Tierra Adentro
El ajedrez es un juego tan siniestro y personal de Hugo Roca
El ajedrez es un juego tan siniestro y personal de Hugo Roca

Recuerdo núm. 9

Es el terror. Luego, la parálisis.

“¿Qué le pasa a tu hijo?”, pregunta la amiga de mamá

“Es un niño misterioso”, y la voz de mamá suena etérea, despreocupada, casi alegre, pero al fondo del sonido (sonido tan parecido a una risa breve), hay algo, una especie de vibración oscura, que me revela la filtración del temor en su alma.

Mamá decide llevarme con una terapista. Yo tengo ocho años. Llego a una casa grande en la colonia Del Valle con un jardín poblado por conejos grises. Conejos gordos, tímidos y rápidos. Me recibe una mujer joven. Al fondo del jardín, a la derecha, hay un pasillo con un arenero que termina en una puerta metálica blanca. La mujer joven se llama Laura. Le calculo 30 años.

La voz de Laura es extraña: una voz inconclusa. Comienza con claridad las palabras, pero el sonido no acaba, o por lo menos no acaba convincentemente; se esconde, algo oculta, y resulta falsa la última vibración antes de desvanecerse.

Y siento instintivamente que esta mujer de sonido mutilado miente.

Tras la puerta metálica blanca hay un cuarto con alfombra peluda roja en donde juego con Laura. Algunos juegos me incomodan: los que involucran palitos y debo agruparlos por colores iguales u ordenarlos según sus distintos tamaños. Estos son los juegos iniciales, que duran 20 o 25 minutos. Luego Laura me hace preguntas.

Pero yo no le digo Laura. Evito su nombre como si fuera veneno, y, sobre la marcha, debo improvisar con el lenguaje para evitar tener que pronunciarlo. La expresión de mis ideas, al nunca ir dirigida hacia ella —al evitarla—, resulta enigmática y ambigua, como si le hablara al vacío. Y ese es el mejor escenario: la ambigüedad y el enigma. El peor escenario es la repetición involuntaria de sonidos.

El terror y la parálisis.

Soy un niño tartamudo.

“Yo te digo por tu nombre, ¿por qué tú no me dices Laura?”.

Mi tartamudez viene y va, por rachas.

“Porque usted es la maestra”, pronuncio la frase con voz fría y rápida, una nítida frase fluida, que fluye desde un sentimiento muy cercano al desprecio.

Cuando se trata de defenderme, de justificar mi comportamiento, hablo perfectamente. Si debo proteger mi intimidad, la tartamudez desaparece.

Para mí no puedes ser Laura porque es falso tu sonido.

Es lo que siento, pero no es lo que digo. Por eso son tan incómodas mis conversaciones con Laura. Ella quiere saber lo que siento. Está obsesionada con la necesidad de conocer mis sentimientos. Me dice que es su trabajo.

“Tengo que saber lo que sientes para poder ayudarte”.

Y la palabra ayuda desencadena mi desprecio.

¿Por qué esta mujer cree que tiene que ayudarme?, ¿por qué mamá cree que esta mujer tiene que ayudarme?

Y reproduzco en mi cabeza un fragmento de lo que Laura dice:

Tengo que saber lo que sientes.

Mamá y Laura me creen anormal, un niño enfermo. La clave para saber por qué creen eso al parecer está en lo que siento

Son privados mis sentimientos.

Nunca, nadie, podrá acceder a ellos. Ni siquiera mamá. Son invisibles los mundos que me interesan; son mundos secretos. Y son invisibles los sentimientos; los sentimientos son mi secreto: el secreto que me permite existir en mundos invisibles. Si yo intentara explicarle a Laura lo que siento, estaría traicionando la naturaleza privada de mis sentimientos. Los estaría trasladando a atmósferas —ideas, palabras, conversación— a las que no pertenecen. Y ahí morirían asfixiados.

Las preguntas que se desprenden de esta idea me aterran: una vez dentro de la cabeza de Laura, ¿qué les pasaría a mis sentimientos?, ¿qué ocurriría con mis sentimientos si de pronto existieran en la voz increada (y chillona) de Laura? Sería como hundir a un pájaro en agua. Me aterra la idea de que a mi secreto acceda una desconocida, una bruta cualquiera.

¿Quieres, Laura, saber lo que siento? Lo único que voy a hacerte sentir es mi desprecio.

Una opción es el silencio: reaccionar ante sus preguntas con miradas mudas. Pero eso levantaría muchas dudas; dudas que le darían la razón a mamá, a Laura y al motivo de esta terapia. Dudas que me harían quedar como un niño completamente raro, anormal, enfermo, inadaptado. El silencio es una carta mala en este momento.

Sin la posibilidad del silencio (primera opción de mi desprecio), opto, entonces, por la mentira.

Mentir es la solución a todos mis problemas: Me impone la necesidad de hablar (y hablar me hace parecer normal), mantiene protegidos mis sentimientos e, indirectamente, también expresa mi (velado) desprecio.

Mientras Laura no descubra que miento, creerá que progresa, que es una gran terapista, que poco a poco ha ido penetrando en mi corazón.

Estúpida.

Yo tengo un reto: mentir con destreza, mentir fino, convertirme en maestro de la mentira. Es un reto que me fascina. Aunque surge el gran problema (y es un problema que se ha repetido a lo largo de mi infancia):

Soy un niño tartamudo.

Mi paladar no tiene defecto, tampoco mi lengua. Es mental el problema. A veces mi sonido es incapaz de ir a la misma (frenética) velocidad con la que avanzan mis ideas. Entonces mi sonido se tropieza. Se traba y permaneces trabado, en repetición obsesiva, mientras mis ideas ya dieron dos o tres vueltas. Mis ideas no son indulgentes con el sonido que las representa; nunca lo esperan. Crueles y altivas, lo dejan tirado. Y entonces queda huérfano mi sonido. Abandonado. Y para destrabarse, para liberarse del

humillante estado de parálisis en que ha quedado, busca con desesperación la salida de cualquier ruido fácil. Lo busca sin la intervención de las prepotentes ideas (a las que sirve) que lo han olvidado, y entonces digo cualquier cosa tonta que extraigo de no sé qué parte oscura de mi (ausencia de) pensamiento.

Digamos, por ejemplo, que lo que quiero decir es:

“¡Mire!, el conejo quiere meterse en el arenero”.

Me quedo trabado en el co-co-co-co-co-co y mi manera de arreglarlo es regresar, ir atrás, dar la vuelta y evitar la palabra maldita.

Funcionan las preguntas tontas.

“¿Tienen animales en esta casa?”, y volteo a ver hacia el arenero.

“Sí, conejos”, me dice Laura, quien me ha visto acariciar conejos durante los últimos siete meses. Luego sigue la trayectoria de mi mirada y descubre a un conejo que quiere meterse en el arenero. Sale a ahuyentarlo.

Y en el fondo, consigo comunicar lo que quería comunicar. Siempre de maneras indirectas, siempre de maneras raras, que a veces parecen misteriosas y a veces estúpidas, tan estúpidas que el significado de mi comportamiento parece reducirse a dos opciones: me estoy burlando de mi interlocutora o soy completamente tonto.

Y a veces mi sonido es tan veloz como mis ideas.

Mi tartamudez es mental y, por lo tanto, caprichosa.

“No tienes que preocuparte si te cuesta trabajo pronunciar algunas palabras”, dice Laura.

“¿Como cuáles palabras?”, y con todo mi cuerpo deseo desconcertarla.

“Pues… como conejo…”.

“Conejo, conejo, conejo”, estallo con mis ojos fijos en sus ojos, “el conejo, un conejo cojo, el conejo blanco y el conejo rojo, conejo, conejos, el conejo gris gordo se quería subir en el arenero”, estallo con mis ojos fríos en sus ojos desconcertados, “adorable

conejo viejo que no le da vergüenza que lo veamos arrastrase como conejo en la arena, ¡ay, qué conejo conejo conejo conejo conejo travieso!”.

Y estos estallidos míos de rencoroso cinismo, de negra iracundia sonora, sumen a Laura en un estado de perplejidad.

Dejar a Laura perpleja es algo que me gusta mucho.

Tras la sesión de preguntas y respuestas, llega el momento de los juegos finales: ir al arenero y luego al piano.

En el arenero, a pesar de las suaves insinuaciones de Laura (su filosofía es la no-insistencia) no construyo nada: ni fortalezas ni estatuas. En el arenero me revuelco y cavo con mis manos un agujero lo suficientemente largo y hondo como para que pueda meter mi cuerpo acostado.

Alguna vez me quito la playera. Ha llovido y quiero sentir mi pecho embarrado de arena mojada. Ridícula, escandalizada, un poco severa, Laura me obliga a vestirme.

“Ponte tu playera”.

Y por primera vez desde que comenzaron las sesiones, su sonido suena completo. Creado. Una creación patética: que nace de las convenciones, del prejuicio, de la falta de un instinto verdadero que le indique cuándo una situación es natural y cuándo peligrosa.

¿Qué clase de mujer puede considerar indecente que un niño quiera meterse en un areno y quitarse la playera? Una mujer estúpida.

Laura es una mujer estúpida.

Y después del arenero, vamos al piano.

Caminamos por un estrecho pasillo que dobla abruptamente a la izquierda y da a la puerta de la estancia principal en cuya sala hay un desafinado piano vertical de madera clara ante el cual me siento y comienzo a producir sonidos.

Tomo tres veces por semana clases de piano en el centro de Coyoacán con Miss Brigher, una rígida y metódica maestra inglesa. Aunque no existe relación alguna entre

mis clases formales de música y lo que hago en el piano desafinado de madera clara en la sala de la casa de los conejos al lado de Laura.

Una cosa es aprender técnica y otra muy distinta experimentar con la articulación sonora de mi pensamiento secreto.

Y mi sonoro pensamiento secreto pertenece a un piano desafinado. Es raro, disonante y caótico. También sombrío y desafiante. Está lleno de sonidos fragmentados, atmósferas extendidas, repeticiones obsesivas e incomprensibles silencios prolongados.

Esos últimos minutos de mis sesiones con Laura los dedico a la invención de mis íntimos ruidos.

Me entrego con fervor a la tarea. El cuarto y la presencia de la joven mujer a mi lado desaparecen y me dedico a apretar teclas guiado por los caprichos de extraños dioses atrapados en mi inconsciente.

Dioses feroces. Histéricos dioses. Dioses de la repetición. Dioses silentes.

Y Laura me deja ser, sentada a diez metros de mí, retraída y discreta. Eso yo se lo agradezco mucho a Laura.

Hasta que una tarde, a mitad de una de mis experimentaciones sonoras en torno a mi pensamiento secreto, durante un espacio vacío que ella interpreta como aburrimiento, dice

“¿No quieres hacer algo más?, digo: ayer tocaste algo muy parecido”.

Y yo sé que los lugares de trabajo de Laura son el patio y el cuartito detrás del arenero. Sé que le permiten usar el piano un ratito por cortesía para que sus niños se distraigan, pero que el resto de la estancia principal son las oficinas de un despacho de diseño en donde Laura no tiene jurisdicción.

Dejo de tocar el piano y me paro.

“Sí, quiero explorar estos cuartos”, digo y comienzo a caminar hacia un pasillo con varias puertas.

Laura me sigue precavida y desconcertada, pero no dice nada. Abro la primera puerta a mi izquierda y me meto a la habitación. No le da tiempo de seguirme. Es demasiado lenta. Para cuando ella entra, yo ya he manipulado una especie de gran tuerca adherida a una mesa de madera cuya superficie está llena con varios objetos. Manipulo la tuerca y todo el contenido de la mesa se estrella contra el suelo: lápices, pinceles, frascos de pintura, lienzos, marcos y un rosario. Los frascos son de vidrio y se hacen añicos. Las pinturas (verdes, amarillas, marrones, rojas…) se esparcen a manera de densas manchas pringosas en la peluda alfombra azul celeste.

“¡Puta madre!”

El grito de Laura es breve y contenido. Un sonido que nace del rencor.

Por un instante, Laura me odia. Desea mi sufrimiento. Quizá, por un instante, desea mi muerte. Desea golpearme. Y durante ese instante Laura me parece por vez primera una mujer real, bella e interesante.

“Vete”, dice y yo salgo del cuarto.

Me siento en el piano mientras ella recoge.

