a) No puedo parar de pensar. ¿Estará en el adn de un editor? Mientras me baño o cuando fracaso en la cocina, mi cabeza planea lecturas, tipografías, nuevos diseños, temas, correcciones, estrategias de difusión. Pero este no detenerse me ha permitido crear lazos de colaboración con otros obsesivos como yo. Y así, juntos, estamos creando un enramado de trabajo que se extiende discretamente por todo Cuernavaca. Nos esparcimos como el musgo durante el verano y empezamos a desbordarnos fuera de los límites territoriales.
b) Nada me ha hecho mejor como escritora que convertirme en editora. Algunos regalos recibidos son la humildad, la equidad, el rigor y la capacidad de autocrítica. Cada texto revisado es tan importante como el otro, como si fuera mío. No veo fama intelectual, oportunidad comercial, autores de renombre. Cada uno de ellos merece mi desvelo y son mi prioridad. Pero, al final, tengo un objetivo muy claro: los lectores. Es ahí donde deseo que se forme mi prestigio como editora.
c) Gestor editorial debería ser el nombre correcto del oficio, aunque también se puede malinterpretar. Ciertamente, un editor debe estar profundamente involucrado en cada uno de los aspectos que rodean la producción de un libro, pero no puede ser el hace-todo. Al final, el trabajo editorial es hacer comunidad con otros creativos. Quien no lo crea así, no sólo es increíblemente vanidoso, sino, también, ingenuo.
d) Memorabilia editorial: un ensayo de Roberto Calasso, mi colección de la Serie del Volador de Joaquín Mortiz, las Hojas Sueltas, S.N.O.B de Salvador Elizondo, un viaje a Mérida en 2012, la revista Moria impresa del 2011, la primera indicación en una revisión editorial: «Siempre que vayas a revisar un texto, piénsalo como un bosque frondoso. Tienes que introducirte en él con mucho cuidado y calma, con el ojo abierto a todo».
e) Hace tres años me encontraba fragmentada. Lidiaba con el fracaso académico y no tenía claro mi rumbo. Me sentía asfixiada por un ambiente literario histérico, de provincia. Entonces llegó, de la persona de quien menos lo esperaba, una conexión que transformó mi vida por completo. Comencé a viajar a Hutizilac todas las semanas. El vaho de los pinos me llenaba los pulmones por la mañana, y ahí, entre enormes árboles, piedras y musgo, aprendí de un poeta y editor cómo podía conformar mi vida alrededor de los libros sin perder los nervios.
La trashumancia es un valor añadido al trabajo de la documentalista Eugenia Montalván Colón, quien se ha acercado a la comunidad a través de pequeñas viñetas de la vida diaria. En su documental Desde que Dios amanece, la artista ensaya sobre Nombre de Dios, Durango, municipio donde un grupo maestros mezcaleros ve en la producción de mezcal un sentido de pertenencia y con ello evita emigrar a los Estados Unidos.
Tu trabajo documentalista ha sido marcado por el nomadismo. Regularmente estás entre un sitio y otro, aprehendiendo las poéticas de los lugares. Tu madre nació en el municipio Nombre de Dios, Durango; quizá este alumbramiento te llevó años después a volver a mirar a los hombres y las mujeres de esta comunidad…
Sí, pero, según yo, mi madre no tuvo nada que ver en mi decisión de volver a Durango, mi tierra, y menos con mi proyecto de cine. Ella vive ahí, ya tiene ochenta años, y su fuerza proviene de allá, del campo, obviamente, sólo que casi no va a su pueblo. Somos polos opuestos, la verdad; sin embargo, mi abuelita y mis primos desde que éramos niños sí procuraron que mis hermanos y yo nos sintiéramos ligados a esta tierra, a ese río, a los árboles de donde colgábamos el columpio, a los caballos, a los burros, a comer elotes… y ahora que somos mayores, nos vemos cada vez con más cariño y ganas. Nos reunimos a cantar, bailar y revivir recuerdos.
Has mencionado que al tomar mezcal el corazón se volatiza, un tropo hermoso. Desde la experiencia de la investigación para realizar lo que llamas «documezcal», vemos que la vida de los maestros vinateros es difícil, hay temporadas en las que producir esta bebida espirituosa se torna angustioso…
Lo difícil no es hacerlo, sino venderlo. Para ellos ir al monte a cortar mezcal (como le llaman al agave) es una aventura. Amanecer en torno al cerro de piñas cocidas a fuego lento es un ritual de fraternidad. Beber las primeras copas de mezcal recién hecho significa que siguen vivos, que son productivos y verdaderos maestros. No podrían vivir de otra manera, es el oficio con el que se han hecho hombres. Es así. Son gente entregada a un oficio por el placer de continuar una tradición y producir una bebida exquisita, única… El esfuerzo que hacen redunda en alegría y, claro, dinero. Por eso te digo que el punto más angustioso es lograr salir al mercado con precios justos.
Los personajes de Desde que Dios amanece encarnan por momentos las pausas y silencios de la narrativa de Juan Rulfo. Son personajes anclados a sus raíces y costumbres. Ver a los vinateros montados a caballo invita al espectador a mirar una historia sobre el mezcal y a encontrar estampas sobre las comunidades de Durango
Ese es el tema. La vida en el campo va a su propio ritmo y en este bendito pueblo de Nombre de Dios lo puedes palpar con tus propios ojos. Mujeres y hombres están inmersos en su mundo de creencias y costumbres, haciendo vida de verdadera comunidad: tenemos el ejemplo de las reliquias, las cabalgatas, los bailes… Imagínate que a una quinceañera o a una boda puede ir cualquiera, sin invitación, a gozar con la música en vivo hasta que amanezca… No te preguntan quién te invitó y te sirven tu buen plato de comida con gusto. Pero no olvidemos que Durango se hace llamar «la tierra del cine» en gran medida por sus extraordinarios paisajes, apropiados para ambientar películas del lejano oeste; sin embargo, los auténticos vaqueros viven totalmente al margen de esa supuesta fama del estado. Dices bien, los personajes andan en su propio mundo, a ellos no les pasa por la cabeza la idea de vivir en la ciudad, ni de dejar de arar la tierra, alimentar a sus vacas, cazar animales para comer, pescar, cosechar el orégano, emborracharse…
Una de las facetas que más me atrae de los documentalistas es aquella donde la investigación se torna fenómeno obsesivo. Los mapas mentales se transforman constantemente según el curso de lo encontrado. Ningún proyecto, creo, termina en lo que se imaginó. ¿Desde que Dios amanece contradice la norma?
Mira: nadie me dijo cuánto mezcal iba a tomar durante el rodaje… Ni cuánto iban a gozar los camarógrafos y el sonidista brindando una y otra vez con estos personajes maravillosos. Nuestro mapa mental estuvo siempre embebido de mezcal, del olor del agave cocido, del fuego, y ésta es la parte sublime del trabajo. En la práctica, me sorprendo de haber descubierto a un compositor fuera de serie: Sergio Ramírez, mejor conocido como El Calcetín (él dice que le dicen así porque siempre que abre la boca mete la pata), autor de la música original del documezcal. Todo Nombre de Dios lo conoce porque es el conserje de la secundaria, yo lo conocí subido en una troca acompañado de un tecladista amenizando una cabalgata, y ahí decidí que sería uno de los protagonistas de esta película.
Como creadora es importante saber tu punto de vista acerca de los apoyos a los artistas. ¿Consideras que las instituciones cabalgan entre un acercamiento forzado con los creadores y un mal necesario con el cual convivir?
