acaso el poeta más conocido en la actualidad, lo cual puede ser un contrasentido: fama y poesía son palabras que no suelen estar en la misma oración. Ha leído reportes del tráfico, como si fueran poemas, en la Casa Blanca —y le dio un taller de poesía a Michelle Obama—; ha aparecido en The Colbert Report, uno de los programas más afamados de la televisión estadounidense; ha intentado imprimir la totalidad de internet; ha generado casi más detractores que seguidores; ha publicado bajo su nombre libros que no han sido escritos por él, Day, una transcripción entera de una edición del New York Times, es el más conocido de ellos; ha administrado, desde hace casi veinte años, UbuWeb, tal vez el archivo más importante y vasto de arte vanguardista en línea; ha hecho del plagio y la copia una estética, y de la escritura no-creativa su sello personal; y ha logrado que cada una de sus intervenciones en público sean polémicas, como cuando en marzo de este año leyó la autopsia de Michael Brown —el joven negro que fue brutalmente asesinado por un policía blanco en Ferguson, Misuri—: el hecho de que un judío, blanco y educado estuviera intentando capitalizar la muerte de alguien más para hacerla pasar por arte en un país donde el racismo es una de las problemáticas más profundas molestó a más de uno.
Y, sin embargo, cuando —después de conversar con él— un par de personas se acercaron a preguntarme quién era ese hombre menudo, con lentes de montura redonda, nariz de gancho y vestimenta extravagante que hablaba con lentitud y parsimonia, perdieron el interés y se fueron cuando les dije que se trataba de un poeta. Ellos lo confirmaron: poeta famoso es un oxímoron.
Goldsmith, quien se mueve de la academia a lo pop con una naturalidad pasmosa, publicó en el 2011 un libro que causó revuelo en el circuito: Escritura no-creativa: la gestión del lenguaje en la era digital, cuya traducción al español acaba de aparecer en México, bajo los sellos de Sur+ y Tumbona, y en Argentina con Caja Negra. Además, acaba de publicar una reescritura del Libro de los pasajes de Walter Benjamin situado en el contexto actual de Nueva York: Capital: New York, Capital of the 20th Century.
a
¿Cómo surgió el concepto de escritura no-creativa?
Cuando conocí el internet, supe que la escritura nunca volvería a ser igual. Necesitábamos empezar a pensar el lenguaje de manera distinta, puesto que todas las palabras podían ser copiadas y pegadas. La escritura comenzó a tener una función distinta a partir de ese momento.
a Estamos inmersos en una cultura donde la originalidad es considerada un valor, y todo tu trabajo va a contrapelo de esa idea. «Escritura no-creativa» es, además, el nombre de la clase que impartes en la Universidad de Pensilvania. ¿Se puede enseñar a no ser creativos?
En realidad no trato de ir en sentido contrario de la idea de originalidad. Simplemente me parece que la creatividad se ha vuelto no-creativa, se ha convertido en una especie de fórmula: se escriben libros sobre cómo ser creativo, por ejemplo. Así que pensé en qué modo podemos ser realmente creativos en la actualidad; tal vez la respuesta está en hacer todas las cosas que antes no estaban permitidas: copiar, plagiar, robar. Y en mi clase yo trato de enseñar cómo hacer eso —pero hacerlo de manera responsable y con inteligencia.
a ¿Crees que existen maneras originales de no ser originales?
Me gusta mucho esa idea. Y creo que el mundo digital nos ofrece esas posibilidades. Ahora podemos hacer cosas que antes ni siquiera imaginábamos, entonces sí, en efecto, estoy seguro de que hay muchas maneras nuevas de hacer las cosas que de algún modo u otro se han venido haciendo desde siempre. Me parece que las redes sociales ofrecen una nueva forma de no ser originales —con los retuits, la posibilidad de compartir entradas de Facebook y todo ese tipo de cosas.
a Ya que mencionas las redes sociales, recuerdo que hace algún tiempo tuiteaste en contra de aquellos que escribían poemas automáticos usando el texto predictivo de sus teléfonos celulares. ¿Por qué oponerte a un procedimiento que sigue de cerca a la escritura no-creativa?
