Tamayo, fotógrafo

En septiembre de este año la editorial RM, que ha destacado en la producción de fotolibros que amplían el horizonte en la difusión de la obra de fotógrafos mexicanos y extranjeros, publicó Tamayo: fotógrafo en Nueva York, fotolibro en el que se muestran las fotografías estereoscópicas que realizó el pintor Rufino Tamayo en Nueva York después de 1950. Según Pablo Ortiz Monasterio, las imágenes forman parte de un acervo compuesto de ochenta y seis cajas que se encuentran resguardadas en la Fundación Tamayo. No es posible saber si las fotografías que componen el acervo fueron examinadas, investigadas o dadas a conocer con anterioridad; sin embargo, la exhumación del archivo y la publicación del título es notable en varios sentidos.

Sugiere, en primer lugar, una nueva forma de análisis de Rufino Tamayo más allá de ser uno de los pintores mexicanos más destacados del siglo pasado. Se le voltea a ver como persona, como fotógrafo aficionado que registra una ciudad en la que vivió durante más de dos décadas. La fotografía lo coloca en un espacio en el que puede ser difícilmente conocido: la calle. Así, se puede observar a un Tamayo que recorre las calles y que navega por los ríos de Nueva York, fuera de las escuelas de arte en las que impartía clases y lejos del caballete. Surgen dos interrogantes: ¿por qué Tamayo decidió hacer estereoscópicas y cuáles fueron sus motivaciones para hacerlas? El ensayo introductorio de Ortiz Monasterio no ofrece demasiadas respuestas, pues se centra en la biografía del pintor, partiendo de 1926, año de la primera visita de Tamayo a Nueva York, y hasta 1938, cuando se queda a vivir por casi dos décadas después de que la Dalton School of Arts lo invitara a ser parte del profesorado. Por lo que Monasterio refiere, queda claro que Tamayo comenzó a experimentar con la fotografía estereoscópica en una época posterior a 1949, cuando se muda a París, pocos años después de que la cámara Stereo Realist tuviera tanta popularidad. Sin embargo, no es claro en qué periodo y en qué viaje a Nueva York fue que Tamayo hizo las fotografías en las que se concentró Ramón Reverté, editor del libro, sobre quien recayó la selección de las imágenes.

Es posible pensar que la elección del pintor por la estereoscopía responde al periodo de la masificación de esta técnica de reproducción fotográfica. La estereoscopía no fue descubierta por el físico inglés Charles Whetstone, pero sí fue él quien construyó el primer estereoscopio, que era el aparato para proporcionar la visión de relieve a las imágenes, mas no la cámara fotográfica que registra dos imágenes al mismo tiempo para simular la visión humana. Esto no queda claro con el texto de Monasterio, quien atribuye la cámara estereoscópica a Whetstone. La técnica para obtener imágenes estereoscópicas, por el contrario, es atribuida al físico escocés David Brewster, quien empezó sus experimentos desde 1844. Ya en 1849, Brewster sustituyó la cámara con la que había logrado las fotografías dobles por una cámara binocular que sacaba sincrónicamente las dos fotografías y que permitía realizar retratos estereoscópicos. Las fotografías estereoscópicas con soporte de vidrio fueron un gran acierto para la evolución de la estereoscopía y fueron muy usadas a finales del XIX y principios del XX.[1] Monasterio no sólo escribe el «Epílogo sobre la estereoscopía » en el que hay información inexacta, sino que además lo hace como un breve repaso por la historia de la fotografía de manera aislada, sin generar un vínculo con la biografía de Tamayo. El ensayo como producto final de lo que debería de ser una investigación sobre la fase de Rufino Tamayo como fotógrafo y sus fotografías realizadas en Nueva York es deficiente.

No se trata tanto de observar los «fragmentos de lo visto» por Tamayo, como lo menciona Monasterio, sino de ir más allá y observar la manera en la que recorre la ciudad. Se trata de observarlo, de pensarlo y de reinventarlo a través del lugares que fue observando como un flâneur. En este sentido, las fotografías son un mapeo de la ciudad de Nueva York, al mismo tiempo que descifran al individuo que decide realizar las imágenes en función de la selección del encuadre y de la composición. Hace falta que la razón de publicaciones como ésta vaya más allá del peso de ciertos nombres dentro y fuera de nuestro país. En este caso vale la pena preguntarse si las fotografías, fuera de la autoría, pueden ser usadas para algo más allá que para ver Nueva York a través de los ojos y de la lente de Tamayo; si por el tema y por el objeto en sí mismo tendrían el mismo valor como documento y si son relevantes para una reconstrucción histórica de la ciudad, de la reproducción de imágenes y del mercado de la fotografía.

[1] Marie- Loup Sougez, Historia de la fotografía, Ediciones Cátedra, 12ª ed., Madrid, 2011, p. 287.