El tapiz social y cultural, hecho a través de hilos de distintas texturas y colores, ofrece una imagen resistente, sensata e incluso bella siempre que hallemos un ángulo para cobijarnos con buena sombra. Pero, siendo tantos, el tapiz sufre desgarros y continuas restauraciones. Novedosos hilos recomponen la malla y algunos adquieren la condición de fibra maestra: son las normas y las convenciones que aceptamos por mayoría y que vertebran la vida en común. Los hilos principales tensan la estructura sujetándose en los extremos, sellando los límites de nuestro mundo. Más allá está el ámbito de lo enredado y de lo indomable, ocupado por los inadaptados y los marginados. Son los temerarios, nuestros monstruos. Nos observan sorprendidos y temerosos. Van y vienen, cruzan la frontera sin respeto a los adornos que ennoblecen el tapiz encargado de sostener nuestros pasos. Son libres y, por tanto, transgresores.
Lo cierto es que asisten y se confunden entre la naturaleza y entre nosotros, unas veces porque los convocamos y otras por sorpresa. El problema es que son muchos, tantos como los temores que alojamos hacia cualquier cambio del orden social, natural, individual o corporal. Cada norma necesita de los miedos que la sostienen, ya sea que limitemos la reflexión a nuestra inagotable actividad onírica, o bien, que ampliemos su horizonte para incluir, a toda suerte de gigantes, demonios y otros monstruos.
Los monstruos que viven al otro lado conforman la fauna de los inadaptados. Están ahí para anunciar nuestra superioridad como seres elegidos y esperan el día en que serán alcanzados por la flecha de la civilización. Pero no todos permanecen indiferentes, algunos se arriesgan a cruzar la frontera y reclaman su identidad. Nos hacen recordar los peligros de la diferencia, la fragilidad real y las limitaciones de nuestros propios conceptos, construidos sobre ausencias y mutilaciones implacables. Es por eso que quienes transitan los márgenes son una amenaza y corren el riesgo de ser catalogados como monstruos. Son tantas las fronteras como la fábrica incalculable de monstruosidades. Los márgenes y los monstruos son, entonces, construcciones tan reales como increíbles. Igual que toda luz crea su sombra, ninguna forma de conocimiento progresa sin dejar un rastro de exclusión. Los monstruos no son excrecencias civilizatorias, sino aquello que no se distingue: la cara oculta de la Luna.
Unido a cambios sustanciales en las estructuras biofísicas de los seres vivos, el curso de metamorfosis, de aquello que señalamos como monstruos, ha atraído siempre la imaginación de las ciencias, la literatura y las artes en general. En el universo de la mitología proliferan las criaturas gigantescas que mutan de forma y amenazan a todo ingenuo que trascienda sus grotescos dominios. El océano, por ejemplo, es uno de los lugares paradigmáticos donde ese miedo a lo diferente tiene su morada, al barranco de lo desconocido y a todo aquello que queda fuera de la percepción humana. Mitos de todas las culturas, desde la cosmogonía maya descrita en el Popol Vuh, con su mar o causa material; hasta la Teogonía de Hesíodo, se relata la creación a partir de un caos primario y marítimo de donde surgen seres monstruosos y legendarios. [1]
En su obra La arqueología de la nostalgia (2002) John Boardman escribe que el hallazgo de huesos de dinosaurios pudo ser el motivo por el cual los griegos imaginaron criaturas monstruosas que alojaban los inframundos de la tierra y del mar. La mayoría de estos seres heterogéneos representan el desorden y la asimetría de la naturaleza conocida. Los monstruos fascinan precisamente porque dejan entrever deseos y miedos ocultos fuera de la luz de la racionalidad. Decía Freud que lo siniestro se refiere a algo familiar, conocido, pero a la vez oculto que de pronto se revela como ominoso, extraño. Valdría preguntarnos entonces: ¿Cuáles habrán sido los miedos o fobias más comunes de las personas de la Antigüedad? Si el psicoanálisis hiciera un ejercicio del catálogo de miedos comunes en aquella época, con seguridad saldrían a relucir la “Megalofobia” que se refiere a la sensación de ansiedad ante objetos que poseen un tamaño mayor al habitual, o bien, la “Talasofobia”, señalada como un caso de miedo al pensamiento o la vista de cualquier criatura bajo la profundidad del océano. A saber.
El término monstruo refiere una diversidad de realidades que incluye seres mitológicos, recriminaciones divinas y declaraciones morales, siempre acompañado de cualquier anormalidad física. Son monstruos quienes no se adaptan a cánones establecidos. Y esa es la característica que mejor los define: su identidad dispersa y su rostro alarmante. No pueden catalogarse, pues provienen de un mundo sin leyes, de un lugar que no conocemos. Podemos tratar de cubrirlos de palabras y adjetivos, pero como el agua se escaparán entre los dedos. Porque los monstruos son aquello que no puede ser y, por tanto, no hay más que mirarlos a la cara para saber cuál es el orden que presuponen y cual el lenguaje que los margina. Son un lujo de la naturaleza o un anticipo de la cólera de Dios. Transitan los márgenes entre lo permitido y lo prohibido, previniéndonos sobre los peligros del vivir, los equívocos del pensamiento y las incertidumbres de la libertad. Están ahí para recordarnos que cualquier idea de orden ha dejado una desgraciada estela de dolor y opresión.
El término “monstruo” es, al mismo tiempo, malformación u objeto repulsivo (del latín monstrum), señal de advertencia ante algún peligro (del latín monere) y demostración o profecía (del latín monstrare). Por ejemplo, en algunas historias los monstruos acompañan revelaciones que, a menudo, los dioses manifiestan para advertir de peligros o para castigar a los humanos. Uno de los más emblemáticos ha sido la batalla entre Medusa y Perseo. En su libro Sea Monsters on Medieval and Renaissance Maps(2013), Chet Van Duzer señala que en diversas colecciones de mapas medievales y renacentistas, como el llamado Mapa de América del siglo XVI realizado por el cartógrafo Diego Gutiérrez o la Carta marina (1539) del cartógrafo sueco Olaus Magnus (1490-1557), se añadían monstruos marinos como decoración para aumentar el valor de los mapas y advertir a los navegantes sobe los sitios en los que emergen criaturas grotescas.
Y es que el abismo misterioso, profundo y desconocido del océano siempre ha sido irresistible para la imaginación humana. Al fin y al cabo, los mares cubren dos tercios del mundo, siendo navegable y visible solo una mínima parte. Se encuentran, además, llenos de especies con raras propiedades —como el Psychrolutes microporos, cuyo aspecto gelatinoso se debe a que este tipo de pez vive a unos 1.000 metros en las profundidades del océano, donde la presión es mucho mayor, de ahí que su cuerpo tenga una densidad menor que le permita flotar en el fondo marino casi sin gastar energía en sus movimientos—, o bien aquellas especies que tienen la capacidad de crear nuevas extremidades en caso de mutilación, como sucede a las estrellas de mar. Así las profundidades del océano, ocultas y aterradoras, son el centro de múltiples fantasías.