Aprieto muy lentamente las teclas. Busco sonidos que estén muy separados unos de otros, como si fueran larguísimos pasos. Misteriosos pasos largos. Aprieto hasta el fondo un pedal que alarga los sonidos, que los dota de eco. Pasos largos y sostenidos suenan desde diferentes lugares. Invisibles lugares siniestros. Van hacia Laura para cazarla. Quiero asustarla. Quiero irritarla. Quiero que me culpe. Que descargue contra mí su ira.

Lo quiero porque sé que ella siente esas cosas y, sobre todo, que expresar esas cosas contra mí, contra un niño, contra uno de sus pacientes, la haría sentir miserable y desgraciada.

Y yo quiero su desgracia porque ella me ha interrumpido mientras yo improvisaba en el piano mi canción privada.

Los sonidos como demoniacos pasos invisibles con los que deseo atormentarla no tienen efecto en Laura, pero sí en un conejo.

Un gordo conejo gris (cosa insólita) entra en la sala y se queda ahí, en la puerta, mirando hacia mí, buscando el cuerpo de esos sonidos con los ojos, los bigotes y las orejas, que mueve rápidas y breves hacia adelante.

Suena el timbre. Ha llegado mamá. Laura sale del cuarto con las manos manchadas de pintura roja. Está pálida y sombría, como una mujer que se ha convertido en fantasma.

Antes de seguirla hacia la puerta, le pregunto:

“¿A qué se refería cuando dijo que lo que hoy interpreté en el piano sonó muy parecido a lo que interpreté ayer?”.

Laura me mira con hostilidad y sorpresa.

“No lo sé, ¿qué importancia tiene?”.

Y esas palabras son el último recuerdo que tengo de Laura.

Dejo de verla poco tiempo después del incidente de la mesa.

“Ya no vas a verla más”, dice mamá.

Y yo no pregunto nada.

 

El ajedrez es un juego tan siniestro y personal de Hugo Roca

El ajedrez es un juego tan siniestro y personal de Hugo Roca Joglar


Autores
(Ciudad de México, 1986) es cronista autodidacta. Obtuvo el Premio Nacional de Periodismo 2014 en la categoría de Crónica. Es supervisor musical y editorial de la Orquesta Sinfónica de Minería. Desde 2015 publica quincenalmente crónicas urbanas en el diario Milenio.
Imagen tomada de LibreShot

To make provision for the prohibition of the sale and
distribution of unwholesome literature
Censorship of Publications Act (1929)

 

Apilada en el suelo de un sótano dublinés, la colección de libros prohibidos en Irlanda crecía bajo llave; una biblioteca encarcelada, formada por muchas de las que serían las piezas más importantes de la literatura universal. El orden que alguna vez pretendieron darle fue abandonado después de pocos años, de él solo quedaron señalamientos en las estanterías indicando los títulos, volúmenes imposibles de encontrar en el resto del país. Los ejemplares guardados en aquel lugar habían pasado antes por la lectura draconiana de la junta de censura que había decidido condenarlos a la oscuridad de aquel rincón. No podían ser importados, editados, distribuidos ni leídos en el territorio recién independiente de Irlanda. El yugo caía en autores extranjeros y nacionales, todos eran inspeccionados, letra a letra desmontadas sus intenciones. Del lenguaje nacía también el deseo y la prohibición.

Una gruesa línea en azul marcaba las faltas, ríos que cruzaban las páginas liberando la fuerza de su cauce, condenando a las palabras escritas a un hundimiento que duraría al menos cuarenta años. Bajo agua estaban insinuaciones a los senos de mujeres, apariciones de actos sexuales, del cuerpo desnudo y, en resumidas cuentas, cualquier manifestación del amor que les pareciera indecente. También sufrieron condena las menciones al aborto o a métodos de control de natalidad; incluso la utilización de la palabra “embarazada” (pregnant), que no apareció sino hasta 1960, era motivo de escándalo; razón suficiente para descartar una obra.

Dentro del sótano, “the best banned in the land”, como los llamaba Brendan Behan a manera de broma iluminada, se alzaban en columnas guardando lo mejor del pensamiento de su época en un laberinto de hojas y polvo.

*

El Estado Libre Irlandés, independizado de las fuerzas inglesas en 1922, consideró necesario regular la entrada y publicación de información. Hay quien piensa que fue una herramienta para mantener intacto el espíritu con el cual el país había ganado su libertad; o para que la construcción de los nuevos valores nacionales no se viera comprometida. De cualquier manera, había una preocupación creciente por las noticias llegadas del exterior y se optó, en un inicio, por censurar las publicaciones periódicas; específicamente aquellas provenientes de Reino Unido.

Consideraron obscenos los anuncios de cremas depilatorias, las fotografías de bailarines o modelos, los asesinatos, la sangre y, por supuesto, cualquier crítica al Estado Libre. El rango de lo prohibido era grandísimo. Se llegó a tal extremo que algunos periódicos como News of the World, se vieron obligados a producir números especiales para su distribución en Irlanda. Revistas famosas fueron prohibidas hasta hace relativamente poco tiempo, Playboy y Hustler, son dos de los casos más famosos; hay otros, sin embargo, menos evidentes para el sentido común, como las revistas Vogue o Broadway and Hollywood Movies.

Pero la élite católica y el Estado ampliaron el poder de alcance de la censura; películas y libros no escaparían al escrutinio. Se creó el Comittee on Evil Literature en 1926, conformado por cinco miembros, dos de los cuales tenían puestos religiosos; su tarea fue evaluar la necesidad de un sistema de censura fijo y los temas permitidos o negados al pueblo. El dictamen fue predecible y en 1929 se hizo oficial la “Censorship of Publications Act”. El rigor frente a los libros no fue menor que el impuesto a las revistas y periódicos.

Si en un inicio el acta de censura obligaba, en teoría, a los miembros del comité a tomar en consideración la importancia social e histórica así como la calidad literaria de la obra, estos parámetros fueron rápida, si no inmediatamente, ignorados. Los censores protegieron los valores de la iglesia católica romana, guiados no por la ya de por si sesgada ley, sino por estándares de corrección, juicios morales y, a fin de cuentas, por su gusto personal.

El primer censor de cine en el Estado Libre Irlandés, James Montgomery, dijo en 1923: “I know nothing about films, but I know the 10 commandments!”. Una frase que se hizo famosa pues ejemplifica a la perfección la actitud de los censores ante las distintas expresiones del arte y nos da cuenta del pulso político de la época.

*

Recuerdo la icónica escena de censura en Cinema Paradiso; el Padre Adelfio toma asiento en una sala vacía mientras Alfredo hace correr la película desde el cuarto de proyección. De la boca de un león de piedra sale una luz disparada hacia la pantalla. Toto, el aspirante a cácaro, espía con entusiasmo, asomando el rostro entre unas cortinas. Las manos del Padre Adelfio sujetan una campana que agitará en cualquier momento. El roce de las pieles hace que los ojos del párroco y censor se abran; la mano sosteniendo la campana se sacude escandalizada cada vez que una escena debe ser censurada.  Al escuchar el replicar del instrumento, Alfredo marca con un papelito en el rollo de la película la parte condenada, el lugar que será mutilado antes de que pueda proyectarse públicamente.

Un beso y el Padre Adelfio deja salir un rotundo no; la campana suena una y otra vez hasta que, de pronto, la imagen cambia: aparecen las campanas de la iglesia anunciando misa. Un mismo sonido, uno solo es el rostro del hombre que condena o bendice.

Aquella escena bellísima retrata algo terrible; realidades con raíces antiguas, prácticas que los sistemas actuales han sabido asimilar y justificar.  Antes de la televisión Irlanda, como muchos otros, era un país plástico y cuidadosamente editado; no existía el sexo ni el crimen, los cuerpos descubiertos ni las almas turbias. Sus ficciones eran limpias y depuradas, correctas; qué angosto ese mundo puesto en escena, en países que se parecían mucho a un teatro.

Eduardo Lourenço, al pensar el caso de la censura en Portugal durante el siglo XX, dijo que no vivían (en aquella época) en un país real sino en una disneylandia cualquiera; en el extremo de la pulcritud, de lo moralmente aceptado. Y aunque Lourenço hablaba de la época de la dictadura salazarista, aplica también al espíritu de censura irlandés y a tantos más. Porque habrá que recordar siempre lo que sabemos bien, que un país independiente no equivale a una sociedad libre.

*

Algunos autores incluidos en la lista de censura:

Aldous Huxley

Anatole France

Boccaccio

D.H. Lawrence

Edna O’Brien

Ernest Hemingway

Scott Fitzgerald

Frank O’Connor

Honoré de Balzac

J.D.  Salinger

John Steinbeck

Margaret Sanger

Marie Stopes

Mikhail Sholokhov

Radclyffe Hall

Samuel Beckett

Thomas Mann

William Faulkner

*

La respuesta de los intelectuales irlandeses no se hizo esperar. Un grupo de importantes escritores se unió en un frente contra la censura. Entre ellos se encontraba W.B. Yeats, representando a la Academia Irlandesa de las Letras; Sean O’ Faolain, Brendan Behan, Samuel Beckett, entre muchos más.

La censura era tomada como un reto, como una banda de honor; si el libro no lograba pasar la prueba era señal de que algo se estaba haciendo bien. Su indignación los llevó a escribir piezas cada vez más ácidas; el tono de burla y las parodias hacían evidente el profundo descontento que sentían con los medios de control ideológico del país, con la coartación de la libertad creativa y de expresión.

 En los años que siguieron a la implementación del acta de censura, la literatura irlandesa pasó por periodos de efervescencia, pero el ambiente cultural se volvió cada vez más sofocante. Beckett, en su ensayo “Censorship in the Saorstat” (una crítica incisiva al proceso censor, repleta de metáforas sexuales y que estuvo prohibida en Irlanda, por supuesto, durante décadas) escribió: Sterilization of the mind and apotheosis of the litter suit well together.

Con el tiempo nuevas actas fueron establecidas en Irlanda, reblandeciendo de a poco los parámetros de prohibición. Lo que antes era indecente, dijeron, sexual y políticamente inapropiado, ya no lo era más. En 1967, se acordó que la censura de libros con material obsceno duraría solo doce años y no por tiempo indefinido. Cinco mil títulos se liberaron de manera automática; libros como The Catcher in the Rye de Salinger, pasaron a formar parte de los programas obligatorios de lecturas escolares; y autores cuya obra no era editada ni distribuida, como Beckett y Joyce, se convirtieron en estandartes de la literatura nacional. Más adelante se levantó la prohibición a las referencias de métodos para el control de natalidad pero no fue sino hasta finales de la década de los noventa que las menciones al aborto fueron aceptadas.

La censura de libros en Irlanda continúa siendo permitida legalmente aunque rara vez sea aplicada. Hoy hay solamente un libro censurado por indecencia y obscenidad; después de dieciocho años, en 2016, el consejo decidió penar a la novela The Rapped Little Runaway de Jean Martin, por retratar de manera explícita la violación de una menor en más de una ocasión a lo largo de la trama. El caso se enturbia de manera veloz; Jean Martin es, aparentemente, el seudónimo de algún escritor que se queda en las sombras de la editorial Star Distributors, una firma conocida en los setentas por publicar historias de pornografía extrema. The Rapped Little Runaway es solo un título más en su amplio catálogo de libros destinados a satisfacer y explorar las fronteras de lo social y moralmente aceptado en ámbitos sexuales.

La prohibición actual impide a la editorial distribuir la obra en librerías pero no la frena de las ventas en línea o en tiendas de segunda mano. Si el libro es relativamente fácil de obtener, ¿cuál es, entonces, el punto de censurarlo? Quizá sea solamente una declaración de principios, una señal de alerta y miedo; quizá, un fantasma de otro siglo regresa a poner una vez más el dedo en la cuestión de los límites morales de la literatura, del sentido de corrección que debería o no poseer. El deseo de lo prohibido comienza a latir en textos que ahora forman parte de la historia y que, de otra manera, probablemente hubieran pasado casi sin ser notados.

Establecida contra la censura, no puedo evitar preguntarme, sin llegar a ninguna respuesta absoluta, ¿en quién debería recaer, de haberla, la responsabilidad de lo escrito?, ¿en los editores, los vendedores, los escritores, el gobierno, en quien adquiere los ejemplares?, ¿deberíamos de apostar por educar a los lectores o por un sentido de responsabilidad autoral?

Por supuesto, Irlanda es solo uno de los países que tiene dentro de su historia reciente la incómoda presencia de la censura. Volver a su caso hace que cuestionemos la perpetuación de estos sistemas de prohibición y, acaso, de otros mecanismos más o menos sutiles; la censura autoimpuesta por lo políticamente correcto, la censura que nace de las dinámicas del mundo editorial o las abiertamente infligidas por el Estado. Interrogantes de una discusión que tiene siglos sin agotarse.

