La lista de escritores provenientes de la clase trabajadora en Estados Unidos podría abarcar una pequeña colección en cualquier biblioteca. Lo mismo incluiría a maquinistas y obreros que rateros, alcohólicos y expresidiarios; me refiero a ese lumpenproletario que un día alza la cabeza y se da cuenta de que el arte puede sacarlo del sitio donde está metido. Gente como Edward Bunker, James Ellroy, Nelson Algren, Iceberg Slim o Hubert Selby Jr, entre muchos otros, ejemplifican esa otra voz que grita desde las calles, justo contrapeso a la literatura criada en los campus universitarios, en las clase altas que nacen con bibliotecas olor a caoba y las vidas resueltas.
En México el panorama es muy diferente: el escritor lumpemproletario es una rara avis, y cuando llega a asomar cabeza el sistema de castas hace lo posible por acabarlo y regresarlo al margen. Armando Ramírez (1952-2019) fue una rareza, por eso y porque su estilo rompe con lo establecido. En su obra literaria y en su trabajo diario buscaba darle vida a los desposeídos, a la carne de presidio, pero no desde la lástima o la superioridad moral, sino como seres humanos que piensan y sienten.
Criado a un costado de la cárcel llamada “La Vaquita” (llamada oficialmente Reclusorio Número 3, sitio ya desaparecido), era hijo de un exboxeador y una ama de casa. Armando Ramírez fue autodidacta, uno de esos viejos sabios de barrio que comenzaron a leer por gusto propio y que hicieron de esto su forma de sobresalir. Pronto descubrió que el acento chilango tenía una musicalidad que muchas veces es negada, que el juego del “tostacho”, del calo, del lenguaje barrio, agregaba a la literatura mexicana matices y sonidos que se le habían negado.
A los 19 años publicó la novela que lo catapultaría a la fama, Chin chin, el teporocho (1971), verdadera declaración de intenciones, desafío con cuchillo en la boca para los críticos literarios y asomo desafiante al duro mundo de la Lit Mex, que es más racista y clasista de lo que acepta reconocerse.
En esta novela, escrita con una peculiar sintaxis y puntuación, nos cuenta en primera persona la vida de Rogelio, un joven de 22 años que, como el propio escritor, es de Tepito, barrio mítico. Rogelio, destruido por la culpa y las circunstancia de su vida, acaba rendido ante “la teporocha”, un brebaje de alcohol de 96 grados y refresco de tamarindo.
La novela deslumbró de inmediato al público lector, que la acogió de inmediato, vendiendo miles de ejemplares, convirtiéndose en un long seller. Como contó Ramírez en varias entrevistas, el dinero de ese libro le alcanzó para viajar al mítico Acapulco, lugar de estrellas de cine y de vacación de los chilangos más desfavorecidos. La crítica y el medio cultural, rancio y renuente a aceptar a alguien alejado de las credenciales de raza y clase social, lo vio con recelo. Margo Glanz, por ejemplo en su libro Repeticiones: Ensayos sobre literatura mexicana, lo considera “onda naca”.
Sin embargo hay una anécdota que contó el propio Armando, que esclarece la forma en que revolvió las aguas: “Fue Edmundo Valadés quien me presentó en una reunión a (Salvador) Elizondo. Valadés muy cordialmente le dijo: ‘Te presento a Armando Ramírez’. Elizondo sólo preguntó: ‘¿él es el escritor de Chin chin, el teporocho?’, y que se da la vuelta dejándome con la mano extendida. Yo le hice caracolitos y pensé: ‘pinche güey mamón’. ¿Te das cuenta que la discriminación por la inteligencia en México es más dura que muchas otras?”
Lo que había hecho Ramírez era darle voz a los que no la tenían, hacer hablar a esos personajes que deambulan por los barrios. Los teporochos, las prostitutas, los “tiradores”, esos pequeños traficantes de drogas que están en las esquinas. Seria en su segundo libro llamado Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito. En donde se ve cómo obrero, ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en donde todos juntos comeremos chi-cha-rrón (1974) donde volvería mítica esa parte de la ciudad, elevando a estos seres urbanos en personajes legendarios, en héroes de sagas y manuscritos. No por nada todas sus narraciones tiene ese alcance y juega y cita las crónicas coloniales como las de Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de la Nueva España, y la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Diaz del Castillo, haciendo de esta manera una historia oral del barrio.