En la Antigüedad clásica, el mar se visualizaba como una serpiente enorme que rodeaba el mundo y sobre la que flotaba la parte habitada de la Tierra. Así aparece representado, por ejemplo, el Jörmungandr, serpiente del Midgard de la mitología nórdica que circundaba la tierra y se mordía la cola. La leyenda señala que al liberar su extremidad, dará comienzo al Ragnarök o el día de la destrucción total. También se pensaba que la extensión del océano era tan grande que llegaba hasta el mundo de los muertos, lugar donde habitaban todo tipo de criaturas enormes y espeluznantes como las descritas por Job y el monstruo Leviatán, o de Jonás y la ballena, recogida en la Carta marina de Magnus, y que captó la imaginación de numerosos artistas y escritores como William Shakespeare en su obra La tempestad. [2]
Ahora bien, ¿a qué monstruos mitológicos podemos dirigirnos para ir visualizando al Kraken? Apolodoro, reconocido por su obra Biblioteca Mitológica (escrito entre los siglos I y II d.C.), habla del temible monstruo Ceto [3] (Libro II, 3, 4) que emergió de las profundidades para devorar a la bella Andrómeda (castigada por el pecado más común entre los griegos: la vanidad de los padres) y que fue ultimado por un titán en trozos: la cabeza de Medusa. Por su parte, Homero en Odisea (siglo VIII a.C.) nos hereda a los bestiales Caribdis y Escila, con ciertas descripciones más cercanas al Kraken. Estos dos seres (dueños de una descripción que ni los propios artistas han podido plasmar uniformemente), fueron motivo de atracción para Apolonio de Rodas en su poema épico Argonáuticas (escrito en el siglo III a.C.), en el que se narra cómo los heroicos navegantes fueron capaces de evitar ambos peligros gracias a la guía de la nereida Tesis. A partir de estas manifestaciones literarias y artísticas de la cultura griega, la metáfora “estar entre Escila y Caribdis” implica hallarse entre dos peligros, a cada cual mayor y, por tanto, no tener escapatoria.
Homero describe a Escila como un monstruo que aúlla como perro desde su cueva y de aspecto temible: con doce patas deformes, seis largos cuellos cuyas cabezas tienen bocas con triples filas de mortíferos dientes (Odisea XII, 73-92). Es inmortal y se alimenta de todo lo que está a su alcance. La historia de Jasón y los argonautas, que ya menciona Homero y que recogerá más tarde Apolonio de Rodas (Argonáuticas, Canto IV, 784-832), la presenta como una bella ninfa, hija de Forcis y Hécate, transformada en monstruo a causa de los celos de la hechicera Circe (como observamos, los celos de los dioses son el peor enemigo de los pobres griegos). Según la descripción de Ovidio en La Metamorfosis (XIII, 730-739; XIV, 40-70), Glauco, un semidios marino, se habría enamorado de Escila y para intentar conseguirla, le habría pedido a Circe una pócima de amor. La hechicera, enfurecida porque ella misma había intentado seducir sin éxito a Glauco, fingió ayudarle entregándole una poción que debía verter donde Escila solía bañarse; sin embargo, tan pronto como la ninfa entró al agua brotaron de su vientre seis perros feroces que la transformaron en un monstruo, y de esta forma Glauco perdió interés en ella.
Por su parte, Caribdis [4] corrió la misma suerte que Escila. Hija de Poseidón y de Gea; la ninfa, en su afán de complacer al padre, inundó tierras para extender sus dominios. Zeus, enfurecido, la convirtió en un monstruo y la juntó con Escila para que ambas, no solo contemplaran el horror en el que las convirtieron, sino que además habitaran el estrecho de Mesina, paso entre Sicilia y la península Itálica, para atacar a los navegantes. Como el canal es muy angosto, al pasar los barcos corrían un gran peligro, pues si no caían en las garras de Escila, lo hacían en los remolinos de Caribdis. De hecho, Ulises en su viaje de vuelta a casa, y por consejo de la diosa Circe, pasó por el lado de Escila pues así perdía solo seis marineros, pero no la totalidad del barco (eso se llama economizar pérdidas). La descripción que hay sobre Caribdis es igual de surreal: una enorme fauce que tragaba grandes cantidades de agua y las vomitaba otras tantas veces, adoptando la forma de un remolino que devoraba todo lo que se ponía a su alcance.
Actualmente, y desde el punto de vista geográfico, el mito pudiera estar relacionado con lo que sucede en el estrecho de Mesina y que en su parte más estrecha no llega a los tres kilómetros. De hecho, en Calabria, hay una ciudad de nombre Scilla con un enorme acantilado en cuya base pudo estar la cueva en la que se alojaba el monstruo. En la esquina noroeste de Sicilia, hay un cabo frente al cual se forma un remolino que incluso ha figurado en las Cartas marinas de Olaus Magnus como Caribdis. Ya en el siglo XVIII ambas bestias fueron reducidas a nombres científicos: el tipo de una cebolla, el gen de una mosca, glaciares en Nueva Zelanda, una planta medicinal diurética, y, quizás, en un futuro sean el nombre de un platillo de autor en un reconocido restaurante.
Ahora bien, a lo largo de los siglos, muchas leyendas de monstruos marinos nacieron y fueron olvidadas. El Kraken es un sobreviviente [5], quizás el monstruo más grande jamás imaginado por la humanidad.
La anunciación del gigante era percibida por los narradores como una antesala del horror: las niñas de los enormes ojos rojos podían verse desde la superficie, dando la impresión de un voraz incendio bajo las aguas; los sobrevivientes señalaban que su llegada era anunciada por enormes campos de peces emergiendo del mar, para después ser tragados por un lento remolino marino creado por el movimiento circular del colosal cuerpo del monstruo, sumiéndolos a un profundo y oscuro sueño.
Incluso antes del nacimiento de la leyenda, los naturalistas griegos y romanos tuvieron algunas aproximaciones al animal marino. El filósofo griego Aristóteles (siglo IV a. C. ), en su obra La historia de los animales(Libro IV, 25), había distinguido al calamar que podía alcanzar más de 2 metros de longitud. El naturalista Plinio el Viejo (23-79 d.C) cuenta, en su Historia Natural, específicamente en el Libro IX que trata sobre la documentación de animales marinos, el extraño caso de un pulpo gigante que atacó la población costera de Carteia en la bahía de Gibraltar, colonia romana. Dicha información procede de un testigo documentado: el procónsul Lucio Licinio Lúculo (151 a.C), a través de los escritos de su secretario Trebio Niger.
Cuenta la crónica que en las cercanías de Carteia solía merodear un enorme pulpo que atacaba los viveros arrasando las factorías de salazones. Una noche, los guardianes, alterados por los ladridos de los perros, sorprendieron al enorme animal. El pulpo era de grandes proporciones y estaba envuelto en una especie de salmuera (capa concentrada de agua y sal) que desprendía un olor desagaradable. El pulpo llegó a atacar y matar a varios perros con sus enormes tentáculos antes de ser abatido por los tridentes de los guardianes de Carteia. El propio procónsul pudo ver el cadáver del monstruo y que su enorme cabeza “tenía el tamaño de un dolium capaz de contener quince ánforas”. Según el relato del secretario de Lúculo, el animal poseía unas enormes “barbas” (tentáculos) de unos treinta pies de largo (unos 9 metros) y el cuerpo pesaba unas setecientas libras (228 kilos). Ahora bien, si prescindimos de la fantasiosa lucha de los guardianes con el monstruo, la descripción de los testigos presenciales que recoge Pilinio parece coincidir (en peso y proporciones) con la del calamar gigante. Incluyendo ese insoportable hedor que describe el relato, pues este tipo de animales desprende un penetrante aroma a amoniaco.