La palabra escrita se presenta de nuevo como un poder que conjura e incita, invocando a las pulsiones más bellas del alma pero también a las más oscuras; y entonces surge el terror, el desconcierto, tal vez no a lo que llamaron alguna vez literatura malsana ni a la ficción, sino a las más concretas y terribles de nuestras realidades.


Autores
(Sinaloa, 1992) es ensayista y traductora. Egresó de Lengua y Literatura Moderna Portuguesas. Ha publicado en suplementos culturales como Filias de Grupo Milenio y Confabulario del periódico El Universal y en revistas como Este País. Es parte de Álbum Rojo: narrativa sinaloense de no-ficción, Ciudades aprehendidas y otros apegos, Breve Manual del Libro Fantástico y de la compilación Conversaciones en el Umbral. Participó en la traducción del libro Sobre un Comba y otros cuentos de Manuel Rui, publicado por la Universidad Veracruzana. Fue becaria del PECDA Sinaloa (2017-2018), de la Fundación para las Letras Mexicanas (2018-2020) y actualmente es becaria del FONCA en el área de ensayo creativo.
Imagen tomada de PxHere

Lina salió de la habitación a media noche y se apoyó unos segundos en el marco de la puerta, se frotaba los párpados como si se limpiara los residuos del sueño que acababa de tener: ella jugaba en el parque con otra niña de su misma edad, una morena que, de pronto, le aventaba un puñado de arena en la cara; la picazón en los ojos la había despertado. “Eso me saco por cenar pan dulce”, pensó Lina, sacudiéndose el camisón mientras enfilaba rumbo al baño.

Su prima, Violeta, le había advertido de los peligros del pan unas horas antes, mientras preparaban la cena:

—El pan da pesadillas… Y la tortilla… Y el chocolate… Además de que te engordan.

Asomándose a la puerta entornada de la habitación de huéspedes frente al baño, Lina vio a Violeta dormida y la forma en que se dilataba y contraía su pecho bajo las sábanas radiantes de tan blancas. También observó los senos caídos a los costados de Violeta como dos globos llenos de agua. Por instinto, Lina se llevó las manos a su pecho plano y palpó a conciencia.  “Todavía no salen, pero ya mero”, pensó.

Apenas entró al baño, Lina sacó el banquito que su madre guardaba en el gabinete y lo situó frente al espejo sobre el lavabo; se trepó en él y examinó las mejillas y la nariz de su reflejo. Violeta le había dicho, también, que “el sueño de calidad” era importante para crecer sana y hermosa; tendría que descansar muchas horas para ponerse “tan bien como Violeta”, pensó, sonriendo con la fe de sus ocho años. Sospechó, además, que tendría que crecer unos treinta centímetros y perder cuatro o cinco kilos: dejaría de ser Lina “Balina”, como la llamaban sus compañeras del colegio, por su baja estatura y silueta redondeada.

A Lina le gustaba que sus padres la dejasen al cuidado de su prima, quien, a sus dieciséis, sabía cosas y las enseñaba sin reservas; a diferencia de mamá, quien se había molestado con Lina cuando le preguntó qué era un “aborto”, y cuando le pidió que le explicase qué era el amor; y cuando le anunció que, de grande, estudiaría para convertirse en modelo.

En aquellas ocasiones, Violeta le había explicado a Lina:

—Aborto es cuando te quitas lo embarazada. Amor es dedicarle todas las canciones que te gustan a una sola persona. No hay que estudiar para ser modelo, solo tienes que estar buenota.

“La chica sí tenía todo para ser modelo”, pensó Lina en el baño, remontándose a sus actividades de aquella tarde. A las 3:00 comenzaron una dieta rica en antioxidantes; a las 4:00, respondieron el test de la revista Eres (“¿Te es infiel? Descúbrelo con solo siete preguntas”); a las 5:00, hicieron pruebas de maquillaje con cuanto encontraron en el tocador de mamá: labiales suaves como la mantequilla, enchinadores, polvos pálidos con la textura de la maicena entre sus dedos.

Violeta sabía cómo debían combinarse los colores y cuáles bases iban mejor con cada tono de piel, y puso en práctica estos conocimientos en Lina. Atenta a los delicados brochazos con que Violeta le aplicaba el rubor, Lina se había sentido dignificada, heredera de una sabiduría que solo tenían las mujeres en edad de ponerse sostén. Y, recordando esto, de noche, a horcajadas sobre el retrete, Lina se daba cuenta de que aquella emoción no se había desvanecido, como si le hubiesen dado un regalo que se recibe una vez en la vida.

Lina se dispuso a volver a su habitación aunque, antes, se ubicó de nuevo frente al espejo. Le pareció que le sentaba bien la luz de luna que se colaba por la ventana; la luna, como los polvos de su madre, afinaba los rasgos y suavizaba las imperfecciones. Así que cuando su reflejo se tiño de rojo, y luego de azul, Lina se sobresaltó. Al mismo tiempo le llegó un aullido que había escuchado un par de veces, monótono y apremiante. “Una sirena”, se dijo Lina, al tanto de que las patrullas y ambulancias pertenecían a la madrugada y, por ello, suponían tragedias reservadas para los mayores. Peligros de los que Lina se había enterado en los sanitarios de su escuela, escuchando a hurtadillas los susurros con que se comunicaban sus compañeras del colegio mientras hacían pipí y se alisaban la falda y se ajustaban las calcetas. Entre los goteos y las rasgaduras de papel higiénico, Lina había conocido ciertas palabras que, como impregnadas por los malos olores del baño, no se había atrevido a pronunciar; términos que sus compañeras mayores empleaban con un nerviosismo y un recato tales que a Lina ni siquiera se le había ocurrido mencionárselos a Violeta ni a mamá, por supuesto.

Tomada por una aprensión incierta, volvió a la habitación de huéspedes, decidida a despertar a su prima. Pero al encontrársela tan serena y frágil en cama, no se atrevió a azuzarla. Se sintió tonta: ¿de veras iba a molestar a Violeta porque la había asustado una sirena?, ¿no era el momento de mostrarse madura?

De puntillas anduvo a lo largo del pasillo y entró a la estancia, por cuya cristalera se proyectaba el mismo destello rojiazul sobre los muebles, alterando la realidad: bajo la luz roja, Lina tenía la impresión de que la estancia se quemaba, y bajo la azul, de que esta se hundía en el mar. Se acercó al ventanal para correr las cortinas y echar un ojo: más allá del jardín que rodeaba su casa, más allá del enrejado y de la banqueta, junto al colorín de la casa de enfrente, se demoraba la supuesta patrulla, aunque, al cabo de unos segundos, se alejó en dirección al bulevar. Aliviada, Lina pensó que podría regresar a su cuarto, pero entonces el destello bicolor volvió a pintar la noche y el reloj anunció las 3:00 A.M. Aulló otra sirena en el exterior y, en las alturas, retumbó el techo como si su casa hubiese respingado del susto.

Lina se percató de que no era una sola patrulla la que recorría su calle, sino que eran tres o cuatro. Esa presencia le producía una angustia similar a la que le daban los exámenes finales y, al igual que hacía en aquellas ocasiones, se puso a rezar. Al poco rato tuvo la impresión de que sus plegarias eran escuchadas; habiéndose marchado la última patrulla, su calle volvió a quedar en el silencio de la madrugada. Por si acaso, Lina prosiguió con los rezos, aunque pasaron diez minutos y ninguna patrulla regresó.

Un poco más tranquila, se apresuró a la habitación en que yacía Violeta: sus párpados inmóviles y respiración acompasada la reconfortaron; Lina se hacía consciente por primera vez del influjo que su prima tenía en ella. Nada malo podía ocurrir si Violeta se encontraba cerca; todo iría bien si su prima era capaz de dormir en semejante calma. Y en esto pensaba Lina cuando, de nueva cuenta, su casa retumbó.

Enseguida se escucharon los pasos: una serie de vibraciones a lo largo del techo, espaciadas y ligeras. Lina soltó un breve sollozo, tenue como un maullido, y volvió a rezar: “Que vuelvan las patrullas”—se dijo—, “que no nos pase nada”. De rodillas, acodada sobre la cama, Lina se vio de reojo en el espejo de la cómoda y le pareció que nunca se había observado con tanta atención. Se concentró en ese instante: se vio asustada, encogida en el camisón, y supo que aquel instante era el inicio de algo. Apenas un segundo antes, Lina se había propuesto despertar a Violeta para pedirle ayuda, pero ahora quería cuidar su sueño a como diera lugar, para que su prima siguiera creciendo sana y hermosa.

Lina se dispuso a dar con la fuente de los pasos, decidida a enfrentarse a cualquier eventualidad. Atravesó el pasillo, la estancia y la cocina, de cuya alacena sacó el picahielos. Abrió la puerta que daba al patio trasero; ante Lina, la escalera de hierro que subía a la azotea se aferraba al muro en que su padre acostumbraba recargarse cuando salía a fumar un cigarro. No conocía el techo de su propia casa, recordó Lina, y esto la ponía en desventaja. Tomó precauciones: el picahielos sujeto bajo el resorte de la pantaleta, anudado el dobladillo del camisón para evitar que el viento se lo levantase. Entraba en territorio enemigo, sentía Lina mientras trepaba.

Subió los doce peldaños en segundos. Al pisar la azotea, un escalofrío le recordó que iba descalza. El cielo negro sopló una ráfaga que se le metió entre los muslos, le deshizo el nudo de su camisón y la despeinó. Su pijama ondeaba como una bandera—el estandarte de un ejército conformado solo por una pequeña—, y frente a ella se postraba su adversario: un hombre pecho tierra, agazapado como una lagartija.

—¡Agáchate, te van a ver!— ordenó el hombre.

Lina obedeció en el acto; al acuclillarse, la punta del picahielos le rozó la cadera. En la calle pasó un coche con la radio encendida y las ventanillas abajo; sus faros alumbraron el semblante de Lina.

No le era posible apreciar por completo el rostro del hombre ahí tendido, dada la postura en que él se hallaba y la cachucha gris que llevaba puesta. Sin embargo, Lina alcanzaba a distinguir la nariz recta y las manos toscas como guantes de carnaza, cubiertas de vello negro y sedoso. Manos que la llevaban a rastras hacia el pasado, al recuerdo de las niñas que hacían pipí y se acomodaban la falda en el baño, mientras decían aquellas palabras que Lina desconocía. Tanteando a oscuras entre las goteras y los susurros de su memoria, Lina dio con el término apropiado para un desconocido que acecha de madrugada:

—Es usted un violador, ¿verdad?

Él sopesó la acusación. Luego dijo:

—No, niña. Soy ratero.

Su respuesta no sosegó del todo a Lina, pero la satisfizo; al menos estaba familiarizada con ese término. Sabía, a qué atenerse con aquel hombre.

—No somos ricos— le dijo ella. Entonces recordó que tenía a Violeta dormida en el cuarto de huéspedes, y mintió:

—Le advierto que mi papá compró una pistola.

Riéndose quedo, el hombre se llevó una mano a la cintura y sacó un revólver del cinto:

—Ah, mira qué coincidencia: yo también— respondió, antes de tendérselo por la empuñadura a Lina, quien se sobresaltó y casi se va de espaldas.

—Agárralo con confianza, no está cargado.

Pese a no quererlo, Lina obedeció. Esperaba que el revólver se sintiese frío; sin embargo, le sorprendió la tibieza del metal. Pesaba más que un tabique, más que la cabeza de la prima recargada en su hombro. La empuñadura suave y pulida del revólver le recordó a la textura de un hueso de mamey, y esta impresión familiar la tranquilizó.

—¿Para qué se mete a robar con una pistola sin balas?— preguntó ella.

—Tenía balas—le respondió él—. Y yo no robo casas, niña; eso es de jotos. Yo robo bancos.

Reincorporándose con un quejido que le cortó el aliento, quedó sentado frente a Lina, quien por fin pudo apreciar el rostro bajo la gorra: joven, sudoroso, deformado por un gesto agónico. Su tez era casi fosforescente en la oscuridad; los pómulos, prominentes; los ojos negros, con un brillo acerado como el del revólver, y también negros la chamarra y el pantalón que llevaba puestos. “Está guapo”, pensó Lina, pero luego notó el manchón sangriento que se le extendía sobre la camisa a la altura del estómago, y soltó un quejido que enfrió más la noche. Dejó caer el revólver, que dio en el techo y lo cimbró.