Lo que ocurrió con ese procedimiento es que se convirtió en un cliché demasiado pronto, y, por lo tanto, dejó de ser interesante o plausible. Lo mismo pasó con la poesía escrita a partir de búsquedas en google; es por eso que ya no les permito a mis alumnos que escriban más ese tipo de poemas. Se convirtieron en un lugar común.
a ¿Te refieres a la poesía flarf?
Sí. Bueno, fue increíble cuando surgió. Pero lo que ocurre con este tipo de técnicas al explotarse de un modo tan indiscriminado es que envejecen con mucha rapidez. Hay que seguir buscando formas nuevas de trabajar con el lenguaje en la era digital.
a La visión romántica de un genio creador quedó atrás hace mucho. ¿Qué es o qué debería ser un autor en la era digital?
Creo que todos somos autores. Todo el mundo está escribiendo una enorme cantidad de cosas diariamente, pero no consideramos que esos textos tengan una función autoral. Yo creo que no debería existir esa distinción. Piensa en tus actualizaciones de estado, ¿por qué motivo no podrías presentarlas como tu poesía? O tu timeline, tu historial de búsqueda: eso es escritura automática, es la historia escribiéndose a sí misma.
a Un nuevo tipo de biografía.
El historial de búsqueda es la nueva biografía, absolutamente. Las nuevas memorias.
Si quisieras saber cualquier cosa sobre mí, cualquier cosa que estuviera pensando hace ocho meses entre las diez de la mañana y las diez y media, revisa mi historial de búsqueda y sabrás exactamente lo que mi mente estaba haciendo.
a ¿Y decir que todos somos autores no es otro modo de decir que en el fondo nadie lo es? ¿Cómo se distingue un autor de un usuario en esta época?
Se trata de la intención, ¿no crees? Después de Duchamp, ¿el plomero se convirtió en escultor? Probablemente no, pero pudo haberlo sido y de algún modo Duchamp le dio permiso para serlo, pero nunca lo tomó. Y es la misma posibilidad que tenemos ahora.
a Si el contexto es el nuevo contenido, como afirmas en Escritura no-creativa: la función del lenguaje en la era digital, ¿los lectores deberíamos estar leyendo contextos en lugar de textos?
Ni siquiera estoy seguro de que leer siga siendo interesante. Hay demasiado que leer. Hoy en día nos dedicamos simplemente a compilar ese material, archivarlo, moverlo, reciclarlo y compartirlo casi sin leerlo. Constantemente estoy descargando grandes obras, tengo más de las que jamás podré leer, y eso para mí muestra un cambio real en nuestras prácticas. Por supuesto, yo mismo escribo libros y me gusta que se lean, aunque me parece que más que leídos, son ojeados. Por eso creo que la citación es la nueva forma de producción literaria.
a A lo largo del libro pareces sugerir que la labor del archivista y del escritor cada vez se parecen más. ¿Cómo se distingue el trabajo del archivista del de un escritor actualmente?
Es cada vez más difícil distinguir la diferencia. Al final, como decíamos antes, es un asunto de intención. Descargamos material y lo archivamos, yo te doy el permiso de llamar a eso literatura. Pero lo importante es qué haces luego con esto; es ahí cuando se vuelve interesante, pues estamos del lado de «La biblioteca de Babel» borgeana.
a Cada uno de los tomos de esa biblioteca en el cuento de Borges podría ser considerado como una pieza de escritura no-creativa, puesto que estaban escritos por la combinación de letras y signos que en muchos casos no tenían ningún sentido, ¿no lo crees?
