Es bien conocido el tránsito de Ulises Carrión: de ser un escritor mexicano prometedor (poco más que joven promesa) en la notabilísima generación del Medio Siglo pasó a ser reconocido como archivista y artista conceptual en Ámsterdam. No es un secreto que durante la última década, la obra de Carrión tuvo una emergencia que no había tenido en México durante los años previos. Existió una exposición a cargo de su amiga Martha Hellión en el Museo de Arte Carrillo Gil a principios de los dosmil y, sin embargo, a pesar de que el catálogo de la misma era un objeto preciado entre coleccionistas, no tuvo el mismo tipo de repercusión que tendría la posterior exposición organizada en el Museo Reina Sofía y luego presentada en el Museo Júmex entre 2016 y 2017.
La mayor resonancia de la última exposición en relación con la primera es en cierto sentido una valoración arbitraria, pero creo que pertinente en el contexto de esta reseña. Pienso especialmente en dos razones a partir de las cuales sopeso la relevancia. Por un lado, la recepción contundente de Carrión entre un público más extenso, especialmente considerando que fue una exposición con dos iteraciones, una madrileña y una mexicana (en el museo privado de arte contemporáneo más importante del país); por otro lado, que la exposición fue la confirmación de Carrión como un artista extraordinario no solamente en el mundo del arte conceptual mexicano, en el que era más conocido, sino especialmente en el mundo de la literatura.
¿Qué clase de artista se confirma como escritor en una exposición museística? Uno como Ulises Carrión. Es decir, un escritor que no es tal y un artista que tampoco, sino que es en el tránsito entre mundos y medios culturales: el de la estética y el de la escritura.
El conocimiento de la obra de Ulises Carrión es todavía un espacio de exploración, a pesar de que cada vez sabemos más de su relevancia en el mundo del arte conceptual marginal en el que la produjo. No sólo porque la cantidad de estudios y aproximaciones artísticas a su obra son todavía insuficientes, sino porque, sobre todo, no es fácil acceder a ella desde una perspectiva totalizante.
En buena medida, una de las tareas detrás de la publicación del Archivo Carrión por parte de Juan J. Agius, Heriberto Yépez y la colectiva de Tumbona ediciones era complementar el conocimiento de Carrión más allá del muy leído entonces El arte nuevo de hacer libros. Los tres volúmenes del Archivo Carrión son la mejor manera de conocer por primera vez la obra y trayectoria del artista; especialmente porque no se centran exclusivamente en su labor sobre bookworks, sino que también recolectan reflexiones y obras de periodos posteriores. La lectura se complementa además con los ensayos de Yépez, que más que ser prólogos a cada volumen constituyen un estudio extenso del pensamiento de Carrión publicado por entregas.
Si se quiere profundizar en su obra, sin recurrir a la compra de poco accesibles libros de coleccionista, además del Archivo Carrión es posible hacerse de un corpus amplio de obras, reinterpretaciones y estudios: Poesías (Taller Ditoria, 2007, reed. 2015), El robo del año (Alias, 2015), Querido lector no lea (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2016), el ensayo de Verónica Gerber Bicecci incluido en Mudanza (Auieo, 2010; reed. Almadía, 2017) y el libro Ulises Carrión, escritor (La Bahía, 2016), de Javier Maderuelo, además de la obra sonora de The Poets Tongue recogida en UbuWeb (www.ubu.com). A todo esto, se suma la reciente publicación de Montones de metáforas a cargo de Malpaís.
Dado el recorrido que he planteado al principio, podría pensarse que el mérito principal de la publicación de Montones de metáforas es “solamente” complementar el corpus de obra. No es así, no completamente. El libro tiene un valor en sí mismo y uno en relación con la poética general de Carrión. Sobre lo segundo, Yépez es claro en su ensayo introductorio (que como los anteriores es más estudio de la obra que presentación de un libro), Montones de metáforas «es un libro teórico y poético […] Leer el libro se convierte en un seguimiento tanto de un método de Carrión cono en una atención al acto de lectura». Montones de metáforas es un libro situado en una posición ambigua de la trayectoria de Carrión, es tanto un libro temprano y todavía literario, indica Yépez, y también es una especulación sobre la relación entre contenido y forma del arte verbal. Es quizá, sigue Yépez, el libro más literariamente logrado del Carrión postliterario, pero eso no necesariamente es su mejor característica, especialmente si se le considera como un autor que escapó de la literatura para integrarse a otros mundos.