No, no, no, no me toques ese tema. Pensé que iba a conseguir apoyos institucionales fácilmente porque el mezcal, como tema, en Durango estaba empezando a tomar cierto auge en 2013, cuando llegué. Pasó el tiempo, y hubo funcionarios que ni siquiera me dieron cita ni respondieron mis cartas. Un amigo recién acababa de ganar las elecciones como diputado local; también confié en que me ayudaría, y sí, pero no económicamente, sino con su buen humor y compartiendo muchas idas a Nombre de Dios. Él estaba en campaña y Nombre de Dios era parte de su distrito; fuimos juntos muchas veces, es fotogénico y divertido; la pasamos muy bien porque nos conocemos desde niños. Gracias a él conocí a don Rafael Herrera, muy cercano al gobernador (Jorge Herrera Caldera), y él fue quien me brindó su apoyo para algunas gestiones cuando supo que había terminado la película. Eso para mí es importante porque realmente deseo seguir haciendo promoción de mi documezcal, sobre todo fuera de México. Al gobierno federal no me he acercado y detesto los menesteres burocráticos porque, apropiándome de tus palabras, me desespera la calma con la que cabalgan los funcionarios.
Es cierto que las tecnologías más recientes han modificado la manera de distribuir cine. Como documentalista, ¿qué problemas has encontrado para dar a conocer tu trabajo?, ¿cómo afrontas las nuevas maneras de distribución digital?, y ¿qué piensas de los derechos digitales como creative commons, de uso libre en internet?
Confío en los métodos tradicionales. Confío en vender algunos DVD y que la gente consuma cine de esta manera; aparte de eso, tengo interés en seguir vinculada a las plataformas de los promotores de la cultura y cine que existen y surgen continuamente; por ejemplo, este documezcal lo presenté en Australia gracias al Agave Love, evento dedicado a exaltar las virtudes del mezcal y el tequila, y fue un éxito; allá hice contactos con el dueño de un bar en Londres, y gracias a un paisano nuestro que realiza el Tequila & Mezcal Fest en Inglaterra, estoy programada en su agenda, y la Embajada de México en Cuba me invitó a La Habana en una plataforma de promoción cultural muy particular, también. Eso me gusta. Es más, a veces sueño con que Los personajes andan en su propio mundo, a ellos no les pasa por la cabeza la idea de vivir en la ciudad, ni de dejar de arar la tierra, alimentar a sus vacas, cazar animales para comer, pescar, cosechar el orégano, emborracharse. Durango me nombre embajadora del mezcal, ¿será mucho pedir? Sí me gustaría que la película sea de libre acceso a través de internet para todo el mundo, pero después de que cumpla una serie de presentaciones donde pueda mirar a los ojos a la gente y brindar con ellos. Con esta película creo que así tiene que ser.
También has puesto la mirada en José Revueltas a raíz de los cien años de su natalicio, un trabajo que en 2014 te llevó a Cuba a investigar a fondo a este emblemático escritor con el apoyo del Instituto de Cultura del Estado de Durango (ICED). Cuéntanos acerca de este rodaje.
José Revueltas es otro cantar. Sus Evocaciones requeridas me trastocaron el alma. Cada una de las entrevistas que hice para ese documental rebosan amor y respeto hacia ese hombre fuera de serie. Ahí reside la grandeza de su perdurabilidad. Por eso el título del documental es Hay Revueltas para rato.
A veces se piensa que Revueltas, por debajo de la figura sacramental de Octavio Paz, ya ha sido estudiado a fondo. Tu punto de vista en este documental no fue hacer un análisis de su obra sino encontrar, me parece, los puntos de quiebre con los amigos que lo rodearon…
Cuando Sofía Piña, del ICED, me invitó a dirigir un documental sobre José Revueltas coincidimos en el enfoque de la obra: dar a conocer al personaje en sí mismo, desde cómo nació hasta su muerte, para llegar a todo público, y lo logramos. La gente que ha visto el documental se queda con ganas de saber más de este escritor que sí, posiblemente se ha estudiado mucho, pero se conoce poco. Y tienes razón, Hay Revueltas para rato recoge testimonios de los amigos de José Revueltas, pero también de su familia, como Moura, la hija que dejó en La Habana, y Eva Bodenstedt, nieta de Rosaura Revueltas, y Philippe Cheron, quien pone el dedo en la llaga sobre temas que al padre de su mujer, Andrea Revueltas, le interesaron especialmente, como la equidad de género, anticipándose al discurso que más adelante se pondría de moda, por decirlo de alguna forma. A Philippe Cheron lo conocí gracias a Manuel Fuentes, el más allegado amigo de Pepe en sus últimos días, y él me hizo ver cómo los juicios de José sobre la degradación social han recobrado actualidad en nuestros días, y quizá en eso se distingue de Octavio Paz, quien tal vez también miró de frente a los desposeídos para escribir sobre ellos, como hace poco me enteré, pero obviamente con un enfoque diferente. Paz y Revueltas no se comparan y por eso celebro la frase que se le ocurrió a algún loco visionario, difundida ampliamente en pleno centenario de las dos grandes guras de la literatura mexicana: «menos Paz y más Revueltas».
Apuesto a que serás una excelente embajadora del mezcal en el mundo. Quizás a Octavio Paz le faltó beber más mezcal duranguense. ¿Supiste si Revueltas fue un consumidor del destilado?
El poeta Eduardo Lizalde cuenta que él y otros amigos llegaron a introducir vodka en Lecumberri cuando iban a visitar a José Revueltas porque su querido amigo se quejaba de que el tequila se los vendían carísimo; bueno, evidentemente no metieron botellas, sino que la mujer de uno de ellos se las ingenió para no ser sorprendidos in fraganti, ¿te imaginas? Y Manuel Fuentes es muy dado a contar que su querido Pepe bebía vino, especialmente. Claro, siendo tan viajero y culto, Revueltas habrá disfrutado toda clase de alcoholes, y obviamente bebió mezcal en las cantinas del Distrito Federal, pero ante todo en sus esporádicos viajes a Durango, como cuando fue invitado a dar una conferencia en la universidad y aprovechando la ocasión le pidió a sus amigos que lo dejaran en el Jardín Hidalgo, cerca de donde nació, para caminar por las calles de su infancia y recorrer con la imaginación la casa donde vivió los primeros años de su vida.
La ciudad es un lugar que se puede habitar material o simbólicamente, adentro o afuera; pues en ella se contiene nuestra vida. También el lenguaje es una ciudad, una estructura que contiene lo incontenible, que materializa lo apenas ocurrido. El lenguaje es también un canto, armonía capaz de crear —al evocar— o destruir —al conquistar y al olvidar—.
«Las palabras me han revelado un secreto: La fuerza que destruirá la ciudad emana de ella misma
las palabras me han revelado otro secreto: la fuerza que te destruirá ya está en ti desde hace tiempo»
Música para destruir una ciudad de Leonarda Rivera es en sí un andamiaje. Una ciudad que contiene una ciudad, y otra. Hay sensualidad y conciencia de muerte en su canto. Hay deseo. Dice Gamoneda que la poesía es en sí una mirada a la muerte, se hace poesía porque se sabe que se va a morir. El hecho mismo de morir es poesía –le petit morte. El libro de Leonarda Rivera no habla de muerte sino de búsqueda, de incomodidad, de deseo, de laberintos infinitos donde puede uno extraviarse y, en lugar de regar migajas de pan, ir dejando símbolos por ahí que se inflaman a cada página, en cada evocación. «Estockhausen encerrado en una jaula mientras la ciudad se derrumba», se llama uno de los poemas.
Caminar el poemario es también andar por calles oscuras: «Alguna vez escribí que las calles asemejaban raíces antiguas/ que habían salido al exterior como si la piel de la ciudad/ estuviera envejeciendo». Los callejones intrincados y reducidos atraviesan la ciudad, el cuerpo y el lenguaje. No hay fronteras ni muros; habitar una misma cosa que en su caos y su orden musical sólo existe porque será destruida.
Leonarda Rivera parte de sí misma hacia el cuerpo de la civilización: la ciudad. En su andar, va también descubriendo significados, Música para destruir una ciudad es de esos poemarios que se escriben por necesidad, para explorar sensaciones que no terminan por comprenderse. En su desfragmentación la autora emprende un viaje. Pasea hacia dentro por rendijas que siempre dan hacia el exterior, pero jamás es la misma, se reescribe en cada intento: vive su propia yihad.