Al leer a Borges a la luz del siglo XXI podemos darnos cuenta de que, en cierto sentido, de lo que estaba hablando era de código. Esos libros en «La biblioteca de Babel» eran puro código que podía ser organizado para formar algo, generar sentido semántico, pero al ser código, se trata de material reescribible y reciclable.
a Y en tu caso, ¿cómo decides, de toda esa acumulación de lenguaje existente, qué material reciclar, plagiar o reescribir?
Bueno, eso es precisamente lo que hace que mi escritura sea diferente a la tuya, porque estoy seguro de que elegirías cosas muy distintas a las mías. Y es por eso que la escritura no-creativa sigue siendo autobiográfica y personal, la única diferencia es que no tiene que haber sido escrita por ti. Las cosas que elegimos tienen nuestra marca personal impresas en ellas. Las cosas de las que hablamos también hablan de nosotros. Sigue siendo un modo de expresión —y un modo de expresión propio, aunque sea a través de las palabras de otros.
a ¿Crees que los libros de escritura no-creativa tienen un valor por sí mismos o que requieren de una teoría que los sustente?
En un sentido se trata de libros acerca de los cuáles es mejor pensar que leerlos. Funcionan más como objetos que como libros tradicionales; yo no querría leerlos. Me parece que estas piezas hacen una propuesta diferente de lo que es un libro y de cuál es su función. Son como esculturas. Pero esto no es nuevo: ¿alguien realmente leyó el Finnegans Wake?, ¿alguien realmente leyó The Making of Americans de Gertrude Stein? No lo creo. Eran el tipo de libros que abrías y ofrecían la posibilidad de ser leídos, pero muy poca gente se sentaba a leerlos de un modo convencional. Y eso fue hace cien años. Lo que yo digo es que lo digital ha hecho esas estrategias posibles y reales, incluso cotidianas. Cuando eran usadas por Stein simplemente eran raras, ahora tienen más sentido y es por eso que estas ideas son importantes. De pronto tenemos otra vez a las vanguardias pero en modos en que nos hubiera gustado que fueran las vanguardias y que jamás pudieron llegar a ser.
a Me parece que la escritura no-creativa está más en el campo del arte conceptual que en el de la literatura. Hacer que el sentido dependa del contexto o de un discurso que acompaña a la obra es algo que ya se hace desde hace mucho en esa área.
Tienes razón, excepto que en el mundo del arte la obra tiene valor comercial mientras que en la literatura no. Y es por eso que dentro de la literatura este tipo de objetos pueden ser más conceptuales, teóricos o incluso más radicales de algún modo, dado que no están comprometidos por el mercado: nadie compra estas cosas.
a ¿Cómo surgió la idea de imprimir internet que llevaste a cabo en 2013? Creo que tiene que ver con lo que decías: se trata de un acto puramente conceptual. Imprimir internet es no sólo inútil sino acaso imposible (o incluso si fuera posible nadie podría terminar de leer eso jamás).
Me interesaba la idea de transformar algo intangible en algo físico: cómo se vería internet materialmente. Y tienes razón, es demasiado. Si imprimiera todo lo que está en mi disco duro solamente, llenaríamos esta habitación. Creo que tendemos a olvidar cuánta información estamos administrando y moviendo todos los días, simplemente la almacenamos. Eran enormes pilas de papel con todo tipo de cosas que podemos encontrar en internet: estados de cuenta bancarios, spam, noticias, memes, pornografía…
Lo que intenté hacer con ese proyecto era materializar lo efímero, hacer visible lo invisible.
a Un punto nodal de la escritura no-creativa está en los usos del lenguaje —no ya simplemente para generar sentido—: «estamos experimentando por primera vez en la historia la habilidad del lenguaje de alterar todos los medios», afirmas en tu libro.