Desde el principio el Kraken se incorporó a la mitología nórdica. En el folclore nórdico, se decía que ambulaba por los mares desde Noruega, atravesando Islandia hasta Groenlandia. El monstruo, dice la leyenda, tenía una habilidad especial para acosar a los barcos y muchos informes pseudocientíficos señalan que atacaba a los buques con sus fuertes brazos. Si esta estrategia fallaba, la bestia nadaba en círculos alrededor de la nave, creando un enorme remolino. Por supuesto, para valer su hambre, un monstruo necesita tener un gusto por la carne humana. Las leyendas dicen que el Kraken podría devorar a toda la tripulación de un barco a la vez. Pero a pesar de su temible reputación, el monstruo también podría traer beneficios: nadaba acompañado por enormes bancos de peces que caían en cascada por su espalda cuando emergía del agua. Los pescadores valientes podrían, por lo tanto, arriesgar su vida para acercarse a la bestia y así obtener una captura abundante.
Según un oscuro y antiguo manuscrito de 1180, escrito por el rey Sverre de Noruega, el Kraken era solo uno de los muchos monstruos marinos. Según lo señalado por el monarca, tenía sus propias peculiaridades: era de tamaño colosal, capaz de hundir barcos; rondaba los mares entre Noruega e Islandia, y entre Islandia y Groenlandia.
Otros dos monstruos marinos nórdicos tienen registros casi tan antiguos como el Kraken, que aparecen en la saga de Odd Flechas, una historia islandesa del siglo XIII escrita por un autor anónimo: sus nombres son Hafgufa (“mar de niebla”) y Lyngbakr (“espalda”). Los hábitos de estos monstruos fueron descritos más adelante en la enciclopedia noruega Espejo del rey (escrita en 1250 por un autor anónimo), pues compartieron muchas características con el Kraken, a saber, su tamaño gigantesco (tan grande como una isla o montaña) y su inclinación por atacar a los barcos y sus tripulaciones. Por lo tanto, estos monstruos han sido considerados como referencias nórdicas al calamar gigante y son tratados como el mismo monstruo.
Hasta principios del siglo XVIII, la ciencia y el mito no estaban del todo separados. El Kraken adoptó lenta pero constantemente la forma de un cefalópodo gigante, en gran parte debido al aumento del número de avistamientos de calamares gigantes. Esto culminó en la forma “moderna” de Kraken como un calamar gigante, que puede entenderse como un retorno al animal que hace mucho tiempo originó la leyenda. Su nombre aparecerá en la obra Sistema Natural, escrita por Carl Linnaeus en 1735. Esta obra es una clasificación taxonómica de organismos, que, en un pequeño capítulo, incluyó al Kraken como cefalópodo con el nombre científico de Microcosmus, afirmando que era un “monstruo singular” que habitaba los mares noruegos. A pesar de afirmar que nunca lo había visto en persona, eso quizás fue razón suficiente para haber excluido al animal en ediciones posteriores.
Será hasta el siglo XVIII cuando Erik Pontoppidan, obispo de Bergen, Noruega, lo describe en su obra Historia Natural de Noruega, escrito alrededor de 1752 y 1753. El nombre del libro nos da la idea de algo más orientado a lo científico, pero en realidad es un texto que habla más sobre mitología. En el texto, el gran tamaño del Kraken alcanzó, en principio, 2.5 kilómetros de longitud. El obispo narra que el gigante, al levantarse del mar, podría confundirse con una montaña; su inmensidad lo hacía más similar a una isla. Para dar una idea del tamaño de la criatura, Pontoppidan dice que todo un regimiento de soldados podría practicar sus maniobras de batalla encima del Kraken. También afirma que los informes de “islas flotantes”, comunes en esas épocas, en realidad no eran más que encuentros con el monstruo. Pontoppidan también cuenta la historia del obispo de Nidaros, quien confundió al dormido Kraken con una isla: el hombre y su tripulación encallaron en la espalda del monstruo para celebrar una misa y solo se dieron cuenta de su error cuando la criatura se despertó.
Los informes de Pontoppidan fueron desacreditados por casi todos los naturalistas posteriores debido a sus exageraciones. Sin embargo, algunos autores todavía defendieron a Pontoppidan, como fueron Robert Hamilton, en su obra Historia natural (1839) y John Ashton en su obra Criaturas curiosas en zoología (1890). Hamilton es un caso especial porque oscilaba entre la ciencia y el mito: a pesar de aludir a la posibilidad de que Kraken fuera un cefalópodo gigante, aún daba mucho crédito a las “historias de monstruos”. Pontoppidan había informado sobre la costumbre del monstruo de ennegrecer el mar con un chorro de líquido oscuro. Esto no se tuvo en cuenta hasta más adelante, pues esta capacidad se vincula al comportamiento de los cefalópodos al expulsar tinta ante cualquier amenaza. Además, Jacob Wallenberg, en 1835, afirmó que el monstruo expulsa agua por sus fosas nasales; otro comportamiento común encontrado en los cefalópodos es que utilizan la propulsión a chorro como un medio de locomoción rápida. También vale la pena mencionar la parte más curiosa del folclore sobre el Kraken: la creencia de que el ámbar (resina de árbol fosilizado), que se encuentra en las playas del Mar del Norte, era el excremento del monstruo.
El registro más antiguo de un calamar gigante, además de Aristóteles y Plinio, parece ser un cadáver encontrado en Thingøre Sand, Islandia, en 1639. Según se cuenta, los balleneros comenzaron a percatarse que los cachalotes cazados regurgitaban fragmentos de enormes brazos y los marineros no tardaron en relacionar estas piezas con el Kraken. En diciembre de 1853, se encontró un cefalópodo gigante varado en la playa de Raabjerg, Dinamarca, pero fue cortado en pedazos para el cebo. La única parte recuperada de este animal fue su pico, utilizado por Steenstrup (1857) para describir la especie Architeuthis monachus, nombre científico de los calamares gigantes.
Otros monstruos terribles que acechaban en el mar y aterrorizaban a los marineros eran serpientes marinas; bestias parecidas a reptiles (a veces incluso dragones) capaces de hundir barcos y devorar a su tripulación. Hay innumerables informes de marinos sobre encuentros con “serpientes”, tanto en registros oficiales navales como en la literatura científica y criptozoológica. Tanto Henry Lee (Sea monsters unmasked, 1883), como Richard Ellis (Monsters of the sea, 2004), presentan una lista de dichos informes y concluyen que la mayoría de ellos podrían reducirse a encuentros con calamares gigantes (el resto pueden ser anguilas y otros peces). Según estos autores, la descripción de tales serpientes marinas suele incluir: un cuerpo serpentiforme alargado y sinuoso (los calamares nadan con sus brazos y tentáculos unidos y pueden dar la impresión de ser una serpiente); una cabeza sin ojos y sin boca (los marineros solo pueden haber visto la punta del manto por encima del nivel del agua); un chorro de agua expulsada de su boca (los calamares usan dichos chorros, a través del embudo, para escapar y, en este caso, para evitar el hostigamiento de los pescadores).
¿Qué nos dice la ciencia hoy en día sobre el Kraken? Lo que sabemos es que esta posee un ojo bastante desarrollado, similar al del ser humano, siendo el más grande del reino animal pese a que habita en zonas marinas profundas, es decir, entre los 400 y 1.000 metros, donde no hay luz; poseen códigos de comunicación al manipular el color de su piel; es una rara especie capaz de editar sus propias instrucciones genéticas; los tentáculos tienen su propio engranaje neuronal, de manera que pueden captar la información del entorno, procesarla y responder sin consultarlo con el cerebro; los más grandes, hasta ahora registrados, oscilan hasta los 20 metros de longitud; tiene tres corazones: un corazón principal que bombea sangre a todo el organismo y dos más pequeños a los costados que ayudan a irrigar las branquias; y, claro está, un pico duro, fuerte y asesino que se asemeja al de un loro, localizado en el centro de la red de tentáculos.