Su siguiente libro llamado Pu, luego renombrado Violación en Polanco, es brutal, duro, un juego entre realidad y ficción, con el cine de fondo, que volvió a molestar a las buenas conciencias literarias del país.
A partir de este momento, Ramírez recibiría una atención mediática que lo llevaría a hacer cine, periodismo escrito y televisivo. Sería jefe de información del programa “Hoy en la Cultura” de Canal 11. En el Canal 13, de la entonces televisora estatal Imevisión, Paco Ignacio Taibo I le ofreció realizar crónicas, además de reportear. La otrora poderosa Editorial Novaro le propuso hacer una revista llamada Chin chin el Teporocho, que vería la luz en 1978.
Pese a mantenerse siempre en una posición antiintelectual, sus compañeros de Tepito Arte Acá, lo vieron como un traidor al barrio, por lo que cortaron relación él. Sin embargo y pese a trabajar con el diablo (presentó el libro de superación personal del exalcalde de Tultitlán, José Antonio Ríos Granados, Cómo realizar grandes retos. Una historia de éxito), o compartir antena con el ultracatólico y homófobo Esteban Arce, Ramírez siempre fue fiel a su barrio, a su estilo y a su mantenerse al margen del Olimpo de las letras mexicanas.
Siempre supo que él era parte de la marginalidad. En una jugosa entrevista ofrecida a Anne Marie Mergier en 1977 para la revista Proceso, desmuestra muy bien esto: “La Cultura Acá es tener conciencia de nuestra identidad. No negar nada, ir a la verdadera búsqueda, no es una actitud esnobista, no en actitud nacionalista. No romantizar la pobreza, no ser populista. Existe una serie de gentes con inclinaciones artísticas, creativas, dentro del barrio. El hecho también de que no hayamos provenido de otra clase social, el hecho de que no hayamos abandonado el barrio, de que sintamos una identificación con la gente, de que estamos conscientes de que no vamos a poder integrarnos a otra parte, a pesar de que podamos tener mayor información. Pensamos que toda esta serie de cosas, que ha generado esta cultura, no debemos traicionarlas. Debemos seguir adelante para poder en cierta medida ser los voceros, ser el sentir, el sentimiento, la conciencia de nuestra gente. La novela PU realmente es eso, tratar de ser la voz de las gentes a las cuales se les niega existencia. En la medida que yo tenga la facultad de escribir voy a tratar de ser esa voz”.
Su última novela, Déjame (Océano, 2019), es un recorrido por el primer cuadro de la Ciudad de México, y a la vez un recorrido amoroso y sexual por el alter ego del escritor. Muestra ya a los personajes alejados de la furia y el resentimiento de la juventud, y los dota con la serenidad de la vejez. Este libro fue presentado en ausencia por otro longevo narrador y cronista, Emiliano Pérez Cruz, en Fábrica de Artes y Oficios (Faro) de Oriente apenas la semana pasada, junto a la directora de Tepito Arte Acá, Susana Meza.
La obra de Ramírez merece una relectura, ya no como el cronista y el tipo que aparecía en la tele, sino como el autor desafiante y culto que siempre fue. Pues total, qué tanto es tantito.
El streaming parece ser un mundo lleno de encanto y felicidad: como usuarios tenemos a la mano un repertorio infinito de estilos musicales a un bajo costo; mientras que para los creadores es la oportunidad de liberarse de contratos y restricciones para lanzar sus obras, aunque su talento no sea bien remunerado.
La historia no inicia con el servicio en línea de la manera en que hoy lo conocemos, va un poco más atrás, cuando las disqueras no pudieron controlarlo todo y el internet dio el gran salto a la web 2.0: sitios web que permitieron a los usuarios interactuar y colaborar, y los convirtieron en lo que se denomina como prosumidor, pues no solo consultaban contenido, también lo añadían. Un ejemplo fue la creación de MySpace (2003), que dio pie a una época donde era posible alejarse de las casas productoras y sus ancianos trajeados, quienes decidían (detrás de un escritorio) qué estaba o no de moda entre los jóvenes; gracias a este sitio, los artistas subían sus canciones en formato MP3 y se hacían publicidad por cuenta propia.