Por supuesto; en Escritura no-creativa pongo el ejemplo de lo que ocurre con un grabado de Shakespeare al insertar en su código un soneto del propio Shakespeare: la imagen se modifica, se «glitchea». Si estás interesado, te puedo mostrar cómo se ven este tipo de alteraciones en tiempo real:
Tengo en la computadora dos imágenes de Shakespeare y sus obras completas; es decir, mucho lenguaje, muchísimas palabras contenidas en un pequeño archivo. Si cambias la extensión de una de las imágenes de .jpg a .txt, al abrirlo tienes sólo código; ahora copias las obras completas de Shakespeare y las pegas en medio el código de la imagen, guardas los cambios y vuelves a cambiar la extensión a .jpg: como puedes ver, ha cambiado.
Esto, de algún modo, es una locura. Es algo completamente nuevo para la escritura, jamás podríamos hacer esto con una fotografía. Y sin embargo es lenguaje, no artes visuales. Porque finalmente todo el material del mundo digital es código y lenguaje.
a Sueles repetir que la cantidad es la nueva calidad, pero también crees que aún debería haber modos de juzgar una obra a partir de su calidad. ¿Cómo se resuelve esta paradoja?
Tenemos que plantearnos preguntas distintas con respecto a la calidad: ¿es una buena idea?, ¿es inteligente?, además de las preguntas típicas que solemos hacer respecto al arte. Y algunas cosas van a ser mejores que otras. Yo creo que van a surgir estructuras críticas que puedan dirigirse de manera apropiada a este tipo de obras y respondan por qué una es mejor que otra. No es tan sencillo como sólo tomar todo lo que hay en internet y reimprimirlo, aunque eso también es posible —cuando yo lo hice, se trataba de un gesto—. Hay mucha escritura conceptual y no-creativa malísima.
a Si la escritura en la era digital está relacionada más al contexto que al contenido, ¿cómo se generan contextos nuevos, interesantes o apropiados para este tipo de obras, y para evitar que repitan, por ejemplo, lo que hizo Duchamp?
Todavía podemos intentar hacer lo mismo que hizo Duchamp, e incluso si tratas de hacerlo, será diferente porque el momento es otro. Es un nuevo contexto. Esto es lo que hace un artista, tiene que ver con cierta sensibilidad y sentir la necesidad de hacer cierta acción en un determinado espacio. Y puede salir mal.
Mi pieza sobre Michael Brown salió mal, no fui lo suficientemente sensible al contexto ni al momento. Por eso la pieza fracasó, se trataba de una protesta política pero no era el momento adecuado para hacerlo. No comprendí bien el contexto. Este es un buen ejemplo de no ser lo suficientemente sensible al contexto político y social en el que una obra debe o puede intervenir. Pero no siempre pueden salir las cosas bien, no se trata sólo de éxito.
a Si en estos tiempo todos somos autores, ¿cuál es tu opinión acerca de la autoría y el copyright?
Es una discusión complicada porque el copyright está ligado sobre todo al valor económico. La idea de UbuWeb es algo anticuada; es como una biblioteca: es de uso público. ¿Quién piensa que deberíamos leer todos los libros de una biblioteca? Eso sería absurdo, nadie lo ha hecho nunca. Por eso todo el material alojado en UbuWeb es gratuito, no tiene valor económico. Pero si quisiera poner a Lady Gaga en UbuWeb, alguien tomaría represalias en mi contra; sin embargo a nadie le importa si subo cosas de John Cage. Finalmente se trata de dinero.
a Una idea que reverbera tras leer tu libro es que el lenguaje no le pertenece a nadie, todos somos libres de usarlo.
Pudieron haber creado el internet de un modo en que no pudiéramos tomar el lenguaje y usarlo, del modo en que Flash solía ser, pero decidieron mantener el lenguaje para el uso común y para su manipulación. Y mientras todo ese lenguaje esté a nuestro alcance, las posibilidades están abiertas, podemos reciclarlo. Eso es lo interesante: este tipo de arte refleja el medio que lo crea y la arquitectura de ese medio; es decir, el ecosistema del mundo digital.
a Y aunque ya no existe la idea de autor en un sentido tradicional, tú te has convertido en un autor e incluso en una autoridad.