El reconocido biólogo marino Malcolm Clarke creía, al igual que muchos otros escritores y científicos, que la novela de Peter Benchley “Tiburón” y su adaptación cinematográfica eran responsables de la despiadada caza y matanza de tiburones blancos que tuvo lugar poco después del estreno de la película y temían que lo mismo pudiera suceder con el calamar ginate. Por fortuna, eso nunca sucedió, porque este peculiar cefalópodo es muy difícil de encontrar y no porque, de pronto, la gente haya desarrollado repentinamente una mayor conciencia ambiental. Por ahora, el calamar gigante no parece estar está en peligro. Sin embargo, a medida que la tecnología avanza, es posible que estos animales sean fáciles de capturar; por lo tanto, quizás en un futuro próximo, necesite protección o, en definitiva, se convertirá en un mito.
Pensar y mostrar al Kraken reclama un ejercicio de introspección en las zonas más oscuras de la historia. Si el monstruo marino es hijo de una contradicción (la que se crea entre el orden que lo margina y la rebeldía que proclama), pensarlo supone un esfuerzo de reconstrucción de las claves sobre las que se ha construido nuestra cultura. Es expresión de anhelos, miedos y frustraciones que luchan por hacerse visibles.
Nuestra cultura lo ha inmortalizado en diversos escenarios. Herman Melville concedió protagonismo al calamar gigante en Moby Dick, mientras que Julio Verne lo hacía en Veinte mil leguas de viaje submarino y Lovecratf lo deidifica a través de Cthulhu, criatura extraterrestre cuyas características físicas y habilidades hacen de él algo parecido a un dios para los humanos. Otras veces, lo condenan en mascotas infantiles o audaces logos empresariales, como sucede con la marca de un ron. Quien lo mire hoy, ya domesticado, no comprenderá su insustituible función cultural y, tal vez, tampoco entienda la emergencia de miedos que representa. Extraerlo del mar, rescatarlo del silencio, quitarle la mordaza es nuestro propósito. Al igual que algunos autores han intentado escrutar los arcanos del monstruo marino, hemos elegido al Kraken para entender los límites de nuestras formas de conocimiento.
El Kraken es una hybris que vive del contrabando en la línea del orden y de la imaginación y, en tanto que creación humana, supone una cristalización de formas de conocimiento. No funciona como negativo del saber, sino como un poderoso indicio de modelos sugeridos o imposiciones de razonamiento. Era un experimento espontáneo que la naturaleza ponía a disposición de los científicos.
Tanto si los encasillamos entre lo raro, como si los acotamos entre lo extraordinario, el Kraken conforma, desde afuera y desde dentro, la divisoria cultural entre lo que se quiera que sea la naturaleza y lo que pensamos que sea ella. Clasificarlo, ponerlo en algún sitio, confinarlo, es delimitar lo que contienen las palabras exótico, raro o extravagante. Nombrarlo, explicar su presencia, implica revisar nuestros miedos. Mostrar al monstruo, recrearlo en su historia y en sus imágenes, es reflexionar sobre la precariedad de nuestras formas de aparejar y discernir la realidad. Y, desde luego, pensar la historia más oculta e inquietante de la imaginación humana. La mitificación y deificación de su figura, por un lado, y el cuestionamiento científico y racional de su presencia, por el otro, nos hablan de una tendencia a la posesión de la naturaleza.
El Kraken llega marcado con una divisa que nos recuerda la estirpe de su origen moral: dime a qué le temes y te diré qué orden predicas. Y ese es el motivo por el que lo convocamos, pues su divisa podría haber sido también nuestro lema. Cabe entender al monstruo en tanto que objeto natural y en tanto que respuesta cultural. Su campo semántico se esponja entre los ámbitos de lo lógico (la realidad que proyecta) y de lo emocional (los sentimientos que provoca). Nuestra propuesta expositiva explora esta dualidad, unas veces cerca del monstruo real y otras próximos a explicarlo y darle sentido. Lo más intrigante es la inestabilidad y porosidad del confín que lo separa, su constante reto a las reglas que nos permiten distinguir entre realidad y ficción: su naturaleza mestiza, su carácter elusivo.
¿Qué tan profundo tendríamos que mirar el océano para dar con él? En el siglo XIX, Alfred Tennyson predice poéticamente su llegada. Leemos en el:
Bajo los truenos de la profundidad altísima,
muy por debajo de los abismos del mar,
en un soñar sin sueños, antiguo, imperturbable,
el Kraken duerme: tímidos, los rayos
del sol escapan por sus costados sombríos;
sobre su lomo, ingentes esponjas milenarias
crecen, se hinchan; y más allá, donde la luz
se enferma, en sus grutas espantables y secretas
cavidades, enormes e infinitos pulpos se sacuden
de sus brazos gigantescos, la lama adormecida.
Nutriéndose, dormido, de grandes gusanos marinos,
a través de las edades ha yacido y yacerá.
Cuando el fuego postrero caliente las profundidades,
Quizás esa una premonición: al ascender, el Kraken romperá los cánones de conocimiento; al morir, en un remolino y movimiento infinitos, trascenderá el mito.
[1] El término griego «mito» significa, de una manera próxima, “palabra que se convierte en acto de habla” (ἔργῳ κοὐκέτι μύθῳ). Su significado refiere a relatos orales en su origen y con carácter sagrado. Se proponen como hechos verdaderos sobre el origen en diversas civilizaciones, donde las fuerzas creadoras se personifican en héroes, dioses, semidioses que persiguen el orden, y en sus contrarios representados por antihéroes y monstruos que crean desorden y la disolución de la comunidad.
[2] Me refiero a que la obra pudo haber tenido influencia de los libros de los navegantes, abiertos a mitos y leyendas que hablaban de la existencia de monstruos feroces que arrasaban con barcos europeos.
[3] En griego Κητώ Kētō, “pez grande” y en específico ‘ballena’, de ahí “cetáceo”. En la película “Furia de Titanes” de 1981, Ceto aparece con el nombre de Kraken.
[5] Kraken, en su etimología escandinava, significa “monstruo gigante”. Aunque es el nombre más común que se encuentra en la literatura, el monstruo responde a muchas otras variantes: Krake, Krabben, Kraxen, Skykraken y Crab-fish. Así lo demuestran varios textos de los siglos XVIII y XIX, cuyos autores son: Pontoppidan, Wallenberg, Hamilton, entre otros.
[6] Traducción cortesía del poeta y escritor Jorge Gutiérrez Reyna.
La vida e historia de Juan Gabriel, ese icono del siglo XX del canto, la composición y el performance mexicano, ha sido contada en muchas y muy distintas ocasiones, por eso no abundaré precisamente en sus datos biográficos, sino en aquellos momentos importantes que quedaron resguardados en distintos soportes audiovisuales; relatos en los que el mismo Juan Gabriel se encargó de contar su carrera y su propia vida.
El paso del Divo por las pantallas tanto de la televisión como del cine, y en los últimos años en las distintas redes sociales, ha sido poco explorado, pero no por ello es menos significativo que el impresionante número de canciones de su autoría, la cantidad de idiomas a los que han sido traducidas, o la melodramática historia del joven humilde que, con su talento y una vida personal llena de vicisitudes a cuestas, conquistó al mundo entero haciendo lo que más le gustaba.