De las posibles formas de leer Montones de metáforas en tanto libro singular, me interesa por ahora apuntar una: como la praxis literaria de una especulación.
En su Abecedario, Gilles Deleuze explica:
Los conceptos son la verdadera invención de la filosofía, y luego están los que podríamos denominar perceptos: los perceptos son el dominio del arte. ¿Qué son los perceptos? […] Diría: ¿qué quiere un hombre de letras, un escritor, un novelista? Yo creo que quiere llegar a construir conjuntos de percepciones, de sensaciones que sobreviven a aquellos que las experimentan. Y eso es un percepto. Un percepto es un conjunto de percepciones y de sensaciones que sobrevive a aquél que las experimenta.
¿Es Ulises Carrión un creador de perceptos? No, o no de la manera en la que lo hacían los artistas en los que Deleuze piensa. Por supuesto que Carrión produce (e incluso sistematiza la producción) de perceptos a lo largo de su obra. Ya sea en la circulación de la misma mediante un sistema de correo alternativo con base en Other Books And So, ya sea en la producción de una estrategia cultural sobre el chisme y el rumor a partir de su propia vida, Carrión esperaba producir sensaciones y al hacerlo estudiar la manera en la que el lenguaje las reproduce, determina y limita. Esta dimensión perceptual está presente en Montones de metáforas, pero no es necesariamente el eje conductor del texto. Al igual que el resto de las obras de Carrión, en Montones de metáforas la dimensión principal es sobre todo conceptual en un sentido doble. Conceptual en tanto arte que intenta abandonar la expresión para privilegiar la forma y la estructura, y en tanto es una especulación filosófica.
Se podría argüir contra la obra que hacer lo que hace Carrión contraria el principio ontológico de la literatura, puesto que si esta especula es mediante la forma literaria y no con los contenidos o las palabras. Esto que Tom Eyers ha denominado “formalismo especulativo” se basa en la ruptura de la dicotomía entre la referencialidad de la obra literaria y la autorreferencialidad propia de un arte autónomo. Carrión no realiza una especulación de la realidad, sino de la materia con la que la realidad se constituye y que es, de hecho, la misma materia con la que se constituye la obra literaria: el lenguaje.
Montones de metáforas es un texto que opera mediante la praxis poética de los límites de la teoría especulativa. Una obra en los términos de lo que Yépez llama el experimentalismo paceano intentaría deslindar la referencialidad y la autorreferencialidad de su significación; mientras que la obra de Carrión intenta integrarlas ambas en una formación que produzca un percepto conceptual, y un concepto perceptual.
El título de este libro es
Montones de metáforas:
Título de un libro: palabra(s) que designa(n) lo que hay en un libro.
Montones de metáforas: palabras que no designan lo que hay en este libro.
El título de este libro es
Montones de metáforas. (47)
Sería un error creer que Carrión es un filósofo de la literatura. Esa es una profesión propia de quien separa dos ámbitos de conocimiento y supedita uno al otro. La filosofía ejercicio de conocimiento y la literatura como campo conocido: la dicotomía sujeto/objeto deviene en la conversión de la literatura en una entidad limitada y contenida. Carrión es más bien un artista que conoce los límites de la teoría mediante la literatura. Dado que el instrumento de ambas es el lenguaje, Carrión monta y desmonta las estructuras de observación de un lenguaje con otro.
Montones de metáforas puede parecer en una primera lectura una continuación de lo emprendido en El arte nuevo de hacer libros. Las frases declarativas son semejantes, la estructura lógica para la explicación de la fenomenología de la producción también; sin embargo, hay una diferencia notable: mientras que el primero es un manifiesto (en el sentido amplio y teórico), el segundo es una obra artística. Lo que en el primero es una suma de enunciados, en el segundo es una suma de expresiones. Expresiones que sin embargo no indican sensaciones, sino conceptos.
Insisto en la semejanza con la obra más conocida de Carrión para insistir de otro modo en lo que las separa. En los últimos años, con frecuencia se ha usado el Arte nuevo de hacer libros en empresas de diversa índole editorial y artística, desde libros de artista, editoriales, ferias, bots de tuiter, etc. Esto ha sucedido porque esa obra era una serie d reglas sobre la manera en la que Carrión proponía entender una dimensión distinta, contemporánea, de la producción material de libros. Para ello, desmenuzó el libro como objeto cultural que era producido en contextos específicos. El arte nuevo… podría usarse, yo mismo lo he hecho, como obra teórica sobre las características del libro en tanto objeto material-textual. Sin embargo, El arte nuevo… no es eso sino una serie de preceptivas experimentales para la producción de un arte otro. Montones de metáforas lleva esta característica a su propio límite, pues no sólo no se trata de un tratado sobre el lenguaje, sino que además se resiste a la forma tratadística a través de la repetición. Es decir, mediante el ritmo, el principio constitutivo de la poesía. Montones de metáforas es un libro que difícilmente podría producir descendencia en forma de teoría; a pesar de su forma, es pura resistencia a la teoría. Pero no lo es en el sentido que Paul de Man lo entendía, sino más cerca de cómo Mario Montalbetti define la poesía en tanto “resistencia a hacer signo”.