Bueno, estoy viejo, y de alguna manera estoy apegado a ideas más tradicionales de autoría. Yo no voy a ser la persona que comience a publicar grandes textos de manera anónima o en colaboración, todo lo que publico está firmado por mí. Sé que está abierta esa posibilidad, pero no voy a ser yo el pionero en ese camino. Pienso que se trata de un reto para las siguientes generaciones: ¿cómo ser al mismo tiempo autores y no autores?, ¿cómo ser anónimos y aun así formar parte de una comunidad? Veremos qué pasa.
a La idea de la escritura no-creativa parece ir contra del funcionamiento de la academia, ¿cómo lidias con ese circuito cultural?
En realidad nunca he encontrado mucha resistencia en la academia estadounidense. La academia no es monolítica, hay muchos mundos distintos habitando dentro de ella; en la universidad donde doy clases les entusiasma lo que hago. Hay una parte progresista de la academia que se interesa por estos temas, y es ese pequeño mundo de la academia en el que yo quiero vivir.
Vivimos en una cultura en la que los mejores músicos son dj’s, que no crean nada por sí mismos sino que combinan material preexistente de una manera nueva, original y no original. Pueden mantenerse anclados a ideas tradicionales pero el mundo sigue avanzando en otra dirección. Necesitamos tener este tipo de conversaciones. Es ridículo que ya llevamos quince años en el siglo XXI y seguimos lidiando con estos problemas.
De vez en cuando me preguntan por qué en Oaxaca los artistas parecen surgir de entre los cerros como por arte de magia. Nunca sé bien qué responder, la generación espontánea no existe, para que alguien decida dedicarse a explorar la naturaleza de los objetos, su plasticidad y su falta de dominio sobre el entorno, hay de antemano una serie de factores que enriquecen un caldo primigenio —aunque no autónomo— que llamamos contexto.
En 1999, se publicó póstumamente un ensayo crítico sobre este tema: Atardecer en la maquiladora de utopías, de Robert Valerio, cuyo aporte me parece indispensable pues es un análisis generoso para quien quiera entender mejor cómo funciona el campo cultural y artístico oaxaqueño. Sin embargo, muchas cosas han sucedido desde entonces, el sujeto y el otro como categorías sólidas se han movido de lugar ante la disolución de las promesas neoliberales, y esto ha repercutido en las esferas culturales y sus dinámicas de poder.
Señalaré algunos antecedentes. Después de los acontecimientos políticos del 2006, la escena artística en esta pequeña ciudad se transformó, surgieron colectivos que tomaron las calles como lienzo para protestar contra las estrategias gubernamentales. No obstante, desde entonces dependen del apoyo económico del Estado para mantener un lugar dónde trabajar y seguir produciendo, lo cual resulta cuestionable, contradictorio.
Fuera de eso, me parece que lo interesante de estos organismos es el trabajo de los artistas de manera individual, no su quehacer colectivo. De cierta forma funcionan como catapulta para algunos de sus miembros cuyas estéticas se relacionan con la protesta social a través del grabado, el esténcil, la pintura y el muralismo. Algunos de ellos siguen manteniendo sus espacios o trabajan individualmente.
De aquel parteaguas social a la fecha ese tipo de organización se ha reproducido poco, dando paso a otro tipo de enfoques. Existen ahora diversos espacios de exhibición, talleres de gráfica y centros culturales que funcionan de manera independiente y que buscan subsistir a partir de redes de colaboración en las que se generen recursos necesarios para seguir trabajando. Esto representa una alternativa más libre para generar nuevos discursos sin entablar compromisos burocráticos con las élites culturales.