«¿Era necesario escribir trece versiones para una ciudad que se destruye en su interior?» Caminarla es descubrir lo único existente, lo que habita en ese ínfimo instante entre que la ciudad que se crea y que se destruye en el mismo acto.
La danza resulta afectada no sólo por las instituciones educativas y artísticas, sino por el mismo concepto de profesión que las personas tienen. En este ensayo, Zulai Macías Osorno analiza las oportunidades de empleo y subsistencia que los bailarines tienen y aborda la utilidad social de una disciplina artística cuya principal función es construir cuerpos en movimiento.
Con la intención de debatir lo que la norma dice sobre la práctica de la danza, que difícilmente se consolida, o considera, como un empleo formal (aunque tampoco creo que sea lo ideal para sus hacedores), me gustaría decir lo evidente: los artistas y, por tanto, los bailarines, poseen (son, ejercen) fuerzas (si se quiere físicas, pero también espirituales) que los impulsan a desarrollar una labor de la que buscan subsistir, como lo hace el médico, el herrero, el ingeniero o el maestro. Pensar que en este campo se trabaja «por amor al arte» o para alimentar el alma de la sociedad, resulta una ingenuidad que de inicio niega la materialidad de los cuerpos que son y median nuestro quehacer, pese al resultado efímero, inasible, inaprehensible que se nos ha repetido hasta el cansancio caracteriza al «producto» de la danza.
La formación, el entrenamiento, los traslados a los lugares de presentación y de ensayos, los ensayos mismos y, claro, cada función o muestra de trabajo, son, en el peor de los casos, una inversión. Se espera que el dinero, tiempo y esfuerzo dedicados traigan beneficios a futuro, sí el aplauso, el reconocimiento, el crecimiento personal, incluso la crítica, pero también, y muchas veces sobre todo, la posibilidad de vivir de lo que uno se formó. Sin embargo, la mayoría de las compañías, bailarines y coreógrafos no cuentan con un ingreso fijo ni con las prestaciones mínimas. A veces hay proyectos para los que se ensaya varios meses y sólo se recibe un pago por función; se declaran impuestos, pero, salvo en casos exclusivos, no hay prestaciones sociales; para llegar a fin de mes, se realizan un sinnúmero de actividades y la principal estrategia para sostenerse por lo menos un año es ganarse una de las tantas becas repartidas por las instituciones culturales oficiales que, al estar sujetas a sus propios lineamientos, dificultan un desarrollo más allá de lo inmediato.
Si bien los deseos de bailar y las pocas oportunidades para hacerlo de manera más o menos profesional escasean, considero que, por ejemplo, aceptar que se retrase el pago de funciones, ya dadas como si fuera lo normal, es un posicionamiento frente a un estado de cosas. Naturalizar condiciones de trabajo que devalúan el tiempo y esfuerzo invertido en la formación artística perpetúan el abuso al cuerpo que se evidencia en el menosprecio a la profesión del bailarín y nos coloca en ese lugar al que hemos estado confinados desde hace mucho: al de los sin voz, pero eso sí, corporalmente inteligentes.
Ante tal panorama, parece que reduzco al quehacer de la danza a su reivindicacióncomo habilidad de subsistencia, y que dejo de lado su tan enarbolada capacidad activadora y transformadora de la sociedad, un discurso que, además, trae consigo una reacción inminente: si esa es su función, entonces el Estado debería aportarle recursos.
Más allá de los tintes demagógicos de los que se ha teñido tal declaración (el acceso a la cultura entendido como «un servicio básico que favorece la cohesión social y la formación integral de los ciudadanos») que, a primera vista, parece llevarse a la práctica a través de instituciones culturales aparentemente abiertas e inclusivas, en las que se da cabida a una variedad de actividades que hacen de éstas parte esencial del desarrollo de las artes (no podemos pasar por alto sus múltiples programas y convocatorias que sorprenden a muchos de los artistas extranjeros que visitan nuestro país), y porque no creo que el debate de la danza pueda limitarse al flujo del dinero, me parece importante manifestar la responsabilidad del bailarín como constructor de espacios colectivos, colaborativos y solidarios, capaces de hacer crecer otras maneras de organizarnos más allá del incierto financiamiento institucional (un apoyo que de ninguna manera pretendo negar o minimizar) que, con todos sus recortes, conduce al terreno de la eficacia, la productividad y el impacto para evaluar la utilidad de sus proyectos, ¿y para qué es útil el arte?
Detrás de los números y arbitrariedades de los que dependen estos apoyos, hay proyectos singulares que están en riesgo. Lo que queda en la cuerda floja es el trabajo de los artistas: rehusarse a cancelar festivales implica pedir a algunos de los participantes que trabajen sin la paga antes acostumbrada; dar función trae consigo la aceptación del pago por porcentaje de taquilla (no con pago fijo por función), ofrecer reposiciones de montajes previos para aprovechar los recursos que ya se tienen y aceptar una precaria difusión de los eventos cada vez más limitada a Facebook.
El arte ayuda a resarcir, pero no un arte solipsista que presume de autonomía autoral, creativa y presupuestaria, sin cuestionarse cómo las subvenciones públicas cooptan la investigación, el proceso y la producción sin que a veces lo hagamos consciente. Tampoco me convence el supuesto de que los «altos mandos» saben lo que hacen (o sea, que lo hacen mal porque de ese modo estaba planeado) y que entendieron lo peligroso de la interrupción del curso normal de las cosas, de sus ritmos y plazos. Creo que este funcionamiento naturalizado involucra a toda una comunidad carente de debates críticos independientes que trabaja sin continuidad y con intereses «convocatoriales», desocupada del diálogo y la reflexión teórica-práctica, que reproduce sentidos, movimientos, concepciones del cuerpo y de su tratamiento, así como modos de producción faltos de postulados éticos propios, que se rigen por reglas externas elaboradas para mantener cierta homogeneidad en las propuestas a las que accedemos en los teatros hechos y derechos, y en las que hay una clara identificación de lo que se nos ha dicho que es la danza. El máximo ejemplo lo encontramos en el Premio INBA-UAM, que al intentar hacer coincidir búsquedas que vienen de lugares totalmente distintos, aplaca la diversidad de lenguajes y las distintas trayectorias artísticas, y termina por dictar la forma correcta en que se mira y piensa el hacer buena danza bajo una etiqueta cada vez más dudosa, «lo contemporáneo».
No sé cuál sea la tarea del arte, pero afirmo que quienes nos dedicamos a la danza, deberíamos impulsar y llevar a cabo proyectos que funjan como pretextos para estar juntos, para pensarnos combatientes desde nuestra propia trinchera, para mirarnos entre nosotros y, más importante, para mirar más allá de nosotros y traspasar el reducido campo dancístico. Definitivamente esta disciplina necesita de otras voces que,[1] en conjunto con las nuestras, contribuyan a construir territorios en los que se rompan (o por lo menos evidencien) relaciones unilaterales, como las de bailarín-institución, bailarín-espectador, bailarín-artista, espectador-institución, y den paso a formas de relacionarse íntimas y que apelen al mundo que hoy nos rodea.
Si nos ponemos pesimistas y mantenemos que tarde o temprano toda obra de arte acabará devorada por las políticas dominantes, propongo intentar redirigir nuestros esfuerzos al acto mismo de crear, al estar siendo en el que arremete la interacción social, y en el que el espectador, colega, coreógrafo, crítico, gestor, se vuelve fundamental para el diálogo y el hacer. Si bien este momento no es directamente el que proporciona dinero y subsistencia, sí es el instante a partir del cual podemos construir vínculos con ese otro con quien se trabaja. No digo que la apuesta sea navegar eternamente por el proceso improductivo de la consumación de una obra (que, seamos realistas, pocas veces nos dará de comer), pero sí que hay que potenciar momentos en los que nos podemos tender la mano, pensarnos y activar reflexiones, sensibilidades y afectividades, así como formas novedosas de generar recursos propios.