Montones de metáforas, pues, resiste la teoría, aunque la practica. Delimita la función especulativa del lenguaje teórico y lo conduce a los límites en que se toca y confunde con la poesía. En las conclusiones al ensayo introductorio, Yépez insiste en esta idea: «La poesía le ayudó a construir un arte teórico pero la poesía fue quizá lo único que Carrión no pudo teorizar en toda su extensión». Esta paradoja de la obra carrionana tiene en Montones de metáforas una de sus realizaciones más finas y logradas. Leerlo en relación con la trayectoria de su obra permite entender la complejidad que atravesó su proceso de producción y pensamiento, mientras que leerlo en relación consigo mismo permite ver en acción una forma poética de la especulación. Una forma que desmonta la dicotomía entre conocimiento y conocido para volverse hacía sí misma y desde su materialidad desplegar el pensamiento como praxis crítica del mundo y del lenguaje.
Lovecraft, nacido el 20 de agosto de 1890 en su casa familiar ubicada en el 454 de Angell Street (Providence, Rhode Island; Estados Unidos), pertenece a esa pequeñísima secta de escritores que todo mundo conoce sin haber leído. Probablemente has visto su rostro impreso en playeras y en cómics, o a Cthulhu, su monstruo más famoso, aparecer en programas de televisión, películas y videojuegos. Tal vez has escuchado el término “lovecraftiano” para referirse a terrores cósmicos y criaturas tentaculares. A lo mejor has leído su frase más célebre: “El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el miedo a lo desconocido”. Y quizá sepas lo que es el Necronomicón, ese libro maldito capaz de abrir portales a otras dimensiones y volverte loco.
Antes de continuar, debo hacer una triste aclaración: el Necronomicón no existe. Por más que nos entusiasme encontrar una copia en alguna librería de viejo, todo fue producto de su imaginación. Las mil y una noches lo llevó a inventarse un personaje árabe llamado Abdul Alhazred. Lovecraft le confesó a Robert E. Howard —uno de sus mejores amigos, autor de Conan el bárbaro, cuyo suicidio en 1936 lo afectó sobremanera— que no recordaba muy bien de dónde había sacado el nombre, que tenía un vago recuerdo asociado al abogado de su familia Albert A. Baker, pero no podía acordarse si le había pedido que inventase un nombre árabe para él o si solo le había preguntado qué le parecía el nombre que él se había inventado. Para algunos, Alhazred se deriva probablemente de Hazard, apellido de una antigua familia de Rhode Island emparentada con los Phillips. Otros apuntan que se trata de un juego de palabras: “All has read” o “Has read all” (“Todo lo que ha leído” o “Ha leído todo”). Y otros sugieren que es un término yemení, que podría traducirse como “el que ve lo que no debería ser visto”. La idea de un libro maldito inexistente la tomó de El rey de amarillo (Chambers, 1895), libreto de una obra de teatro que provocaba la locura al llegar el tercer acto. El primer cuento de Lovecraft donde se menciona al Necronomicón fue “El sabueso”, escrito en 1922 y publicado hasta 1924 en Weird Tales, aunque Abdul Alhazred apareció por primera vez en “La ciudad sin nombre”, publicado en 1921.
Retomemos el adjetivo empleado para referirse a su peculiar obra. De primera instancia, lo lovecraftiano nos remite a pensar en el estilo característico del autor, que le daba prioridad al desarrollo de la atmósfera siniestra. En “Algunas notas sobre algo que no existe”, Lovecraft apunta: “La ficción espectral debe ser realista y centrarse en la atmósfera; confinar su salida de la Naturaleza al único canal sobrenatural elegido y recordar que el escenario, el tono y los fenómenos son más importantes para comunicar lo que hay que comunicar de los personajes y la trama”.