El Divo tenía que ser visto
Alberto Aguilera Valadés dio vida a Juan Gabriel a inicios de los años setenta (después de haber sido Adán Luna, su primer alter ego cuando vivía en Ciudad Juárez) y, al ingresar a las filas de la industria musical en la compañía RCA, el oriundo de Parácuaro, Michoacán, entró derechito a todo lo que demandaba el impulso de una naciente carrera artística en la segunda mitad del siglo XX: la distribución de su obra y talento tanto en modo sonoro como audiovisual. La imagen estuvo ligada a discos, casetes y conciertos, pero también a películas y apariciones en espectáculos televisivos de variedad, e incluso en certámenes de relevancia iberoamericana.
Bajo la tutela de Enrique Okamura y Eduardo Magallanes, quien por muchos años fungió como su productor musical de cabecera, en 1972 fue inscrito como participante al Festival OTI de la canción con el tema “Será mañana”.
Enfundado en un traje gris con camisa roja, Juan Gabriel no mostraba en el rostro la solemnidad de otros cantantes; por el contrario, en el pequeño espacio de acción colocado estratégicamente para que los tiros de cámara pudieran mostrar desde distintos ángulos su participación, solo o con los coros y la orquesta de fondo, el cantante se apreciaba relajado, interpretando no solo con la voz sino con el cuerpo, con movimientos perfectamente coordinados con el ritmo de la canción sin ser aparatosos. Daba cuenta del estilo de baile que desde entonces quedaría como su marca de autenticidad.
Y es que Juan Gabriel era canto pero también era gestualidad (Caro Cocotle, 2017). Aunque su música y letras impactan de solo escucharlas, Juan Gabriel tenía que ser visto interpretándolas e interpretándose con sentimiento y emoción a partir de bailes, de expresiones faciales, de movimientos con sus hombros, de la soltura con la que meneaba su cabeza y extremidades de un lado hacia el otro, de sus sugerentes y a la vez divertidos contoneos.
A la par que Juan Gabriel triunfaba en México, un fenómeno estaba ocurriendo en el mundo entre la música y la televisión: la configuración del videoclip.
Aunque los antecedentes del matrimonio entre música e imagen datan desde el nacimiento del cinematógrafo y de la aparición del elemento dancístico dentro de las comedias musicales (Gifreu, 2009), es en la década de los cincuenta cuando aparecen en las pantallas programas como el Show de Ed Sullivan, que fungían como plataforma para que los cantantes pudieran promocionar en entrevistas y números musicales sus más recientes discos. Sin embargo algunos de ellos, como Elvis Presley o Bill Halley, dieron el salto a la pantalla grande, y es a partir de este salto que se conformaría una característica fundamental para el videoclip: la del artista musical que juega a ser actor.
La siguiente referencia aparece en 1964 con la película del grupo inglés The Beatles, A Hard day’s night, que contiene “en la primer secuencia del filme una puesta en escena musical del grupo que se asemeja a lo que hoy conocemos como videoclip” (Gifreu, 2009, pág. 2). Gifreu señala los efectos, los collages fotográficos, la mezcla de material ficcional y documental, así como el ritmo y la fragmentación como contribuciones fundamentales de este film respecto al videoclip.
Después vendrían las cintas Help (1965) y Performance (1970) protagonizadas la primera de nueva cuenta por el cuarteto de Liverpool y la segunda por Mick Jagger, vocalista del grupo Rolling Stones. La fragmentación del relato, además de la exposición de los artistas, fue clave para entender lo que en 1975 fue concebido -al parecer- ya como un videoclip: Bohemian Raphsody del grupo Queen, conformado por un show de la agrupación combinado con elementos grabados específicamente para ilustrar los juegos vocales con una planeación y iluminación muy específica.
Mientras tanto en México, el creciente auge televisivo fue el pretexto para que programas musicales dieran espacio a los lanzamientos más importantes de las compañías disqueras de aquel entonces, ya sea presentando un par de canciones o bien, en ediciones especiales producidas ex profeso para un artista en particular.
En ambos casos se cuidaba de la escenografía, la iluminación y los elementos en el set para que tanto artista como director de cámaras pudieran jugar con propuestas un tanto más estéticas en pos del lucimiento de cada intérprete, lo que ocurría con el mencionado Tv Musical(antes Tv Musical Ossart, cuando las marcas eran quienes patrocinaban espacios como Orfeón a go-go y Espectacular Domecq), Éxitos, México, magia y encuentro y Domingos espectaculares. Pero también estaban ediciones como Vamos a cantar, que dedicaban todo su espacio a una estrella, realizando un montaje específico para cada una de las canciones elegidas, en esta suerte de acercamiento al videoclip con un programa fragmentado y un artista musical que jugaba a ser actor.
En 1977 Juan Gabriel jugó a ser actor en las diversas ediciones a las que fue invitado de Vamos a cantar, en donde al parecer no se escatimó en recursos de producción como la grabación en exteriores, el vestuario, los extras que lo acompañaban y hasta el empleo del croma para incrustar en la post producción imágenes que hoy parecen más estampas de Odisea Burbujas.
Juan Gabriel en los tiempos de la Revolución, Juan Gabriel apostador de los años 40, Juan Gabriel en la oficina, Juan Gabriel bailando charleston. La imaginación era el límite.
Pero así como jugaba para divertirse, lo hizo también para sufrir un poco. Y es que en 1977 incursionó por primera vez en el séptimo arte con la película Nobleza Ranchera, al lado de Verónica Castro, Sara García, Carlos López Moctezuma y Eleazar García “Chelelo”, dirigidos por Arturo Martínez, quien contaba con experiencia en cintas de luchadores y principalmente en aquellas con dramas ubicados físicamente en la frontera México-Estados Unidos.
En una versión “modernizada” de las comedias y dramas rancheros musicales de la época de oro del cine mexicano, donde los cantantes eran aprovechados por sus dotes interpretativas en el terreno de la actuación, como Jorge Negrete y Pedro Infante.
Juan Gabriel iniciaba así una carrera actoral en donde los personajes a interpretar siempre tendrían muchos rasgos del propio Juan Gabriel, ya sea por las locaciones o por las temáticas semi o totalmente biográficas. El tamaño de la pantalla no importaba. El Divo tenía que ser visto.
Así llegaron títulos como Del otro lado del puente (1979), Esta primavera(1979) dirigida por Gilberto Martínez Solares, El Noa Noa (1980) que trata sobre sus inicios musicales en dicho lugar, y Es mi vida (1981) donde dramatiza su experiencia en la cárcel de Lecumberri acusado por robo. En el año 2014 tuvo una participación especial en ¿Qué le dijiste a Dios?,película de corte musical inspirada en sus canciones.
En 1981 se cumplieron los primeros diez años de trayectoria de Juan Gabriel, y el programaSiempre en Domingo lo celebró con una entrevista homenaje que Carlos Monsiváis describe con su singular precisión: “Al tanto de un hecho (el único e intransmitible secreto es el del éxito), Juan Gabriel no escatima detalle, y evoca golosamente los oprobios de infancia, la penosa trayectoria, las horas anteriores al triunfo avasallador. Quien no la hace, no tiene biografía; dispone, si acaso, de materia prima para la telenovela que nadie se interesa en producir.” (1981, pág. 452).
Ese año, en el otro lado de la frontera, el video estaba matando a la estrella de radio, o al menos eso amenazaba el surgimiento de MTV en Estados Unidos, un canal de televisión restringida que transmitiría 24 horas de pura música adaptada al audiovisual. La música, más que nunca, también se veía.
En esos años los especiales musicales dedicados a Juan Gabriel seguían produciéndose en Televisa: como ejemplo está aquella producción de 1984 que, un tanto minimalista, solo contó con un fondo completamente negro, algunos elementos que cambiaban de acuerdo a cada canción interpretada, y al Divo destacando con su amplia camisa roja (tejida, si los ojos no me fallan) y un pantalón beige que uniformaba el concepto del disco que estaba presentando.