En una sociedad en la que el 2016 se siente apocalíptico y en donde las partidas presupuestales hacia el arte son difusas, es prioritario reunirnos para pensar en alternativas para sobrevivir de nuestra fuerza de trabajo y hacer un hecho la enarbolada presunción de que el arte (entonces también la danza) inventa y recrea mundos. Así, éste es más que un grito por la revalorización de las capacidades de la danza ligadas a la idea misma del trabajo. Parafraseando a Jacques Rancière, me interesa pensar en una recomposición de la correspondencia entre el hacer, el ser, el ver y el decir, que abra la puerta a otro tipo de condiciones y modos de vida para los bailarines.
[1]Por esto y mucho más, la tarea a la que Nadia Vera estaba abocada no era para nada menor: desde la gestión y la producción cultural —en particular del Festival Cuatro X Cuatro en la ciudad de Xalapa—, estaba bien cercana a las filas de la danza, en las que sus ojos de antropóloga hallaban gran potencial para la reconfiguración de los espacios comunes que habitamos.
Enrique Dussel con Noam Chomsky en Loyola University. Chicago, 1994. (CC BY 3.0 DEED)
¿Cómo hablar, definir y crear una danza moderna intrínsecamente mexicana?
En este ensayo, Juan Francisco Maldonado repasa el baile contemporáneo en nuestro país y menciona a coreógrafos, proyectos y festivales que muestran un gremio más unido y comprometido en la búsqueda de respuestas, no sólo desde la estética, sino desde la realidad social del país.
La coreografía en México ha sido, históricamente, un campo supeditado al pensamiento y a las decisiones que se toman en otros países. En parte porque la danza escénica, como disciplina artística, fue iniciada en Europa, seguimos entendiendo el arte como un concepto occidental. Y también porque la cultura mexicana es, desde su inicio, una ficción mestiza donde la parte imperialista se lleva siempre la mejor mano.
La danza moderna surgió en un momento en el que había que construir una tradición artística específica en el país, por un lado antiquísima, orgullosa y arraigada en la complejidad cultural milenaria de su territorio, y por otro lado que fuera actual, capaz de elevarse a la altura de los discursos modernos de los países ricos; es decir, surgió en un momento en el que México se imaginaba próximo a ser una «potencia mundial» y proyectaba la que llegaría a ser su «identidad de nación». La pregunta entonces, alrededor de los años treinta y cuarenta, de forma similar a la de otras artes, fue ¿cómo debe ser una danza moderna intrínsecamente mexicana? Ahora, décadas después, es evidente que una pregunta como ésa esconde en su propia constitución una contradicción. Es decir, ¿cómo podría una danza moderna ser verdaderamente mexicana, si la idea misma de danza moderna es fundamentalmente occidental? ¿Cómo pretender una autonomía discursiva a través de la modernidad si su misma estructura subyuga a los países «neocolonizados», los mantiene en su estado de subalternos; si la modernidad misma, como dice Enrique Dussel en Europa, modernidad y eurocentrismo, es en gran parte una ficción europea, un mecanismo ideológico para posicionar a Europa en el centro de la «Historia Mundial»?
No sorprende que en aras de crear una danza moderna auténticamente mexicana se hayan importado estilos,técnicas estadounidenses. Tampoco es raro que una de las principales impulsoras del primer movimiento de danza moderna en México proviniera de los Estados Unidos. Waldeen von Falkenstein, originaria de Dallas, Texas, y enamorada nuestro país, se afincó en el Palacio de Bellas Artes para enseñar una técnica de movimiento importada, una concepción extranjera de lo que debía ser el arte y el nacionalismo. Waldeen aplicó esa técnica y esa concepción a la composición de coreografías dramáticas con temas locales: la revolución, la vida rural, las leyendas mexicas, etcétera.
Podemos notar en este fenómeno una separación muy clara entre forma y contenido que llevó a la danza moderna (y después también a la contemporánea en más de un caso) a supeditarse a preceptos muy alejados de sus condiciones intrínsecas, de sus capacidades fundamentales de enunciación. En otras palabras, la danza fue colonizada también por el teatro (no sólo en México ni en el modernismo), llevando a los coreógrafos, en muchas ocasiones, a terminar siendo malos dramaturgos que, con herramientas muy sofisticadas de composición espacial (y algunas muy torpes de mímica), acomodaran la danza a un argumento e intentaran contar, de manera muy poco eficiente, una historia que en una obra de teatro tendría mucho más sentido.
El problema de esta confusión no es meramente formal o práctica. Es un problema político, porque al tomarse el contenido como único componente importante en términos del discurso de una pieza, se ignora el cuerpo, el movimiento, la colonización cultural. Junto a estas ignorancias, se pasa por alto toda una serie de problemas, desde los de índole más discursiva, hasta algunos corporales, «anato-políticos», diría Foucault, como el caso de la discriminación a los bailarines con proporciones distintas a las del ideal europeo donde se prefieren piernas largas y torsos cortos, por poner un ejemplo.
La historia nunca es lineal. A riesgo de ejercitar un reduccionismo rampante, trazo aquí una línea y un salto. Advierto que este texto no pretende ser historiográfico, sino argumentativo sobre un fenómeno actual que me parece de suma importancia.
Salvo excepciones fundamentales para nuestra historia, pienso en gente como Evoé Sotelo, Benito González o Rodrigo Angoitia, hace pocos años una nueva comunidad de artistas interesados no sólo en la práctica, sino también en desarrollar una teoría, en pensar la danza, en politizarla, o más bien en asumir su condición política sine qua non. Con el surgimiento de nuevas condiciones epistémicas, en México se ha comenzado a pensar la danza como un campo autónomo, capaz de producir significación en sus propios términos, fuera del dominio de discursos externos como el teatral. Es decir, desde un lugar más político, y en términos formales, más contemporáneo. La coreografía como un conjunto de herramientas con una aplicación mucho más amplia que la del escenario, incluso más que la de la danza.
No como un medio ni como una disciplina, sino como un campo, y por lo tanto como un lugar en el que se articulan preguntas relacionadas a la pertinencia, el contexto, el momento, la historia, el futuro, las relaciones internas al trabajo, el ejercicio político del cuerpo del performer, las relaciones de poder establecidas entre el espectador y la escena, entre otras. Por supuesto que una reflexión de esta naturaleza parte de una discusión iniciada en el arte contemporáneo y la filosofía posestructuralista (o sea un pensamiento occidental), pero que desde su inicio hasta el presente hay mucho trecho caminado. Cada vez más artistas mexicanos voltean a ver diversas fuentes de reflexión: filósofos cameruneses o persas, antropólogos brasileños, teoría decolonial, realismo especulativo, xenofeminismo, cosmogonías amerindias, etcétera. Cada vez establecen más diálogos horizontales con artistas de países ubicados al sur del ecuador político, que están en la misma búsqueda de discusiones que ya no son mediadas por Europa o Nueva York. La contemporaneidad es también periférica.