—¿Qué tiene ahí?—le preguntó asustada— ¿Qué le pasó?

—Que me dispararon. Me cacharon en la movida.

—¿Le duele mucho?

—¿Tú qué crees?

El hombre se llevó una mano al tórax, mostrándole a Lina el boquete en su costado izquierdo, abierto como un ojo. La sangre manaba lenta, resistiéndose a abandonar el cuerpo.

—¿Y qué va a hacer?—le preguntó Lina.

—Esperar—le dijo él poco antes de recoger el revólver.

—¿Quiere que llame a una ambulancia?

—¿Tú qué crees?—volvió a preguntarle él, impaciente, entrecerrando los ojos.

—¿Qué quiere que haga?

—Solo quédate quieta—le dijo él mientras se quitaba el sombrero—. Y calladita, ¿oquei?

—Oquei —respondió Lina.

Y así permaneció ella por un lapso de dos o tres minutos, en tanto que estudiaba al hombre. “No parece ratero”, pensó la niña. Los ladrones debían ser feos y andrajosos. Él, agradable al ojo y bien vestido, se parecía más a los actores de las telenovelas que a los maleantes de las series policiacas. ¿Y si era un actor? ¿Y si estaba actuando en ese momento? ¿No le habría mentido a Lina con respecto a sus ocupaciones?

—Ya dígame la verdad—le dijo Lina por lo bajo-: ¿es usted un violador?

Atónito, el hombre posó su mirada en la de Lina. Luego esbozó una sonrisa burlona y le respondió:

—Niña, ¿sabes qué es una violación? ¿Cuántos años tienes?

—Doce—mintió Lina, segura de que dicha cifra le conferiría mayor autoridad—. Y sí sé qué es una violación.

—Ah, ¿sí?—le preguntó él, apuntándola con el revólver—. A ver, cuéntame, ¿qué es?

Lina se quedó boquiabierta, incapaz de dar una respuesta y, para salir del apuro, dijo:

—Pasemos a otra cosa—dijo la niña, gravando la voz para escucharse más adulta, avergonzada por su torpeza. El hombre se reía con disimulo.

—Hay cosas que es mejor no saber—le advirtió él cuando recobró la seriedad—. Pero, para que no te quedes con la duda, te explico: una violación es cogerse a alguien sin su permiso.

Lina conocía a medias el significado de coger y estaba consciente, además, de que era una palabra prohibida para los niños. ¿Cuántos de sus compañeritos del colegio se habían atrevido a usarla y, por ello, ganado una visita a la Dirección? Cientos. ¿Cuántas veces se había ruborizado su profesora al escucharla en boca de sus pupilos? Cientos, también. El desahogo con que el hombre sacaba a relucir el término conmovía a Lina: al igual que su prima, este desconocido parecía hablarle con la verdad. Esa noche estaba aprendiendo cosas, pensó Lina, y cuando otra niña curiosa acudiera a ella en busca de respuestas, Lina podría dárselas.

—¿Cómo se llama?—le preguntó al hombre.

—No tengo nombre—le respondió él—, tengo apodo: “Barbas”.

—¿Tiene hijos?

—Hijas.

—¿Cómo se llaman?

—María y Martha.

—¿Cuántos años tienen?

—María, nueve. Martha, siete.

—¿Y son bonitas?

Esta pregunta tomó desprevenido al hombre, quién miró desubicado a Lina antes de responderle:

—Muy bonitas.

—¿Cómo son?—le preguntó Lina, y él, concentradísimo como si recordara un sueño, se las describió: Martha tenía los ojos verdes y el pelo castaño; María era la que más se parecía a él; alta y esbelta, buen porte, y se le daba el canto.

Pese a notarse incómodo, el hombre se mostraba paciente, dispuesto a dejarse interrogar. Y de ese modo, Lina supo que el hombre era un viudo de 39 años, inquilino de un edificio que se caía de viejo, exejecutivo de una aseguradora, y cinéfilo: solía llevar a sus dos hijas a la matiné de los domingos.

En la negrura de la azotea, Lina podía recrear el oscuro departamento que ocupaba él, desordenado y polvoriento. Lo veía en callejones, de noche, planeando sus atracos. Lo imaginaba en la sala de cine, él sentado junto a sus pequeñas, pasándose una bolsa de palomitas, sus rostros iluminados entre las gradas. Un vago desconsuelo se apoderó de Lina: en ese preciso instante, María y Martha dormían en el departamento oscuro, sin sospechar que su papá se desangraba en compañía de una extraña. ¿Sabían ellas a qué se dedicaba su papá?, se preguntó Lina, y se propuso preguntárselo al hombre, aunque se contuvo: mientras hablaban, el manchón sangriento se había hecho más notorio.

—¿Le duele mucho? Tenemos un botiquín en el baño. ¿Quiere vendas? ¿Quiere alcohol?

—Sí, alcohol. Pero del que se bebe.

—Mi papá solo toma tequila.

—El tequilita está bien—le dijo él, agitando impaciente el revólver y dirigiéndole a Lina una mirada resignada que, de un segundo a otro, se tornó pavorosa. En el acto, Lina se percató de que algo, a espaldas de ella, había llamado la atención del hombre; se volvió para determinar de qué se trataba pero solo alcanzó a ver la baranda de la escalera.

—Ya estuvo—sentenció él como para sí mismo-. Ya valió.

Lina captó de inmediato el sentido fulminante de estas palabras, pero sin entender qué las inspiraba, y cuando iba a preguntárselo al hombre, él no le dio oportunidad:

—¿Me vas a traer el tequilita o qué?

Asintiendo, Lina se puso de pie; el picahielos le rozaba el muslo. Él se guardó el revólver en el bolsillo interior de la chamarra, extrayendo de él una bala apenas más grande que una almendra. Se la tendió a Lina y, con una sonrisa, le dijo:

—Mira: para los violadores.—Lina la tomó. Al igual que el revólver, la bala se sentía tibia entre sus dedos; la apretó en su mano. Entonces se encaminó a la escalera.

Atravesó el patio y la cocina, y entró en la estancia. Ahí encontró a Violeta, agitada, resollando al teléfono:

—Le digo que yo lo vi, está ahí arriba con mi primita y trae una pistola.—Se interrumpió al notar que Lina se aproximaba y, con un gesto de alivio, puso fin a la conversación.

“Ya valió”, pensó Lina a su vez, estrujando la bala en su mano izquierda.

No bien hubo colgado el teléfono, Violeta se arrojó sobre Lina; la apretaba contra su pecho mientras le preguntaba qué había pasado, si se encontraba bien, qué tanto hacía allá arriba con el hombre, pero no le dio tiempo para responderle: jaló a Lina del brazo, la condujo a la puerta y la sacó de la casa.

Cruzaron la calle y se resguardaron bajo el colorín. Desde ahí, Lina trató de echarle un vistazo al hombre en la azotea, aunque Violeta no se lo permitió.

—¿Estás bien?, ¿te hizo algo?—le preguntó, acuclillándose frente a Lina para inspeccionarla.

—No me hizo nada -respondió Lina y, como para tranquilizar de una vez por todas a Violeta, añadió con optimismo—: No es un violador.

Esto, lejos de calmar a Violeta, la impacientó:

—¡¿Que eres pendeja o qué?! ¡¿Qué tal que te mataba?!

Lina agachó la mirada. Y se alteró, de nuevo, la frágil paz de las altas horas. Aullando llegaron tres patrullas con las torretas encendidas y se iluminaron las recámaras de los vecinos; salieron las señoras en bata y pantuflas, y se congregaron alrededor de Violeta y Lina. El destello rojiazul desenmascaraba a la muchedumbre: en la luz roja, las señoras parecían sonreírle a Lina, y en la azul, daba la impresión de que la miraban feo.

En el afán de enterarse de lo que ocurría, Lina volteaba una y otra vez en dirección a su azotea, pero el cerco de gente no se lo permitió; escuchaba sus murmullos: “¿Será que la…? Yo creo que sí… Cabrón, mira que hacerle eso a una criatura…”

Tan pronto como llegaron las patrullas, se fueron. Lina alcanzó a distinguirlas cuando se alejaban rumbo al bulevar. Lina sabía que ya no tenía caso buscar al hombre… “Me hubiera gustado echarle un ojo por última vez al ladrón”, admitió, oprimiendo la bala en su puño.

Una última vecina, presurosa por rezagada, salió de su casa y corrió hacia a la multitud. Cruzada de brazos, le preguntó a una de las mujeres que ya se encontraba ahí:

—¿Qué pasó, oiga?

Una señora procedió a darle los pormenores. Los padres no estaban en el domicilio; solo la niña y su prima. La prima se había despertado en la madrugada, dirigido a la alcoba de la niña y, al notar que esta no se encontraba en cama, la había buscado con desesperación hasta que, por fin, dio con ella en la azotea, en compañía de un desconocido que la amenazaba con una pistola.

—No me diga… ¿Y le hizo algo a la pobre?—preguntó la rezagada.

—La niña dice que no—le respondió la aludida—, pero solo es una criatura… Ella qué va a saber.

Lina quería confrontar a las mujeres; echárseles encima, sacarse el picahielos y darles un buen escarmiento. Pero, en silencio, dejó que Violeta la tomara de la mano y la llevase de vuelta a la casa. La puerta se cerró; afuera, los murmullos iban apagándose.

—Toma—le dijo Violeta; había ido a la cocina y vuelto con medio bolillo en la mano—Para el susto.

En respuesta, Lina entregó las armas. Se sacó el picahielos por debajo del camisón y se lo tendió a Violeta junto con la bala, aún tibia. Luego se frotó los párpados, como si se limpiase los residuos de un sueño.


Autores
Alberto H. Tizcareño (Ciudad de México, 1987). Publicista y narrador. Autor de Casas Caídas, novela de reciente aparición en el catálogo del Fondo de Cultura Económica / Fondo Editorial Tierra Adentro. Su libro de cuentos Señoras se erigió, por unanimidad del jurado calificador, con el Premio Nacional de Cuento José Alvarado 2023, otorgado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Sus cuentos han aparecido en diversas revistas como Nexos, Luvina y Tierra Adentro.
Enrique Servín. Foto de Noel René Cisneros.
Enrique Servín. Foto de Noel René Cisneros.

“Cualquier cosa, se sabe, aunque no dure para siempre

dura más que los hombres:

una camisa, unos lentes,

un viejo libro, una flor seca entre sus páginas.

Con más razón la piedra poderosa del templo.”

Enrique Servín

La única certeza de estar vivo es la muerte, pero hay una paradoja en esto: tras un fallecimiento solo queda la incertidumbre. Lo prueban siglos de filosofía y las religiones del mundo; lo constatamos al perder a alguien cercano. Cada quien afronta las pérdidas de manera particular, es cuando la psicología o incluso el arte pueden ofrecer alguna respuesta.

A través del tiempo, las civilizaciones han creado sus propios ritos vinculados a la muerte para que los sobrevivientes procesen el dolor. En nuestro contexto de atomización e individualismo exacerbado, pocos rituales nos quedan para sobrellevar una pérdida, cada quien ha de buscar los propios. A fin de cuentas, el duelo atañe a quien lo padece, la pérdida es suya y enfrentarla (o no) solo a esa persona le corresponde.

Hace un año que estoy atravesando un duelo, que intento soportar —en palabras de la psicoanalista Melanie Klein— la enfermedad; afirmar que no ha sido fácil es decir lo evidente, pero no por obvio deja de ser cierto.

Supe del asesinato de Enrique Servín (1958-2019) mientras yo vivía en Atenas. No eran ni siquiera las seis de la mañana cuando recibí la noticia: lo encontraron muerto en su casa, el 9 de octubre del 2019. A partir de esa fecha, he enfrentado el vacío, las incertidumbres que trae consigo la muerte. Ha pasado un año desde entonces, durante el cual he aprendido a sobrevivir.

Escribir estas líneas implica hablar del dolor que he afrontado, el duelo que atravieso. Revelar algo que en realidad solo me atañe a mí; pero ¿no es así toda escritura? Al menos es la forma en que la concibo. Escribir es también una forma de sanar. Y, después de todo, si algo le debo a Enrique, de entre tanto que quince años de una amistad tan cercana trajo consigo, es mi escritura.