De segunda instancia, lo lovecraftiano podría referirse a la filosofía del autor reflejada en su obra. Lovecraft se consideraba un mecanicista materialista y, en El horror sobrenatural en la literatura (1927), señaló que: “Los auténticos cuentos macabros cuentan con algo más que un misterioso asesino, que unos huesos ensangrentados o unos espectros agitando sus cadenas según la vieja regla. Pues debe respirarse en ellos una determinada atmósfera de expectación e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; han de estar presentes unas fuerzas desconocidas, y tiene que existir una sugerencia, manifestada con toda la seriedad y la monstruosidad que le sienten al sujeto, de ese concepto más tremendo de la mente humana: la maligna y específica suspensión o la derrota de las leyes desde siempre vigentes de la Naturaleza, que representan nuestra única salvaguardia en contra de los asaltos del caos y de los demonios del espacio insondable”.
En The Weird Tale (University of Texas Press, 1990), S. T. Joshi, tal vez el estudioso más importante de la obra de Lovecraft, recuperó una carta que este envió a la revista pulp Weird Tales en julio de 1927: “Ahora todas mis historias parten de la premisa fundamental de que las leyes, intereses y emociones humanas carecen de validez o significancia para el vasto cosmos… Para alcanzar la verdadera esencia de la externalidad, en cuanto a tiempo, espacio y dimensión, uno debe olvidarse de temas como la vida orgánica, del bien y del mal, del amor y del odio y demás atributos de la humanidad”.
Esta “externalidad”, asociada al pesimismo cósmico y a lo que Eugene Thacker, en En el polvo de este planeta, el horror de la filosofía vol. 1 (Materia oscura Editorial, 2015), se refiere como el “mundo-sin-nosotros”, es fundamental para entender lo lovecraftiano.
En última instancia, lo lovecraftiano suele asociarse a los “Mitos de Cthulhu”, término acuñado por August Derleth para referirse a los relatos de Lovecraft donde aparece el Necronomicón y/o el panteón de deidades de su mitología; pero también a los elementos de autores que lo influenciaron y a los libros malditos y criaturas que algunos autores del Círculo de Lovecraft y posteriores incorporaron a los mitos.
Ilustración de Richard Zela
Sus autores fantásticos favoritos eran Edgar Allan Poe, Arthur Machen, Lord Dunsany, Algernon Blackwood, Walter de la Mare y Montague Rhode James. Además, consideraba a “Los sauces” (“The Willows”) de Algernon Blackwood el mejor cuento fantástico jamás escrito. Sin embargo, sus referentes más importantes fueron Lord Dunsany, sobre todo en cuanto a la estructura y fonética de su mitología, y Arthur Machen, de quien recuperó los cultos de la antigüedad clásica, los afanes arqueológicos, las sociedades secretas y el materialismo para explicar lo sobrenatural mediante la ciencia.
Del Círculo de Lovecraft —se estima que les escribió alrededor de 100,000 cartas— sobresalen los monstruos creados por Frank Belknap Long (los perros de Tíndalos y Chaugnar Faugn), los de Clark Ashton Smith (Tsathoggua y AtlachNacha), los de August Derleth (Lloigor, Zhar, Ithaqua y Cthuga) y el de Henry Kuttner (Nyoghta).
Como un dato sumamente interesante, Lovecraft confesó que las ilustraciones de Gustave Doré para Dante, Milton y Coleridge lo motivaron a escribir cuando tenía apenas siete años.
Otra característica que suele asociarse a lo lovecraftiano, pero de forma negativa o peyorativa, es el abuso de sus adjetivos. Sin embargo, como bien apuntó Emiliano González en Almas visionarias (FCE, 1987): “Un estilo como el de Lovecraft, enclavado en un contexto materialista pero erizado de adjetivos siniestros, propicia lo fantástico más que el lenguaje coloquial de Pío Baroja, y aunque los críticos contemporáneos tachen a Lovecraft de excederse en los adjetivos (movidos por ese ánimo cientificista, racional que tiende a apagar los estallidos de pasión y a convertir a la literatura en algo insípido, solemne, catatónico), el lenguaje excéntrico, ‘sobreadjetivado’ que Lovecraft usa es el mejor, sin duda, para obtener los resultados insólitos que ese original escritor buscaba. Los críticos contemporáneos insisten en que el escritor debe evitar, lo más posible, el definir estados de ánimo por medio de adjetivos, asegurando que debemos sentir, no creernos, las cosas. Pero yo siempre me las he creído, tratándose, claro, de un escritor que sepa elaborar una atmósfera, y aunque ese escritor no sea Poe. Si un escritor es bueno, yo me creo sus adjetivos: los siento. Eliminar los adjetivos sería empobrecer a la literatura, que ama lo melancólico, lo innombrable, lo fúnebre, lo gozoso, lo cachondo, lo estremecedor”.