Es importante mencionar los nombres de algunos proyectos: La Mecedora es un espacio para la presentación de obras en proceso, las cuales, debido a su formato, ponen en duda la idea de «obra terminada», disminuyendo la distancia entre el escenario y el espectador; Colectivo AM y sus revisiones arqueológicas de la coreografía; el colectivo Viso de Hermosillo, así como su festival creado recientemente, cuya organización es horizontal, sin directores, programadores ni subalternos, que ha tenido una recepción increíble y que, auguro, tendrá repercusiones enormes al interior del gremio de la danza en Sonora; la comunidad de Cuatro X Cuatro (tanto el festival como la compañía), que más que una plataforma de exposición es un territorio de encuentro, un espacio para la convivencia, para investigar otras formas de hacer política desde el arte, para la discusión, la crítica implacable, el trabajo, la amistad, la ayuda y, en pocas palabras, la búsqueda de un mundo más cariñoso en medio de un panorama poco alentador como el que se extiende en nuestro país; Galia Eibenschutz y su investigación, una delgada línea entre la danza y el dibujo; Rodrigo Valero y Anaïs Bouts y lo ambivalente de su búsqueda: coreografiar lo fotográfico o «fotografizar» lo coreográfico; Mariana Arteaga y su obsesión por lo comunitario, por regresarle a la danza su condición originaria de experiencia colectiva más allá de lo escénico; Olga Gutiérrez, EINCE y su gestión imparable; La Máquina de Turing, Amanda Piña y el Ministerio de Asuntos del Movimiento, sus esfuerzos decoloniales desde el centro de Europa y desde el centro de Yucatán. Sólo por poner algunos ejemplos.
Lo que quiero decir con esta lista breve es que de un gremio autoidentificado como dividido, ha surgido una comunidad solidaria y autocrítica. De un campo al que se conoce como conservador ha surgido una generación fresca, que se cuestiona y que es capaz de articular discursos sólidos. De una disciplina en cuyas escuelas individualistas se enseña a desconfiar y a competir, ha surgido una generación cariñosa que sabe que mejorar las condiciones sólo para unos pocos implica una verdadera mejoría; que el arte nunca está desligado de lo político, que si la danza ha sido segregada es por su condición de subalterna colonizada y eso hay que cambiarlo. De un mundo de metáforas oscuras cuyo código sólo conoce el coreógrafo ha surgido otro, que se dirige al espectador, que analiza las condiciones de enunciación propias de lo coreográfico.
Este movimiento, de coreografía efectivamente contemporánea, se replantea la pregunta sobre la verdadera danza mexicana, pero ya no es una pregunta estética, sino política. No se trata de mostrarle al mundo que «podemos estar a la altura», sino de utilizar las herramientas que tenemos (muchas europeas, pero claramente ya no son las únicas) para reorganizar el plano de lo sensible. La coreografía contemporánea se pregunta por su contexto, no para saber cómo convertirlo en un souvenir, en una bolsa de Frida Kahlo, sino para responder directamente a él. La pregunta, reformulada, ahora tiene más que ver con la función de lo coreográfico en relación con la sociedad en la que se inserta, con su capacidad específica y puntual de intervenir en lo afectivo. ¿Cuál es el papel de un campo de conocimiento principalmente corporal y experiencial en un lugar y un momento en el que el cuerpo está en riesgo constante? ¿Qué estrategias coreográficas aplicar a problemas concretos, biopolíticos, desde emocionales hasta urbanos? Al pensar en estos términos, el producto artístico se desplaza del centro de la reflexión. La coreografía desborda al arte. Una discusión surgida de este tipo de preguntas lleva inevitablemente a esas otras discusiones sobre comunidad, condiciones de trabajo, dislocación de la jerarquía del autor, modos de producción, modos de legitimación del discurso, incluso sobre la amistad, el cariño y el cuidado. Todas estas son cuestiones centrales a la coreografía contemporánea mexicana, que ya ha despertado y que no va a parar, que está en un momento importante y hay que seguir de cerca.
El centro cultural La Cebada, Arte y Comunidad se encuentra en la colonia San Lorenzo la Cebada, en la delegación Xochimilco de la Ciudad de México. Una colonia que, afirma Jeshua Sicardo, coordinadora del espacio desde hace más de un año, «es relativamente nueva. Debe tener unos treinta años, y no pertenece a los barrios originarios de Xochimilco. La colonia muestra altos índices de delincuencia y marginación». Aquí, el artista Demián Flores (Juchitán, 1971) decidió instalar su estudio de trabajo, y de frente al panorama, arrancó el proyecto como una extensión de su producción artística.
La Cebada comenzó sus actividades en septiembre del 2011, con proyecciones de películas en su Microcine, talleres de formación artística dirigidos a los niños de la colonia y exposiciones de distintos artistas afines dentro de sus instalaciones. Sólo por citar algunos ejemplos, la Galería Anomalía Gráfica, el Taller la Imagen del Rinoceronte, el Faro Tláhuac y, especialmente, La Curtiduría en Oaxaca y El Chanate, en Torreón, han sido algunos de los espacios cómplices en la generación de una amplia gama de proyectos comunitarios.
La Cebada se construye a partir de experimentación y constancia, volviéndose una propuesta de promoción cultural real, aterrizada en y para la comunidad en la que se encuentra. Es un espacio independiente que no recibe recursos económicos del gobierno o alguna institución. «Un proyecto 100% autónomo que no se gestiona desde el interés monetario, sino en términos de trabajo y producción», dice Jeshua. «Aquí, la gestión se orienta a vincularnos con distintos espacios independientes y artistas contemporáneos, pero también importa mucho el trabajo con los actores comunitarios de San Lorenzo la Cebada, que impulsan la vitalidad de la zona y del centro cultural. Eso es “Hacer Milpa”».
En una zona con las características arriba descritas, la presencia de La Cebada representa la posibilidad de un cambio significativo capaz de influir en la conformación y fortalecimiento del tejido social.
Jeshua Sicardo explica que la finalidad de La Cebada es la vida barrial. «Este año, nuestro trabajo estará enfocado en la construcción de una identidad de la colonia. La documentación resultante de este proceso será generada por la misma comunidad. La intención es convertir al barrio en un museo expandido; montar piezas de distintos artistas en espacios insospechados, como en la carnicería, la fonda y la verdulería, o llevar nuestros ciclos de Microcine a espacios abiertos. Incluso se implementó un dispositivo móvil, una bicicleta tamalera adecuada como taller de gráfica itinerante. Así podremos llevar el Archivo Gráfico a todas las zonas del barrio».
Uno de los proyectos vertebrales para el trabajo de La Cebada, así como para los espacios hermanos de la Curtiduría y El Chanate, es el Archivo Gráfico: un taller ambulante de estampado e impresión que distribuye linografías de manera gratuita.
Inicialmente estaba compuesto por trescientas cincuenta placas de linóleo, cortadas por una mezcla heteróclita de artistas de toda la república y niños oaxaqueños. Los grabados no son numerados ni firmados para evitar la especulación comercial, y así no se eligen por el nombre del artista que los realizó, sino por la imagen y el gusto propio.
El proyecto comparte y actualiza el espíritu del Taller de Gráfica Popular, fundado en 1937 con la intención de difundir producción artística de contenido revolucionario. En este sentido, tanto la gratuidad y el ánimo crítico detrás de buen número de las piezas que conforman el Archivo Gráfico funcionan como una propuesta incisiva a la actual distribución y comercialización de obra gráfica, pero también como un comentario sobre la dolorosa realidad nacional.
Durante el 2015, el Archivo Gráfico visitó la 12a Bienal de la Habana, repartió gráfica en colonias de alto riesgo en Torreón, Ciudad de México y Oaxaca. Durante el Primer Encuentro de Gráfica, en Huajuapan de León, el equipo del Archivo Gráfico imprimió y regaló aproximadamente mil quinientos grabados a los visitantes y habitantes del pueblo durante sus jornadas de trabajo.
Jeshua comenta optimista que «el Archivo Gráfico ha rebasado las expectativas iniciales. Se siguen integrando más placas y continuaremos distribuyendo gráfica de forma gratuita, en La Cebada o donde sea. El público nos exige más, y de aquí se han generado algunos proyectos laterales, como el de la Defensa del maíz con Francisco Toledo, o la carpeta de grabado de Artistas contra la discriminación lingüística, impulsado por el poeta Mardonio Carballo».
Enfatizo el peso particular de La Cebada, y en los distintos niveles en que esta trabaja: su apuesta por el fortalecimiento comunitario en una colonia vulnerable, vinculada a la producción de obra gráfica de manera accesible, así como el trabajo de formación que se realiza en los talleres impartidos en el centro cultural. Estamos de frente a una manera de realizar una promoción cultural ágil, una alternativa a las instituciones y otros paquidermos blancos.