No se me mal entienda. Ni fue por él que descubrí mi vocación ni mi escritura se fundamenta en emular la suya. No, como buen mentor, él me ofreció la oportunidad de descubrir caminos que ignoraba, de descubrir mi voz. Aquí es oportuno, dado el amor al lenguaje de Enrique, señalar la etimología de la cual descienden tanto los términos latinos vox y vocare que nos dieron voz y vacación; él agregaría que también ἐπικός desciende de la misma raíz.

“Un poeta hacedor de poetas”, en palabra de Ruby Myers, quien también como yo encontró su voz en los talleres y la amistad de Enrique. Esta habilidad que tenía de ser un guía, un mentor, es lo que quiero compartir. Es la parte de esta tragedia que quisiera hacer comprensible, y de algún modo ha sido la tabla de salvación a la que me he podido aferrar a lo largo de los meses.

El autor casi siempre se mantuvo discreto, pero dado su bonhomía no pasaba inadvertido. En el encuentro literario “Lunas de Octubre”, en La Paz, Baja California Sur y en otros eventos a lo largo del país, podía ver y escuchar al poeta. Su memoria envidiable que atesoraba cientos de poemas en español y en lenguas tan diversas como el rarámuri y el polaco, el chino y el hopi, el latín y el maya.

Enrique publicó tres títulos literarios en vida. Se me puede señalar que de poesía fueron más, pero, El agua y la sombra (UACH, 2003) compilaba poemas que ya había editado con anterioridad. Queda la obra inédita, que no es poca, pero con lo publicado ya es un autor a tomar en cuenta.

Su libro de aforismos Cuaderno de abalorios (Aldus-UACH, 2015) muestra la obra de un hombre crítico y sensible, que amaba las lenguas (no por nada la primera sección del libro se llama “Palabras”). A él le preocupaba el dolor en el mundo. En Anirúame, historias de los antiguos tarahumaras (Secretaría de las Culturas y las Artes del Estado de Oaxaca, 2015) hace un esfuerzo admirable por reconstruir una mitología hecha jirones. Enrique se dedicó a escuchar historias, a describir los retazos del tapiz que antaño fue una religión. No operó, en la elaboración de ese libro, como un etnógrafo (que pudo haberlo hecho dada su formación como antropólogo), al contrario, supo que debía construir de la mejor manera que sabía, hacer con esos retazos un nuevo tejido, un nuevo texto.

Ya por esos tres libros merece un lugar en la historia de nuestras letras. Hubo quienes lo conocieron y lamentaban que él estuviera en Chihuahua, que no viviera en Xalapa, Guadalajara, Monterrey, o la Ciudad de México, que en cualquiera de estos sitios hubiese tenido mayor reconocimiento, que habría podido publicar más. No les falta razón. Pero él decidió quedarse en la capital de este estado, eligió dar talleres allí y trabajar en la defensa de las lenguas indígenas. Él decía que eran sus querencias las que lo habían hecho quedarse, pero había, así lo creo, una decisión política. Alguien tan crítico con el poder optó por no vivir en el centro.

Pero su obra literaria no se circunscribe a esos tres libros, a los inéditos que dejó, a los artículos y entrevistas que hizo; su obra en gran medida son todas las personas que recibieron su influencia, una benéfica que bien podía proceder de una simple charla en la que intercalaba los versos precisos que funcionaban como semillas para algún texto, el entendimiento de la creación misma. A veces eran apenas unas palabras y la revelación se presentaba.

Su amor por la poesía y por la palabra evitaban que él impusiera su visión, ya no se diga su forma de escribir, sobre quienes participaban en sus talleres. Su objetivo era que cada quien diera con su voz propia, con la mejor manera de crear. Su extenso conocimiento de tradiciones le permitía entender que nunca hay una única manera de expresarse.  De encontrar sentido.

A esto último es a lo que me he aferrado, a una búsqueda del sentido a través de la escritura. Acudí a obras dolientes, también leí  Lo que no tiene nombre (2013) de Piedad Bonnett, quien escribe sobre su intento por explicarse el suicidio de su propio hijo; repasé la recapitulación de la agonía de la madre de Simone de Beauvoir, en Una muerte muy dulce (1964); continué con el Diario de duelo (2009), de Roland Barthes y con El año del pensamiento mágico (2005) de Joan Didion.

Cuando Enrique murió, uno de sus poemas, Elegía, fue compartido —la capacidad que los latinos vieron en el poeta de coincidir con el profeta: vate, el que ofrece vaticinios—. Ese poema señala el momento en que dejamos de nombrar a una persona en tiempo presente para hacerlo en pasado. El sujeto que ya no está en el mundo. Volver a su poesía, a sus aforismos, es doloroso porque me es inevitable leerlos con su voz, constatar el pensamiento que tan pródigo compartía y que ya solo permanece en esas líneas.

Me provoca cierta melancolía volver a encontrar su ingenio y su ironía, una navaja que él conservaba con buen filo. En este punto es necesario recordar, como un buen contrapunto al poema que mencioné arriba, uno de sus aforismos: “¿Es posible el conocimiento profético? Un día estaré muriendo. Un día habré muerto. Un día habrán pasado exactamente mil años de mi muerte. He aquí tres sentencias absolutamente proféticas.” Y la sonrisa que despertaba ahora deja un sabor amargo en la garganta: ha pasado un año desde su muerte.

Podría quedarme con ese sabor amargo, pero prefiero tratar de sonreír, de pensar que nadie como él supo amar la vida, valorarla. “Hay que reconocer a tiempo los paraísos”, escribió, y él supo hacerlo. Alguien a quien de ninguna manera se le podría objetar este aforismo: “—¿Y qué?— Respondería yo en el Juicio Final.”

Tras su muerte queda una gran ausencia, la que padezco (y padecemos sus dolientes) y la del intelectual, el defensor de los idiomas, el poeta formador de poetas. “La verdadera muerte es el olvido”, escribió en otro de sus aforismos y, estoy seguro, no permitiré que lo alcance mientras yo siga vivo.

Cierro con una lección, que por desgracia no practicó conmigo, aunque sin saberlo recibí de él algunas de las herramientas para ese aprendizaje: “En las escuelas deberían enseñarse tres materias obligatorias: Amar, Temer, Partir. Por lo que respecta a Envejecer, podría aceptarse como materia optativa, ya que no todo mundo llega a necesitarla.”


Autores
(Cuauhtémoc, Chihuahua, 1984) es autor de Gloria mundi. El nuevo Liber Pontificalis, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2015.

A 50 años de su muerte 

Julio Torri nació en 27 de junio de 1889 y murió en la Ciudad de México, el 11 de mayo de 1970; acaba de cumplirse el cincuenta aniversario de su fallecimiento. Profesor discreto y a la vez un gran conversador, ciclista fidelísimo y caballero de finos modales, lector incansable y editor dedicado, cofundador del Ateneo de la Juventud y autor de una obra mínima pero indispensable en la modernidad de nuestras letras. La obra de Torri se origina de la devoción con la que leía a los clásicos, de modo que su afán por lograr páginas perfectas viene de la convicción de que no es posible agregar gran cosa al tesoro de la literatura universal, y de aspirar a concentrar su estilo en frases decantadas y relatos mínimos, que funcionaran como variaciones, homenajes o acercamientos. Publicó, en un periodo de más de treinta años, tres libros de creación y un estudio que reúne sus clases sobre literatura: Poemas y ensayosDe fusilamientosTres libros y La literatura española. A estos se añade el póstumo El ladrón de ataúdes y Diálogo de los libros, que consta de su correspondencia con Alfonso Reyes. 

Su obra, ceñida y breve, ha dado lugar a innumerables lecturas, ensayos y ediciones. Maestro de escritores, sus libros provocaron el respeto y se ganaron los elogios de José Emilio Pacheco, Margo Glantz, Serge I. Zaïtzeff y Tito Monterroso, entre muchos otros. Aunque solemos considerarlo cuentista, su obra se incluyó, por poner un par de ejemplos, en Poesía en movimiento (elaborada por Octavio Paz, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis) y Antología del poema en prosa en México (realizada por Luis Ignacio Helguera). El constante tránsito entre las líneas de acción de una narración y las intensidades del poema son una marca de su estilo, siempre versátil, erudito y concentrado. Esta cualidad transgenérica me parece uno de los principales argumentos para hablar de la total actualidad de la que goza su obra. 

Con el pretexto del reciente aniversario, se han organizado charlas en las que se revisa y comenta la obra del escritor. Y con este mismo argumento, me parece un buen momento para hacer un repaso a vuela pluma del premio al que se convoca a los cuentistas jóvenes de este país, y que, en recuerdo y celebración, lleva el nombre del autor. 

Una estatua con su efigie o un edificio con su nombre resultarían menos constantes y, por otro lado, este tipo de consideraciones están destinadas a ocultarse en su inmovilidad, terminan por formar parte del paisaje y, peor, se vuelven un anónimo ruido de fondo. Una forma más dinámica de honrar al autor de De fusilamientos es el premio de cuento joven que convocan la Secretaría de Cultura (a través de la Dirección General de Publicaciones y el Programa Cultural Tierra Adentro) y la Secretaría de Cultura de Coahuila desde hace veinte años. 

 

La historia 

Es posible diferenciar dos etapas en la historia del premio. En la primera (hasta 2009), las bases sólo delimitaban la extensión del libro, pero no la de los textos individuales. En la segunda, que se extiende hasta la actualidad, cada cuento debe constar de tres cuartillas como máximo. Esta regla intenta acercar la naturaleza de los libros a la obra de Torri, al ponderar la brevedad y reconocer el ejercicio de esta clase de escritura, donde colindan, a veces con gran acierto, los territorios de la poesía y del cuento, tal y como sucede todo el tiempo en la obra del coahuilense. Se diferencia así, además, de otros certámenes en los que la extensión de los textos es libre, como el Comala de Cuento Joven. 

Los generales de los diecisiete ganadores permiten ya un ejercicio estadístico. Nacidos en su mayoría en las décadas de los setenta y ochenta (alguno en los últimos de los sesenta y otro par en el primero de los noventa), encontramos entre ellos autoras destacadas, como Maritza M. Buendía, escritores de trayectoria, como Antonio Ramos, y jóvenes autores cuya carrera hoy goza el impulso del premio. En el listado podemos ver cómo se van representando las generaciones de manera sucesiva, y al adentrarnos en las obras de cada uno, notar las variaciones y constancias en la práctica de la narrativa breve que se suscitan al paso de las décadas. 

En veinte años, más allá de cánones u oficialismos, el premio ha ayudado poner en la mira de los lectores una serie de propuestas narrativas notables. A estas alturas de nuestra tradición, con la mezcla de generaciones y la diversidad de propuestas que vivimos, estos recuentos, mitad pequeño ejercicio de crítica, mitad memorabilia, me parecen una buena manera de repensar la historia de la literatura que se genera en nuestro tiempo, y de rescatar lecturas que corren el riesgo de perderse en el cambiante paisaje de nuestras letras. 

 

  1. El juego de los indicios, José Abdón Flores (San Luis Potosí, 1967)
  2. Que los muertos vivan en paz, Julio G. Pesina (Tamaulipas, 1973)
  3. Ballenas, Gabriel Wolfson (Puebla, 1976)
  4. El jardín de los cautivos, Maritza M. Buendía (Zacatecas, 1974)
  5. Dejaré esta calle, Antonio Ramos (Nuevo León, 1977)
  6. Murania, Alejandro Pérez Cervantes (Coahuila, 1973)
  7. Todo esto sucede bajo el agua, Rodolfo J.M. (Ciudad de México, 1973) 
  8. Aquello que nos resta, Liliana Pedroza (Chihuahua, 1976)
  9. 20Motel Bates,Yussel Dardón (Puebla, 1982) 
  10. La línea de la metamorfosis, Mario Sánchez Carbajal(Ciudad de México, 1983) 
  11. La novela zombi,Ériq Sáñez (Ciudad de México, 1986) 
  12. Gloriamundi, Noel René Cisneros (Chihuahua, 1984) 
  13. 63 señoritas condenadas a la desolación, Érika Zepeda Montañés (Jalisco, 1982)
  14. Ensayo de orquesta, Laura Baeza (Campeche, 1988)
  15. Cosmos nocturno, Gerardo Lima (Tlaxcala, 1988)
  16. Los sonámbulos, Alejandro Espinoza Fuentes (Ciudad de México, 1991)
  17. La biblia encarnada, Daniel Montaño (Durango, 1991)

  

Botones de muestra 

Es común encontrarnos con que los títulos ganadores salen, con el paso del tiempo, de circulación. Después de algunos años, en el relevo generacional o los azares de las librerías, la historia colectiva se oscurece y llega a perderse. Me parece que un premio literario nos da siempre, tanto a los autores que lo obtuvieron como a sus lectores, la oportunidad de revisar una trayectoria, la del autor homenajeado y la de los libros galardonados. A manera de muestra, termino este recuento comentando cuatro títulos ganadores del Premio Nacional de Cuento Joven Julio Torri que me parecen notables, por la peculiaridad de su universo ficcional y por la destreza de su forma. Antes de empezar, agregaría a esta breve lista Cosmos nocturno, de Gerardo Lima, colección que he reseñado con anterioridad. 