En ese set lo mismo cantó Bésame, coquetando con unos enormes labios rojos de la escenografía, que jugueteó entre las múltiples velas encendidas que emulaban (me atrevo a pensar) aquella enorme gruta donde Macario miraba impresionado a la humanidad entera que se prendía y apagaba a mandato de la Muerte vestida con sombrero y jorongo. Aunque la Muerte seguramente habría quedado prendada ante la interpretación, el intenso performance de aquella inolvidable Querida. “Dime cuando tú, dime cuando tú, dime cuando tú vas a volver…”
En agosto de 1988 fue invitado al exitoso programa de su amiga Verónica Castro, Mala noche, no, y su transmisión resultaría un hecho histórico como el programa nocturno con un solo artista de mayor duración.
La gente estaba enloquecida: las llamadas no paraban de llegar, todos pedían saludos, complacencias, la presencia de su ídolo en sus plazas más cercanas. Hasta las grandes amigas del Divo hicieron enlaces telefónicos, y ahí estaba Verónica contestándole a Lucía lo mismo que a Estela (Nuñez) y a Aída (Cuevas). De hecho, sorpresivamente a mitad de la noche, apareció Jacobo Zabludovsky quien no iba precisamente al programa sino a alistarse para, horas después (el 1 de septiembre), dar inicio al proyecto ECO, el sistema noticioso de Televisa que ofertaría información en español de lunes a domingo las 24 horas del día.
Aunque esta transmisión el público la recuerda de manera entrañable, existe (aparentemente) una versión menos nostálgica que asegura que se mostró esquivo, contestando con humor a las preguntas personales que Verónica Castro le hacía, e incluso, por momentos, se mostraba incómodo o molesto.
Si bien podría deberse a una falla en su garganta, en determinado momento del programa (¡y cómo no!), ante algunas llamadas del público tanto conductora como invitado aseguraron que el Divo había cancelado algunos compromisos con tal de estar esa noche en los foros de Televisa. Incluso hasta en tono de broma dijo “que lo habían obligado”.
Según la hipótesis de David Estrada, Juan Gabriel fue el pan y circo que los mexicanos necesitaban para olvidarse de la caída del sistema que ese año dio el triunfo a Carlos Salinas de Gortari como Presidente de la República, alegando que la negociación entre el cantante y el partido político consistió en estar esas 7 horas dando un show en la principal pantalla televisiva del país a cambio de ciertos beneficios con el nuevo gobierno, como, por ejemplo, un concierto en el recinto de Bellas Artes.
Cabe aclarar que aunque el autor del blog menciona una fecha del programa que no coincide con la de la transmisión y que cita como su fuente una entrevista cedida a La Jornada en abril de 2012 al periodista Fabrizio León, la única publicación parecida tiene fecha de febrero de 2012 en el mismo periódico a Juan José Olivares, y en ella no hay alusión alguna a este suceso.
En 1989 Juan Gabriel formó parte de otro evento relevante para la industria musical nacional: el segundo videoclip como tal que contó con un gran presupuesto, filmación cinematográfica, muchos efectos especiales y una narrativa propia que iba más allá de la promoción de un sencillo o un disco.
Con elementos más artísticos, Pedro Torres, el productor que poco antes había hecho de La Incondicional de Luis Miguel una aventura tipo Top Guncon aviones, un drama romántico y un Sol visualmente en su mejor momento, fue requerido para dar promoción a uno de los más ambiciosos proyectos que Televisa estaba lanzando: El extraño retorno de Diana Salazar, telenovela de época protagonizada por Lucía Méndez, entonces esposa del productor.
¿Qué tenía que hacer Juan Gabriel en tan célebre momento televisivo? Él fue, a petición de su querida amiga y comadre, el autor de uno de los dos temas que Lucía Méndez cantó para dar identidad al melodrama: Un alma en pena, esa que va arrastrando cadenas.
Aunque después de tantos párrafos he intentado probar mi teoría de que El Divo debía ser visto, sé que siempre existe una excepción, una que tiene dos formas de ser entendida: o Juan Gabriel fue lo suficientemente inteligente para cambiar un foco por otro, y para ello nada mejor que la exposición de su música de lunes a viernes, en los horarios más importantes de la franja programática en la televisión nacional aunque no fuera interpretada por él, o en mucho influyó el hecho de que a mediados de la década de los noventa tuviera un fuerte enfrentamiento con los directivos Televisa a tal grado de afirmar que la empresa no lo había vetado a él, sino él a la empresa.
Su primera aportación musical a una telenovela fue con De mí enamórate,tema principal cantado por Daniela Romo quién además llevaba el personaje protagónico de El camino secreto (1986), producida por Emilio Larrosa. Después Un alma en pena acompañaba los créditos finales de El extraño retorno de Diana Salazar, cuyo videoclip de más de 5 minutos de duración también era constantemente transmitido en los programas de videos como Video Éxitos o TNT.
Años después (durante el exilio de Televisa) fue su propia voz la que dio pie a cada capítulo de melodramas mexicanos como Te sigo amando (1996), Abrázame muy fuerte (2000) y Mariana de la noche (2003), así como de las peruanas Leonela (1997) y María Emilia (1999). El gancho perfecto para que mujeres y hombres se acercaran a estas historias, aunque fuera solo por el gusto de escuchar la canción día tras día.
A propósito del primer concierto en Bellas Artes, en 1990, Carlos Monsiváis escribió:
“Por más que se diga lo contrario, parte fundamental del éxito de Juan Gabriel se origina en su independencia esencial de Televisa; la televisión sin duda lo ha apoyado, pero Juan Gabriel no es resultado de los estudios de tendencias de mercado, surgió cuando no se creía ya en la resurrección de un gusto calificado de “abominable”, de letras que informaban de la nueva sintaxis (tan fracturada) del pueblo, de canciones rancheras y de polkas y redovas en el tiempo de la balada y —para los yuppies— del rock dulzón. Juan Gabriel es la vindicación literal de lo expulsado del canon televisivo o de lo jamás incluíble: los nacos y los traileros y las secretarias románticas y las amas de casa sin casa que aguardan y los “raritos” y los adolescentes de las barriadas.” (Monsiváis, 2016).
Sus apariciones en televisión a partir de entonces fueron escasas, pese a la muerte del Tigre Azcárraga, y constaron de sus presentaciones en grandes escenarios. Entre lo más relevante quizá, están sus participaciones en el cierre del evento Teletón del año 2003, en el especial dedicado a la memoria de Roberto Gómez Bolaños en el año 2012, la transmisión de sus 40 años de carrera de nueva cuenta en el Palacio de Bellas Artes y en la entrevista del año 2002 hecha por el periodista Fernando del Rincón para Univisión donde, ante la pregunta directa de si era gay, un Juan Gabriel sereno pero medio incómodo respondió “dicen que lo que se ve no se pregunta” (CNN, 2016)
Eso, hasta que llegó Disney. Entonces el Divo y su melodramática historia a cuestas volvieron a ocupar pantalla (de televisión restringida, de televisión abierta, de streaming), ahora con técnicas cinematográficas, con la unión de talentos y esfuerzos latinoamericanos, con capital gringo, con esencia mexicana. Hasta que te conocí fue una serie basada en distintas entrevistas, entre ellas a su amiga Patricia Chapoy.