Ante el deterioro constante en la instrucción de la danza y los recortes presupuestales al sector cultural, surgieron colectivos que, a contracorriente, crearon espacios para su fomento y enseñanza.
En este ensayo, Magdalena Leite inicia un diálogo en el que la educación salga de las aulas para comprometerse con el presente nacional.
Entre la invitación a escribir un texto sobre danza y educación en México, y al momento en que escribo, mataron a Nadia Vera. Mataron a muchas personas más, pero Nadia fue mi primer muerto en México. «Porque siempre hay un primer muerto», nos decía una de las bordadoras con la que compartimos una tarde en el Centro Cultural de Tlalpan. Bordábamos una carta escrita por la hermana de TC. Varios meses antes, en un restaurante peruano en Montevideo, escuché que TC hablaba de las bordadoras, y de que iba a ir a México a bordar. Sentí este acto tan hermoso pero tan lejano que no podía creer que me encontrara bordando por Nadia sólo unos meses después.
Los recortes a la cultura empezaron por la danza. Como se dio cuenta rápidamente A, los recortes primero empiezan en cultura, y con la danza. Entonces decidimos en el Colectivo AM que teníamos que organizarnos para poder sobrevivir. Invitamos a los organizadores del Festival de Cine de Hermosillo y a los del Festival Cuatro X Cuatro para tomar un curso de gestión y así solventar los gastos entre todos. Nos empezamos a reunir los sábados en mi casa. De Cuatro X Cuatro vino Nadia. La encargada de contactarla era E, quien tenía su teléfono. El primer sábado trabajamos muy entusiasmados, el segundo E no estaba en México y me preocupé pensando que Nadia no llegaría. Pero llegó, no sé cómo porque no hay timbre en la casa, de pronto escuché una voz y ahí estaba, del otro lado de la ventana de la cocina. Había logrado entrar gracias a algún vecino y pensé que era una chica tan inteligente que se las arregló sin timbre ni ningún teléfono.
La reunión siguiente era la última, varias semanas después, el 1 de agosto de 2015. Todos comenzaron a llegar y otra vez me preocupé por no tener el teléfono de Nadia, pero recordé que la última vez se las había arreglado, así que confié en que llegaría. Pero ese sábado no llegó. Nadie se imaginaba ni por asomo lo que había sucedido. La hipótesis más probable era que quizá llegó pero esta vez ningún vecino le abrió. En medio de la reunión NL leyó el periódico y se asombró con la noticia de un multihomicidio en la Narvarte, a pocas cuadras de nuestra casa. Recordé que Nadia me había dicho que vivía cerca, pero a nadie le pasó por la cabeza que podía ser precisamente en su casa, y menos ella una de las asesinadas. Al día siguiente supimos la noticia, y de la incredulidad pasamos a la realidad. La habían torturado y asesinado. A nuestra Nadia. Ese domingo entendí con el cuerpo el dolor y el miedo. Muchos muertos había ya pero éste fue mi primer muerto. Esa noche dormimos con la luz prendida y con una silla en la puerta. ¿Cómo te matan a un amigo? ¿Cómo te matan a un hermano? Recordé lo que habían vivido mis padres en la dictadura uruguaya. Traté de hablar con mi padre sin darle muchos detalles y me dijo que esa sensación sólo se entiende con el cuerpo, que no hay manera de contarla.
¿Y qué tiene que ver esto con la educación en danza? Tenemos aquí dos grandes temas: la educación en arte y la educación de los cuerpos. Hablaré de mi experiencia como alumna y como maestra en México, que es el contexto que conozco.
La educación en arte plantea un primer gran problema, que es qué puede enseñar una escuela de artes. Hasta ahora, los modelos más avanzados de educación artística enseñan técnicas y maneras de hacer arte, pero no conducen un proceso artístico. Es decir, se enseña a dominar la caligrafía pero a pocos les interesa meterse con el contenido de lo que se escribe.[1]
Esto es exactamente lo que sucede con las escuelas de danza. Si trasladamos la metáfora de la escritura a una escuela de danza, donde la materia prima es el cuerpo, la técnica y las formas recaen sobre esta masa maleable. Y para que sea realmente moldeable hay que entrar desde muy pequeño o, si se entra de adulto, hay que infantilizar al alumno en el afán de hacerlo dócil. Las escuelas en México aún se basan en una ética militar paternalista y se erigen sobre las técnicas llamadas justamente «formativas», al día de hoy, el ballet y la técnica Graham. Una ética militar por la que se considera a sí misma superior a la civil, es decir, a la que no es militar, o en nuestro caso, a la que no es de la danza. El bailarín que pasa el proceso de selección y que logra formar su cuerpo como la técnica lo demanda, se considera superior al resto de los mortales y este hecho es reforzado por los valores que promueven los maestros, al recompensar a los dotados y burlarse de los perdedores.
La danza se sigue enseñando a los gritos. Los dos contextos que conozco, como alumna y como maestra, son la Escuela Nacional de Danza, donde hay docentes que obligan a los alumnos a bailar lastimados, y la Academia de la Danza Mexicana, donde vi cómo un maestro azuzaba a sus alumnos al grito de «nosotros no somos blandos como los de afuera, nosotros estamos aquí porque somos mejores». La ética militar implica obviamente una disciplina rigurosa, la cual prioriza el uniforme limpio y bien puesto (tiempo atrás di un taller en Monterrey donde los alumnos continúan usando leotardos de cuerpo entero y temen si los ven con otra ropa, pues los maestros los pueden sancionar) a la salud o a la creatividad. ¿Cómo pelear por un seguro médico digno en un gremio que premia al alumno que baila aunque esté lastimado?
En el caso de la escuela de coreografía, el cuerpo del coreógrafo es prácticamente castrado. Hasta la fecha, la escuela de coreografía de la ENDCC prohíbe a los estudiantes bailar en sus propios ejercicios creativos y en sus exámenes. La población de esta escuela es vista por los ejecutantes y por los maestros como la que «no la hizo», es decir, el que no pudo bailar se dedica a ser coreógrafo, y el coreógrafo que trabaja bien es anulado en los pasillos con el rumor de que son los bailarines quienes le montan las frases de movimiento. Algo similar ocurre con las escuelas de docencia. Otra vez nos encontramos frente a esta idea de «perdedor» de la danza, que quedó enredado en ella y de algo tiene que vivir. Y se produce la profecía autocumplida, es decir, es tan fuerte el rumor y el a priori del perdedor que, por supuesto, se convierten en ello. La gran mayoría de coreógrafos y maestros son en el fondo bailarines frustrados que se desquitan con sus alumnos, reforzando los prejuicios que los condenaron y manteniéndolos vivos en las nuevas generaciones. «A mí me grita la directora, yo te grito a ti y tú a los alumnos», me sentenció mi superior. Mientras escribo, esta gente sigue dirigiendo y formando jóvenes. Son producto y víctimas a su vez de un sistema que los ha engullido y del que ya no pueden salir. Un sistema en donde el alumno y el bailarín son subalternos que deben obedecer,[2] o como su nombre lo indica, ejecutar. Por eso es tan aburrido ir a ver danza, porque las escuelas están fuera de su época, porque se han quedado anquilosadas en un mundo al que sólo ellas quieren pertenecer. Porque no se han enterado de que el paternalismo nos lleva a tener gobiernos como el que tiene hoy México y que esa manera de tratar a los cuerpos se refleja también en el trato que los cuerpos reciben hoy en México. ¿Y cómo pelear desde adentro cuando al proponer una actividad basada en la improvisación y la imaginación, la directora te grita frente a todos que la improvisación es una mierda? ¿Y cómo pelear desde adentro cuando al pedir que se inspeccione a un maestro que no prepara su clase te montan una auditoría de la misma veracidad que la que le hacen a políticos para justificar mansiones? Porque no alcanza con tematizar la violencia en las obras si se está cobrando un sueldo y se da la mitad de horas que corresponden. No alcanza con salir a la calle a contar hasta el cuarenta y tres y luego reproducir en el salón la violencia que se condena frente al público.