Por último, una característica pocas veces mencionada y analizada es su arquitectura. A pesar de no contar con una formación profesional en el tema, “Lovecraft colocó a la arquitectura en el centro de su ficción”, sobre todo el recurso de las esquinas: un “lugar de pesadillas”, como apuntó Will Wiles en “The Corner of Lovecraft and Ballard”. En “Things That Go Bump in the Night: Architecture of the Sublime in H.P. Lovecraft’s Literature”, Jess Archer señala que “Lovecraft utilizó la arquitectura colonial americana en lugar de lo gótico o lo victoriano, como lo hicieron otros escritores de terror”. Fue ahí donde encontró los símbolos y la cultura para ilustrar lo sublime. Sobre todo, recreó en sus historias la arquitectura de su natal Providence, Rhode Island, y amaba tanto a su ciudad, que en su lápida se puede leer “I am Providence” / “Yo soy Providence”. Como apuntó Michel Houellebecq en H. P. Lovecraft: contra el mundo, contra la vida (Ediciones Siruela, 2006): “Lovecraft era un arquitecto innato, y tenía muy poco de pintor; sus colores no son auténticos colores; son más bien atmósferas o, para ser preciso, iluminaciones, cuya única función es realzar las arquitecturas descritas. Siente especial predilección por los resplandores mortecinos de una luna gibosa y decreciente; pero no desdeña la explosión sangrienta y carmesí de un crepúsculo romántico ni la limpidez cristalina de un azur inaccesible”.
Como ejemplos, además de R´lyeh, la mítica ciudad sumergida, localizada en las coordenadas 47º 9´ S – 126º 43´O, de arquitectura ciclópea —construcción realizada con grandes piedras apiladas sin argamasa— y geometría no euclidiana, es decir,que no cumple con los cinco postulados de Euclides, podemos mencionar las ciudades que “emergen misteriosamente de las arenas como aflora parcialmente un cadáver de una sepultura deshecha” (“La ciudad sin nombre”), las ciudades que son señaladas por una estrella polar que “parpadea espantosamente como un ojo insensato y vigilante que pugna por transmitir algún extraño mensaje” (“Polaris”), las ciudades donde “ningún hombre puede matar a un gato” (“Los gatos de Ulthar”), las ciudades “cadavéricas y de pesadilla… construidas hacia incontables eones por repugnantes figuras que procedían de las estrellas sin luz” (“La llamada de Cthuhu”) o los monolitos, tallados con bajorrelieves que harían palidecer a Doré, en “llanuras surgidas del océano” (“Dagón”).
Ilustración de Richard Zela
En 1936 le diagnosticaron, demasiado tarde para tratarlo, cáncer de intestino. Entre 1936 y 1937 combatió el cáncer desde casa, pero finalmente el 10 de marzo de 1937 fue internado en el hospital Jane Brown Memorial. Cinco días después, el 15 de marzo, Lovecraft falleció. Heredó toda su obra a Robert Hayward Barlow, miembro del “Círculo de Lovecraft” a quien visitó en varias ocasiones —y con quien se rumora sostuvo algo más que una inocente amistad—. Sin embargo, debido a su corta edad (19 años), no resistió la presión del “Círculo” y tuvo que cederle los derechos a August Derleth y Donald Wandrei, quienes en 1939 publicaron en su editorial Arkham House el primer libro de Lovecraft: una selección de sus mejores cuentos llamada The Outsider and Others. Desde entonces, se han publicado cientos de ediciones de calidad variopinta.
Si no sabes por dónde entrarle, te recomiendo empezar por sus “ocho grandes relatos” escritos a su regreso a Providence, después de su breve y tortuosa estancia en Nueva York, donde los horrores de la gran ciudad lo inspiraron para crear su propia mitología: “La llamada de Cthulhu”, “El color que cayó del cielo”, “El horror de Dunwich”, “El que susurra en la oscuridad”, “En las montañas de la locura”, “La sombra sobre Innsmouth”, “Los sueños de la casa de la bruja” y “En el abismo del tiempo”.
Después de leerlos entenderás, además de las razones por las que es considerado el escritor de terror más influyente del siglo XX, la sentencia del narrador de “Dagón”: Cuando hayan leído estas páginas atropelladamente garabateadas, quizá se hagan idea -aunque no del todo- de por qué tengo que buscar el olvido o la muerte.