 

Dejaré esta calle, Antonio Ramos (2005) 

La infancia, el barrio, el microcosmos de la colonia donde se fraguan los años y sueños de la edad temprana son los escenarios en que suceden existencias violentas y fugaces, sencillas y prosaicas, desesperanzadas. Estas historias tratan de mujeres que dejan de ser seres reales para convertirse en objetos deseos onanistas de autodescubrimiento, adultos que presienten su propia decrepitud en los camiones de transporte colectivo que habrán de entregar a la trituradora cuando se termine su turno, cocineros que engañan a sus amigos en un trance de mórbida ternura después de una cacería decepcionante, luchadores apócrifos que se disfrazan de ídolos populares para emborracharse gratis, porteros cuyo último partido lo juegan siendo un cadáver queen medio del campo de futbol, señalan la contaminación de la muerte y la derrota presente en todos los ámbitos de la vida. Al mismo tiempo que plasma el habla popular, Dejaré esta calle describe el momento en que la última brizna de inocencia se pierde para entrar a las amarguras del mundo adulto, la vida de personajes que viven la calle y la frustración como escuelas que lo preparan siempre para lo peor. 

 

Murania, Alejandro Pérez Cervantes (2007) 

Una prosa violenta y lírica, la dimensión hollywoodense de ciertas escenas clave, los escenarios de road movie, la dignidad trágica de sus protagonistas (en la que conviven la inocencia de los seres sencillos y la locura de las almas atormentadas) acercan a Murania a la literatura del Deep South norteamericano. Ambientes hostiles donde la existencia es precaria, bares donde se gestan clandestinos géneros musicales, enamoramientos que nacen con mala estrella, revistas literarias de un solo número, disqueras fantasma, pueblos que desaparecerán: todo en estas páginas tiene la divisa de lo frágil. Lauro Zavala: golpeador y carnicero profesional cuyo descenso empezó cuando de niño enfrentó ese gran abismo de los traileros nocturnos: la caída horizontal de la carretera desierta. Apolonio Ugarte: poeta escaso e inmigrante ilegal que se enamora de una mujer a quien sólo ve una vez, y a quien un delirio visionario lo hace recorrer todos los vía crucis del bracero paria. Valek Walkuskiviajero polaco encargado de construir un homenaje gigantesco y demencial al legendario indio Caballo Loco: tallar una escultura monumental suya que tardará varias generaciones en ser terminada. Murania es un tapiz donde cada vida minúscula guarda el germen de su propia destrucción, y juntas conforman un complejo muestrario de la desgracia. 

 

Motel BatesYussel Dardón (2012) 

En la tradición de Gente del mundo, de Alberto Chimal, este libro ofrece una variopinta colección de miniaturas que construyen un mundo paralelo. Motel Bates delinea el plano de un lugar alucinado y peligroso: un establecimiento cuyo principal atractivo es la alta probabilidad de morir asesinado. Los personajes y las personas reales de dentro y fuera de la película merodean los textos: revisan el libro de registro, vigilan desde las sombras de los corredores, tocan a la puerta. Aquí encontramos variaciones de sus escenas más icónicas del filme de Hitchcock, así como reescrituras, capítulos spin off, derivaciones; todo elaborado con un sugerente y certero humor negro, que se materializa, por ejemplo, en una serie de avisos que orientan a los potenciales suicidas que se hospedan en el motel, acerca de las macabras maneras en que su deseo de muerte se puede cumplir. Además, eslang del cinéfilo es utilizado para desarrollar un detrás de cámaras en el que el director, el escritor de la novela en la que está basada la película, el camarógrafo, los actores y el mismo espectador entran en esa dimensión desconocida de la ficción que les permite experimentar el horror en carne propia. En este libro conviven la minificción, el apunte, la estampa macabra, el poema en prosa, el cuento. Lo que me lleva a afirmar que se trata quizá del libro más torriano de esta selección. 

 

Ensayo de orquesta, Laura Baeza (2017) 

Para un músico no todo es tocar. Su biografía contiene los mismos elementos de angustia, nostalgia, felicidad, culpa, deseo, ambición, necesidad, que la de cualquier persona. Vemos a los protagonistas portando triunfales sus arcos y violines, pulsando un chelo, un arpa, tocando un piano, cantando, que siendo asaltados, abandonados por su pareja, sintiéndose malditos por la historia familiar, desdoblándose en extrañas personalidades, o siendo relegados por nuevos talentos. Se narra a partir de la extrema fragilidad de la carrera musical, del artista que cae en desgracia o en el desempleo muy rápidamente, porque los músicos no son sólo superdotados que descifran el lenguaje de la partitura y lo convierten en la mística vibración del alma, sino que son, a fin de cuentas, trabajadores en busca del sustento y la seguridad que les niega la sociedad. Destaca la versatilidad de tonos de los relatos. Unos son fantásticos, otros cuentan la violencia y la miseria desde el realismo, otros más ofrecen estampas de contenido histórico o malogradas historias de amor. Cuentos en los que la música, sus ejecutantes, los instrumentos que la producen, y algunos personajes históricos, dan vida a veloces historias breves, mientras revelan zonas oscuras de la vida. Historias escritas con gran conocimiento del ámbito de la música, y además con la agudeza y el pulso firme de una eficaz narradora. 


Autores
(Monclova, 1977) Ha sido becario del Programa de Jóvenes Creadores del Fonca en tres ocasiones, y de la Fundación para las Letras Mexicanas durante dos periodos. Ha recibido siete premios nacionales, entre ellos el de Poesía Joven Elías Nandino 2007, el de Ensayo Carlos Echánove Trujillo 2009 y el de Poesía Ramón López Velarde 2009. Es autor de Las afueras, entre otros libros.
Ilustración por Miranda Guerrero.

Leo en un obituario de Kate Millett, fallecida en 2017 a días de sus 83 años, que su clásico Política sexual de 1970 es un libro “vigente”. Me parece una afirmación curiosa, un producto de la solemnidad con que tratamos a los muertos: yo pienso lo contrario.

Hoy, a cincuenta años de su publicación, Política sexual es un libro difícil de leer. La industria editorial, además, me avala: a diferencia de libros como El segundo sexo de Simone de Beauvoir, Una habitación propia de Virginia Woolf o El género en disputa de Judith Butler (por mencionar dos anteriores y uno posterior), cuyas reediciones y traducciones proliferan alrededor del mundo, Política sexual apenas se consigue usado en inglés, español y francés.

No la oí mencionar, tampoco, en ninguno de los cursos que tomé sobre feminismo en mi vida; tampoco la leí en la universidad (aunque, si somos sinceras, casi no se lee feminismo en la universidad). Y sin embargo, ninguna de estas otras autoras fue portada de la revista Time, como no lo fue casi ningún otro autor o autora de un libro de crítica literaria; difícilmente alguna de ellas haya ocupado en el debate público el lugar que ocupó Millett, que se convirtió a principios de los años 70 en una de las figuras más visibles y controvertidas del feminismo de segunda ola. Y aunque haya muerto casi en el olvido, creo que es tan influyente como aquellas autoras feministas que siguen agotando tiradas, y que repasar el legado de Política sexual es necesario para entender muchos dilemas que el feminismo sigue pensando todavía hoy.

Política sexual es, según su propia autora, un libro de crítica literaria y crítica cultural: para muchas personas es el primer libro de crítica literaria feminista, y creo que esta afirmación tiene bastante sustento. Por supuesto hubo críticas mujeres antes de 1970, e incluso críticas que eran feministas (Virginia Woolf, sin ir más lejos); sin embargo el libro de Millett es el primero que hace un foco claro y casi exclusivo en la diferencia sexual (el concepto de “perspectiva de género” es posterior al feminismo de segunda ola) como hilo conductor para el análisis de los textos literarios que elige. De hecho, los departamentos universitarios de Women’s Studies no existían antes de este libro: el primero, fundado en la San Diego State College (hoy San Diego State University), nace exactamente en 1970, producto de la misma efervescencia militante que hizo posible al libro de Millett.

Millett se concentró en autores de mucho prestigio, como D. H. Lawrence, Henry Miller, Jean Paul Sartre y Norman Mailer, los cuales (con la excepción de Lawrence) seguían vivos cuando su libro se publicó. No eran solo autores canónicos en un sentido académico: eran también escritores muy respetados por la izquierda de la época, y en parte precisamente por la supuesta frontalidad con la que en su literatura retrataban la sexualidad, escandalizando a la pacatería y subvirtiendo a la moral burguesa.

Ilustración por Miranda Guerrero.

Ilustración por Miranda Guerrero.

Todo esto explica el revuelo que el libro causó, ese que llevó a Millett a una histórica portada de Time: no se estaba metiendo con escritores anticuados y perimidos, sino con popes de la literatura y el progresismo que gozaban de plena vigencia, y los estaba exponiendo como mucho menos “modernos” y “vanguardistas” de lo que estos autores le habían parecido a su medio progresista.

Laurence, Miller y Mailer podían parecer desafiantes frente a la pacatería pequeñoburguesa, pero lo que quiere mostrar Millett es que más que subversivos son representantes de otro orden de dominación, ese según el cual las mujeres son meras excusas y receptáculos para sus deseos; y que esas supuestas escenas de sexo transgresoras que tanto se celebraron en las novelas de estos escritores no son más que muestras cabales de una forma de opresión de la que recién se estaba empezando a hablar.

En este libro, basado en la tesis con la que su autora se doctoró en Columbia, Millett alterna el análisis de los textos literarios de estos autores (y de uno más, Jean Genet, al que contrapone a todos ellos) con una serie de argumentos y reconstrucciones históricas que delinean sus tesis sobre el modo en que la mujer ha sido subyugada en todos los aspectos de su vida, y cómo sucede que algo que tradicionalmente se pensó por fuera de la política como las relaciones sexuales y afectivas son el escenario y el fundamento de una guerra abierta contra las mujeres. “El coito no se realiza en el vacío”, escribe Millett luego de comparar tres escenas de sexo de Mailer, Miller y Genet; “aunque parece constituir en sí una actividad biológica y física, se halla tan firmemente arraigado en la amplia esfera de las relaciones humanas que se convierte en un microcosmo representativo de las actitudes y valores aprobados por la cultura. Cabe, por ejemplo, tomarlo como modelo de la política sexual que se ejerce en el ámbito individual o personal”.

En algún sentido, los motivos que hacen que hoy Política sexual suene un poco extemporáneo son los mismos que hicieron un libro fundamental e incendiario en 1970. Hoy quizás nos parezca algo anticuado el énfasis en el sexo que hace Millett (sobre todo, quizás, el énfasis en el “coito”, muy propio de cierta rama del feminismo radical para el cual el principio del mal se encuentra en el sexo heterosexual), y probablemente no nos impresione demasiado su afirmación de que la sexualidad es política; hace falta recordar, no obstante, que Foucault publica el primer tomo de su Historia de la sexualidad en 1976, seis años después de la salida de Política sexual. Aunque el autor francés y las feministas norteamericanas de la segunda ola nunca hayan tenido las mejores relaciones (ni hayan pensado la sexualidad de maneras remotamente parecidas), puede pensarse que todos ellos pertenecen a una época que estaba repensando lo íntimo y las fronteras de la politicidad; de hecho, aunque la autoría exacta se desconoce, la famosa consigna “lo privado es político” data de este momento del movimiento feminista, y aunque la entienda de un modo muy diferente Foucault podría haberla dicho también. Si hoy todo esto pertenece a cierto sentido común intelectual es porque Millett y sus compañeras influyeron sobre el debate público y académico mucho más de lo que a veces pensamos.

Pero más allá de su aporte a este sentido común académico, creo que hay una pregunta abierta por Millett para la que muchas feministas que escribimos sobre literatura y arte todavía no tenemos respuesta: ¿qué significa, exactamente, hacer crítica cultural feminista? Política sexual no siempre tiene una solución interesante a este problema: muy a menudo, en los análisis de los textos literarios, cae en posiciones denuncialistas, que se limitan a juzgar moralmente a los personajes y a veces incluso a los autores de las novelas que cita. Sin embargo, sus lecturas tienen también momentos brillantes.