Todo esto pasa hoy en las escuelas de danza más serias de México: cuerpos violentados, forzados, lastimados o castrados; prácticas burocráticas enviciadas por la más vil corrupción. ¿Qué arte pueden hacer esos cuerpos? ¿Qué imaginación pueden tener esos coreógrafos? ¿Qué ética pueden enseñar esos maestros? Por supuesto, no se puede responsabilizar a las escuelas de todos los males que aquejan a México, pero sí de que aportan su grano de arena a la montaña de males. Son producto y reproducen una sociedad dividida entre ganadores y perdedores, entre aristócratas y plebe, que sigue instalada en una ética colonial y la replica constantemente en las corporalidades y en las mentalidades que construye.
Y entonces es muy aburrido ir a ver danza. Es tan aburrido que mejor recortar el presupuesto, total, casi que no son artistas. Además de que apenas saben escribir. Ninguno se va a quejar si les quitamos la red de festivales, ni si ya no pagamos funciones. A los escritores no les recortemos porque ellos sí se quejan y los de visuales, por lo menos hacen objetos. Pero la danza, por favor… Es algo como el Circo del Sol pero con contenido, y ni quieras entenderlo porque ni ellos mismos lo hacen. Busquemos otras formas de educar. Salgamos de los salones y de la ética del subalterno. Pidamos la palabra y sentémonos a pensar juntos. Nuestra manera de educar a los cuerpos es reflejo, en alguna medida, de la violencia que se vive hoy. No pueden seguir gritándonos, no pueden obligarnos a trabajar lastimados, no pueden obligarnos a trabajar sin cobrar. Estamos abriendo la puerta para que nos hagan cualquier cosa, para que nos maten a un amigo, para que nos maten a un hermano.
El mundo de la danza no sólo lucha contra la falta de apoyo y las instancias educativas, sino contra sí mismo . La coreógrafa Leonor Maldonado se acerca a las distintas definiciones que existen sobre qué es la danza contemporánea y pone énfasis en el contexto social desde el que practica la disciplina.
Cuando digo que soy bailarina y coreógrafa de danza contemporánea, tengo la sensación de que el espacio de posibilidades que se abre para entender a qué me refiero es enorme. Y, dentro de ese espacio, lo más probable es que la otra persona se imagine algo completamente diferente a lo que hago. ¿En qué pensamos cuando hablamos de danza contemporánea? ¿En cuerpos? ¿En movimiento? ¿En tiempo y espacio? ¿En virtuosismo? ¿En otros cuerpos que conmueven a los propios? ¿En educación normalizada? ¿En recortes presupuestales? ¿En política? ¿En ballet? ¿En folclore?
En la búsqueda por entender qué tan grande es el espacio que se abre, encontré un artículo que escribió hace unos años mi colega Esthel Vogrig, titulado «Dime qué idioma hablas y te diré qué es danza contemporánea», en el que se dedicó a buscar definiciones en diferentes idiomas y a comparar lo que hacemos con lo encontrado en Wikipedia o en el imaginario de la gente. Así, la definición en español que encontró coincide tristemente con las versiones en inglés, francés e italiano:
La danza contemporánea es un tipo de expresión corporal que está basado en la técnica del ballet clásico, y que conlleva menor rigidez de movimientos. Es una clase de danza en la que se busca expresar, a través del bailarín, una idea, un sentimiento, una emoción, al igual que el ballet clásico, pero mezclando movimientos corporales propios del siglo XX y XXI junto con pasos tradicionales de cualquier rama del ballet. Esta danza es cien por ciento interpretativa, sus movimientos se sincronizan con la música tratando de comunicar un mensaje. Una característica distintiva es el uso de multimedia para acompañar las coreografías, como video e imágenes usados de fondo. Su origen se remonta hasta finales del siglo XIX, buscando una alternativa a la estricta técnica del ballet clásico, empezaron a aparecer bailarines danzando descalzos y realizando saltos menos rígidos que los tradicionales en el escenario.
En su libro Agotar la danza[1] André Lepecki cuenta la anécdota de una demanda que llegó en 2004 al Festival Internacional de Danza de Irlanda por la presentación de una pieza de Jérôme Bel titulada, también, «Jérôme Bel». El demandante argumentó que se exhibieron desnudos y actos lascivos, y alegaba daños por incumplimiento de contrato y negligencia. Lo gracioso es que el demandante basó los daños por incumplimiento de contrato en el argumento de que no había nada en el espectáculo que él pudiera describir como danza, que él mismo definía como «personas que se mueven rítmicamente y dan saltos, generalmente con música, pero no siempre, y que transmiten alguna emoción».
Estas definiciones de danza parecen hablar de Isadora Duncan (1877-1927) y Martha Graham (1894-1991); sin embargo, son quizá las más presentes en el imaginario de la gente (tanto como para que un espectador se aventure a demandar a un festival). Pensar que la danza contemporánea es algo que vino del ballet pero se descalzó y trabaja más profundamente la emoción y pensar que los movimientos deben sincronizarse con la música es como pensar en Van Gogh cuando alguien pregunta por un artista visual.
El problema no es que existan esas definiciones, los tipos de danza más cercanos a la danza moderna o que haya público interesado en consumirlos. El problema es que se genere una historia que no sólo no representa sino que invisibiliza gran multiplicidad de historias que se construyen desde otro lugar, negando décadas de propuestas e investigaciones, cuestionamientos acerca del nombre mismo de la disciplina, cuestionamientos en torno a la separación de la coreografía y la danza (léase coreografía expandida) y a un gran número de coreógrafos/bailarínes preocupados y ocupados por pensar su lugar en el mundo, la interrelación con la comunidad, en trabajar desde estructuras más horizontales, y cuestionando en el hacer mismo las relaciones jerárquicas de poder, las ideas normalizantes de cuerpos y las políticas corporales y culturales de su entorno.
Sin embargo, la falta de discusión sobre el término «contemporáneo», que está en el nombre mismo de la disciplina, no es exclusiva del terreno del público general. Guillermina Bravo, directora de Ballet Nacional de México y maestra de muchas generaciones de bailarines, dijo (sobre la bailarina y coreógrafa Waldeen) en el documental 1940: La Coronela de Waldeen de Josefina Lavalle: «Creo que es la fundadora de la danza moderna mexicana, que continúa hoy como danza contemporánea, sólo para actualizar el concepto, pero de hecho es el mismo proceso».
Al parecer, la maestra Guillermina Bravo ha dejado escuela y no sólo en cuanto a la técnica de Graham. En el 2010, el colectivo Inquietando publicó en su blog una serie de entrevistas que realizaron durante el marco del premio INBA-UAM, a los coreógrafos participantes. Entre las preguntas estaba «¿consideras que lo que haces es contemporáneo?, ¿por qué?, a lo que la mayoría de los coreógrafos respondió: «sí, porque lo estoy haciendo hoy».
Pensar que el término «contemporáneo» es sólo un adjetivo significa quitarle todo su potencial conceptual y político. Cuestionar el concepto importa porque responde a nuestras maneras de habitar el mundo y a la manera en que nuestros cuerpos son pensados y vividos. El cuerpo como instancia fundamental de acceso al mundo es atravesado por el mercado, por las condiciones colonialistas/racistas, por la dicotomía del género, por la violencia, por la necropolítica y por el individualismo. Todo repercute directamente en la formación de la subjetividad y en el hecho de que deseemos en los términos hegemónicos de un sistema capitalista precarizante. Para cambiar nuestra relación con el deseo debemos cambiar la idea del yo y el cuerpo como cosas separadas. No podemos pensar que lo que hacemos es contemporáneo porque habla de temas actuales si las formas en las que comunica, a través de cuerpos normalizados, responden a una idea de belleza colonialista. Y al no tener un discurso político claro, las maneras en las que se organizan los procesos y se producen los conocimientos siguen reproduciendo discursos dominantes en cuanto a poder, género, raza, ecuador político, por nombrar algunos. No podemos pensar que lo que hacemos es contemporáneo si no repensamos las relaciones de poder en las que estamos inscritos.