En medio de este panorama complejo (que lentamente está girando hacia lo independiente) surgen estos artistas quienes, en su mayoría, no se consideran como tales y prefieren ser reconocidos como trabajadores del arte. Quizás esta aproximación hacia la producción, exhibición y venta de arte cambie en los próximos años, pero aquí me interesa dar cuenta de lo que está pasando y puede observarse si uno sale del área de galerías del andador turístico y se acerca a otros lugares.
Para dar esta muestra, un corte casi quirúrgico de la realidad y sus síntomas, parto además de la noción de que en realidad nunca ha existido ni existe una «escuela oaxaqueña de pintura», de gráfica, cerámica, o de cualquier otra disciplina plástica y/o visual. Como Robert Valerio apunta en su ensayo, se trató de un invento de Andrés Henestrosa, a quien se le salió ese comentario desafortunado que ha sido aprovechado por el discurso oficial en sus diferentes niveles, explotando aquella idea para colorear un imaginario colectivo.
La «escuela oaxaqueña de pintura» fue un fenómeno comercial parecido al «boom latinoamericano» de la literatura durante los sesentas, de hecho, el concepto de realismo mágico que surgió para tratar de explicar las similitudes de la narrativa latinoamericana desde México a la Patagonia, también fue utilizado con las modificaciones que se requieren en las artes plásticas y visuales. Acabo de leer un ensayo de Guadalupe Loaeza, «Oaxaca mágica», en una revista del gobierno del Estado de Oaxaca, donde se describe este lugar a partir de aquel exotismo añejo, esa mirada dominante sobre el otro.
Volviendo al planteamiento principal, para que alguien decida dedicarse al arte se necesita un compromiso fuerte consigo mismo al aceptar que en la mayoría de los casos, se vivirá de manera precaria y muchas veces se deberá renunciar a la comodidad estética y a lo que los poderes fácticos nos hacen valuar como éxito personal, para emprender otra clase de búsquedas sin saber a ciencia cierta si habrá resultados concretos, o si se llegará a algo, o si vale la pena.
Dudar de uno mismo formará parte del trabajo cotidiano, y por ello el arte es también un ejercicio no heroico ni rebelde (etiquetas utilizadas con frecuencia como marketing), sino la actividad natural y orgánica que acompaña a ciertas personas al construir su propio medio de expresión. Por supuesto, no hablamos de una característica inusual, tampoco de genio o talento, herencias románticas del sujeto, sino de una forma de cohesión social que hace mucho se desprendió de su carácter religioso para integrar una facultad de la conciencia individual. El arte no ha sido arte desde siempre, como la noche.
¿Qué sucede ahora, cuando sabemos que en las últimas décadas los alcances devastadores del neoliberalismo dieron paso a una era necrótica[1] donde la muerte se ha instaurado como moneda de cambio regular, como ganancia y/pérdida, que las repercusiones de estas políticas necróticas, con nuestra ayuda, han transformado el clima y generado fenómenos aniquilantes, y que por ello cada vez se vuelve más necesario sentarnos a conversar, a convivir y con suerte a construir otro tipo de lazos con el otro?
En Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (2014), Cristina Rivera Garza se pregunta algo parecido respecto a la escritura: ¿cómo y para qué escribir si nos rodean cadáveres producto de estas políticas necróticas, si el poder encarnado en sus diferentes manifestaciones, disfrazado a veces bajo otro rostro, refuerza sus medidas para mantener intacto y operante el mismo estado de las cosas? Para Cristina, una forma de hacerlo es a partir de lo que llama necroescrituras y desapropiación, estrategias para escribir contra el poder no sólo a partir de lo que se dice, sino cómo y desde dónde se dice.
Para mí, el arte actual, sin importar qué tipo de soporte o medio utilice, es valioso por su capacidad de abrir discusiones, a veces como monólogos interiores que pueden transformarnos, y otras a través de la convivencia y la participación, generando espacios en blanco que permiten el paso del que va a pie para relacionarnos sin formar parte de los mecanismos del poder. A lo mejor estoy siendo demasiado optimista y al final las cosas tengan el desenlace de siempre, pero ¿acaso nos queda otra posibilidad?