Estas comunidades prosperaron, y en nuestro país contribuyeron a que muchas bandas independientes se consolidaran; inclusive en 2007 fue lanzado el álbum “Myspace México”, cuyo contenido consistió en 15 temas compuestos por bandas como Austin TV, Maria Daniela y su sonido Lasser, Los Dynamite, Porter y Moderatto.
Tiempo después surgieron Spotify, Deezer, Rdio, Xbox Music, Google Play Music, Sony Music Unlimited, Napster, Amazon MP3, iTunes Store y YouTube, plataformas que poco a poco desplazaron a MySpace y que, al tener un mayor flujo de propuestas, aumentaron la diversidad musical; sin embargo, no mejoraron significativamente las condiciones de la industria.
Pero, ¿qué es la industria musical? Un negocio que “en su conjunto vive de la creación y la explotación de la propiedad intelectual musical”, es decir, donde los creadores, sellos discográficos, foros, auditorios, medios de comunicación y público interactúan entre sí. Ahora bien, ¿cómo puede el streaming afectar a este arte? Por un lado, se encuentra el público, que ha sufrido debido a la alteración en el proceso de escucha. En el artículo Las listas de Spotify están mecanizando la forma en la que consumimos música, publicado en el sitio Noisey de Vice, escrito por Eduardo Santos, se expone lo contraproducente de escuchar dichas playlist:
Según Spotify, estas listas son para tener ‘la música que te gusta, con menos esfuerzo’ […] en muchos casos nos hace perder la noción de que hay cosas que requieren que nos metamos de cabeza, que tengamos paciencia y emprendamos búsquedas de recompensas.
¿Y qué hay de malo o en qué afecta el escuchar las sugerencias? En el mejor de los casos, significa una perspectiva más amplia de la escena musical; no obstante, nos están condicionando a escuchar cierto tipo de música que, si bien se asemeja a nuestros gustos, después de determinado tiempo nos convierte en autómatas reproduciendo únicamente lo que hay en esas playlist.
Ilustración por Lourdes Márquez.
Perdemos el interés de investigar por cuenta propia en bares y foros; dejamos de apoyar bandas locales o ¿por qué no?, iniciar la nuestra. La búsqueda y la retroalimentación disminuye en el escucha, convirtiéndolo solo en un canal receptor.
El descubrir música por sí mismo era un acto empírico, una ceremonia que requería un oído educado, además de que fomentaba la creación de una hermandad: compartir nuestros gustos musicales con amigos, vecinos, compañeros y familiares era una práctica común. Apreciamos a quienes nos rodean mediante el legado musical que nos heredan. Más que ritmos, los hallazgos son un ritual que vale la pena conservar y aprehender, no deben convertirse en un proceso alienante que nos esconde bajo unos audífonos y un dispositivo inteligente.
Lo que sucede a partir de la llegada del streaming es que dicha práctica se realiza de manera aislada, difícilmente se comparte música y nos concentramos únicamente en las recomendaciones de un algoritmo.
La problemática no recae exclusivamente en la forma nueva de escuchar música, sino en la remuneración económica para los creadores. En la nota Spotify insertará canciones patrocinadas en tu música posteada por Eugenia Flores para la revista WARP, se explica que dicha plataforma ahora financiará sencillos que agregará en las recomendaciones de los usuarios que aún no contratan este servicio: “para la fortuna o desfortuna de los usuarios […] ahora, además de escuchar los anuncios a media reproducción, también podrás conocer la obra de artistas apadrinados por Spotify”. Lo anterior presionará a la audiencia, ya que solo habrá dos opciones para el usuario del servicio gratuito: o se suscribe, o se atiene a la manipulación de los contenidos que escucha gracias a la inserción sin consentimiento de estas canciones patrocinadas.
Al respecto, el sitio Vulture publicó The Streaming Problem: How Spammers, Superstars, and Tech Giants Gamed the Music Industry, una investigación escrita por Adam K. Raymond, la cual explica cómo la plataforma engaña a sus usuarios para obtener más reproducciones; desde la producción de diferentes versiones de una canción (como el tema ‘Happy Birthday’), hasta la creación de artistas/bandas falsas; todo ello provocando un único resultado: la devaluación de la música.