Es preciso cuestionar la pertinencia de la danza en cuanto al momento histórico y el contexto social en el que vive, empezando por el uso de la palabra «creador», que sublima al artista hasta un lugar de inspiración divina, la idea del «ejecutante», ese soldado con cuerpo perfecto capaz de hacer cosas casi imposibles, que además transmite emociones conmovedoras, y la imagen del público como un ente pasivo que espera recibir lo que el artista quiera darle.
Esta historia simplista es sostenida por una serie de factores que es importante revisar. Las limitaciones estéticas anacrónicas de las que ya hablamos, la estrechez discursiva y su falta de análisis de pertinencia en la contemporaneidad, las relaciones de poder internas a la producción, las condiciones regulares de precariedad laboral y por supuesto la normalización de la explotación laboral, romantizada «porque la danza es nuestra vida y nuestra pasión», como nos enseñaron a muy temprana edad en las escuelas, «si no lo sientes de esa manera, tal vez la danza no sea para ti» (hablando de reproducir discursos dominantes y relaciones de poder). Al pensar que lo hacemos por pasión o amor al arte, se nos está negando a los bailarines y coreógrafos la posibilidad de un trabajo digno y remunerado que puede ser político al cuestionar los sistemas en los que se inserta y las maneras en las que se desenvuelve.
Zulai Macías dice en su texto «Construir mundos diferentes» que pensar que en este campo se trabaja «por amor al arte» o para alimentar el alma de la sociedad, resulta una ingenuidad que de inicio niega la materialidad de los cuerpos que son y median nuestro quehacer. Al negar la materialidad de los cuerpos estamos eliminando el potencial artístico y político, de cerebro y entraña, de hacer arte desde el cuerpo. Lo cual nos lleva a continuar una realidad precaria en donde el público se siente alejado de lo que sucede en la escena y los bailarines y coreógrafos nos hemos creído la historia de que la danza contemporánea no tiene suficiente público. ¿Quién nos ha dicho esto? ¿Es verdad que la danza no tiene público o son las predisposiciones y las estrategias de programación, temporadas y festivales que no la han favorecido?
Escucho a Shantí Vera, en su entrevista con Nadia Lartigue, hablar sobre el Festival independiente de danza Cuatro X Cuatro, del cual es director. Cómo desde la primera edición han tenido muchas dificultades económicas para poder generar este espacio de encuentro, pero el problema nunca ha sido una cuestión de audiencia. De hecho, el público ha crecido con ellos, respondiendo así a una necesidad cultural que no se había cubierto. Lo mismo sucede con el festival Un desierto para la danza en Hermosillo, Sonora, donde el público se forma durante horas para poder presenciar el espectáculo.
Si cada vez que abrimos un espacio para la danza, el público responde a él, ¿por qué sigue sin entrar en la dieta básica de cultura de la sociedad? Ya no pensemos sólo en el público en general, son muchos los artistas que no tienen ni idea de qué sucede en el mundo de la danza y la coreografía, a menos que se presente dentro de un museo de arte contemporáneo que la valide, o en colaboración con algún artista de otro campo que sea reconocido.
¿El problema de la danza y la coreografía es, entonces, un problema de marketing y definiciones obsoletas, o es que nos da miedo la potencia de los cuerpos? Es necesario enunciarnos desde y con el cuerpo. Pensar, como he escuchado que se descalifica al gremio de la danza, con las patas y con los brazos y los glúteos y el psoas y los huesos y los órganos. Es necesario hacer política desde el cuerpo respondiendo a las necesidades de nuestra contemporaneidad, validando nuestro quehacer desde la danza y la coreografía sin pedirle permiso a nadie ni buscar una validación externa.
«Contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se re ere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo», dice Giorigio Agamben en su ensayo «¿Qué es ser contemporáneo?».[2]
Me parece que en nuestros tiempos el haz de tiniebla del que habla Agamben nos pega en pleno rostro, sin importar hacia dónde volteemos la cara. Sin embargo, seguimos invisibilizando muchas situaciones por buscar la luz, por buscar no perder nuestra situación de privilegio como artistas o como público y cuestionarnos solamente hasta el punto donde no se nos mueva la estructura, donde nuestros privilegios no se hagan demasiado visibles para no tener que hacernos cargo de ellos y lo que perpetúan. Pero es esta misma cultura la que mantiene las ideas de belleza que normalizan y reifican cuerpos, la que privilegia ciertos conocimientos sobre otros y jerarquiza los tipos de inteligencia, dejando como último eslabón de la cadena a todo lo que surge por y desde los afectos. Desde esta misma lógica los coreógrafos pueden ser más importantes que los bailarines pues así los primeros pueden utilizar a los segundos para transmitir, a través de ellos, anulando sus cuerpos e identidades.
En un contexto en que el número de cuerpos-personas asesinadas y desaparecidas es aterrador, donde los cuerpos jóvenes sin futuro se vuelven desechables, donde claramente hay vidas que no importan porque sólo sirven para girar las bases del engranaje capitalista, anular cuerpos e identidades no es algo que debamos tomar a la ligera. Debemos prestar atención a las maneras en las que estamos poniendo nuestros cuerpos y a cómo pensamos y cosificamos al separarlos del yo y del nosotros, a las maneras en las que los estamos educando. Si seguimos permitiendo que en las escuelas de danza nos midan la grasa, si seguimos valorando ciertas medidas corporales sobre otras, ciertas pieles sobre otras, ¿que nos queda para relacionarnos con el mundo?
En el libro Un mundo común,[3] Marina Garcés habla sobre cómo la repolitización en el quehacer artístico contemporáneo se cuestiona pensar la realidad para transformarla, a lo que añade el factor de la honestidad y lanza una tercera pregunta, ¿cómo tratamos la realidad y con la realidad?, ¿cómo la honestidad nos lleva a implicarnos, a dejarnos afectar, a tomar una posición en la realidad y a violentar lo establecido? A esto le llama tratar con la realidad, poner el cuerpo y entrar en escena.
En muchos casos se nos ofrecen tiempos y espacios para la elección y participación que anulan la posibilidad de implicación y nos ofrecen un lugar a cada uno que no altere el mapa general de la realidad. […] Un mapa de posibilidades con las coordenadas ya fijadas. Tratar lo real con honestidad significa entrar en escena no para participar en ella y escoger alguno de sus posibles, sino para tomar posición y violentar, junto a otros, la validez de sus coordenadas.
Las preguntas de Garcés reflejan los cuestionamientos que surgen en una nueva comunidad de la danza contemporánea en México. ¿Cómo hacer comunidad desde otros lugares? ¿Cómo abrir nuevos umbrales de percepción? ¿Hasta dónde nos estamos implicando políticamente? ¿Cómo se piensa el cuerpo, el tiempo y el espacio en resistencia a un poder hegemónico? ¿De qué manera ponemos nuestros cuerpos cuando hay tantos cuerpos que nos faltan?
Este dossier pretende reflexionar sobre las preguntas anteriores, tal vez para encontrar respuestas, tal vez para que surjan nuevas preguntas.
[1]André Lepecki Routledge, Taylor and Francis Group, Exhausting dance, per formance and the politics of movement, Nueva York/Londres, 2006.
[2]«¿Qué es ser contemporáneo?» fue la pregunta que guió el curso de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Es también el título del ensayo.
[3]Un mundo común, Ediciones Bellaterra, S.L., 2013.