Aquí nombro a algunos artistas/trabajadores del arte emergentes en Oaxaca, quienes producen y exhiben actualmente. Por supuesto que la lista está incompleta, pero es un adelanto, una muestra: Jannis Huerta, Abril Salgado, Pavel Acevedo, Pirí Sosó, Adriana de la Rosa, Julio Villavicencio, Daniel Pacheco, Beatriz Rivas, Eriso Chac, Unkle Evolve, Cawamo, Irving Herrera, Eva Macías, Iván Bautista, Edith Chávez, Baltazar Castellano, Alan Altamirano, María Isabel Sánchez Salgado, Carlos Bautista, Los Tlacolulokos, Jesús Flores, Samuel Gardner, Félix Serrano Villalobos, Pako Altamirano, Emmanuel Yost.
[1] El necrocapitalismo o capitalismo gore es un término empleado en los últimos años por diversos escritores, sociólogos y analistas para referirse a la fase actual del neoliberalismo, donde el aumento y la acumulación del capital en un nivel trasnacional es equiparable a la producción global de muerte. En ese sentido, los Estados protegen, promueven y se benefician de las políticas inhumanas de las corporaciones y de las guerras que estas circunstancias provocan, explotando el medio ambiente hasta destruirlo, marginalizando a sus habitantes/empleados para crear situaciones de violencia, pobreza, desplazamiento, despojo y muerte en sus propias comunidades.
No sé si Picasso fue consciente de la coincidencia que describo aquí; cabe pensar que sí y guardó silencio. El hecho es que ahí, en el humilde interior que retrató en su obra, hay un recién nacido, su madre, su padre, un animal equino, otro vacuno, un ave (casi invisible en la mesa, atrás), arriba una estrella y tres personajes que irrumpen en este nacimiento.
¿Es necesario mencionar que el bebé está muerto lo mismo que su padre; que el dolor de la madre es eterno; que la estrella es eléctrica; que el caballo está herido en el costado, y que las tres vecinas llegan llorando como tres magdalenas por el recién nacido, sacrificado?
«¿Qué pasa cuando cumples la mayoría de edad», pregunta Perico. «Ya puedes atascarte, ver pornografía, drogarte, hacer cosas de adultos. Curiosamente a nosotros no nos interesa eso ahora que cumplimos 18 años tocando. Ahora buscamos otras cosas». La entrevista con Elena y Perico ocurre al interior de Néctar: la deliciosa pizzería y juguería frente al Parque Revolución, que es como un oasis en Avenida Morelos. Más que una entrevista es una plática. Gastamos la tarde saltando de un tema a otro, desde su proceso como banda de la «lastimada escena de rock progresivo nacional», hasta la (nueva) etapa de estudiante de Elena en el Centro Morelense de las Artes y por supuesto la gran fiesta del año: la presentación de su nuevo material discográfico. ¿La razón de esta reunión? Primero que nada porque quería un pretexto para escribir algo de una de mis bandas favoritas, pero también para insistir con otros públicos del por qué es importante escuchar a La Perra y aprender de ellos.
Con tres discos de estudio, un concierto en DVD (editados de manera independiente) y un largo camino recorrido en escenarios de lo más eclécticos y variados, que van desde actividades en el circuito cultural alternativo, hasta festivales nacionales e internacionales de renombre, La Perra es una de las agrupaciones con más trayectoria de la escena morelense y no sólo eso, su trabajo está cimentado en profundo compromiso con la música. Aunque su formación se ha reducido, ya que en algún momento fue un cuarteto y posteriormente un trío, Elena y Perico han compartido escenario y procesos durante todos estos años sin separarse. «Ya nos aceptamos como somos», confiesa Elena, «por eso ahora sí podemos voltear al público y mostrar el pulso interno que lleva La Perra». Y Perico confirma: «Elena y yo ya nos acabamos de conocer lo más de lo más y por eso esto es como comenzar de nuevo». Este nuevo inicio tendrá su momento con un festejo grande, es decir, con la presentación de su nuevo material inédito en el Teatro Ocampo el próximo 19 de diciembre. Este disco que lleva por título Tautos.