Ilustración por Miranda Guerrero.

Ilustración por Miranda Guerrero.

Una de las primeras escenas que analiza, tomada de la novela Sexus de Henry Miller, es casi paródica leída a la distancia: el narrador cuenta una historia de sexo con la mujer de un amigo, a la que toma por sorpresa en el baño, que parece casi sacada de una porno barata. No por lo burda, sino sobre todo por lo generosa que es con el narrador esa escena, tanto que una espera que finalmente termine siendo un sueño: él la toma con tanta potencia que ella no llega a resistirse, pero luego además le encanta, pero luego él vuelve a tomarla con fuerza como para que nos quede bien claro quién tiene el poder. Millett analiza el pasaje con inteligencia, reconociendo en el vocabulario el lenguaje que un hombre usaría para contarle a otro sus hazañas sexuales verdaderas o falsas. Expone la farsa de escena, el modo en que las ganas de alardear se imponen sobre la literatura (incluso en el caso de escritores excelentes). Lo hace, además, sin pedir disculpas por meterse con “un autor tan importante”, en un coraje del que mucha que hoy quizás somos demasiado respetuosas podríamos aprender.

También tiene momentos muy lúcidos su lectura de la obra de Jean Genet: como muchos otros críticos, Kate Millett es su mejor versión cuando habla de los autores que sí le gustan. En Genet, el único autor no heterosexual que analiza en el libro, Millett lee una voz que parodia las virtudes de la masculinidad, extremándolas y mostrándolas en su absurdo. Como pasa con muchas feministas de los años 70, el tono de Millett a veces tiende a la solemnidad, pero justamente es más lúcida cuando analiza el modo en que la parodia y la reversión (colocar frente a la forma clásica de la virilidad un espejo lleno de curvas, como para volverla monstruosa) funcionan como críticas sutiles y poderosas, antes que cuando ataca abiertamente a esas virilidades. El motivo de lo queer (palabra cuyo uso se generalizó después de Millett) como burla de la heteronorma volverá a aparecer en las obras de teóricos como Judith Butler y Paul Preciado, especialmente cuando trabajen con drag kings y drag queens: Millett, que fue sacada del closet como lesbiana a la fuerza y que vio su carrera truncada a partir de ese evento (incluso, su carrera en el feminismo, donde la lesbofobia era todavía muy extendida) no va tan a fondo como ellos con estas ideas, pero ya las intuía, y en esas intuiciones hay una frescura que todavía hoy se lee viva. Pero ante todo, en términos de influencias, hay que decir que de los mejores lugares de la obra de Millett saldrían autoras como Susan Gilbert, Sandra Gubar y Elaine Showalter, entre otras, que apenas unos años después perfeccionarían el arte de la crítica literaria feminista.

En la década de los 90, la crítica literaria feminista pasaría de moda. El concepto de género, cuyas potencialidades desarrolló en esos años Butler, haría estallar en mil pedazos al sujeto político del feminismo, que ya no podía identificarse lisa y llanamente con “la mujer” (que por otra parte ya nadie sabe qué es ni a quién representa). El vocabulario “mujerista” de la crítica literaria feminista de las décadas anteriores chocaría mucho con los nuevos modos de la teoría queer, y muy pocas obras de crítica literaria feminista anteriores a la explosión de la tercera oleada “sobrevivirían” a ese cimbronazo. Desde mi humilde punto de vista, sin embargo, sigue habiendo mucho que rescatar en esos textos. De Política sexual, sobre todo, me sigue estremeciendo su potencia de manifiesto, la urgencia con la que está escrito, la valentía con la que Millett decidió (equivocándose, porque en la urgencia una no puede hacer otra cosa) hacer temblar los cimientos de su propia época. Puede ser difícil leer Política sexual en el presente, pero si queremos preguntarnos cómo dar vida y sangre tanto al movimiento feminista como a la crítica literaria, quizás sea casi imprescindible.

 


Autores
(Buenos Aires, 1989) Es licenciada en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires y trabaja como docente y periodista. En 2017 publicó el poemario Reconocimiento de terreno (Pánico el Pánico). En 2018 ganó el premio Ficciones otorgado por el Ministerio de Cultura argentino por el libro de cuentos Nadie vive tan cerca de nadie (Emecé, 2020). En 2019 publicó el libro de ensayos El fin del amor (Ariel). Sus textos han aparecido en publicaciones como Anfibia, La Nación, Infobae, revista Orsai y Words Without Borders, entre otras.

 

 

No sé bien qué esperabas que te dijera –dijo al fin–,
sabes lo previsible que me parece la ficción especulativa.

-Pirg en “Zorg, autor de El Quijote

 

 

¿Por qué fue escrito? Ante todo libro nuevo puede surgir esta pregunta. Algunos textos cuyo origen y contexto exigen de ésta una consideración aparte. Ese es el caso de Diez planetas (Periférica, 2019) de Yuri Herrera. Junto a éste hay otros libros cuya recepción, no siempre en la misma época, ayuda a su lectura. Cuando se publicó El Quijote de La Mancha (1605 y 1615) se leyó como un texto más de las novelas de caballería y no fue hasta el siglo XIX,  junto a una nueva concepción de la subjetividad que supuso el romanticismo, que se vio en ella la obra paródica, metaliteraria y singular que al día de hoy tenemos al pensar en el Quijote (Mismo que Herrera retoma pero quizá con naves espaciales; algo más movido el asunto); o el género policial releído como máquina especulativa de ficciones por Jorge Luis Borges. Con menos tiempo y sin la a-sincronía el libro Diez Planetas aterriza justo a tiempo en el segundo semestre de 2020.

Ya comenzaba a estar en el ambiente un nuevo auge de la ciencia ficción de la mano del feminismo de Donna Haraway, Ursula K. Le Guin y el agotamiento de la imaginación política global, auge que el Covid-19 asentó e intensificó. Pensemos en los millones de televidentes alrededor del mundo viendo la serie Dark augurando un fin del mundo el pasado 27 de junio y quizá una salida al llano tiempo presente. El futuro se volvió uno de los ejes culturales. Pero la literatura mexicana está, desde la guerra contra el narco iniciada por Felipe Calderón, en el perfeccionamiento de una forma de realismo. La narco novela que, desde la urgencia, se volvió la norma. Élmer Mendoza, Fernanda Melchor, Victor Hugo Rascón Banda, Eduardo Antonio Parra o Sara Uribe fueron representantes de esta emergencia a mostrar el horror. La transición no fue igual en toda esa discordante generación pero no extraña que ésta última, de la Antígona González –un poema experimental que da testimonio de las voces que sufren la violencia y la pérdida– pase a “Un montón de escritura para nada” en el que desde la especulación crítica interroga y comenta el presente, su condición de realidad y de futuro.

Mismo camino siguió, tal vez, Yuri Herrera, quien para Christopher Domínguez Michael es un verdadero escritor bajo el tema y cobijo de la narco literatura, a diferencia del boom panfletario y quizá amarillista del resto. Yuri Herrera (Actopan, Hidalgo, 1970) es autor de Trabajos del reino (Periférica, 2008), Señales que precederán el fin del mundo (Periférica, 2009), La transmigración de los cuerpos (periférica, 2013) y El incendio en la mina de El Bordo (El Quiniqué cooperativa Editorial, 2018). Libros con tramas excepcionales y distintas pero agrupados en un eco de representación de la realidad mexicana: aquella cruel, impune, violenta y políticamente corrupta.

Siendo tan bueno en ese campo –que además tiene buenas ventas– el paso a escribir cuento de ciencia ficción parece raro pero no desatinado. Al escribirlo no creo que estuviera pensando que la humanidad iba a atravesar una época de auto cuestionamiento que reubicara la pregunta sobre el futuro a gran escala. Sin embargo así fue y siendo impreso en 2019 imagino que tardó en distribuirse debido a dicha contingencia. Lo cual lo hace llegar en un contexto cuya lectura será enriquecedora y extrañamente pertinente. Tal vez ese es el camino: entender y militar por el presente para comenzar a proyectar un futuro desde nuevas formas del lenguaje.  Se dice –y es un lugar común –que la literatura habla de nosotros: ¿tú y yo?, ¿los seres humanos?, ¿las personas del año en que se escribe un texto?, ¿quiénes es nosotros? Ese nosotros es histórico: muta. La literatura es lenguaje que crea formas, rutas de ir hacia y desde el presente. Lo que diferencia los libros anteriores de Herrera de las centenas de novelas del narco es que al hablar de la desaparición y la migración está reinventando el lenguaje, la forma en que nos relacionamos con las cosas. Nombraba de otra manera ese nuestro mundo hostil.

A la par de un libro histórico sobre la tragedia del incendio en la mina El Bordo ocurrida en Pachuca durante 1920, Herrera lleva tres años escribiendo los cuentos que recién publica. Cuentos que alejado de la investigación histórica del otro libro exploran la imaginación radical, lúcida y sutil. Respondiendo a la pregunta inicial: se escribió por el ímpetu de libertad de estilo, porque la emergencia ya no es el narcotráfico y por la necesidad de imaginar alternativas a la forma de relatar lo humano.

Encasillarlos en el género ciencia ficción le funciona a las librerías pero los cuentos se irían corriendo de esos estantes si los dejaran libres. Son ficciones puras que se pueden emparentar al sci-fi sólo si es de la mano de la Ciberiada de Stanislaw Lem o el ficcionario de Jorge Luis Borges, incluso un Kafka. Si se cree que ni Borges o Kafka tienen elementos de sci-fi entonces Herrera tampoco.

Diez Planetas es una serie de 21 ficciones cortas. Cada una es un pensamiento; una especulación poética que mira la vida desde ese afuera radical que Foucault buscó para pensar occidente. Son narraciones ingeniosas que cargan con esa antigua fuerza que todos los cuentos tenían. No un simple remate fácil en forma de “vuelta de tuerca” sino que son narraciones (no todas, al menos 18) que terminas de leer y te preguntas ¿qué pasó aquí?, ¿hacia dónde vamos?, ¿de dónde viene tal invención?, ¿por qué me sigo autonombrando humano?, ¿en qué punto el mundo se comenzó a ver como hoy yo lo veo? O simplemente ¡hay que pensar esto a profundidad!

Me impresiona la claridad que tiene Yuri Herrera sobre todas las cosas. En una entrevista que dio a El País se le pregunta sobre algunos de los relatos y él contesta sabiendo cómo surgió esa idea, los nudos y problemas que tiene como cuento y los conflictos prácticos que ese relato impone. Por ejemplo Los conspiradores que trata de Los Unos y Los Otros, cuyo origen es una teoría especulativa de que el imperio Inca no hablaba quechua y que los conquistadores –que hablaban otra lengua –al llegar a esa zona en lugar de imponer ese nuevo idioma adoptaron el quechua y tras esa apropiación lo establecieron como el lenguaje del imperio. Movimiento de extracción e imposición. Cuyo parecido con la apropiación cultural de ropa y comida en la actualidad no es coincidencia. El lugar, dice Herrera, donde se encuentran Los Unos con Los Otros, según la leyenda es “lo oficial”. Esa historia hegemónica del imperio cualquiera que sea.

Los relatos cuyo cobijo es Diez Planetas (y hace justicia a ellos como conjunto) no tienen el mismo principio pero van en el mismo sentido. Hay los que lanzan hipótesis sobre la vida humana y pueden caer en la categoría sci-fi, pero también los hay que van más allá o preguntan desde otro ángulo que no es el humano o no hacen una pregunta teleológica como sí lo suele hacer el sci-fi. Es el caso de “casa tomada” en el que una casa imita las acciones y actitudes de sus habitantes; si golpeas a alguien, los mosaicos de la casa te golpearán a ti; o el intento de un burócrata de regular la manifestación de los espíritus en la tierra una vez que ésta fue despoblada de humanos.  Otro y quizá el más sonado en las reseñas y reportes hasta el momento es Entera en el que una célula dentro del cuerpo de un estafador cobra consciencia y sus reflexiones pasan por la idea de hacerse un lugar en el mundo, la religión, el existencialismo, la necesidad de la ficción y el nihilismo previo al apocalipsis que para ella fue la tristeza previa a su extinción. Dentro de los cuentos hay una fábula epistemológica: “Plano”. En ella se narran los peligros de no tomar en cuenta los conocimientos previos de la humanidad y querer ver todo con tus propios ojos: gente que cae de los árboles buscando su final o náufragos que van por el fin del mar.  En donde la única diferencia entre la ciencia y lo fantástico es un punto de vista. El terror y lo real pueden ser ¡Dragones! ¡Dragones!