Gracias a las sanas relaciones comerciales entre Disney y TvAzteca, la primer bioserie creada para el mercado mexicano fue transmitida inicialmente en abril de 2016 por TNT para después pasar los 13 episodios por televisión nacional abierta en el canal 1 (antes 13) que culminarían el domingo 28 de agosto. Oh, día fatal.
La cobertura de su muerte, la repetición de su serie, los programas especiales con anécdotas, recuento de su historia, legado musical y un largo etcétera no han faltado. Más todo lo que desde entonces ha generado nota respecto a su herencia, sus hijos y su regreso del más allá. El Divo sigue dando nota aún después de muerto. El Divo no abandona (ni abandonará) las pantallas.
El meme antes del meme
El académico Gabriel Pérez Salazar, dedicado a analizar el meme en internet como fenómeno comunicativo, habla de esta unidad cultural con capacidad de réplica desde sus rasgos morfológicos, es decir, la gran variedad de signos que existen en la red y que pueden ser considerados como memes, desde una carita feliz o un emoticón compuesto por el signo de dos puntos y un paréntesis que cierra, un hashtag, imágenes acompañadas (o no) de texto y los productos audiovisuales repetidos, modificados y replicados (AMIC, 2019).
Debido al sentido del humor que Juan Gabriel siempre mostró, en estas líneas me atrevo a asegurar que el Divo fue, consciente o inconscientemente, un meme antes siquiera de que el término fuera conocido. Un meme antes del meme. Si consideramos que Pérez Salazar afirma que el origen del meme no es precisamente el internet, y que tomado en cuenta como unidad cultural replicable esto puede abarcar otras expresiones, como un baile tipo La Macarena que se repite y se modifica, los pasos o movimientos que Juan Gabriel proponía en cada presentación o concierto eran igualmente replicados y modificados por la gran masa que lo imitaba, agregándole cada quien de su propia cosecha. Medio exagerado, medio dramático, medio queer.
Su nombre por sí mismo fue una marca, un sello. E incluso, lo que quizá fue acuñado desde un lugar despectivo funcionó como si de un hashtag habláramos: #JuanGa. Juanga también fue empleado como un término de cariño, de confianza, de la cercanía entre fan e ídolo.
Y como un meme también puede ser un audiovisual replicado, Juan Gabriel logró unir en un solo caracteres y video con carácter viralizable: en el año 2005 durante un concierto en Houston, Texas, un robusto pero entusiasta Juan Gabriel dio un mal paso en pleno baile, se cayó del escenario y el video que captó el momento fue puesto en circulación de forma inmediata: #JuanGabrielazo. Aun hoy en día cuando un accidente similar le ocurre a alguna otra persona, el término fluye de manera natural.
Pero sin dudas el meme más popular del Divo, aun vigente hoy en día, es aquel en donde su figura está como escondida detrás de una palmera, con el mar de fondo, una camisa azul y su sombrerito beige. La imagen fue tomada en el año 2011 y la buena, la original, incluye a la cantante y actríz Anahí del otro lado de la palmera, pues con ella anunciaron que estaban trabajando en un dueto. Sin embargo la foto viralizada es únicamente el recorte del Divo y, modificada y re elaborada, suele usarse para transmitir principalmente decepción con su dosis de humor. Pero como él era meme antes de serlo, esta misma expresión es posible encontrarla en el video de 1985 cuando intepreta junto a Rocío Dúrcal No tengo nada, escondido detrás de la puerta mientras la mujer le dedica sus sendos reclamos.
Juan Gabriel no se fue sin entender la viralidad, y prefirió cambiar una pantalla por otra, por eso comprendió perfecto la lógica del VEVO (canal del Youtube para la difusión de material musical en video) y en mayo de 2016 estrenó en su canal Have you seen the rain o Gracias al Sol, un cover castellanizado del grupo Creedence que, hasta el momento de su consulta cuenta con más de 41 millones de reproducciones. Y ni qué decir de la autoentrevista que Alberto Aguilera le realizó a Juan Gabriel en el año 2014 para dar a conocer la mejoría de su estado de salud, clip de 4 minutos que fue retomado y difundido por todos los medios de comunicación.
Aunque afirmó ante Fernando del Rincón que “el que es artista es artista aunque no salga en televisión”, durante toda su carrera musical Juan Gabriel sin duda aprovechó las pantallas para así difundir su arte, su estilo, su emoción, a las millones de almas que tanto en México como en todo mundo no pudimos acudir tener la experiencia de verlo actuar en vivo.
Él amó a las pantallas y las pantallas lo amaron a él. Él gustaba de interpretar pero también de interpretarse a sí mismo. Alegre, doliente, apasionado o sin amor, Juan Gabriel se interpretaba a sí mismo una y otra vez, y así lo hizo hasta el final jugando entre Alberto y Juanga al ritmo que la tecnología le tocó. Y así seguirá, aún a pesar de todo.
AMIC, D. (14 de agosto de 2019). 2o Webinar AMIC: El meme en Internet: Conceptos y exploraciones metodológicas. Obtenido de Archivo de video: Recuperado de: https://youtu.be/V0hrC7kFbjY
B., R. (s/f). Este es el origen del MEME de Juan Gabriel en la palmera que se volvió Viral. Obtenido de La guía del Varón : https://www.laguiadelvaron.com/origen-del-meme-juan-gabriel-en-palmera/
CapitalDigital. (28 de agosto de 2016). El día que Juan Gabriel desafió a Televisa. Obtenido de Capital México Digital: https://www.capitalmexico.com.mx/show/el-dia-que-juan-gabriel-desafio-a-televisa/
Caro Cocotle, G. (enero-abril de 2017). Un acorde disonante: Juan Gabriel y la frontera sonora de lo gay. Interdisciplina, 5(11), 25-41.
Leglisse, A. (28 de agosto de 2016). Juan Gabriel y sus dramones en el cine. Obtenido de Chilango: https://www.chilango.com/cine/juan-gabriel-y-sus-dramones-en-el-cine/
CNN. (29 de agosto de 2016). ¿Juan Gabriel es gay? “Lo que se ve, no se pregunta”, dijo. Obtenido de Archivo de video: Recuperado de: https://cnnespanol.cnn.com/video/cnnee-conclusiones-entrevista-juan-gabriel-fernando-del-rincon-2002-p3/
Gifreu, A. (2009). Seminario Historia del Videoclip. Recuperado el agosto de 2019, de http://www.agifreu.com
Martín Barbero, J. (1991). De los medios a las mediaciones. Comunicación: cultura y hegemonía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Monsiváis, C. (29 de agosto de 2016). Juan Gabriel y aquel apoteósico y polémico concierto en Bellas Artes. Proceso, págs. https://www.proceso.com.mx/452693/juan-gabriel-aquel-apoteosico-polemico-concierto-en-bellas-artes.
Monsivais, C. (1981). Escenas de pudor y liviandad. Ciudad de México: Grijalbo.
suficiente, que sólo sacara los esqueletos del closet.
Wes Craven.
Los protagonistas de El gran cuaderno (1986), novela de Agota Kristoff, no temen cruzar los límites éticos. Claus y Lucas están viviendo la guerra y para sobrellevarla han inventado una serie de preceptos que, según ellos, les aseguran la sobrevivencia; así como eligen lastimarse a sí mismos para afrontar el dolor que pueden producirle los otros, también deciden herir y, si es necesario, eliminar a los demás. Con una atmósfera similar a la de esta novela, donde puede ser difícil perdonar a los que se valen de la violencia para defenderse ante el peligro, Almadía ha publicado dos novelas del escritor alemán Stefan Kiesbye en los últimos años, donde los protagonistas –también– son niños cuya infancia es interrumpida drásticamente.