Para quien no conoce a La Perra, son una agrupación mexicana que fusiona el rock, el jazz, el rock progresivo clásico y la música contemporánea, y está integrado por Elena Sánchez y Perico, que en quienes crearon su propio lenguaje sonoro a partir de dos instrumentos: el bajo eléctrico y la batería, respectivamente (la kalimba usualmente aparece en sus conciertos) y que en sus presentaciones no usan sampleos ni pistas grabadas, ya que fomentan la música en vivo como experiencia interior. «Somos como el antipop de Primus, pero nosotros somos como un anti-todo. No seguimos modas, ni somos una banda jaladora, ni buscamos disquera. Ahora ya sabemos cómo está la onda y nos permitimos como músicos placeres más sutiles». Para Elena esos placeres se encuentran ahora en un trabajo espiritual, en la meditación, en dominar su técnica y en la búsqueda de un aprendizaje continuo. «Si no aprendes te aburres. Y es que hay una cosa de ego que impide que la música realmente salga y eso pasa a veces con los estudiantes jóvenes, pero para ser un alumno uno tiene que ser humilde». Aunque uno no crea que Elena, una de las bajistas más sorprendentes de la escena nacional, pueda aprender algo todavía, ella decidió entrar a estudiar de nuevo música en el Centro Morelense de las Artes y compartir aula con los jóvenes músicos de la escena actual, «estoy en un periodo de aprendizaje y maduración. Cuando maduras tu pulso cambia. Las cosas te salen mucho más fáciles, porque las dominas, puedes ir más lento o rápido según lo necesites, pero todo respondiendo a un por qué. Mi proceso de composición ha cambiado y ahora busco explotar una sola frase al máximo en lugar de tocar muchas frases sin sentido y justificación».
Justo para Perico esa falta de humildad de los músicos jóvenes es uno de los problemas a los que se enfrentan las bandas hoy en día. «Otros dos problemas son que el rock no deja dinero y que los músicos de ahora (y lo digo con mucho cariño) son terriblemente promiscuos, es decir que tocan en muchos proyectos y no trabajan por consolidar uno específico. Yo creo que si llevas en Morelos tres años con una banda, lo más sensato es tocar en vivo y no pensar en grabar sino en mejorar». «La música es lo más importante”, concluye Elena. «Mi finalidad en la vida es hacer música para encontrarme a mí misma. Hacer música es como disparar un poco el alma, esa que estaba perdida, y esto para mí es el encuentro».
Durante estos años una pieza fundamental de la banda ha sido el artista visual, Manolo Garibay, quien se unió a La Perra para desarrollar el proyecto Concierto Visual. Es por eso que presentarán juntos Tautos el 19 de diciembre en el Teatro Ocampo. En este evento el trabajo del equipo será diferente, antes la dinámica funcionaba de la siguiente manera: Manolo Garibay creaba imágenes para cada una de las piezas que La Perra había compuesto y que conforman el espectáculo, para luego manipularlas en tiempo real en las presentaciones. Esta vez la creación del show se construyó a partir de las imágenes en video de Manolo Garibay, y Elena Sánchez se encargó de componer la música para cada pieza. Así que el diálogo se invierte y ofrece nuevas posibilidades. El concierto se presenta como una buena forma de cerrar el año, un año que dio mucho de qué hablar en la escena musical morelense y que mucho debe a La Perra. La entrada será libre y se suma a las actividades de celebración por sus 18 años de trayectoria.