Paralelo al plano fantástico-inventivo, los relatos están en diálogo fuerte con la realidad. Ahí se dan relaciones de poder, seres becados, conspiraciones del lenguaje, migraciones, soledad y la búsqueda desesperada de una vacuna, pero en este caso, contra la insurrección.

Son especulaciones en el sentido que buscan y defienden miradas e ideas. Cada relato parte de teorías que a la vez parten de lo real y el lenguaje para indagar sobre las ideas, los deseos, la cosmovisión y lo real tanto para irse de ahí como para volver. Disloca los esquemas y presupuestos que otros han instaurado para mostrar otro posible orden de cosas. Las estrellas, los cometas y planetas –la galaxia, en fin – son los motivos para pensar la soledad desde la nariz, la adolescencia, las orgías creadoras y la psique y metáforas de los terraplanistas

Yuri Herrera llama a casa porque después de un paseo terrícola de aparentar ser un profesor y escritor hecho regresa a ese plano de realidad donde uno juega con el lenguaje –además del par de conocimientos que uno sabe sobre las cosas– y al jugar inventa el mundo. A sus 50 años regresa a ese momento en el que el mundo está aún todo por  hacerse, el lenguaje se extiende y es incomprensible y el cuerpo no sabe cómo decir. Ese hogar que se ha llegado a nombrar infancia. Ese resquicio de asombro jovial cuando uno ve por primera vez E.T. Quizá por eso las varias dedicatorias a sus sobrinos.

Lo que me gusta y por lo que no son “grandes historias de ciencia ficción” es que no hay épica en ningún sentido. Aunque sea el fin del mundo es uno en el que te quedaste dormido en la gran evacuación y despiertas sin importarte mucho por qué no hay nadie más y en lugar de ser la leyenda del “último hombre en la tierra” te desvaneces. Sólo cosas que pasan y tampoco es para tanto.

 


Autores
M.S.Yániz. Crítico y ensayista especulativo. Cursa estudios de filosofía crítica en The New Centre for Research & Practice. Escribe sobre formas discursivas tanto materiales como poéticas que tensionen lo político. Textos suyos han aparecido en FILME, Terremoto Contemporary Art in the Americas, FalsoRecord (colombia), PICS del Centro de la imagen, entre otras. Coeditó los Ensayos Completos de Tomás Segovia en Ediciones sin Nombre. Tradujo el libro inédito de Mark Fisher, Comunismo ácido publicado en Herring Publisher con ilustraciones de Diana Cantarey.
Ilustración por María Magaña.

Tratemos de ignorar, por un momento, la memoria de los últimos meses; aunque lo anterior resulta difícil, pues algunos  científicos dedicados a la investigación sobre las funciones neuronales han declarado que lo vivido durante este tiempo lo recordaremos como un tipo de memoria de destello, es decir, los recuerdos que se crean mediante experiencias traumáticas. El centelleo estará con nosotros el resto de nuestros días.

En mi familia, la demencia senil es algo que acompaña a mis parientes mayores en sus últimos años. Es una condición extraña, parece como si vivieran en medio de una neblina densa, muy azul, cuyos vapores no los dejan respirar. Al final, solo un cuerpo, la falta de aliento los une con los demás que un día también se asfixiaron en aquella bruma, sin importar la edad.

En estos meses, mientras a la distancia observo la memoria y pérdida de mis familiares, también me acuerdo de la vida antes del encierro; me pregunto cuál será la última canción que escucharé cuando el aliento comience a faltarme, o si la densidad azul me impida reconocer los rostros de mis seres amados. Pienso que definitivamente mi cerebro me llevará a las notas de blues y la voz potente de una de las mujeres más importantes en la historia de la música: Janis Joplin.

En el momento en que la pandemia comenzaba a enmarcar esta nueva década, Janis Joplin hubiera cumplido 77 años, pero una cantidad inexacta de aquella neblina azul embriagadora —fulminante— la apartó de nuestra vida hace cincuenta años.

 

Destellos sobre la necesidad de sentirse amada

Janis Joplin nació el 19 de enero de 1943, en el seno de una familia conservadora del pueblo texano Port Arthur. Desde muy pequeña su mirada inquieta y su cabellera enmarañada la invitaban a salirse de las estructuras rectas; la mantuvieron como el blanco de las miradas y los dedos que solían señalarla, como una chica que no se comportaba según las normas. Sus padres no eran la excepción, así que de alguna manera, ella movió la primera pieza del tablero hacia la búsqueda de unos brazos amorosos que la apreciaran con la misma explosión, dulzura y encanto que emitía desde su voz.

Para la década de los cincuenta y en plena posguerra, las prácticas, las reglas —la coerción en sí— eran aquello que formaba la estructura de las buenas costumbres, aquel entramado grueso, inflexible que las familias se encargaban de tejer. Incluso después de haberse separado, los vástagos tenían la tarea de seguir con tal hilado, que representaba la reproducción exactas de aquellas prácticas.

En ese contexto y con la ya por demás sabida actitud irreverente y contracultural de la cantante, Janis no tenía otra opción que huir y rescatarse antes de que el tufo a petróleo y las porristas de cabelleras rubias le robaran la potencia de su voz que no fue comprendida, ni siquiera, en los bares folk de Austin. Así que un día decidió irse a San Francisco, con el corazón en las manos, dispuesta a dárselo a quien pudiera acallar las voces de rechazo. Tomó su valija y se dispuso a crearse otro guion.

Pero la neblina nunca se aparta.

 

La ambición no es un Mercedes-Benz

De alguna forma todas buscamos lo mismo: la libertad y el amor. Lo segundo resulta ya de por sí escabroso, porque justamente la libertad nos exige replantear la idea del amor y del sexo. Desde el feminismo intentamos romper con el amor reconocido como “romántico”. Por lo que se espera que ahora pueda sentirse y entenderse como el ejercicio de prácticas igualitarias, fuera de violencia de cualquier tipo, incluyendo la económica.

Sin embargo, la pedagogía del capital sienta sus bases en la construcción siniestra  de roles de género, en los que las niñas son vistas como entes hechos para el cuidado —del hogar o de quien haga falta— y la reproducción bajo los esquemas de las buenas costumbres. En cuanto a los niños, el sistema dice: “que hagan lo que quieran”, lo que resulta violento para ellos mismos.

Por eso el deseo de posesión de personas y objetos, encubierto de amor y de carencias afectivas, es la materia de la que se engrosa ese tejido que hiede y no deja ver ni ser las cuerpas de millones de mujeres y sus deseos. Y también por eso Janis sacó las palabras con su filo pulido desde las voces afroamericanas, con quienes se hermanaba —Billie Holiday, Bessie Smith, Odetta Holmes— y obtuvo la fuerza necesaria para enfrentar su destin.  Joplin vivió el rechazo, básicamente por ser una mujer libre, lo que en términos de una vida dedicada a la música tampoco significaba un viaje amable o tranquilo.

Resulta muy conocida la entrevista en la cual Janis habló sobre la ironía que representaba sentir que arriba del escenario le hacía el amor a más de 25 mil personas, y luego llegaba a la cama sola. En plena ola hippie, donde el amor libre, la psicodelia y, hay que decirlo, la vasta experimentación con diversas drogas, un espíritu como el de la intérprete de himnos del verano en California: “Me and Bobby Mc Gee”, “Summertime” y “Little blue girl”, no sería la excepción de tirarse de lleno a la experiencia del amor de su época.

Cincuenta años después, resulta común que diversos medios intenten recordarla con adjetivos que regresan al hedor del tejido coercitivo, entre los que se encuentran autodestructiva, salvaje, “vida trágica”; estas formas regresan hacia las memorias de las buenas costumbres, de las células aún activas en Texas del Ku Klux Klan.

El miedo a la libertad es algo que el capital, el racismo y el heteropatriarcado se han encargado de difundir; ante esas circunstancias, la contracultura, las manifestaciones de amor frente al terror belicista, el gusto por el sexo y la visibilidad de su cuerpa, siguen construyendo a Janis Joplin como una mujer incomprendida, mal portada —una niñita que no sigue las reglas— o una mala influencia para la juventud, incluso aquí en México, cuando en realidad, ella era una joven que buscaba el amor.

En el documental, Janis Joplin, little girl blue, (2015), la  directora y también guionista, Amy Berg, presenta una historia distinta de la que conocemos. Se relata la vida de Joplin mediante los testimonios de sus hermanos y compañeros de la escuela. Berg también crea una cartografía emotiva mediante las cartas y postales que la bruja cósmica le enviaba a su madre cuando partió hacia California.

Los fragmentos de entrevistas, pero sobre todo, los sueños, los sinsabores y las ganas de estar con alguien —incluso de casarse—, sostienen una mujer real, no aquella criatura mítica y adicta al LSD, sino una joven de veinte años, como miles de jóvenes de aquella época o de esta, donde la falta de contacto físico, la continua violencia en los hogares, no hacen sino dibujar deseos, temores y preguntas sobre sí.

Cuando Janis cimbró el Monterey Pop Festival —aquel donde, como lo cuenta Jesús Francisco Conde de Arriaga, Jimi Hendrix incendió su Stratocaster frente a miles de cuerpos—, la mayoría de  los asistentes escucharían a Janis Joplin por primera vez acompañada de la Big Brother and The Holding Company. Esa noche los fuegos se cruzaron con el deseo de triunfar y el champán. La risa, los viajes y el caballo blanco hecho de alucinógenos, la llevarían a encontrar una parte de lo que buscaba desde su adolescencia, todavía hiriente. Giras, entrevistas, portadas y miles de mujeres y hombres que deseaban ser tocados por su amor, la hicieron escuchar voces extrañas y, después, a Woodstock, tras separarse de la BB.

Esa noche del 17 de agosto de 1969, la niebla azul comenzó a emerger, tanto que aquel esplendor luminoso de la noche del Monterey, donde todos quedaron atónitos, se convirtió en una memoria destello, y ella misma pidió borrar su participación del documental del 1970.

Seguramente con un padre que trabajaba en Texaco, la idea de éxito y ambición fueron una constante dentro de su crianza. Lo tenía ya todo, se lo contaba a su madre, y aunque eufórica, en sus letras no se siente complacida. Pero como lo comenta en una de sus cartas, “la ambición no es una búsqueda depravada de estatus o dinero, quizá es un búsqueda de amor, mucho amor”.

 

Ey, mamá, te lo diré de nuevo

La mañana del 3 de octubre de 1979, Janis visitó el estudio de grabación de Sunset Sound Recorders1Pearl estaba en gestación y tras una noche con Ken Person, la niebla azul lo cubrió todo, Janis comenzó a perderse y su voz y su aliento se unieron al Universo.

Mucho se especula sobre la decepción amorosa, sobre la sobredosis, pero lo cierto es que la bruja cósmica jamás dejo de respirar los vapores azules de la falta de amor, de la tristeza. Yo no la viví, pero la melancolía es un hilo de plata, cuya bruma azul me hace cómplice, ser parte de un grupo, incluso más allá del famoso club de los 27, del cual Janis también forma parte.

Esta mañana, en medio de una crisis mundial, el espíritu de finales de los sesenta me trastoca, duele en la cuerpa y retumba mientras escucho “Maybe”. Pienso que cuando los vapores azules empiecen a asfixiar incluso los destellos, le haré caso a la Bruja Azul y me uniré a su cosmos.

Hey, mama, I tell you again

 


Autores
(Ciudad de México, 1984) Investigadora, docente, escritora y crítica. Es maestra en Estudios Latinoamericanos por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Doctora en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Realizó una estancia de investigación en la Universidad de Buenos Aires y ha publicado artículos y reseñas en revistas como Este País, Pliego 16, Fundación, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad, Écfrasis, Tierra Adentro. En 2011-2013 fue Becaria de la Fundación de Letras Mexicanas en el área de ensayo y en 2019 fue Becaria Fonca en el área de ensayo. Fue finalista en el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada en su edición 2020 y aceptada por Ucross Foundation para hacer una estancia artística en el verano del 2021.

Ilustrador
María Magaña
(Guadalajara, 1988) es ilustradora y diseñadora. Egresada de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica por la Universidad de Guadalajara. Desde el 2011 distribuye su trabajo de forma independiente.