Nacido en Alemania a finales de los sesentas, Kiesbye llega a Estados Unidos en los noventas para participar en los másteres de escritura creativa que se manejan en algunas universidades; desde entonces comienza su carrera de novelista con Al lado vivía una niña (2004). Hasta la fecha ha publicado seis novelas más de las cuales solo Puerta al infierno (2012) se tradujo al español. La información que hay en internet demuestra que el tiempo de publicación entre una y otra obra no es extenso, tampoco queda claro si la mayoría de estas novelas fueron escritas en alemán y luego traducidas al inglés, como el caso de Vladimir Navokov.
En Al lado vivía una niña, Kiesbye propone un escenario que luego será retomado. Catalogada como una novela negra, la realidad es que tiene más semejanza con el clásico americano Rebeldes (Susan E. Hilton, 1967) que con las novelas de crimen que ahora abarrotan las librerías: en la novela Kisbye nos presenta a Moritz, un joven que vive en un pueblo industrial donde todos se conocen y los niños se adentran al bosque a jugar. Forma parte de una pandilla conocida como los Tejones, quienes pueden protegerlo si se necesita. Gracias al narrador en primera persona y a través de un tono infantiloide, vemos pinceladas de su crecimiento mientras vive la guerra de pandillas, empieza a salir con una chica y sostiene una relación incestuosa con su hermana. Cuando los Tejones encuentran a una niña encadenada en un cuarto, en una casa cuya dueña ha muerto, que por fin empieza a desarrollarse el argumento central de la novela–– mucho después de su primera mitad. Dicha niña no puede hablar y difícilmente entiende lo que quieren decirle. Y ellos intentan protegerla, pero la pandilla de los Zorros está dispuesta a hacerles cualquier cosa con tal de robarla. Finalmente, Moritz, igual que los personajes de Susan E. Hilton, debe tomar una decisión que lo convertirá en un antihéroe.
Los personajes de Puerta al infierno no obtienen la redención de Moritz. En la apertura de la novela atestiguamos el funeral de Anke Hoffman, cuando su única amiga de la infancia escupe sobre el ataúd que desciende a la tierra. A su alrededor están Martín, Christian y Alex, con quienes creció y quienes serán los protagonistas de la novela. Así nos introducimos a la historia de Hemmersmoor, el pueblo donde ellos crecieron. A lo largo de la novela los protagonistas relatan, en capítulos individuales, cómo perdieron su juventud por las atrocidades que cometieron, no solo a otras personas, sino entre ellos mismos. Parricidios, violencia intrafamiliar, acoso, violaciones. En una escena, durante un concurso de comida, los pobladores suponen que una recién llegada cocinó un estofado con carne humana —porque de pronto todos tienen la lengua negra— y el pueblo entero la golpea antes de encerrarla en su casa con sus hijos, luego incendiaron la construcción.
En uno de los epígrafes del libro, Stefan Kiesbye cita al detective de Arthur Conan Doyle cuando menciona que, en la campiña inglesa, donde se desconocen las leyes, deben ocurrir delitos más atroces que en las ciudades: “Piense en los actos de crueldad infernal, la maldad oculta que puede transcurrir en estos lugares, año tras año, sin que nadie se entere”. Esto recuerda a los relatos del gótico americano, como los de Flannery O’Connor o de Ray Bradbury o de Truman Capote, en los que aparecen casas viejas en medio de llanuras en las que se han cometido más crímenes en que en las supuestas casas embrujadas de las ciudades, a las que temen entrar los niños; regiones alejadas de la Ley donde la atrocidad es la regla y no la excepción. Mientras estos hechos sórdidos ocurren en Estados Unidos, en medio de los campos de cultivo, en Alemania es en bosques repletos de nieve: lejos de las urbes, sus habitantes de poblaciones rurales pueden vivir peores atrocidades, entre las que Blue velvet (David Lynch, 1985) puede ser el ejemplo perfecto, ya que ahí el acto cruel está gestándose en un rincón de un pueblo que busca similar perfección entre avenidas de casas de tonos pastel rodeadas de jardines de rosas. En la narrativa de Stefan Kiesbye se habla de esos territorios sin ejercer ningún juicio sobre sus personajes y sin que estos los ejerzan entre ellos; pero también parece que ponerlos en aquellos lugares solo es una circunstancia. Porque algunos de los personajes de Puerta al infierno podrían argumentar que no pueden ser de otra manera, que ese es el mundo que les tocó vivir, pero ¿qué los diferencia de quienes cometen tales atrocidades en las ciudades? Ambas novelas de Kiesbye están repletas de escenas donde los narradores atestiguan tragedias sin expresar la menor emoción: hacerlo, es señal de debilidad. Eso no significa que no sientan nada. Así como en El gran cuaderno de Agota Kristoff, los gemelos Claus y Lucas se entrenan para sobrevivir a la guerra y, posteriormente, este enfriamiento emocional parece cobrarles factura, los niños de Kiesbye son iguales: en Al lado vivía una niña, por ejemplo, los Tejones observan, desde un lugar alto, el hogar de una pareja que intenta tener hijos: hasta que, al no tener éxito, deciden suicidarse. No los detienen o alertan a nadie.
Es curioso que Puerta al infierno fue vendida como literatura de género, en este caso como una novela de terror, aunque de eso no tiene más que la portada. Y esto ocurre no sólo en la edición en español, sino en la de varios idiomas: en la de Almadía, tiene un rostro manchado en tinta negra, como si fuera sangre. Su título en inglés más bien podría ser el del libro más reciente de Stephen King: Your house is on fire, your children all gone; la portada incluye a una niña fantasma mirando al posible lector; en alemán es, simplemente, Hemmersmoor y tiene de fondo la fotografía de un camino inundado por la neblina, en el que sobrevuela un cuervo. Para los lectores americanos este paisaje de la Taiga también les recordó, según muchas de las reseñas consultables en la red, a la atmosfera de los cuentos de hadas: pareciera que al catalogar la literatura de Kiesbye como terror o novela negra, el lector creyera que el incendio que está leyendo ocurre en otro mundo y no en su propia casa o en la del vecino. Y es en esta situación donde el trabajo de Stefan Kiesbye –o también el de Agota Kristoff o el de los últimos libros de Roberto Bolaño– podrían entrar como un recordatorio de que estas realidades no son exclusivas de territorios inhóspitos: se están viviendo en las calles de todos los países del mundo. Cientos de niños similares a los de las novelas de Kiesbye van por nuestras calles sin empatizar con los demás. En México, tenemos a los juniors que no temen usar su influencia para protegerse de consecuencias de sus propios actos; o a los niños que crecen envueltos en el narcotráfico y que aspiran a replicarlo. Ninguno aceptaría que todo es su culpa total, como tampoco harían los personajes de Puerta al infierno: pareciera, entonces, que el punto de esas historias (que la gente cree consumir como literatura de género) es que el lector se cuestione realmente qué tan alejado se encuentra de esa violencia.
Pero también estas historias pueden hacernos reflexionar sobre nuestra propia capacidad para la violencia. En un dialogo que sostienen los protagonistas de la serie True Detective (Carey Fukanaga, 2014), en donde el personaje interpretado por Woody Harrelson le pregunta al que interpreta Matthew McConaughey, si alguna vez ha reflexionado sobre si es un hombre malo, McConaughey le responde: “no, no lo hago, Marty. El mundo necesita hombres malos. Nosotros mantenemos a los otros hombres malos alejados de nuestras puertas”. Para defenderte de lo atroz, quizá necesites volverte un monstruo. Quizá sólo necesitamos la razón correcta.