Se informa que Spotify paga a los productores para crear piezas que luego se colocan en las listas de reproducción bajo los nombres de artistas desconocidos e inexistentes. Este pago le ahorra a la compañía la tarea de escribir cheques que vienen con esa lista de reproducción, pero engaña al público para que crean que los artistas realmente existen mientras limita las oportunidades para que los verdaderos creadores de música ganen dinero.
Para responder a la investigación, el servicio de streaming declaró a través de un vocero: “Lo que es totalmente falso es que estemos incluyendo listas con artistas inventados. Punto final.”
Aunado a esto, existen demandas como la impuesta por Wixen Music Publishing debido al uso de canciones de Tom Petty, Neil Young y The Doors sin licencia, la cual busca una indemnización de 600 millones de dólares. Asimismo, David Lowery, vocalista y guitarrista de Cracker, interpuso una demanda debido a que Spotify “reproduce y distribuye música con derechos de autor, ilegal y voluntariamente”.
Otro caso conocido es el de Debbie Harry, vocalista de Blondie, que escribió para el diario The Guardian las razones por las que se unió a la cruzada para exigir mejores pagos a los músicos por parte de los servicios de streaming. Debbie Harry es un ejemplo más de los artistas afectados por las prácticas de las plataformas:
El video ‘Heart of Glass’ se ha visto 49 millones de veces en YouTube, pero hay más de un millón de otros videos de Blondie en esta plataforma, la mayoría de ellos provenientes de cuentas no oficiales, reuniendo cientos de millones de vistas combinadas. Sin embargo, ninguno de nosotros recibirá una cantidad justa de regalías por estas reproducciones.
Actualmente las bandas son cada vez más líquidas y lo que en 2005 estaba de moda, ahora es prácticamente irrelevante. Es curioso que a partir de la llegada de la web 2.0, pese a existir un mayor repertorio musical, menos artistas perduran en la memoria colectiva. Hoy en día el like es la única prueba, intangible por cierto, que tenemos de la interacción entre los usuarios del streaming y los creadores, cuando tiempo atrás el público tenía la capacidad de reconocer y apreciar los conceptos, referencias, símbolos y analogías de una obra, comenzando desde su portada. Los músicos conocían “al barrio”, tocaban en el chopo, entre multitudes, eran cercanos a su público y compartían en sus canciones una causa social que nos hacían identificarnos, ser partícipes y crear un diálogo.
Sin embargo, este texto no busca la desaprobación de Spotify u otros sitios. Si hago mención de este servicio es por la cantidad de información que se genera al ser la plataforma con mayor popularidad. Al final del día el streaming no es el enemigo, se trata de empresas y cualquiera de ellas ofrece mejores servicios cuando sus clientes se muestran exigentes y conocedores. Si ya estamos pagando una cantidad significativa por sus plataformas, ¿por qué no aprovechar al máximo su potencial? Es importante recordar que los creadores no ganan por compartir su arte mediante estas apps, ganan por subir a un escenario y llenar el espacio que les asignan, así que no olvidemos que los bolsillos que llenamos no son los de nuestros ídolos.
Ilustración por Lourdes Márquez.
Sobre todo, reconozcamos que depende de nosotros crear una industria consolidada. En los años noventa (precursores del streaming) surgieron bandas con diversos sonidos y estilos, mismos que fungen actualmente como acto final en los festivales o tienen lleno total en los espacios más representativos de nuestro país: Foro Sol, Palacio de los Deportes, Auditorio Nacional. Molotov, Control Machete, Plastilina Mosh, Zurdok y Panteón Rococo son algunos de los ejemplos más representativos de una década fructuosa que continúa vigente; si lo contrastamos con la era del streaming, me atrevería a decir que Porter es el único proyecto de los años dos mil que figura al mismo nivel, sin embargo, su actuación en el cierre del Vive Latino 2013 jamás se repitió.
Con esta conclusión no propongo regresar al mundo de las disqueras y la radio, pues éstos limitaban la creatividad; lo que propongo es que seamos selectivos e interactivos con lo que consumimos para hacer trascender a quienes tienen el talento, si no hay una retroalimentación hacia las bandas, éstas no crecen y terminan como un perfil más dentro de la web.